ФУТУРИЗМ
Позицию откровенных ниспровергателей поэтической традиции заняли в конце 900-х годов литераторы, которые впрямую соединили политический националистский миф с проблемой кардинального обновления художественных средств, объявив себя глашатаями и созидателями будущего, «футуристами».
Итальянский футуризм официально родился 22 февраля 1909 г., когда во французской газете «Фигаро» был опубликован первый манифест этого движения, составленный Томмазо Маринетти.
Почва для возникновения футуризма была постепенно подготовлена предшествующей творческой деятельностью самого Маринетти и ряда других поэтов, искавших новых путей. Так, большую роль сыграл опыт Джан Пьетро Лучини (1867—1914), который в своих стихотворениях конца 90-х — начала 900-х годов экспериментирует с поэтической формой, опираясь на французских символистов. В своем эссе «Поэтическое обоснование и программа верлибра» (1908) он утверждает в правах свободный стих. Лучини яростно боролся и против риторической стилистики, и против идеологии Д’Аннунцио; его полемические статьи на эту тему составили целый сборник «Антиданнуциана» (1914). Вначале Лучини примкнул к футуристам, но уже в его сборнике «Револьверная пальба» (1909), отмеченном футуристской раскованностью метрики и языка, звучит язвительная насмешка над итальянскими колониалистскими притязаниями в Африке. Вскоре, обменявшись в печати резкостями с Маринетти, Лучини порвал с футуризмом.
—1942) тоже учился на опыте французской культуры конца века. Он провел во Франции годы молодости и до 1909 г. писал только по-французски. Его стихотворения и поэмы этого периода были парафразами парнасских мотивов и стилевых приемов. В 1905 г. Маринетти основывает в Милане журнал «Поэзия», где пропагандирует французских поэтов и верлибр, призывает к обновлению поэтического языка. Постепенно вокруг журнала сплачивается немногочисленный кружок единомышленников. Первая миланская футуристская группа состояла из пяти литераторов, потом к ней присоединились еще трое.
Созданный в атмосфере нарастающего милитаристского, экспансионистского угара «Манифест футуризма» Маринетти откровенно декларирует идеологическую платформу нового литературного движения. «Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к дерзновенности. Хотим восславить агрессивность, лихорадочную бессонницу и кулачный бой... Не может быть шедевром произведение, лишенное агрессивности... Мы утверждаем новую Красоту скорости... Рычащий автомобиль, мчащийся словно под обстрелом, прекраснее Самофракийской Победы... Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира... Хотим уничтожить библиотеки, музеи и академии... Хотим освободить Италию от зловонной гангрены профессоров, археологов и антиквариев».
В этом документе с предельной ясностью выявились две тенденции итальянского авангардистского искусства начала XX в. С одной стороны, реакционная агрессивная идеология с культом индивидуализма, насилия, войны, а с другой — реальная потребность культуры найти новые изобразительные средства, соотвествующие современному состоянию общества, новому уровню цивилизации. В итальянском литературном футуризме вторая — эстетическая — задача целиком подчинена первой и утрачивает свое изначальное позитивное значение. Сам Маринетти был ярым поборником интервенционизма Италии в первой мировой войне, активно в ней участвовал и быстро солидаризировался с фашистским режимом, в результате чего футуризм официально стал привилегированным движением, а Маринетти в 1929 г. — академиком.
В творчестве Маринетти наиболее интересны именно его Манифесты: он был прежде всего организатором и пропагандистом в культуре. За первым Манифестом последовало в течение нескольких лет еще семнадцать подобных деклараций, в том числе Манифест художников-футуристов (1910), футуристской музыки и футуристской скульптуры (1912). Для поэзии особенно важен «Технический манифест футуристской литературы» (1912), к которому Маринетти в следующем году добавил «Беспроволочное воображение» и «Слова на свободе».
«Технический манифест» прокламирует целый ряд кардинальных изменений законов языка, новое применение правил грамматики и синтаксиса. Эти изменения, заявляет Маринетти, продиктованы необходимостью адекватно изобразить изменившуюся действительность, динамизм современной жизни. «В эпоху аэроплана» старый медлительный ритм речи, ее застывшая структура смешны и бессильны. «Необходимо выпустить слова на свободу из тюрьмы латинского периода». Маринетти предлагает расставлять существительные не в логическом порядке, а таким образом, чтобы воссоздать ощущение объекта в тот момент, когда оно рождается. Существительные должны быть сцеплены между собой по аналогии, а не посредством механических грамматических связок. Глагол следует употреблять только в неопределенном наклонении, которое всего более растяжимо по смыслу. Следует вообще отменить прилагательное, как оттенок, требующий раздумья, что несовместимо с динамическим видением; отменить и «привесок» — наречие. Категорически отменяется всякая пунктуация, которая препятствует принципу непрерывности. Чтобы акцентировать определенные движения и указать их направление, следует применять математические и музыкальные знаки. Сравнения и аналогии должны интуитивно сопрягать самые отдаленные явления в единую живую цепь, вбирающую в себя все мимолетное и неуловимое. И поскольку всякий порядок есть продукт «охранительного разума», то следует оркестровать впечатления в максимальном беспорядке. Наконец, из литературы должен быть вытеснен логически рассуждающий человек, «всякая психология», место которой должна занять интуиция.
«Техническая» программа Маринетти, прикрываясь лозунгом адекватного изображения современной действительности, на деле приводит к изгнанию из литературного творчества интеллектуального начала, подмене его иррациональной, субъективистской интуицией. В результате происходит полная дезорганизация жизненной реальности, которая отражается в произведении бесформенными индивидуальными клочками впечатлений, почти непостижимыми для читателя, ибо ликвидирована функция языковых категорий как средства общения. В цепи аналогий отсутствуют логические звенья. Все многообразие мира сводится лишь к различным формам проявления энергии, к движению, которое оторвано от общественных процессов.
Последнюю точку в разрушении словесного образа Маринетти поставил, прибегая к звукоподражаниям, варьированию графического написания букв, математическим формулам, помещаемым вразброс с рисунками на листе бумаги. Образцом таких «слов на свободе» является его стихотворение «Занг тумб тумб» (1914) с подзаголовком: «Осада Константинополя». По замыслу автора его произведение должно воспроизводить эпизод итало-турецкой войны 1913 г. Использованы буквально все футуристские приемы: здесь и коллаж, и различные шрифты, которыми вкривь и вкось поперек страницы напечатаны цифры, математические действия, отдельные строчки и звукоподражательные восклицания, очевидно имитирующие взрывы и выстрелы. Однако в сборнике «Аэроплан папы» (1915) Маринетти возвращается к верлибру со знаками препинания, организованной ритмикой и вполне внятным содержанием. В стихотворении из этого сборника «Авиатор-футурист говорит со своим отцом Вулканом» Маринетти впадает в помпезный тон, весьма близкий стилю Д’Аннунцио: «О, Вулкан! Смахни с твоего лица бородавки фосфора! Задвигай мускулами рта, открой свои губы, покрытые коркой гранита. И крикни мне, крикни — какова судьба, какой долг возложен на мою расу!»
Сравнительно невелико и поэтическое наследие футуристов. Их вожди отдавали много сил выработке программных манифестов, устройству выставок, музыкальных и литературных вечеров. Публичные выступления Маринетти, который нарочито эпатировал публику, вызывающе излагая свой символ веры, нередко оканчивались скандалами и даже арестами ретивых футуристов. Художественные ценности футуристского толка (а их было наперечет) создавались поэтами, которые, пройдя через искус формального новаторства, в дальнейшем избирали другие пути (Луччини, Палаццески, Говони). Так, Лучано Фольгоре (1888—1966) в свой футуристский период опубликовал три сборника стихотворений: «Песнь моторов» (1912), «Мост через океан» (1914) и «Быстрый город» (1919). В наиболее известном стихотворении первого сборника — «Электричество» — Фольгоре создает гимн «могучему свободному Электричеству». Гирлянды солнечных лучей, распыляющих тени, фиолетовые щупальца молний, бороздящих смоляную тьму неба, короны искр, венчающих продолговатое тело динамо-машины, песни и грохот мощных моторов, поток сил, скрытых в вихре колес, — повсюду это Ты, о свободное Электричество». Излюбленная футуристская «тема энергии» раскрывается в стилистически приподнятом верлибре, который легко и органично вбирает в себя технические термины.
Арденго Соффичи (1879—1965), прошедший за свой долгий творческий путь многими дорогами авангарда, тоже заплатил дань футуризму. В 1912—1915 гг. он вместе с Палаццески и Папини издавал журнал «Лачерба», на страницах которого тосканская футуристическая группа вела дискуссию с миланской и с французским кубизмом. В 1915 г. Соффичи выпустил поэтический сборник с ультра-футуристическим названием: «Bif§zf + 18 симультанностей и Химические лиризмы», в котором применил теорию «слов на свободе». Здесь отсутствуют знаки препинания, и смысл этой дезорганизованной речи остается загадкой, поскольку утрачена не только логическая, но и ассоциативная связь слов.
Альдо Палаццески (1885—1962), начав сотрудничать в журнале Маринетти «Поэзия», в 1909 г. присоединился к футуризму, но программа школы отнюдь не стала для него обязательной. Освободившись от мотивов «сумерничества», Палаццески обрел своеобразную тонкую ироничность, которая пронизывает такие известные его стихотворения, как «Больной фонтан» (сб. «Поэмы», 1909), «Кто я?», «Прогулка» и «Дайте мне поразвлечься» (сб. «Поджигатель», 1910), имеющие с футуризмом весьма слабую связь. Звукоподражательное бульканье испортившегося фонтана, беспечная песенка без слов выражают у Палаццески состояние души, окрашенное легкой насмешкой над самим собой.
— и удачно найденная новая художественная выразительность. Тогда как Маринетти, оставаясь в кругу этих тем, терпит художественный крах, например изображая в своем романе «Мафарка-футурист» (1909) макет механизированного человека будущего — грубого робота или натужно воспевая итальянскую захватническую авантюру в Ливии («Битва за Триполи», 1912).
«Аполлон», печатает там в 1910 г. очерк о принципах футуристской скульптуры. О футуристах пишут и спорят М. Кузмин и М. Осоргин, В. Шершеневич и Р. Якобсон, А. Луначарский и В. Брюсов, опубликовавший в 1912 г. статью «Русские футуристы и итальянский футуризм».
в зале листовку, предостерегающую против расшаркивания перед итальянским гастролером. В последовавшей дискуссии в печати Д. Бурлюк и В. Каменский заявили, что молодая русская поэзия идет своим историческим путем и развивается совершенно самостоятельно без всякого подражания итальянцам. Маяковский и Шершеневич, уточняя эти позиции, указали, что футуризм является общим для больших метрополий течением и что «поэзия будущего будет международной».
Время доказало плодотворность художественных поисков русских поэтов-будетлян, одушевленных идеями революционных социальных изменений, и бесперспективность футуристической игры в «слова на свободе», из которых складываются знаки и символы экспансионистской «империалистической миссии» Италии.
Однако в области изобразительных искусств и архитектуры, где поиск новых форм и приемов был свободен от тенденциозных словесных деклараций, итало-французский футуризм сыграл определенную позитивную роль, способствуя освобождению от штампов, выработке новой выразительности формы, организации художественного пространства. Через опыт кубизма прошли многие крупные художники XX столетия начиная с Пикассо. Многое от футуризма воспринял и современный технический дизайн.
— еще один аспект кризиса культуры в Италии первого десятилетия XX в.