ПОЭЗИЯ. «БЛУМСБЕРИ»
На рубеже веков начинается подъем и в английской поэзии. Это время не только Киплинга, Уайльда, позднего Т. Гарди, но и дебюта многих молодых поэтов. Предшественник Киплинга неоромантик Хенли славил мужество, активность как высшие человеческие ценности. Хенли обратился и к тем темам, на которые общество накладывало запреты, в частности к описанию городского дна. Рассказывая о жизни низов, он смело вводил в свой поэтический арсенал их жаргон.
Философскими и художественными оппонентами Киплинга и неоромантиков стали поэты декадентского склада, которые, развивая традиции Суинберна, Россетти, обращаются к мистицизму, выражая таким образом свой протест против пошлости и набирающей силу буржуазности (ранний Уайльд, Саймонз, Ричард Ле Гальен).
Другой значительной поэтической школой стали «георгианцы». Название этой школы достаточно условно; оно восходит к заглавию антологии, вышедшей в 1910 г., когда взошел на престол Георг V. «Георгианцев» — Уильяма Дейвиса, Ролфа Ходжсона, Уолтера де ла Мара, Джона Мейсфилда, Эдварда Томаса, Зигфрида Сэссуна, Руперта Брука, Роберта Грейвза, Эдмунда Бландена — объединял общий взгляд на поэзию. Правда, строгой, продуманной программы у них не было; к любому теоретизированию они относились очень настороженно.
Будучи либералами по политической ориентации, они сохраняли верность романтической поэзии, особенно высоко оценивая Вордсворта. Свою художественную задачу они видели в том, чтобы в лирических, описательных стихах воспеть сельский пейзаж, красоту и покой природы, повседневный быт. Социальные конфликты и потрясения лежали вне круга их интересов. Но о той реальности, которая находила отзвук в их творчестве, пусть лишенном философской глубины и социального размаха, они писали свежо и проницательно.
«Георгианцы» противостояли Киплингу, который с его культом «железной воли», стоицизма, увлечением экзотикой был для них слишком «ангажирован», а в равной мере и эстетам — Уайльду и Саймонзу, с их этическим релятивизмом и пренебрежительным отношением к английской поэтической традиции.
Сами «георгианцы», развивая эту традицию, старались преодолеть претенциозность Теннисона и обогатили поэзию многообразием и естественностью интонаций. Поэзия их очень живописна, особенно в стихотворениях Уолтера де ла Мара и Брука, чем предвосхитила другую важную школу в английской поэзии рубежа веков — имажизм.
Имажизм возник в годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне. Условной датой можно считать 1908 г. Первоначально имажисты (название происходит от слова «image») воспринимались даже не как школа, а, скорее, как содружество молодых поэтов и художников, собиравшихся в доме поэта, философа и теоретика литературы Томаса Эрнеста Хьюма. Убежденный противник викторианства, все проявления которого он считал высокопарными и лживыми, Хьюм полагал, что новому историческому и социальному периоду соответствует поэзия, положившая в свою основу образ.
Хьюм предъявлял очень высокие требования к образу. С его точки зрения, образ должен стать конкретным, зримым, но без романтической цветистости, его воздействие должно быть внезапным и неожиданным. Поэтам, утверждал Хьюм, не следует избегать повседневного, но они обязаны смотреть на каждодневное с непривычной стороны. Хьюм был противником традиционной метрики, которую готов был принести в жертву зрительному аспекту поэзии.
Дж. Джойса, Д. Г. Лоуренса, а также Т. С. Элиота и нескольких других молодых американских поэтов. Имажисты вели резкий спор с «георгианцами». В отличие от них, они остро и болезненно ощущали шаткость буржуазного миропорядка и неблагополучие бытия, Правда, их критика вульгарности, торгашеского духа, меркантилизма преимущественно носила эстетический характер и сопровождалась культом эллинизма, а также романского средневековья.
Имажисты сделали немало для преобразования английской поэзии. Споря с риторикой и высокопарностью «георгианцев», они смело вводили свободный стих, способствовали развитию точной, емкой образности. Но иногда их образы оказывались не связанными друг с другом, а произведению не хватало центральной идеи.
Имажизм лишь подчеркнул переходный период английской культуры. Недаром Вирджиния Вулф писала, что «где-то в декабре 1910 г. человеческая природа переменилась». Эта дата при всей ее условности может, однако, восприниматься как определенный рубеж; к этому времени действительно выяснилось, что вкусы, интересы людей, весь склад мышления претерпели серьезные изменения.
В 1910 г. в Лондоне открылась выставка постимпрессионистов, организованная критиком и искусствоведом Роджером Фраем. С полотен Ван-Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, Пикассо смотрел новый, непривычный мир. В предисловии к каталогу выставки Роджер Фрай писал, что постимпрессионисты стремятся «увидеть новую реальность. Они хотят не подражать старым формам, а создавать новые, не имитировать жизнь, а найти ее эквивалент».
Выставка вызвала горячие споры. Постимпрессионистов обвиняли в забвении эстетических норм, в непристойности, в оскорблении общественного вкуса. Столь же бурно обсуждали и гастролировавший в Лондоне балет Дягилева; его тоже сочли непристойным.
«я», а множество личностей. Тогда же пробудился интерес к идеям З. Фрейда и К. Юнга, к их концепциям подсознательного и бессознательного архетипов, неизменных моделей поведения и мышления, роднящих человека XX в. с его древними предками. К аналогичному выводу пришел и известный английский антрополог, исследователь быта и культур ранних человеческих обществ Дж. Фрейзер. В своей работе «Золотая ветвь» (1911—1912), которую английская интеллигенция восприняла как откровение, на основе многочисленных примеров он обосновал связь, существующую между сознанием древнего и современного человека. Миф начинал становиться художественной моделью постижения неизменной сути жизни.
Очень популярен был в Англии и Анри Бергсон, настаивавший на том, что время, как и сознание, недискретно, невыделимо, неединонаправленно и доступно лишь интуитивному постижению. Примерно тогда же зарождается и крепнет интерес к Чехову, к Достоевскому.
Над загадками бытия и искусства спорили в кружке «Блумсбери». Так назывался литературный салон, который посещали критик и эссеист Литтон-Стрэчи, художник Клайв Белл, писатель Эдвард Морган Форстер, критик и искусствовед Роджер Фрай, художник Данкан Грант, театральный критик Десмонд Маккарти, философ Бертран Рассел, журналист и писатель Леонард Вулф, а также дети известного филолога Лесли Стивена — Тоби, Адриан, Ванесса и Вирджиния. Последней было суждено сказать свое слово в искусстве XX в.
Хотя «Блумсбери» как творческое объединение осознает себя между 1905—1908 гг., образовалось оно раньше, в 1899 г., в пору учения будущих его участников в Кэмбридже. Те студенты, которые потом составили ядро «Блумсбери», были настоящими детьми конца века — эрудитами, немного эстетами, поклонниками прекрасного, с юности уверовавшими в высокое предназначение художника.
Кружок «Блумсбери» вызывал у современников бурное негодование. С точки зрения викторианцев, его участники были слишком раскованны и эксцентричны в своем поведении. «Блумсберийцам» не прощали уничижительной критики, который они подвергали любое проявление вульгарности, меркантилизма, пошлости, ограниченности.
«блумсберийцы» не составили литературной школы: тут не было единства мнений ни по политическим, ни по эстетическим вопросам. Однако этот кружок сыграет значительную роль в английской культуре нашего столетия. Художественная деятельность «блумсберийцев» — явление более позднего времени, однако важно, что объединение возникло на рубеже веков.
К кружку «блумсберийцев» примыкала и Кэтрин Бичамп, писавшая под псевдонимом Кэтрин Мэнсфилд (1888—1923). По происхождению новозеландка, Мэнсфилд по сути своего творчества — писательница английская, вписавшая свою особую страницу в историю английской психологической новеллы. Мэнсфилд, как и Вирджиния Вулф, стремится быть максимально объективной: надо «всматриваться в жизнь, воспринимать предметы такими, какие они есть, принимать их полностью».
В письмах, дневниках Мэнсфилд часто упоминается Чехов, оказавший на писательницу, по ее собственному признанию, значительное влияние. Позднее в Англии Мэнсфилд стали называть «английским Чеховым». Действительно, Мэнсфилд очень близок юмор Чехова, лиризм, умение через детали быта, незначительные факты, случайные поступки людей раскрыть суть происходящего, характер человека. С помощью С. Котелянского Мэнсфилд перевела на английский язык письма и дневники Чехова. Многие ее рассказы навеяны чеховскими сюжетами (например, при чтении ранней новеллы «Ребенок устал» вспоминается рассказ «Спать хочется»).
Мэнсфилд высоко ценила и творчество других русских писателей — Л. Н. Толстого, Достоевского, Куприна, Бунина.
надвое: тот, что существовал до войны, представлялся побывавшим в траншеях не просто устаревшим, но ложным и нереальным. Вековая система ценностей и взглядов, представления о морали, нормах поведения, непоколебимости социальных устоев — все трещало по швам.
Война породила жестокую «окопную» поэзию, с реалистической точностью, а иногда и натуралистической детальностью описывающую ужасы фронтового опыта, страх перед неотвратимостью смерти. Трагизм происходящего, нелепость сущего, бессмысленность, преступность войны, одиночество человека перед лицом катастрофы — основные темы «окопных» поэтов: Роузенберга, погибшего в 1918 г., Ричарда Олдингтона, недавнего имажиста, Зигфрида Сэссуна, Уилфрида Оуэна. Особенно драматична судьба Оуэна. За перо он взялся под влиянием Сэссуна, с которым оказался в одном госпитале. Но писал недолго. За неделю до перемирия Оуэн был убит на французском фронте.
Война вызвала к жизни и «окопную» прозу — прозу «потерянного поколения». Но она принадлежит уже следующему литературному периоду.