МЕТЕРЛИНК
Творчество Мориса Метерлинка (1862—1949) выявляет совершенно иное, чем у Верхарна, восприятие жизни и понимание задач искусства: подход Метерлинка — принципиально антипозитивистский. Но эволюция обоих художников сходна тем, что Метерлинк, как и Верхарн, сумел преодолеть безысходность декадентского мировосприятия.
Метерлинк стремится воплотить в своем творчестве диалектическое представление о неразгаданных, но обнаруживающих свое присутствие универсальных связях, пронизывающих мироздание, законы которого постигаются не рационалистически, а интуитивно. Однако не следует абсолютизировать интуитивизм Метерлинка: он новаторски разрабатывает сложную этическую и эстетическую проблематику, разъясняя свои идейные позиции и принципы творчества в ряде философских работ.
О характере новаторства Метерлинка позволяют судить высказывания об искусстве, которые вошли в книгу эссе «Сокровище незаметных» (1896). Метерлинк говорит об упадке драматургии своего времени, делая исключение лишь для Ибсена и Л. Толстого. Этому упадку Метерлинк противопоставляет успехи изобразительного искусства.
«Хороший художник, — заявляет Метерлинк, — не будет уже писать Ма́рия, победителя кимвров, или убийство герцога де Гиза, потому что психология победы или убийства элементарна и исключительна, а бессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины, прерывистый и тихий, голос существ и предметов. Он напишет домик, затерявшийся среди полей, дверь, открытую в конце коридора, лицо и руки в покое. Эти простые изображения могут прибавить нечто к нашему сознанию жизни, а это — приобретение, которого уже нельзя потерять».
И далее: «Когда я бываю в театре, мне кажется, что я провожу несколько часов среди своих предков, имевших о жизни простое, сухое и грубое представление, которого ни вообразить себе, ни разделить я не могу... Что могут сказать мне существа, охваченные навязчивой идеей и которым некогда жить, потому что надо убивать соперника или любовницу?.. Я пришел в надежде на мгновение взглянуть на красоту, величие и значение моего скромного будничного существования. Я ждал каких-то высших минут...»
Повседневность, увиденная в совершенно новом свете, — вот в чем заключается положительный итог символизма, подчеркивавшего возвышенный, не будничный характер человеческого существования. Этим символизм отличается от романтизма, предпочитавшего декорум исключительности, — иное дело, что исключительное (по преимуществу — феерическое) часто привлекало символистов, утверждавших праздничность бытия. «Надо добавить что-то к нашей будничной жизни, чтобы можно было ее понять», — говорит один из героев пьесы Метерлинка «Там, внутри» (1894). (Ср. у Блока: «Средь этой пошлости таинственной...»)
Новому мировосприятию, провозглашенному символистами, должен был соответствовать новый художественный язык, поскольку для символиста язык причастен таинственной жизни мирового целого. Резкое повышение выразительных возможностей слова явилось очень существенной чертой символизма; опыт Метерлинка важен и в этом отношении.
Первоначально Метерлинк выступил как поэт. Стихи его сборника «Теплицы» (1889) отмечены свойственным также и Верхарну «живописным» символизмом, не отпочковавшимся от традиции фламандской вещности. Напоминая верхарновские образы той же эпохи («псы черных чаяний», «скалы отчаяния» и т. п.), символика Метерлинка обнаруживает вместе с тем заметное пристрастие автора к цветовым ассоциациям, в согласии с выдвинутым французскими символистами принципом «соответствий»: «фиолетовые змеи грез, переплетающиеся в моих снах», «красные стебли ненависти между зелеными скорбями любви» и пр.
«Двенадцать песен» (1896) присущи простота и задушевность фольклора, народных песен, за которой приоткрывается глубина чувства, интенсивная внутренняя жизнь. Но между первым и вторым поэтическими сборниками Метерлинка лежит широкая полоса драматургического творчества, сразу принесшего ему славу: его первая драма «Принцесса Мален» (1889) получила восторженную оценку парижской критики.
Однако Метерлинка тревожит несоответствие авторского замысла и способа его воплощения через конкретную, случайную фигуру актера. Уже самый физический облик актера, обладающего собственной индивидуальной определенностью (т. е. ограниченностью), отнимал нечто существенное от метерлинковского персонажа, в котором автору важно было подчеркнуть его духовную неисчерпаемость. В поисках решения этой проблемы Метерлинк приходит к идее «деперсонализации актера», или театра марионеток, впоследствии получившей неправильное толкование: теоретики театра абсурда (А. Арто) утверждали, что Метерлинк увидел деперсонализацию, деиндивидуализацию современного человека и отобразил ее в своих пьесах. Между тем у Метерлинка речь идет о «деперсонализации» актера, исполнителя ради воссоздания богатства человеческой личности, невоспроизводимого ее сценическим дублером.
Мотивируя идею театра марионеток (для которого предназначены его одноактные пьесы, написанные между 1890 и 1894 гг., «Непрошеная», «Слепые», «Пелеас и Мелисанда» и др.), Метерлинк писал: «Кажется, что всякое существо, обладающее видимостью жизни, но лишенное жизни, вызывает в воображении необычайные силы, и возможно, что силы эти той же природы, что и силы, к которым апеллирует поэзия».
В то же время интерес к сложной и насыщенной повседневной жизни, выраженный в «Сокровище незаметных», приводит писателя к разработке психологических коллизий и открытию двойного диалога.
Как утверждает Метерлинк, лишь незначительная доля общения людей происходит посредством речи, внешнего диалога. Главное — то, что стоит за словами, диалог внутренний, непосредственное общение душ; оно происходит в молчании, и его оттенки неисчерпаемы. Слова, считает он, имеют смысл лишь благодаря «омывающему их молчанию». «Но люди не без основания боятся его, ибо никогда не знаешь свойства зарождающегося молчания». Истинная жизнь происходит в молчании, тишина слишком серьезна и содержательна, чтобы злоупотреблять ею, поэтому люди обычно говорят, чтобы избежать пугающей тишины, о второстепенном. То, что волнует их больше всего, остается невысказанным.
«активного» молчания пьесы Метерлинка насыщены сложнейшими оттенками внутреннего диалога, сопутствующего внешнему, но неизмеримо более важного. При этом Метерлинк считает, что в драматическом произведении «идут в свет лишь те слова, которые первоначально кажутся ненужными», в них — душа драмы.
Если сам Метерлинк свидетельствовал об определенной родственности своих пьес драматургии Ибсена, еще очевиднее аналогия между сценическим новаторством Метерлинка и Чехова. Это касается не только собственно драматургических открытий (двойной диалог), но прежде всего самой ориентации обоих писателей на переосмысление обычного, повседневного человеческого существования, их умения увидеть в нем высокий гуманистический смысл. Однако Метерлинк устраняет ненужную ему социальную конкретность, Чехов же в своем реалистическом творчестве гармонично сочетает изображение «внешнего» мира и душевной жизни, личности и общества.
Многие драмы Метерлинка развиваются в декорациях, на первый взгляд романтических: это замки, дворцовые парки, острова, затерянные среди морских просторов, и т. д. Однако бурные перипетии «внешней» жизни — кровопролитная война, сложная дворцовая интрига — присутствуют лишь в «Принцессе Мален», в которой творческие принципы писателя еще не приобрели достаточной определенности. В последующих пьесах необычное оформление уже не связано с романтическими реминисценциями. Оно создает специфическое, как бы неподвижное, обрамление действия, концентрирующее внимание на душевной жизни героев, а не отвлекающее его на незначащие детали быта (своего рода предвосхищение современного театра без декораций).
В то же время «Принцесса Мален» отмечена и несомненными художественными достоинствами. В ней энергично развивается действие, героиня — принцесса Мален — активно борется за свое счастье, смело выступая против могущественной королевы Анны, которая, не сумев победить ее в открытую, одолевает хитростью и коварством.
В «Принцессе Мален» намечены некоторые художественные решения, помогающие создать специфическую атмосферу таинственности и впоследствии разработанные автором: это, например, воспринятый позднейшими драматургами диалог между видимыми и невидимыми персонажами или только между персонажами невидимыми.
«Непрошеная» и «Слепые» предстает оформившимся символистский метод Метерлинка и в то же время усиливается напряженное ожидание какой-то неведомой, но тем более сокрушительной катастрофы. В «Непрошеной» неотвратимое в конце концов приходит: умирает больная, роженица, которая всю пьесу находится за сценой. В «Слепых» Метерлинк отодвигает близящуюся катастрофу за рамки действия, и она, оставаясь нелокализованной, «неопознанной», представляется особенно страшной. Здесь воспроизведены не люди лицом к лицу с решающими моментами их жизненного пути, а аллегория человеческого существования: слепые оставлены на произвол судьбы в лесу, вдали от приюта, так как старый священник (т. е. религия), их поводырь, тихо скончался, о чем они поначалу не догадываются. Аллегоричность пьесы подчеркивается всем ее строем, начиная с обширной авторской ремарки, где детализируется обстановка: «Очень древний северный лес, вечного вида под усеянным бесчисленными звездами небом. Посредине, и ближе к глубинам ночи, сидит очень старый священник, укутанный в широкий черный плащ... Немые и пристальные глаза уже не обращены к видимой стороне вечности...» Символика пьесы тонко нюансирована: среди слепых, например, есть слепорожденные и те, что когда-то видели солнце; те, которые любят полуденные часы на открытом воздухе («я смутно прозреваю тогда большой свет»), и те, что предпочитают «оставаться в столовой, где пылает каменный уголь»; словом, подчеркивается, что и в невидении могут быть разные оттенки.
Формулируемая Метерлинком в пьесе концепция бытия близка философии экзистенциализма. Касаясь недостоверности сведений человека о действительности, о его положении в мире, среди других людей («я полагаю, что я около вас», — говорит один слепой другому), наконец, о самом себе («мы не знаем, что мы такое»), Метерлинк приходит к мысли о разобщенности людей: «Можно сказать, что мы неизменно одиноки». Связывал этих людей, объединял и направлял лишь поводырь-священник; но его уже нет среди них, и слепые все более проникаются безотчетным ужасом; в финале пьесы они слышат шаги: некто приблизился и остановился рядом. «Смилуйтесь над нами» — эта заключительная реплика старой слепой подытоживает для Метерлинка в пьесе весь опыт человечества.
В драме «Пелеас и Мелисанда» (1892) идея трагизма бытия воплощена в истории высокопоэтичной и несущей гибель любви. Любовь — тема многих драм Метерлинка («Алладина и Паломид», «Аглавена и Селизетта», «Мона Ванна», «Жуазель»), но она интересует писателя в различных аспектах. Если в «Аглавене и Селизетте», «Моне Ванне» писатель показывает нравственное совершенство личности, раскрывающееся в любви, то здесь тема — любовь как таковая, своего рода самодвижение чувства двух юных невинных существ, оборачивающегося трагическим финалом (убийство влюбленных ревнивцем Голо, мужем Мелисанды и братом Пелеаса). Мотив обреченности, недостижимости счастья с самого начала появляется в пьесе, причем он, в сущности, не обоснован по ходу действия, а определяется характерным трагическим мироощущением молодого автора.
Метерлинк настаивает на всеобщности этого закона, своеобразно — символистскими средствами — типизируя своих героев: отсюда и подчеркнуто условные имена, и условные декорации, которые автор в «Пелеасе и Мелисанде», в отличие от «Слепых», характеризует буквально одним-двумя словами. Например, место знакомства Мелисанды и Голо — в дремучем лесу у родника; подобная сказочность также следствие авторского замысла, прием, подчеркивающий условность избранного места действия, синоним понятия «где угодно».
Поэтический принцип косвенного воплощения темы — путем рассказа «не о том», в незначащих на первый взгляд словах, за которыми кроется «душа драмы» — в полной мере проявляется в «Пелеасе и Мелисанде», где основная преследуемая автором цель — сила эмоционального воздействия (поэтому драма так органично слилась для современников с написанной на ее сюжет музыкой Дебюсси). Это поэтическое качество произведения отметил Александр Блок, выразивший самое его существо такой же косвенной и проникновенной характеристикой: ««Пелеас и Мелизанда»... принадлежит к тем пьесам Метерлинка, в которых прежде всего бросается в лицо свежий, разреженный воздух, проникнутый прелестью невыразимо лирической. Пленительная простота, стройность и законченность — какая-то воздушная готика в утренний, безлюдный и свежий час. Это не трагедия, потому что здесь действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей... Но по строгости и стройности очертаний — это параллельно трагическому».
— «Мудрость и судьба» (1898) и «Сокрытый храм» (1902). Прежде всего ничтожность человека в огромном мироздании теперь для Метерлинка источник не трагической безнадежности, а специфической гордости, возвышенного душевного настроя: «Из самого несоответствия между бесконечным, которое нас убивает, и ничтожеством, которое мы представляем, рождается чувство известного величия в нас самих: нам приятнее быть раздавленным горой, чем камешком; на войне мы предпочитаем погибнуть в борьбе против тысячи, а не против одного. Интеллект, показывая нам, так сказать, огромность нашего бессилия, тем самым избавляет нас от сожаления о нашем поражении». И далее: «Нечто в нашей душе всегда предпочтет временами плакать в безграничном мире, чем быть постоянно счастливым в мире ограниченном».
Теперь Метерлинк выражает убежденность в возможности личного счастья, доступного, по его мысли, каждому. В отличие от Л. Толстого он настаивает на неисчислимости оттенков счастья (именно несчастье представляется ему стереотипным) и особо подчеркивает невозможность или недолговечность пассивного счастья и надежность счастья активного, завоевываемого в каждодневной борьбе.
Симптоматично в этой связи появление нравственно высоких, стойких в испытаниях героев (а точнее — героинь) в пьесах Метерлинка. Игрена («Смерть Тентажиля», 1894) еще проигрывает борьбу (за жизнь своего брата Тентажиля), еще ведет ее в атмосфере мистического ужаса, но важна, симптоматична своим появлением в творчестве Метерлинка. Селизетта («Аглавена и Селизетта», 1896) самой смертью (несмотря на все свое естественное, психологически точно переданное смятение и тоску на пороге этого добровольного шага) утверждает нравственный идеал.
В пьесе увидели развенчание ницшеанского «сильного» человека. «Сильная» личность, соперница Селизетты не только в любви, но также — постепенно именно это соперничество выдвигается в пьесе на первый план — и в нравственной, человеческой высоте, Аглавена силой умозаключений доказывает себе и окружающим свое духовное превосходство перед простодушной Селизеттой, а следовательно, свое право на ее мужа Мелеандра, для которого Селизетта, как Аглавена пытается внушить себе и ему, слишком примитивна. Но силлогизм не раскрывает всей истины. В каждом своем непреднамеренном, продиктованном спонтанным душевным побуждением поступке Селизетта превосходит Аглавену.
Оптимистическая концепция действительности торжествует в «Моне Ванне» (1902), где, так же как в «Аглавене и Селизетте», разрабатываются принципы психологической драмы, возникает острый этический конфликт. Действие происходит в XV в. Джованна, жена пизанского военачальника Гвидо, ради спасения соотечественников добровольно является ночью по требованию Принчивалле, осадившего Пизу силами флорентийской армии, в его палатку, без сопровождающих и нагая, укрытая только плащом.
целому, а социальный долг, общественные обязательства предстают как ее внутренний нравственный закон. Непреложность личной ответственности человека выступает при этом особенно убедительно.
Нравственная сила присуща в пьесе не только Ванне, но и Принчивалле. Метерлинка не беспокоит несоответствие его героя реальному прототипу кондотьера, и это естественное следствие его этической концепции: дело не в социальном положении личности, а в ее нравственном облике. Принчивалле не принимает жертву Ванны, с которой знаком с детства, так как давно любит ее: «Вот вы в моей палатке и вся в моей власти... Одно слово... — и я овладею всем, чем обладает обыкновенная любовь... Но вы, как и я, знаете, что любовь, о которой я говорю, нуждается в ином».
Главное, что придает пьесе специфическую символистскую неодномерность, постоянно угадываемую глубину, — это неизменно ощущаемая особая атмосфера, некое обещание «необыкновенной» любви — «той любви, которую сердце предвидит на заре своей жизни», чувства, несоизмеримого с пошлой житейской логикой. Впечатление такой любви усилено неопределенной концовкой драмы, отсутствием в ней сюжетной завершенности. Последнее, о чем говорится в пьесе, — это намерение Ванны спасти Принчивалле, оказавшегося в плену у ослепленного ревностью Гвидо.
Своего рода итогом этого наиболее яркого периода творчества Метерлинка стала «Синяя птица» (1908), феерическая сказка, где художник воплощает представление о сокровищах «незаметной» человеческой души и повседневной жизни, об отваге и дерзании, необходимых людям. В «Синей птице» предельно наглядны основные мотивы творчества Метерлинка: это, например, развенчание примитивных радостей низшего, сугубо материального порядка («Тучные блаженства») в сопоставлении с неотъемлемыми духовными ценностями человеческой натуры, конкретизируемыми как «Радость быть справедливым», «Радость быть добрым», «Радость завершенной работы», «Радость мыслить», «Радость созерцать прекрасное» и т. д., вплоть до «Радостей, которых люди еще не узнали».
Сущность пьесы, значение для нее народной, фольклорной традиции искусства, ее глубинный пафос, присущий и творчеству Метерлинка в целом, лучше всего охарактеризовал Блок: «Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обычным и необычным, и в этом вся соль пьесы...» И далее: «... счастья нет, счастье всегда улетает как птица, говорит сказка; и сейчас же та же сказка говорит нам другое: счастье есть, счастье всегда с нами, только не бойтесь его искать. И за этой двойной истиной, неуловимой, как сама Голубая птица, трепещется поэзия, волнуется по ветру ее праздничный флаг, бьется ее вечно юное сердце».
д., лишь Верхарн и Метерлинк приобретают в XX в. славу классиков современного мирового искусства. Однако оценка их наследия неоднозначна (и неодинакова в разных странах).
«Зори» вошла (в постановке Мейерхольда) в театральный репертуар Советской республики, инсценировались его революционные стихи (например, «Восстание»), вышла посвященная ему работа в серии «Кому пролетариат ставит памятники» (1919). На Западе же предпочтение чаще отдается его пессимистическим циклам конца 80-х — начала 90-х годов.
Немаловажно, что Верхарн одним из первых остановился перед кричащими проблемами индустриального общества, не разрешенными (напротив — усугубившимися) в наши дни: это вопиющие издержки урбанизации, и среди них — утрата патриархальных, культурных «корней»; экологический кризис («мерзость без конца копящихся отбросов» — спутник промышленного производства — выразительно воссоздана им в цикле «Города-спруты»; хищническое истребление природы также осуждено уже в ранних его стихах, например в «Городах» из «Черных факелов»); безудержный экспансионизм международного финансового капитала, преображающего мир и попирающего волю народов и правительств («Банкир», «Буйные силы»)...
классической просодии; эпическая масштабность в изображении современной действительности и страстная гражданская патетика; богатейшая метафоричность. Однако они не были подхвачены последующей бельгийской поэзией (хотя явления, типологически сходные с творчеством Верхарна, наблюдаются в некоторых европейских литературах, например, в венгерской — поэзии Э. Ади, 1877—1919); что же касается французской литературы, то для ее представителей поэзия Верхарна была слишком ощутимо инонациональной и по духу, и по языку, несущему явный отпечаток бельгийского своеобразия. Таким образом, в современной мировой поэзии «монументальная фигура Верхарна» (как справедливо писали о нем критики) стоит особняком.
Метерлинк — лауреат Нобелевской премии 1911 г. — прожил долгую жизнь (он умер в 1949 г.), однако непреходящее значение сохраняют лишь его произведения, созданные до первой мировой войны. Его творчество оказалось созвучным исканиям художников разных стран, и один из примеров этому высокая оценка его пьес в России, в частности Блоком и Станиславским, поставившим в 1908 г. «Синюю птицу», которая до сих пор остается в репертуаре МХАТа.
крупных драматургов, как Ф. Кроммелинк (1888—1970) и М. де Гельдероде (1898—1962). Вместе с тем у значительной части критики сложилось о нем устойчивое ошибочное мнение как о художнике преимущественно пессимистическом, и это дало основание А. В. Луначарскому в своих лекциях по западноевропейской литературе (1930) сказать, что «Метерлинка не поняли справа и слева». Метерлинк был неправомерно зачислен в основоположники театра бездействия, принципы которого разрабатывал в 30-е годы драматург-сюрреалист Антонен Арто (а впоследствии С. Беккет).
Но существенные стороны драматургической концепции Метерлинка были развиты совсем другими авторами — например, Федерико Гарсиа Лоркой, несмотря на то что он вскормлен иной национальной художественной традицией. И дело тут не столько в общности значительного числа приемов этих драматургов — таких, как обращение к театру марионеток, связь видимого, сценического пространства с внесценическим («сценическое пространство у Федерико открыто не только зрителю, но и запредельному миру», пишет его брат и исследователь творчества Франсиско Гарсиа Лорка), связь, подчеркиваемая, например, повышенной ролью в действии окон и дверей, диалогами видимых и невидимых персонажей, и т. д. Дело в убежденной борьбе обоих художников против примитивного, иллюстративного искусства (вспомним неприятие Метерлинком «Мария, победителя кимвров»), за одухотворенную, поэтическую и символическую драму, насыщенную глубинным гуманистическим смыслом, питаемую соками народной, фольклорной культуры.