ТЕАТР
На рубеже веков драматургия — несомненно самый малоразвитый род испанской литературы. Это во многом обусловлено традиционной косной, донельзя коммерциализированной репертуарной политикой. Настоящая драматургия имела крайне мало шансов попасть на подмостки. Зато на них господствовали салонные мелодрамы и исторические пьесы в стихах Хосе Эчегарая (1832—1916), который был до того популярен, что в 1904 г. был награжден недавно учрежденной Нобелевской премией. Этот факт глубоко возмутил творческую интеллигенцию страны. Унамуно, Асорин, Бароха, Валье-Инклан, братья Мачадо и многие другие деятели искусства выпустили манифест-протест против возвеличивания Эчегарая. Но, несмотря на неприятие интеллигентной молодежью пустых эффектов и штампованных интриг его драм, Эчегарай продолжал полностью определять театральную моду.
Однако атмосфера общественного движения рубежа веков не могла хоть как-то не отразиться и на подчиненной мещанскому вкусу драматургии. В 1895 г. выходит драма Хоакина Дисенты (1863—1917) «Хуан Хосе», воспринятая как «первая пьеса нового века». Впервые на испанской сцене, хотя и в довольно условном и натянутом сюжете, появляется герой-рабочий. Пьеса имеет шумный успех, и таким образом возникает мода на «пролетарскую мелодраму».
В следующих социально-авантюрных пьесах, «Даниэль» (1906) и «Вчерашнее преступление» (1908), Дисента пытался разрабатывать приемы, уже принесшие ему успех в «Хуане Хосе». Однако вторичность этих пьес только подчеркивала прочие их слабости. К тому же в эти годы внимание публики обратилось на нового кумира: появились первые пьесы мощно и своеобразно одаренного драматурга, которому предстояло определить характер всего испанского театра ближайшего полувека — Хасинто Бенавенте (1866—1954). Литературная деятельность Бенавенте была долгой и продуктивной, и тем не менее пьесы первых лет у него — самые талантливые и живые. В довоенный период Бенавенте действительно выступил обновителем испанской драматургии. Первая же его пьеса «Чужое гнездо» (1894) была воспринята публикой как знамение наступающей эпохи перемен. Бенавенте знал театр профессионально, был мастером и диалога, и интриги, и сценического эффекта. В то же время он умел чутко реагировать на текущие интеллектуальные веяния. В его пьесах отразился весь идейный комплекс, выработанный «поколением 1898 г.», и даже довольно часто его имя включается в списки деятелей «поколения». Между тем сам Бенавенте был честен во всем, что касалось различий между собственным идейным запасом и заемным, и не пытался казаться причастным интеллектуальному авангарду эпохи: так, он не вошел в круг лиц, подписавших протест против награждения Эчегарая.
В пьесе «Чужое гнездо» разработана ибсеновская тема — мучительная жизнь обыкновенной замужней женщины из среднего класса. Своеобразие работы Бенавенте состояло в том, что актуальная проблема была у него рассмотрена в специальном испанском аспекте; высвечены такие язвы общества, как полуфеодальные предрассудки, католически-варварский кодекс «чести» и пр. Все эти проявления гордого «испанского духа», как показано в пьесе, — приемы палаческого издевательства, губящего умную, образованную и совершенно порядочную женщину.
Вторая его пьеса «Известные люди» (1896) — результат поиска почетного компромисса с запретительными органами. Здесь представлена та же проблематика, но в сильно смягченном виде — и пьеса продержалась в афише десять дней.
Создав следующую пьесу — социальную сатиру «Кормление зверей» (1898), Бенавенте нащупал новую золотую жилу: антиаристократизм, очень импонировавший буржуазной театральной публике. Осмеянию аристократии посвящены и следующие его пьесы, например «Субботний вечер» (1903).
Драмы учившегося у Бенавенте и во многом копировавшего его Мануэля Линареса Риваса (1878—1938) построены на антибуржуазной сатире. Затрагивая самые злободневные вопросы, такие, как свобода развода («Коготь», 1914; «Сила зла», 1915), Ривас имел основания, на его взгляд, именовать театр своего направления социально-реалистическим.
Второй бытовавшей на рубеже веков разновидностью испанской драматургии был поэтический театр. Он возник в результате введения в драматургию поэтики модернизма, со всеми ее атрибутами: экзотичностью, ностальгической тягой к прошлому. Действие пьес известного поэта Франсиско Вильяэспесы «Жемчужный дворец» (1911) и «Абен Гумейя» (1914) разворачивается в эпоху мавританского владычества: пьес «Донья Мария де Падилья» (1913) и «Царь Галаор» (1913) — в кастильском средневековье.
Аяла в его афористическом высказывании: «Это комично, как пьесы господина Вильяэспесы».
Самый популярный представитель испанского поэтического театра Эдуардо Маркина (1879—1946) иначе интерпретировал задачи жанра. Он полагал, что поэтическая драматургия — это значит драматургия рифмованная. Лишь появление первых пьес Р. дель Валье-Инклана, крупнейшего писателя, в чьем творчестве модернистская поэтичность сочеталась с идеологичностью «поколения 1898 г.», знаменовало новую веху в развитии поэтического театра и его бесспорную вершину.
«Зола», 1899; в другом варианте — «Пустыня душ», 1908), театр Валье-Инклана 900—10-х годов членится на два цикла.
Пьесы первого цикла связаны с идеей победы искусства над косной реальностью. Режиссеры первых десятилетий века увлекались реставрацией комедии дель арте, темами маскарада, карнавала, арлекинады; это вызвано стремлением обнажить и подчеркнуть идею «улучшения» действительности искусством.
Валье-Инклан шел в русле этих театральных исканий, желая противостоять тусклой и скучной «правде жизни» психологического театра. Для этого он вводит в пьесы элементы комедии дель арте — и прямо, как в «Маркизе Росалинде», и скрыто, как в «Фарсе в итальянском стиле о влюбленной в короля», где в образах главного министра и духовника короля зритель чувствует сходство с масками Тартальи и Панталоне.
— важная черта поэтики этого цикла пьес Валье-Инклана. Другая черта — стилизация. От реалистического историзма стилизация отличается тем, что воспроизводит эпоху не в ее глубинных конфликтах, а лишь во внешних признаках. Валье-Инклан воссоздает не подлинный дух эпох расцвета дворянской культуры, а атмосферу художественных памятников этих эпох: при этом он опирается на провансальскую лирику и кастильский эпос (в «Апрельской сказке»), на живопись и литературу рококо (в «Маркизе Росалинде»).
«Фарсе в итальянском стиле о влюбленной в короля», бродячий кукольник и поэт Маэсе Лотарио доказывает королю, что на свете существует удивительная любовь. И король прогнав мрачных педантов — министра и духовника, делает кукольника своим советником: «Я хочу, чтоб по законам поэзии ты управлял, а не по скучным законам казуистов. Только фантазия достойна царить в мире». Пьесы этого цикла принадлежат условному театру в той его разновидности, которая была распространена в европейской литературе начала века.
Второй цикл образуют пьесы из галисийского быта. Действие обычно разворачивается в галисийской деревне, изобилует бытовыми деталями. Персонажи — сильные своеобразные характеры, выписанные резкими, психологически точными штрихами. И вместе с тем в пьесах участвуют фантастические существа, созданные воображением героев. Кроме того, и в «реальных» образах ощущается некая символичность, не противоречащая их жизненной конкретности, а как бы укрупняющая эту конкретность.
Социологическая критика особенно пристально рассматривала «Варварские комедии» («Орел в гербе», 1907; «Волчий романс», 1908; «Ясный свет», 1922). Доказано, что картина социальной действительности в этих пьесах весьма достоверна. В то же время «Варварские комедии» — не только реалистические картины нравов полуфеодальной деревни, в них присутствует и символический образ старой Испании, готовый рухнуть под напором Испании новой, будущей. Некоторые детали позволяют синхронизировать действие «Варварских комедий» с действием трилогии Валье-Инклана о карлистской войне. Но в «Варварских комедиях» автору важнее всего создать не исторический, как в эпической трилогии, а обобщенный образ испанской реальности. Для этого он прибегает к таким приемам, как гротеск, гиперболизация, метафоричность. В творчестве Валье-Инклана заметно чисто художественное любование варварством сквозь призму эпоса и мифа. Это рудимент принципиального эстетизма, преодолевавшегося им в 10-е годы. Бесспорно, в начале XX в. Валье-Инклан еще не замечал опасностей идеализации варварства, для него варварство — не более чем художественный мотив.
Однако, несмотря на определенную внутреннюю противоречивость художественного метода, Валье-Инклан первым из испанских писателей сумел создать социальную драму огромной обобщающей силы.