ХЕЙЕРМАНС
Художественный метод поэтов-социалистов обнаруживает тесное переплетение элементов реализма и романтизма, отмеченного революционной героикой. Оппозиция буржуазной действительности оттачивала в их руках перо публициста, которым словно написаны и те поэтические строки, где речь идет о бедственном положении народа, социальных язвах, классовой борьбе: тут доставало критической зоркости писателя в отношении враждебного ему общества.
В то же время перспективу преобразования этого общества нельзя было с той же точностью обрисовать. Будущее, как правило, предстает у них не в конкретном облике, а скорее как видение, в образах, полных символики, аллегоризма, или же декларируется непосредственно как высокая идея, яркое чувство, благородный и расплывчатый пафос.
То же сочетание реалистической картины существующего социального зла и романтического представления о будущем отличает, хотя и в особом художественном проявлении, творчество Германа Хейерманса (1864—1924). Он в молодые годы (1895) вступает в СДРПН, позже сотрудничает как публицист в журнале «Ниве Тейд», но с середины 900-х годов отходит от активной общественной деятельности. Хотя социализм не стал в жизни Хейерманса столбовой дорогой, он определил представления писателя о морали буржуазного общества и положении народных масс, о классовой борьбе и социальной роли искусства, о реалистической драме и необходимости реформы театра.
Сын «короля голландских репортеров» Германа Хейерманса-старшего сам был высокопрофессиональным журналистом и прозаиком. К девятнадцати книжкам (1896—1915) живых и пестрых рассказов, очерков, заметок Хейерманса художественной тональностью, публицистической заостренностью близки его крупные прозаические произведения: «Город бриллиантов» (1898) — роман в стиле бытовой хроники натуралистов, полуфантастические «Удивительные приключения Юпа» (1908), приключенческий роман «Красный флибустьер» (1909). Эти книги будоражили современников социально-критическими инвективами, остроумной и смелой игрой фантазии, едкой иронией и юмором, не лишенным, однако, сентиментальности.
Сильной стороной творчества Хейерманса было не прокламирование романтической программы будущего, как у Гортера, а реалистическая критика настоящего. В своих пьесах (а их более пятидесяти) он бичует, кажется, все пороки буржуазного общества: эксплуатацию человека («Добрая Надежда», «Ora et labora», «Глюкауф!»), гнет религиозных и собственнических предрассудков («Гетто», «Агасфер», «Всех скорбящих»), затхлую мораль брака и семьи («Дора Кремер», «Седьмая заповедь», «Звенья цепи»), погоню за деньгами («Восходящее солнце», «Ева Бонэр»). Трагическая фигура Книртье («Добрая Надежда», 1900), мужественной, терпеливой женщины, у которой море и нужда отняли мужа и сыновей, стала «символом своего народа» (С. Флаксмен).
Но эта народная трагедия, как и другие драмы о борьбе труда и капитала, содержит у Хейерманса зерно социального оптимизма, связываемого с образом мятежного Герта и его невесты, стихийно протестующих против бесчеловечности «хозяев жизни». Аналогичный смысл несут в себе фигуры студента-марксиста Барта («Седьмая заповедь», 1900), молодой крестьянки Эльке из «игры о земле» «Ora et labora» («В трудах и молитвах», 1903), Риты («Всех скорбящих», 1905), о которой А. В. Луначарский отозвался после русской премьеры этой семейной драмы (1906): «Жизнерадостная, глубоко языческая и глубоко социалистическая фигура — что-то вроде первой частички пролетарского романтизма».
В пьесах, написанных на рубеже столетий, драматург нередко обращается к прямому изображению быта, психологии, труда и политической борьбы пролетариата; таковы «драма для народа» «Машина» (1899), «романтическая игра о солдатах» «Панцирь» (1901), «игра о городе» «Цветущий май» (1903) и особенно «игра о шахте» «Глюкауф!» (1909). К концу 900-х и в 10-е годы понятие трудящегося класса у Хейерманса постепенно тает в нечетких границах «народа», от которого все более отдаляется вышедший из него положительный герой, наделяемый чертами «вечного типа». Антагонизм труженика и капиталиста уступает место конфликту бессребреника и толстосума. Хейерманс прибегает к юмору и сатирической аллегории («злонравная сказка» «Мудрый кот», 1917; «веселая пьеса» «Летучий голландец», 1920), ищет опору в стоической мудрости резиньяции, которыми он наделяет своего нового героя из «среднего сословия»: Матейса («Восходящее солнце», 1908), Яспера («Ева Бонэр», 1916). Впрочем, ноты примирения были слышны уже ранее — даже в «Глюкауф!», во взаимной исповеди шахтеров и директоров, обреченных на гибель обвалом шахты.
У драматурга, считавшего, что «художественное выражение невозможно без тенденции», эта эволюция от социального критицизма к социальному компромиссу не могла быть вызвана только обстоятельствами жизни — такими, например, как организация собственного «дела», труппы «Нидерландское сценическое объединение» (1912). Она тесно связана с политической эволюцией писателя, который постепенно все больше склоняется к прекраснодушию «христианского социализма».
«Город бриллиантов», драма «Дора Кремер» и др.), и символизма в духе Метерлинка (повесть «На крыльях», драмы «Исход», «Заря» и др.).
Но возобладали в его произведениях поры расцвета национальная традиция достоверного и любовного изображения среды и обычаев, демократическая близость к трудовому люду, реалистическая типизация характеров и обстоятельств. Не случаен интерес к Хейермансу в России начала века: кроме романов на русский переводятся и его драмы. Особый успех снискала «Добрая Надежда», неоднократно переведенная и поставленная на русской и советской сцене под названием «Гибель „Надежды“», (впервые — студией МХТ под руководством Л. Сулержицкого в 1913 г.).
рубеже столетий: перехода традиционной «драмы развития» в «драму ситуации», или «статическую драму» (термин Х. Метерлинка). Именно этим, а не подражательством объясняется типологическое сходство «Доброй Надежды» с «Ткачами» и «Столпами общества», «Исхода» — с «Вознесением Ганнеле», «Восходящего солнца» — с «Вишневым садом». Внутреннее действие завязывается, как правило, задолго до начала пьесы. Трагическая развязка не завершает его, а лишь подчеркивает перманентность ситуации (самоубийство Розы в «Гетто», смерть маленького Яна в «Исходе»).
«В социальных драмах Хейерманса превратная ситуация не дает видов на перемену к лучшему, и именно против этого направлен протест автора» (Э. де Йонг). Не Бос лично, который совсем не похож на «хищника», а вся капиталистическая система виновата в нищете и гибели рыбаков всех «Добрых Надежд» прошлого и будущего. В ряде случаев («Восходящее солнце», «Ева Бонэр») Хейерманс создает «статическую драму характеров», где допускает изменение обстоятельств как фон, акцентирующий постоянство убеждений и духовную значительность героя. Вневременной, статический характер драмы усиливается введением «вечных» понятий (море, земля), «непреходящей» народной мудрости (пословицы, приметы, сказочные мотивы), а также композиционными приемами (контраст ситуаций, их повтор в начале и в конце и др.).
Будучи одним из творцов реформы европейской драмы и театра, Хейерманс остался глубоко национальным и своеобразным художником. Рядом с Гауптманом, например, он кажется более непосредственным, конкретным, тенденциозным. Эти качества обогащены эпичностью его дарования, послужившей внутренним фактором его перехода в драме от динамического принципа структуры к статическому: внешним фактором, как полагают, было следование линии Чехова и Метерлинка». Нельзя, однако, упускать из виду и скрытой полемики Хейерманса с близкими ему драматургами (ср. «Звенья цепи» и «Перед заходом солнца» и др.), и открытого его влияния (ср., например, «Добрую Надежду» и «Скачущих к морю» Дж. Синга).