Приглашаем посетить сайт

История всемирной литературы (рубеж XIX и ХХ веков).
Фрадкин И. М.: Введение

ВВЕДЕНИЕ

Литературный процесс в странах Западной Европы на рубеже XIX—XX вв. являл собой картину необычайного эстетического плюрализма. После столетий, в течение которых диалектика художественного развития определялась в основном соотношением и конфронтацией Ренессанса и барокко, барокко и классицизма, классицизма и романтизма, романтизма и критического реализма, наступило время, характеризуемое многообразием спорящих школ и конкурирующих групп. Редкий год обходился без литературных манифестов, возвещавших некие новые универсальные художественные истины.

Допустим, что крайности этой литературной ситуации, придававшие ей подчас вид «ярмарки на площади», можно отчасти отнести за счет эгоцентрического тщеславия и непомерных амбиций некоторых богемных «гениев». Случалось действительно, что там, где сходились два поэта, немедленно возникало три новых направления. Но в целом, конечно, «текучесть, нестабильность художественных состояний» (В. А. Келдыш), множественность исканий, лихорадочно-возбужденный тонус литературной жизни объяснялись гораздо более глубокими и серьезными, т. е. историческими, причинами, вытекали из самого существа кризисной и переломной эпохи.

В общественном сознании этой эпохи постепенно укореняется ощущение неустойчивости, прогрессирующей ломки некогда стабильных буржуазных форм жизни. Соответствующие настроения с особой силой проявляются в сфере искусств, художниками овладевает предчувствие надвигающихся перемен. Характерной чертой литературы становится неудовлетворенность многих писателей существующими, сложившимися до них художественными представлениями, унаследованными эстетическими нормами. Ни в одну из прежних литературных эпох иконоборцы, ниспровергатели авторитетов и традиций не выступали столько широким фронтом, художественные искания не выливались в столь частую смену позиций и в переходы из одной эстетической веры в другую.

«беглым романтиком», или Бальзака, в романах которого рудименты романтизма определенным образом продолжали сказываться в стилевой структуре, найти художественную доминанту, определить творческий метод писателя можно было тем не менее с не вызывающей сомнений определенностью. Напротив, на рубеже XIX—XX вв. состояние промежуточности, переходности, амбивалентности делает часто затруднительным, в какой-то мере условным ответ на вопрос о принадлежности многих писателей к тому или иному методу или направлению. Как соотносился реализм с натурализмом, импрессионизмом или символизмом в творчестве Г. Гауптмана, А. Стриндберга, Г. Бара, Б. Келлермана, М. Пруста, с экспрессионизмом — в произведениях Л. Франка, Л. Андреева, того же Келлермана, с романтизмом (или неоромантизмом) — у таких писателей, как У. Б. Йейтс, Г. Гессе, Р. Валье-Инклан, А. Ален-Фурнье? Ответить на эти вопросы не всегда просто.

Другой существенной особенностью художественного сознания на рубеже веков было широко сказавшееся на нем влияние декаданса. Декаданс (или «конец века» — fin de siécle) — не собственно эстетическая, а, скорее, идеологическая категория. Это — сумма определенных идей и настроений, а не обозначение некоего творческого метода. Декаданс нетождествен тем или иным постнатуралистическим художественным течениям (импрессионизму, символизму и др.) или определенному стилю (стилю модерн, называемому также югендстиль, ар нуво и т. д.), хотя его идейное и эмоциональное содержание нередко находило свое выражение в формах именно этих течений и этого стиля. Но в равной степени декадентскими могли быть и произведения, как нельзя более далекие от этих течений, традиционные и даже эпигонские по форме, написанные во внешне реалистической манере. Тем более нереалистические течения нетождественны декадансу, и такие писатели, как неоромантики Дж. Конрад, Э. Ростан или Р. Гух, символисты Э. Верхарн, М. Метерлинк, Р. М. Рильке, никак не сводимы к тому, что обычно вкладывается в понятие «писатель-декадент».

Впрочем, с декаденсом связана трудность не только его общеэстетической, но и индивидуальной идентификации. Равно велик соблазн как его излишне расширительного, так и чрезмерно ограниченного толкования. Расширительного в том смысле, что творчество многих крупных художников — в том числе и реалистов по преимуществу (как А. Франс, Г. Манн, Т. Манн, А. Стриндберг и др.), и писателей с несомненной гуманистической направленностью (например, Г. фон Гофмансталь, Ф. Жамм, А. Ч. Суинберн и др.) — в большей или меньшей степени в тот или иной период несло на себе отпечаток декадентского времени, его поветрий. Ограничительного же потому, что лишь очень немногие, и притом, как правило, претенциозные, но посредственные (вроде Ст. Пшибышевского), целиком и без остатка «вписывались» в границы декаданса.

Одним из источников декадентского комплекса был антагонизм искусства и буржуазного общества. По мере исчерпания прогрессивно-преобразовательных потенций этого общества, по мере мещанского окоснения и опошления его быта, культуры, морали, художественных вкусов и норм антагонизм обострялся, причем негативно-крическая установка художника все чаще сочеталась с настроениями безнадежности, отчаяния, пессимизма. Вместе с тем нарастал страх перед неведомым завтра, перед «грядущим хамом», «грядущими гуннами», т. е. перед революционным «восстанием масс». Возникавший на этой основе комплекс идей и настроений суммарно сводился к эскапизму, к желанию уйти от ненавистной социально-исторической действительности, противопоставив ей другую систему ценностей, другой альтернативный мир. Почти все характерные черты подобного умонастроения — вплоть до таких моментов, как повышенный интерес к аномальному и болезненному, как влечение ко всему исключительному и экзотическому, как презрение к общепринятым понятиям морали, — почти все эти черты являлись, таким образом, прямо выраженными или претворенными формами эскапизма.

Именно такой характер носили, например, та фетишизация искусства, тот эстетский культ «красоты», тот панэстетизм, которые были альфой и омегой мировоззрения художника-декадента. Он видел в них некую священную обитель, где он мог обрести убежище от вульгарности, пошлости и меркантильности современной жизни. Отсюда и столь явно выраженное в выборе литературных тем и сюжетов тяготение к экзотике и ретроспективизму. «Для нас, живущих в XIX веке, любой век является подходящим сюжетом, кроме нашего собственного», — утверждал О. Уайльд, а в другой раз он заметил: «Я хотел бы написать роман, который был бы так же очарователен, как персидский ковер, и, конечно, так же далек от действительности». Упоминание о персидском ковре не случайно. Для изобразительного, прикладного, пространственного искусства, соприкасавшегося с декадентскими настроениями (в определенном смысле и для литературы), была характерна — по сути своей также эскапистская — тенденция к стилизации в духе исторически или географически отдаленных культур (ориентализм, проторенессанс, рококо и пр.), к декоративности и орнаментальности.

Адепт этого мировосприятия поклонялся лишь самоцельному искусству («искусству для искусства»), искусству как предмету индивидуального наслаждения, т. е. никак не сопрягавшемуся с какими-либо социальными или нравственными идеалами. В этом смысле его отношение к искусству выражало общий дух декаданса: гедонизм, эгоцентризм, аморализм.

Европейский декаданс полагал себя «новым», «модерным» искусством и в этом качестве воспринимался многими современниками. И хотя в известной мере он и был таковым, он в то же время был связан нитями иногда более явной, иногда почти неприметной, как бы «мерцающей» преемственности с некоторыми традициями романтизма. Ведь именно из недр романтизма вышел эскапистский герой, «асоциальная», выпадавшая из общественных связей личность, именно у многих поэтов-романтиков неприятие действительности воплотилось в образах гордого индивидуалиста, презирающего свет отшельника или мечтателя — художника, поэта, изгоя филистерского, пошлого и враждебного красоте общества. Этот коренной конфликт романтического мировосприятия претерпевал, разумеется, в декадансе немалые изменения, связанные с историческим кризисом буржуазной культуры. Конечно, это отдаленные друг от друга точки, но все же точки в едином процессе.

Правда, в различных национальных литературах эта связь выступает с неодинаковой очевидностью. Наиболее несомненна она в английской и французской литературах. В первом случае она образовала своеобразный континуум, проходивший через весь XIX в. Китс — Браунинг — прерафаэлиты — Пейтер — Бёрдслей — Уайльд. Сходная линия прослеживается и во французской литературе: «неистовые» романтики (Нодье, Жанен, Борель и др.) — Нерваль — Бодлер — Лотреамон — Барбе д’Оревильи и далее к декадентам «конца века». У англичан связующей нитью была преимущественно идея «красоты», у французов — мотив нравственного «сатанинства».

Философской основой и предпосылкой декадентского мировосприятия, а также творчества некоторых ориентированных на него представителей нереалистических художественных течений на рубеже XIX—XX вв. был кризис позитивизма, утрата доверия к естественным наукам (и науке вообще), к рационалистскому мышлению, к истинности достигаемого этим путем знания. Отсюда — тяготение к мистике, к таинственному и потустороннему, ко всему, что расположено вне плоскости ясного, логичного, эмпирически доступного объяснения. В этом смысле философская антипозитивистская установка художников «конца века» была безусловной и однозначной. Более сложным было их отношение — в эстетике и художественной практике — к натурализму.

Постнатуралистические течения в значительной мере сложились как реакции отталкивания от натурализма, отрицания его. Такое отрицание тем более странно, что многие значительные представители этих течений наследовали и воспринимали идейно-художественные новации натурализма. Даже для столь страстного его ненавистника, как например, Оскар Уайльд, его уроки не прошли вполне бесследно. Некоторые тематические аспекты творчества Стриндберга и Гюисманса, позднего Верлена, Рильке (как на это справедливо указывает В. Г. Адмони), например как в нем видится и изображается город с его социальной анатомией, неопровержимо свидетельствуют о том, что это именно постнатуралистические художники.

«конца века» были следствием крайнего развития тенденций, заложенных в натурализме. Присущее эстетике «последовательного» натурализма стремление к предельно точной фиксации малейших крупиц действительности в идеально адекватной этим крупицам форме, «необходимом ритме», «секундном стиле» (показателен в этом смысле известный, предложенный Арно Хольцем пример с падающим листом) неизбежно приводило к той грани, за которой абсолютная, казалось бы, объективность отображения превращалась в произвол субъективного восприятия. Так, вслед за натурализмом и как бы «из него» (хотя одновременно и в полемике с ним) возникли и получили широкое распространение интроспективно-субъективистские художественные течения — импрессионизм, символизм.

Здесь требуется, однако, существенное уточнение. Когда мы говорим о постнатуралистических нереалистических течениях, то не следует думать, что они составляли некий единый поток и что их объединяло одинаковое отношение как к декадентскому идейно-психологическому комплексу, так и к реализму с его пытливым интересом к социальной действительности. В этом смысле в нереалистических течениях заметна отчетливая дифференциация. Прежде всего — среди писателей-неоромантиков.

Существовало некое упрощенное представление о романтизме как звене в цепи строгой исторической преемственности (между классицизмом и критическим реализмом), хронологически ограниченном рамками первой трети XIX в. Между тем множество историко-литературных фактов свидетельствует о том, что романтизм как творческий метод часто продолжал существовать и развиваться параллельно с реализмом, а в некоторых странах, например в США, даже занимал доминирующее положение в литературном процессе на протяжении почти всего XIX в.

Но на рубеже нашего столетия романтические тенденции в искусстве возродились с особой силой. Они проявлялись в разной форме и в разной степени — на уровне стиля, тематики или даже метода. Эта новая романтическая волна в литературе была одной из форм реакции на натурализм, и термин «неоромантизм» обычно рассматривают в ряду других постнатуралистических течений. Проблема неоромантизма в целом еще недостаточно исследована. Особенного внимания требуют такие сложные вопросы, как определение признаков и границ неоромантизма, как выработка четких научных критериев отличия неоромантизма от символизма и импрессионизма (например, в творчестве Г. Гауптмана, Г. фон Гофмансталя, К. Шпителлера, У. Б. Йейтса, Дж. Пасколи и др.).

К неоромантикам принято относить и певцов колониализма и великодержавности, как Р. Киплинг, и «классических» декадентов типа Ст. Пшибышевского. Но гораздо более характерны для неоромантизма были писатели-антидекаденты, демократы и гуманисты, многие из которых были связаны с революционным и национально-освободительным движением. Их творчество — в целом или в определенные периоды — было проникнуто пафосом героической активности, духом своеобразной народности и гражданственности (ранний Горький, Я. Райнис, Э. Ростан, Р. Хух, Г. Гессе, Р. Л. Стивенсон, Дж. Конрад, С. Выспяньский, Дж. Лондон и др.). Сходная тенденция наблюдалась и в рамках символизма (Э. Верхарн, Э. Ади и др.).

«Ecce homo»: «Я — декадент, сын своего времени», но тут же и добавлял: «Помимо того, что я декадент, я еще и противоположность декадента». Это ощущение внутренней раздвоенности не было лишь личным уделом философа; оно проявлялось в различных сферах духовного творчества. Болезненности, упадочности, неврастении (в себе и в культуре своего времени) Ницше противопоставлял здоровье и силу с такими их атрибутами, как жестокость, не знающая сострадания, волевая активность, свободная от контроля совести, и не обремененные интеллектуальной рефлексией хищные жизнепроявления «белокурого зверя». Все эти идеи, афоризмы и парадоксы Ницше несомненно влияли на формирование «второго» лица европейского декаданса.

Это «второе» лицо нередко принадлежало двуликому Янусу. Такой «двуликостью» было, например, отмечено творчество Г. Д’Аннунцио, Ст. Пшибышевского, М. Арцыбашева и др.; в их романах расслабленный эстетизм и гедонизм, патологическая изломанность соседствовали с претензией на роль сверхчеловека, позой героического аморализма и волюнтаризма. Но наряду с такой раздвоенностью на рубеже XIX—XX вв. все чаще приходилось встречаться с литературными явлениями, вполне однозначными по своей устремленности, своему пафосу, — с тем, что в советском литературоведении 30-х годов принято было называть «литературой открытой империалистической реакции».

Речь идет о довольно пестром конгломерате писателей и произведений — от элитарного, с установкой на духовный аристократизм, искусства до массового чтива. Объединяющей основой было резкое отрицание расслабленного упадочного декадентства и утверждение положительного, героического идеала, воплощающего в себе силу и здоровье. Как эстетическая реальность этот идеал был обычно окрашен в националистические и милитаристские или — идеологически менее конкретно — в варварские и бестиальные тона. В «духовно-аристократической» литературе этот идеал находил подчас свое выражение в творчестве несомненно значительных писателей: у Ст. Георге — в культе строгой формы, в образах холодных и жестоких властителей, жрецов, избранных, рожденных повелевать; у Н. Гумилева — в его поклонении «делу величавому войны», в конквистадорах, офицерах, сильных и отважных авантюристах; у Р. Киплинга — в его философии расового противостояния, в прославлении солдат, моряков, колонизаторов, несущих «бремя белого человека...»; у М. Барреса — в его фанатичном национализме и культе сильной личности. Попытки выразить «героический» идеал можно обнаружить на рубеже веков также в стилевых тенденциях неоклассицизма с его дешевыми подделками под мрамор и нефрит.

На уровне менее изысканной литературы, точнее популярной беллетристики, аналогичные идеалы и положительные герои стали определяющими для некоторых тематических и жанровых направлений — для колониального романа (К. Фаррер, Л. Бертран, Ф. фон Бюлов, ранний Г. Гримм), для исторического романа и драмы, разжигавших шовинистические страсти путем тенденциозной апелляции к национальному прошлому (П. Адан, Г. Д’Аннунцио, Э. фон Вильденбрух, В. Блем и др.). Особое развитие в ряде европейских стран получила в этот период консервативно-почвенническая литература — как в форме определенной префашистской (в Германии, например, уже предвосхищавшей доктрину «крови и почвы») идеологии (Ю. Лангбейн, Х. С. Чемберлен, А. Бартельс, Р. де Маэсту), так и в форме ретроградно-националистических романов в духе «режионализма», «хайматдихтунг», «испанидад» и т. д.

— в политической жизни, в социально-бытовом укладе, в области науки и техники — событиями, новшествами, открытиями, которые в совокупности своей питали и все более обостряли в общественном и индивидуальном сознании современников психологические эффекты отчуждения. Целая цепь взаимосвязанных явлений (от нараставших симптомов надвигавшейся мировой войны и вплоть до процессов, происходивших в области естественных наук, и их интерпретации в эмпириокритической философии) способствовала созданию определенной общественно-психологической атмосферы, которая, в свою очередь, сказывалась и на сфере художественного сознания.

«литературной революции 10-х годов». Это определение вызвало широкую дискуссию. Следует признать, что рубеж 900—10-х годов действительно обозначал некую переломную веху, хотя и не столь универсального характера, как подчас пытаются представить: в это время происходят существенные изменения в развитии нереалистического искусства. Трудно не заметить, например, ту резкую черту, которая отделяла в Германии «Мост» (1905) и «Синий всадник» (1911) от «Сецессиона» или в России «Бубновый велет» (1910) и особенно «Ослиный хвост» (1912) от «Мира искусства». Налицо качественное изменение, отказ от установки на образное воплощение предметной действительности, переход к принципиальной деформации натуры. Это касается не только изобразительного искусства, аналогичный процесс происходит в нереалистической литературе России, Германии, Франции, Италии и ряда других стран. Именно в это время, т. е. в начале 10-х годов, появляются — или, во всяком случае пишутся — произведения (Ф. Кафка — расказы «Приговор», 1912; «В исправительной колонии», 1914; «Превращение», 1916; романы «Америка», 1912—1914; «Процесс», 1914—1915; первые произведения англо-американского имажизма), основополагающие для модернизма в его современном значении.

Такая оговорка представляется необходимой, поскольку понятие «модернизм» бытует в художественной теории и практике едва ли не два столетия. Во всяком случае, испанский писатель-просветитель Хосе Кадальсо-и-Васкес еще в 80-х годах XVIII в. в своих «Марокканских письмах» применял это понятие. В 1834 г. писал о «модернизме» В. Кюхельбекер в своей сибирской ссылке, называя так французских поэтов-романтиков, взбунтовавшихся против классицизма.

В разное время в разных странах термином «модернизм» обозначались новые направления в искусстве, именно новые, полемичные по отношению к предшествовавшим им и прочно устоявшимся художественным традициям и нормам. Но содержание этой «новизны», т. е. исторически конкретный смысл понятия, был каждый раз иным, будь то «модернизм» Рубена Дарио и его испано-американских последователей или чешская «модерна» А. Совы, О. Бржезины и т. д.

новых феноменов социального и материального мира, таких, как резкие изменения в области техники, организации производства, и быта, как стремительная урбанизация жизни в развитых капиталистических странах, как процесс абсолютизации и обособления бюрократического аппарата власти, как, наконец, империалистическая военщина и война. Хотя ранние произведения модернизма публиковались уже в 10-е годы, в целом же модернизм становится влиятельным фактором мирового литературного процесса лишь в 20-е годы, после опубликования романов Кафки, появления «Улисса» Дж. Джойса, поэм и стихотворений Эзры Паунда, Томаса С. Элиота и др.

На рубеже 900—10-х годов на художественном горизонте начинают возникать и те явления, которые в совокупности своей вскоре получат наименование «авангардизм». К этому собирательному понятию относились экспрессионизм в лице многих германских (И. Р. Бехер, Л. Рубинер, Р. Леонгард, Г. Гейм, В. Газенклевер, Г. Кайзер и др.), австрийских (Г. Тракль, Ф. Верфель), венгерских (Л. Кашшак) и других писателей, французский кубизм (Г. Аполлинер, Б. Сандрар, А. Сальмон, М. Жакоб и др.), футуризм — во всяком случае русский, в лоне которого сформировались такие поэты, как В. Маяковский, В. Хлебников, Б. Пастернак, В. Каменский, Н. Асеев и др., наконец, наднациональная — преимущественно франко-немецкая — художественная группа: дадизм. Она сосуществовала недолго и вскоре растворилась в немецком экспрессионизме и французском сюрреализме.

«старью», ко всему, что в представлении этих художников воплощало косную консервативную традицию, характеризовало не только их эстетическую, но и общественную позицию. В отдельных случаях (это относится к итальянскому футуризму) их ненависть к «застою» выливается в эксцессы реакционного характера, обычно же стихийные устремления авангардистов выражали их симпатии революционным тенденциям эпохи. Не случайно поэтому синонимом авангардизма являлось также понятие «левого искусства». Под «левизной» понималось не только негативное разрушительное отношение к эстетической традиции, к унаследованной художественной форме, не только склонность к «революционной» ломке синтаксиса и дерзким вторжениям в привычные языковые нормы, но и часто левизна социально-политическая: антивоенные, антимилитаристские убеждения, сочувствие освободительной, революционной борьбе.

В эстетической панораме своей эпохи авангардизм занимал особое и вполне определенное место, находясь несомненно вне реалистического искусства, но одновременно в некоторых существенных аспектах противостоя декадансу и соприкасавшимся с ним нереалистическим течениям. Позиция «искусства для искусства» была чужда экспрессионистам-активистам или кубофутуристам-«будетлянам». В их поэзии вера преобладала над отчаянием, они были обращены лицом к будущему и исполнены хотя и смутной, сумбурной, но несомненно искренней мечты о всечеловеческом братстве. «Авангардистское искусство было... типичным продуктом начинающейся революционной эпохи, порождением ее, так сказать, «детских болезней» и «левацких» загибов... Отправным пунктом модернистской жалобы было отчаяние, а авангардистского поиска — надежда» (Дм. Затонский). И не случайно, кстати, что немало крупных мастеров социалистической литературы вышло из авангардистской школы: В. Маяковский, Н. Асеев, И. Р. Бехер, Ф. Вольф, Б. Брехт, Л. Арагон, П. Элюар, В. Незвал, Бр. Ясенский и многие другие.

может служить немецкий экспрессионизм. Его предпосылкой был инстинктивно ощущаемый художниками глубокий кризис капиталистического мира, и одновременно он был выражением (правда, еще весьма неопределенной и абстрактной) веры в грядущее обновление человечества и в приход новой эры социальной справедливости. Он был искусством апокалипсических видений и восторженных пророчеств, страхов и надежд, «распада и торжества». Его программная антология носила название, которое в равной степени могло значить «Закат человечества» и «Рассвет человечества».

В некоторых странах (например, в Германии в 10-е годы) авангардизм вышел на передний план, сумел даже на какое-то время оказать заметное влияние на творчество крупных писателей-реалистов. И тем не менее на рубеже XIX—XX вв. в целом реализм сохраняет — а иногда и приобретает заново — ведущее положение в литературном процессе. В той же Германии, а также и в Испании новая реалистическая волна вернула национальной литературе то мировое значение, которое она было утратила в предыдущие десятилетия. Но даже и там, где царил своего рода «реалистический континуум», где всемирно прославленные имена писателей-реалистов тянулись ровной чередой через XIX в. и переходили в XX (как, например, во Франции, в Англии), там рубеж столетий и связанное с ним поколение художников-реалистов явили некие новые качества, новые коренные черты реализма XX в.

Разумеется, этот реализм сохраняет и развивает многое из того, что составляло главные достоинства великих реалистов прошлого времени. Как и они, как и Л. Толстой, А. Чехов, соединяющие обе эпохи, А. Франс, Т. Манн, Б. Шоу, Т. Драйзер, С. Жеромский и др. преданы высокому гуманистическому идеалу, и в соответствии с традицией классиков их пытливая художественная мысль направлена не на потусторонний мир с его мистическими тайнами (символизм) и не на экзотические и эстетизированные, полувымышленные окраины действительности (неоромантизм), а на самые коренные и глубокие, социальные и духовные проблемы человеческого бытия. Но многое в их творчестве ново, и прежде всего это относится к новизне тем и идей, к охвату тех сфер действительности, которые на более ранней стадии общественного развития еще не сформировались, не созрели в достаточной степени и которые приобретают все большее значение в рассматриваемый исторический период. Это сказывается прежде всего (как уже отмечалось выше) в том все возрастающем внимании, которое уделяют писатели-реалисты изображению рабочего движения и прогрессирующему влиянию социалистических идей.

счете также производным от общественных противоречий времени. Таким вопросом был, например, вопрос о положении человека как цельной в своей природной первозданности личности в мире насилующей душу, рассудочно-практической, технократической цивилизации. Эта проблема не была абсолютно нова, она имела в литературе свою родословную. Отношение «естественного человека», простодушного гурона к социальному миру — один из постоянных вопросов в просветительской литературе XVIII в. В ином, не столько рассудочно-философском, сколько психологическом и нравственном аспекте эта тема разрабатывалась и в XIX в. В эпоху империализма и стремительно развивавшегося индустриально-урбанистического уклада жизни проблема человека как природного существа в его противостоянии механическому и бездушному миру собственников и ханжей, в его отношении к живой жизни с ее «органическими» проблемами любви, голода, смерти вновь возникает — по-новому, с трагической остротой. Эта проблема имеет как свой «экологический» (человек — природа), так и непосредственно социальный аспект. В последнем случае речь часто идет о судьбе ищущего героя, «выламывающегося» из своей социальной среды или гибнущего в столкновении с ней. В той или иной форме этот круг тем звучит в произведениях К. Гамсуна, Я. Вассермана, Г. Гессе, Р. Вальзера, М. Горького, Дж. Лондона и др.

—XX вв. выражалось не только в расширении его тематического репертуара, но и в исторически обусловленных изменениях в методе в целом. Нечто существенное меняется в принципах типизации действительности, предметом типизации, предметом образного моделирования все чаще становятся не столько характеры в их индивидуальном социально-психологическом своеобразии, сколько новые, выдвигаемые временем общественно-исторические обстоятельства.

Эта общая тенденция проявлялась в определенных чертах стилевой структуры нового реализма. «Довольно широкое распространение в литературе XX века получили способы иносказательного, притчеобразного повествования. Их (различные формы иносказания. — И. Ф.) сближает стремление к максимально обобщенному освещению тем и проблем, которые волновали писателей» (М. Б. Храпченко). В этом стремлении к максимальному обобщению определились наиболее существенные новации реализма XX в. по отношению к реализму предшествовавшего столетия.

«саморазвивающихся» образов, т. е. обретающих самостоятельное, органическое, как бы независимое от автора бытие, подчиненное лишь властной и естественной логике своего собственного характера и объективных обстоятельств жизни. Персонажи действовали и события развивались по законам внутренней необходимости, демиургом оказывалась действительность, а не личная воля, симпатия или антипатия писателя. Энгельс называл это «величайшей победой реализма». (Бальзак показывает обреченность «своих излюбленных аристократов» и изображает их «как людей, не заслуживающих лучшей участи»; Татьяна выходит замуж, не спросившись Пушкина и т. д.)

Развитие реализма в XX в. сопровождалось своими потерями и своими завоеваниями. Власть самодвижущейся жизни не всегда утверждает себя в литературе со столь покоряющей суверенной силой, как у О. Бальзака, Т. Фонтане или Л. Толстого, но зато голос автора звучит как бы «стереофонически», он «транслируется» через каждый элемент художественной структуры. У А. Франса, Р. Роллана, Б. Шоу, Т. Манна, Л. Пиранделло, М. Унамуно, П. Барохи и др. обобщающая мысль автора находит свое выражение в собственно эстетической ткани их творчества: в самой фабуле, часто носящей притчевый, параболический характер, в применении различных форм иносказательности, в обращении к условности и фантастике, в повествовательной двуплановости, в использовании мифологических и исторических сюжетов, в характере выбираемых традиций (античный философский диалог, жанры литературы Просвещения) и т. д. Все это вместе может быть охарактеризовано как акцентировка философского начала в реализме, которая в своем дальнейшем развитии приведет (уже в 20-е годы) к формированию того, что Т. Манн называл «интеллектуальным романом», а также и интеллектуальной драмы.

«книг-итогов», содержавших в том или ином тематическом аспекте окончательный приговор несостоятельному строю. Эти книги охватывают большие исторические отрезки времени и жизнь ряда поколений. Таковы «Будденброки» Т. Манна, первые два романа трилогии «Империя» Г. Манна, «Остров пингвинов» А. Франса, «Жан-Кристоф» Р. Роллана, начальные произведения «Саги о Форсайтах» Дж. Голсуорси и др. Позднее, уже в послевоенную эпоху, в двадцатые и тридцатые годы, этот перечень «книг-итогов» будет продолжен тем же Дж. Голсуорси, Р. Мартен дю Гаром, Ж. Роменом, Р. Музилем, Г. Брохом, М. Горьким.

Наконец, обновление реализма на рубеже XIX—XX вв. выражалось не только в расширении его тематического и жанрового репертуара. Немалое значение имело и то обстоятельство, что, не подчинившись диктату натурализма и постнатуралистических течений, такие художники-реалисты, как Т. Манн, Г. Гауптман, А. Шницлер, К. Мэнсфилд, И. Свево, Й. В. Йенсен, Дж. Синг и др., не прошли, однако, и мимо художественного опыта этих школ, сумели освоить и обратить себе во благо их стилевые открытия. С ними были связаны, в частности, такие черты поэтики и стиля нового реализма, как применение ассоциативных и апперцептивных принципов повествования, как углубление и утончение способов раскрытия психологической жизни, дальнейшее развитие искусства «внутреннего монолога» и переход его в «поток сознания» (в этом смысле опыт Э. Дюжардена и М. Пруста сближался с исканиями писателей-реалистов), мобилизация новых ресурсов в прозе и драме — подтекста, немого диалога и т. д. Реализм XX в. обладал могучей способностью ассимилировать, не поступаясь при этом собственной сущностью, некоторые новонайденные изобразительные, стилевые средства из арсенала нереалистических течений.