Глава VI
«Бурные тридцатые»
30-е годы англичане называют «политической декадой». Драматическое десятилетие началось небывалым экономическим кризисом и завершилось второй мировой войной. Социальные битвы 30-х годов вовлекли в свою орбиту и определили судьбы многих стран. В литературе Англии, как и во всей мировой литературе, заметно меняется соотношение сил. 30-е годы характеризуются ростом левых сил, не случайно их называют также и «красными тридцатыми». Успехи первых пятилеток в СССР усилили интерес и симпатии к Стране Советов. Угроза фашизма, реально ощутимая опасность новой мировой войны влияли на «политизацию духа». В грозовой обстановке «бурных тридцатых» прогрессивные писательские силы стремятся к сплочению. В 1925 году создается Международное объединение революционных писателей (МОРП), британскую секцию в котором возглавил Исполнительный комитет в составе Дж. Стрэчи, Р. Фокса, М. Дэвидсона. Во Франции в 1932 году складывается Ассоциация революционных писателей и художников. В США ширится движение Клубов Джона Рида, на базе которых возникает Лига американских писателей, первый ее конгресс состоялся в 1935 году. В трудных условиях эмиграции и подполья не сложили оружия немецкие писатели-антифашисты и, по выражению Г. Манна, стали голосом своего онемевшего народа. Прогрессивное литературное движение в 30-е годы приобретает организованный и интернациональный характер. В 1935 году в Париже состоялся Международный конгресс писателей в защиту культуры. Здесь же через два года проходили заключительные заседания Второго Международного конгресса, начавшего свою работу в Мадриде.
Широкое международное движение писателей влияет на литературный процесс в Англии. О переменах в интеллектуальном климате страны свидетельствуют современники «бурных тридцатых»: «Столь глубок был кризис, столь угрожающа опасность, что многие литературные интеллектуалы Британии, по традиции чуждавшиеся политики, были вынуждены иметь дело с социальными и политическими вопросами, принять ту или иную сторону и в большинству случаев поставить под сомнение смысл самой системы»1. — участница движения «левокрылых». Поэт Джулиан Белл, выходец из аристократической семьи, погибший во время гражданской войны в Испании, вспоминает, что в Кембридже, куда он поступил в 1929 году, главной темой разговоров была поэзия, о политике не упоминалось. «К концу 1933 года политика была единственной темой дискуссий, и большинство наиболее интеллигентных выпускников были или коммунистами, или почти коммунистами»2. Перемены поистине разительные.
Передовая интеллигенция группируется вокруг журналов «Лефт ревью» (1934—1938),«Сторм», «Нью верc», «Нью райтинг», вокруг Клуба левой книги и его кружков.
Период поэтического эскепизма миновал, крепнут традиции реалистического искусства. Джек Линдсей подчеркивает прежде всего эту особенность развития литературы: «Развитие шло в сторону углубления реализма и политизации литературы. С каждым новым событием, которое демонстрировало рост фашизма, направление развития становилось все более ясным... Ни один дороживший великими традициями гуманизма человек не мог стоять в стороне от происходившей схватки»3.
Значительную роль в развитии английской литературы этой поры сыграл большой отряд молодых писателей и поэтов, стоящих на позициях марксизма, возглавляемый коммунистами Ральфом Фоксом, Кристофером Кодуэллом, Джоном Корнфордом. Уйдя из жизни на взлете (все трое погибли в Испании), они стали выразителями и воплощением своего времени, это о них говорят — «люди 30-х годов», подразумевая неистощимую энергию, страстность, общественную активность, смелость в постановке значимых проблем, готовность к борьбе. Поэтами из них были двое—Кодуэлл (Спригг) и Корнфорд и оба многообещающими: Кодуэлла уже тогда называли «новым Донном», а о двадцатилетнем Корнфорде было сказано, что «он пишет о борьбе так, как великий Донн писал о любви»4«Иллюзия и реальность» Кодуэлла, в частности) сыграли значительную роль в утверждении и развитии прогрессивных тенденций в английской поэзии на новом этапе.
Начало этому этапу положила деятельность молодых поэтов 30-х годов, вошедших в историю литературы под названием оксфордской школы. Ядро группы составили выпускники Оксфордского университета Уистен Хью Оден, Сесил Дэй Льюис, Стивен Спендер, Луис Макнис. Передовые писатели и критики-марксисты Фокс, Кодуэлл, Корнфорд считали оксфордских поэтов своими союзниками, хотя и полемизировали с ними по ряду вопросов идейно-эстетического характера; их принципиальные расхождения обнаружились не сразу.
В течение десяти лет «оксфордцы» оставались ведущими поэтами Англии. Помимо личных сборников они выпустили несколько коллективных: «Новые подписи» (1932), «Новая страна» (1933), «Стихи Испании» (1939). Инициаторами изданий были даже не они, а выпускники Кембриджа М. Робертс и Дж. Леман. Предисловия к первым двум написал Робертс. Помимо «большой четверки» в сборниках участвовали Дж. Белл, Р, Уорнер, В. Эмпсон, Э. Апвод, Дж. Тессимонд.
Поэтической школы в привычном смысле не существовало. До появления «Новых подписей» некоторые из поэтов были едва знакомы, да и позже официального объединения не произошло. Политические позиции поэтов не были едины: Дэй Льюис, Р. Уорнер и М. Робертс были членами компартии, Макнис называл себя «скептическим либералом», Оден и Спендер, поначалу проявившие полное безразличие к политике, поднялись на гребне политической волны и в 1933 году слыли «отъявленными марксистами». Однако их «марксизм» явно отдавал фрейдизмом.
Оден, самый влиятельный из поэтов группы, осознавал диаметральную противоположность марксизма и фрейдизма, но и он стремился отыскать точки соприкосновения между ними. Выяснению их сходства он посвятил эссе «Прекрасная жизнь» (1935). Оден утверждал, что, «примирив два всецело противоположных философских подхода, каждый из которых претендует на то, чтобы дать исчерпывающее объяснение действительности, мы получим полную картину мира»5«Современной поэзии» также указывал на необходимость соединения «Марксова диалектического материализма, побуждающего поэта видеть мир состоящим из конкретных вещей, а не бесплотных шеллианских идей», и фрейдистской психологии, проводником которой в литературе он считал Д. Г. Лоуренса.
Влияние фрейдистских идей было доминирующим в среде «оксфордцев», более других ему были подвержены Оден и Спендер. Их поэтический словарь начала 30-х годов напоминает учебник по психоанализу: здесь и негативизм воли, и инфантилизм, и нервный зуд, и заторможенность, невидимые внутренние барьеры, границы, тайный враг. Их рассуждения о «болезни», поразившей их современников, «превратившей англичан в нацию аспирина и бледного чая», перекликаются и с учением Фрейда о неврозах как проявлении конфликта между личностью и обществом, и с тезисом Ницше: «Человек— это больное животное».
Представления о «революционности» «оксфордцев» складывались под впечатлением их бунта против пуританизма, в котором они опирались на Лоуренса. Страстная проповедь Лоуренса в защиту естественных инстинктов, его гимны раскрепощенному и цельному человеку в поэтической интерпретации «оксфордцев» казались призывом к социальным и политическим обновлениям. Именно так они воспринимались современниками.
В атмосфере «красных тридцатых» идеи «оксфордцев» приобретали революционный оттенок, но когда «политическая декада» миновала, с нею ушла и их революционность. Показательно признание Одена. «Оглядываясь назад,— пишет он в 1955 году,— я вижу, что интерес мой и моих друзей к Марксу был скорее психологическим, чем политическим; мы интересовались им точно так же, как Фрейдом, не имея целью отречься от своего класса, а лишь разоблачить его идеологию»6. Признание Одена изобличает компромиссный характер «революционности» «оксфордцев». Четкого, а тем более научного понимания социальной революции у них никогда не было. Общество будущего видели они сквозь призму романтизма Шелли, утопического социализма Морриса и психоанализа Фрейда.
«оксфордцев» подверглась критике их современников — зачинателей марксистского литературоведения в Англии. «Оксфордцы» прославляют революцию как своего рода гигантский взрыв, который уничтожит все, что является для них помехой. Но у них как у художников нет конструктивной теории»,— писал К. Кодуэлл в своей книге «Иллюзия и действительность». Еще резче высказался Корнфорд, в 1933 году давший трезвую, справедливую и поистине пророческую оценку позиции Спендера: «Спендер понимает революцию как литературную моду, а не как историческую реальность... Это не революция, это интеллигенция, играющая в революцию»7.
Тем не менее в глазах общественности «оксфордцы» являлись поэтической группой с явно выраженной левой ориентацией, их называли еще и «левокрылыми». «Оксфордцев» сближала общность мировосприятия, диктуемая происхождением, возрастом, воспитанием. Выходцы из средних, слоев, в основном из интеллигентной среды, воспитанники средних закрытых учебных заведений, в которых им старались привить веру в те самые идеалы, что были обесценены войной, они возненавидели и свой класс, считая его обреченным, и школу, и учителей. Вспоминая, как в подготовительной школе им по воскресеньям вслух читали Киплинга, К. Ишервуд говорит, что «произведения Киплинга выявили аспекты того Врага, с которым — он твердо это знал — он будет бороться до конца дней своих». Антибуржуазность «оксфордцев» была сродни отчасти «бунтарству» Хаксли — автору романа «Желтый Кром», отчасти яростному настроению Р. Олдингтона, выплеснувшемуся в небезызвестных проклятиях в адрес «старой доброй Англии» (роман «Смерть героя»). Тень мировой войны коснулась их юности, вступление в зрелость пришлось на «бурные тридцатые». Им оказался чужд поэтический эскепизм 20-х годов, их эстетическая мысль развивается под знаком тех общих перемен, которые произошли в английской и мировой литературе8. Единой эстетической платформы у «оксфордцев» не было, хотя предисловия М. Робертса к коллективным сборникам можно воспринимать как выражение общей позиции. Постоянно дискутировался вопрос об отношении поэта и поэзии к политике. «Поэт ничто, если он глух к окружающей действительности»,— заявляет Дэй Льюис в эссе «Надежда поэзии». «Поэзия не может быть первоклассной, если она не актуальна»,— сказано в предисловии к «Новым подписям». В 30-е годы актуальность подразумевает живейший отклик на события дня — традиция, забытая в английской поэзии и оживающая в стихах «оксфордцев». «Политическая ситуация, пережитая эмоционально, может стать материалом для поэзии»,— утверждает Дэй Льюис. Макнис выражает глубокое понимание перспектив развития искусства, когда пишет: «Теперь для создания большой литературы... необходимо сочувствие писателя тем силам, которые в данный момент ведут к прогрессу». Единой позиции в кардинальном вопросе эстетики у «оксфордцев» не сложилось. Спендер отстаивал независимость поэтов и выступал за автономность поэтического произведения. Чрезвычайно показательна позиция Одена, выразившаяся в его статье «Психология и искусство сегодня» и в предисловии к поэтической антологии, составленной им в 1935 году под названием «Язык поэтов». Оден признает и эскепистское, и поучающее искусство (parable art). «Вы не можете сказать людям, что им делать, вы можете лишь рассказывать им притчи; и это именно то, чем и является в действительности искусство — частные истории об отдельных людях, из которых каждый в силу своей потребности может сделать свои собственные выводы»9. «Поэзия не учит действиям, но, расширяя наши знания о добре и зле, возможно, делает необходимость действия более настойчивой, а природу его более ясной, но только лишь подводя нас к точке, где нам предоставляется возможность сделать разумный и нравственный выбор»10. Подобная позиция — шаг вперед по сравнению с элиотовской, однако шаг робкий, с оглядкой, особенно если учесть условия, в которых он был сделан, и общий контекст боевой революционной поэзии, которая в начале 30-х годов стала развиваться в Европе и США.
«оксфордцев», следует сказать об искренности их устремлений «помочь революционному движению найти свой язык». Они сознавали необходимость выработки нового стиля; поэзия, по мнению Робертса, «должна освободиться от чрезмерной сложности, от интроспекции, от сомнений и цинизма послевоенных лет». «Затемненность» смысла (obscurity), иначе — герметичность поэзии, неизбежность и необходимость которой доказывал в 1922 году Элиот, ныне вызывает осуждение. Наиболее последовательным и бескомпромиссным ее противником проявил себя Дж. Белл, упрекавший «оксфордцев» в том, что они лишь на словах декларируют отход от принципов «трудной» поэзии. В статье «Беглый взгляд на поэтическую затемненность» (1930) он вступил в полемику с «Томом» (так звали в их семье часто бывавшего там Элиота), и назвал труднодоступность, зашифрованность поэзии «непростительным грехом модернизма». «Оксфордцы» не свободны от этого греха.
Разрабатывая свой стиль, «оксфордцы» остались равнодушны к экспериментам французских сюрреалистов11 и проявили поразительную по тем временам верность традиционным формам — балладе, песне, сонету, секстине. Влияние Элиота на их поэзию было значительным, но не единственным. По словам Макниса, его поэзию принимали раньше, чем успевали понять. Поэзия Элиота была не моделью для «оксфордцев», но вдохновляющим примером того, что подлинная поэзия может и должна быть «непоэтичной». Они отказывались принять настроения автора «Бесплодной земли», но его образность, ассоциативная манера, ритмика их очень привлекали.
Среди своих учителей поэты оксфордской школы называют Дж. М. Хопкинса, католического священника, умершего в конце прошлого века, чьи стихи были впервые изданы лишь в 1918 году. «Возрождение слова и образа» — вот что привлекло «оксфордцев» в нем. Хопкинс с его интенсивностью чувств, с его стремительным полетом воображения, с его исключительно своеобразной техникой: нагромождением образов, многократным повторением слов и фраз, с его игрой рифмами, аллитерациями, с его свободным ритмом — sprung rhyme — был для них настоящим откровением. Сочетание технической виртуозности с высокой интеллектуальностью, когда «технический триумф становится триумфом духа», динамика, внутренняя энергия стиха Хопкинса вызывали восхищение «оксфордцев»12. Его уроки не прошли даром.
«Оксфордцам» оказались близки лирическая страстность У. Оуэна, его трезвая беспощадность по отношению к войне и строгая жалость к ее жертвам, а также высказанная им мысль о подчиненности поэзии высоким гуманистическим целям. Его техническая находка — аллитерированный ассонанс — была взята ими на вооружение.
Опыт зрелого Иетса, его теория поэтического образа, который в его представлении составляет структурную основу стиха и ни в коей мере не является декоративным средством, оказали значительное воздействие на поэзию Спендера, Макниса и на концепцию символа М. Робертса.
Не боясь прослыть старомодным, Оден открыто признавал свой долг Т. Гарди, Р. Фросту, Э. Томасу. «Гарди научил меня разговорному стилю, именно потому, что его прямота находила выражение не в образности, а в синтаксисе, в построении фразы... Гарди спас меня от свободного стиха»,— писал Оден.
Таковы были разнородные влияния, под сенью которых формировался стиль «оксфордцев». Знание истоков поможет лучше понять особенности их поэтики.
Несмотря на противоречивость своих эстетических принципов, «оксфордцы» сумели уловить «поступь новых времен». Подобно Элиоту, они остро ощущали дух немощности, болезненности, поразивший буржуазный Запад. Однако видение молодых поэтов отличалось от элиотовского большей социальной конкретностью. В отличие от «мэтра» они не обращаются к мифу, не окружают свои видения мистическим ореолом. Картины разрушения и запустения, созданные ими, отличаются предельной четкостью. Мертвый промышленный пейзаж у Одена, символизирующий и духовный упадок, и реальный экономический кризис, в условиях которого развивалось их творчество,— это современный пейзаж, это XX век:
Дорог не видно, поезда не мчатся,
Бездымны трубы, разрушены мосты, подгнили сваи и засорены каналы,
Поломаны трамваи, рельсы взрыты, раздавленный вагон лежит невдалеке.
Застыли ТЭЦ, котлы унесены,
Станки и механизмы проржавели, разбросанные на прибрежных травах,
будто покинули их много лет назад,
Брось камешек и слушай всплеск в глубокой черноте потока...
(Poems, XXII. Пер. И. Приходько)
Не золотой, серебряный... скорее
Массивный, мрачный, ледниковый век.
Одена волнуют психическая несостоятельность, творческое бессилие, инфантилизм, заражающие современного человека. Он обеспокоен мещанской косностью, английской «обломовщиной», всеобщим безразличием к большой борьбе:
Здесь перемены места нет,
Чтобы в лицо не падал лампы свет,
а то в кровати к стенке перелезешь...
О деградации культуры современного общества пишет Луис Макнис.
Изношенный календарь хлюпает,
Избыточный сахар диабетической культуры
Гноит жилы жизни и литературы.
(«Эклога на рождество». Пер. Т. Левита)
Стремясь поставить диагноз заболевания, «оксфордцы» исследуют прежде всего психику своего современника. Не случайно критика определила поэтический метод лидера «оксфордцев» У. Одена как «клинический», Проникая в тайники сознания и подсознания личности, он устанавливает причину нездоровья современников, с одной стороны, в подавлении в них природного естественного фактора, которое чревато всевозможными комплексами и неврозами (дань поэта фрейдизму) , с другой — в болезни капиталистического мира в целом. В отличие от Фрейда Оден полагал, что «неврозы имеют реальную причину, находящуюся вне личности».
— «стыдливая, скучная, безнадежная раса» («Ораторы», Ода III). Истинно Слабые уклоняются от ответственности, от решения каких-либо социальных проблем, они замкнулись в своем камерном мире, угнетаемые чувством вины (Poems, XXV). Истинно Сильный — человек действия, преодолевающий слабость. Поэтическая модель мира Одена 30-х годов основана на противопоставлении героев этих двух типов, на контрасте между городом, символизирующим душную тюрьму цивилизации, и большим и суровым миром за его пределами, где громоздятся ледники и скалы, где ревут потоки, низвергаясь с гор, где высятся пустынные или поросшие лесом холмы среди бескрайней равнины; где неумолчно и грозно шумит море. Образ границы становится глубоко символичным, преодолеть ее — значит оставить позади «больной» мир, преодолеть слабость. В балладе, завершающей сборник «Ораторы», Оден сталкивает Истинно Сильного с Истинно Слабым, путника и пленника, подводя итог длительным колебаниям между пассивностью и действием:
«Куда ты стремишься? — рек коннику книжник.—
Опасна долина, пылают огни,
От смрада расселин рассудка лишишься
И сгинешь во мраке любой западни».
«Неужто не видишь,— рек путнику пленник,—
Сгустившийся сумрак твой путь преградит,
Шагам твоим шорох травы незаметен,
Как знать, под ногами цветы иль гранит?»
«О что там за птица? — рек страннику страх,—
Скользит, за спиною твоей появляясь?
Ты мечен печатью недугов горящих».
«Из этого дома»,— рек книжнику конник,
«Тебе не узнать»,— молвил пленнику путник,
«Тебя она ищет»,— так страху рек странник,
Свой путь продолжая, свой путь продолжая.
(Пер. А. Михальской)
Оден предпочел действие и свободу, поначалу индивидуальное действие, направленное на обретение личной свободы и независимости. В сборнике «Ораторы» действие обретает большую конкретность, оно направлено против «Врага», который символизирует не только враждебные силы внутри человека, его подсознание, но и косные общественные силы.
«Ораторы» — один из наиболее «темных» сборников Одена, состоящий из слабо связанных между собой прозаических и стихотворных отрывков лирического, драматического и декларативного характера. Поэма адресована образованной молодежи, именно перед ней ставит Оден свой вопрос: «Что вы скажете об Англии, о родной стране нашей, где все больны?» Какие же горизонты раскрывает поэт перед молодым поколением? Его герой — Летчик (вторая часть сборника называется «Дневник Летчика») —личность загадочная. С одной стороны, он символизирует позицию «над схваткой», он чужд земным страстям, его стихия — воздушное пространство и высокие скорости. Но с другой — он, со своей возможностью видеть общество с птичьего полета, различает Врага, где бы он ни был. Он не называет его, лишь указывает приметы.
«оксфордцев» к существующему миропорядку находит выражение не только в бунтарской патетике их стихов, но и в ядовитой насмешке. Молодые поэты полагают, что основным поэтическим жанром XX века должна быть сатира, в то время как в поэзии 20-х годов они видят лишь «кривую усмешечку презрения». Такой «суррогат сатиры» их не устраивает. Оден, чьи ранние стихи отличаются смесью шутовства и серьезности, обнаруживает задатки сатирика13 В известном стихотворении «Закон» он проводит параллель между законами природы и человечности и законами государства и церкви. Насколько человечны и светлы определения: «закон — это солнце», «закон — мудрость старости», «закон — чувство юности»,— настолько сухи и догматичны формулировки церковника и судьи:
Закон,—говорит настоятель со священным выражением,
Объясняя непосвященной пастве,—
Закон — это слово в моей священной книге,
— моя кафедра и колокольня.
Ответ судьи на вопрос: — «Что такое закон?» — так же невразумителен, как само судопроизводство в Англии:
Закон,—произносит судья, уставившись на кончик носа,—
Говоря ясно и строго,
Закон — это, как я уже сказал вам,
— это, как вы, я полагаю, знаете,
Закон — но разрешите мне объяснить еще раз!
Закон есть закон.
Однако у ОДена насмешка часто сводится только к буффонаде, в его стихах она не становится грозным оружием. «Оксфордцы» не поднялись до сатиры: им недоставало ясности в понимании расстановки борющихся сил, не хватало чувства ненависти к врагу. Кроме того, сатирические стихи «оксфордцев» подчас были абстрактны, лишены жизненной яркости, простоты выражения, а в блеске их остроумия было много книжного.
Тем не менее поэзия «оксфордцев» явилась значительным шагом вперед. Они внесли ясность в путаницу апокалипсических предсказаний Т. -С. Элиота и других поэтов 20-х годов, со всей определенностью заявив, что к гибели движется не все человечество, а буржуазная цивилизация. Тема разоблачения буржуазного мира становится одной из ведущих в поэзии «оксфордцев». В одном из своих самых «левых» стихотворений сборника «Взгляни, незнакомец» (1936) Оден пророчит бесславную гибель классу эксплуататоров:
Исчезнешь ты.
Исчезнет тучный твой магнат,
Банкир, делец, аристократ.
Твой вертопрах.
Продажный бард и лже-мудрец,
Всем, всем им близится конец,
Падут во прах.
(Пер. М. Мендельсона)
— «окаменевшие кости в угле», светские дамы — «прекрасные мухи в застывшем янтаре», «смерть скалит зубы во всех лицах, вымытых и одинаковых». Однако присутствие этих образов не создает мертвящей атмосферы в поэзии «оксфордцев». В отличие от элиотовской их поэзия оптимистична. «Оксфордцы» сознательно выступают против пессимистического духа, характерного для поэзии предшествующего десятилетия. «Сейчас нужна живая оптимистическая поэзия,— пишет М. Робертс,— способная высвободить и направить внутреннюю энергию человека. Необходима поэзия, которая могла бы расширить его сознание, внушить небывалую решимость» 14.
Новым в поэзии «оксфордцев» было ощущение жизни как постоянной борьбы. Правда, не всегда борьба была подчинена общественным целям, подчас человек становился ареной борьбы страстей, инстинктов и разума, но лирический герой «оксфордцев» ничем не напоминал «полых людей» Элиота. И хотя молодые поэты сомневались в том, что им доведется «увидеть на небе огненный сигнал», они были уверены, что грядущие поколения доживут до этого часа, пробуждали у современного человека чувство ответственности перед потомками. Элиот в 20-е годы стал выразителем пессимизма и неверия послевоенных лет, «оксфордцы» сумели воплотить в своей поэзии ту напряженность всех душевных сил, которую испытывали люди 30-х не только в Англии, но во всем мире. Их стихи передают нервную возбужденность, готовность к моментальной реакции в противовес расхлябанности и унынию 20-х годов.
Призыв к действию в стихах Одена выражен не прямо, но в образах зовущих дорог, труднопроходимых перевалов, границ, символизирующих дилемму выбора:
Поток растет, свергаясь с перевалов,
Его бурлящий рокот рвется в уши,
Что небо скрыли, старый мир разрушить.
(Пер. И. Романовича)
Частые сравнения революции с разбушевавшейся стихией, с одной стороны,— дань романтизму, с другой — свидетельство незнания реальных форм революционной борьбы. Отсюда проистекает определенная декларативность стихов «оксфордцев»15. Но иногда социальные темы находят у них конкретное воплощение: например, в одной из од Одена идея невозможности третьего пути выражена в очень зримом образе краткой передышки между двумя сражениями:
В спокойном секторе они ходили по линии огня,
Обмениваясь папиросами, уча слова «я вас люблю»
На обоих языках,
Ты сможешь в любой вечер сходить к ним поболтать?
Мысль о необходимости решительного выбора пронизывает творчество поэта-лирика Дэй Льюиса. Она находит прямое выражение даже в названии сборников: «Переходная поэма» (1929), «От перьев к железу» (1931). Из всех оксфордских поэтов Дэй Льюис наиболее последовательно выступал против политической индифферентности интеллигента, произнеся пророческие слова: «Если английские писатели не желают отказаться от своей излюбленной «независимости», они неизбежно утратят ту свободу, которую сейчас отстаивают.
Демократия повсюду под угрозой. Если здание демократии рухнет, огонь искусства... угаснет вместе с ней»16. Как в публицистике 30-х годов, так и в поэзии Дэй Льюис непосредственно обращается к аудитории, его социальная лирика в отличие от оденовской откровенно призывна. Вместе с тем в ней сильна и символическая струя, образ горы занимает важное место в его поэтической системе (он дал название сборнику «Магнетическая гора», 1933). Гора—это центр недостижимой гармонии, романтический образ, к которому устремляются все помыслы поэта. Ей противостоит образ зеленой лужайки, окруженной высокой стеной, символизирующей уютную, спокойную, обеспеченную жизнь. Перед лирическим героем стоит проблема выбора. От социальной индифферентности к социальной активности, «от перьев к железу», выражаясь словами романтика Китса,— таков путь, который отстаивают Дэй Льюис и его единомышленники.
Дэй Льюис как поэт более эмоционален, чем Оден, он меньше других страдает отвлеченностью мышления. Темы природы, любви, красоты занимают в его поэзии значительное место, в их решении он близок традициям Вордсворта и Шелли. Борьба и неустанное движение, наблюдаемые в природе, ассоциируются у Одена с процессами, происходящими в обществе. Он приветствует дух обновления, перемен, который ощущает повсеместно:
—
К медленному, умиротворенному шествию облаков,
К ясным ариям света, трепещущим над холмами ее
В сопровождении мирных аккордов лета;
К контрапункту листвы в резвом западном ветре,
И к ударам меди из леса в декабрьской коде:
Слушайте! Слышите, как ворвалась и окрепла новая тема?
(Пер. Г. Симановича)
Если у поэтов предшествующих десятилетий механизация ассоциировалась с процессом обесчеловечивания человека, то «оксфордцы» видят в ней средство раскрепощения личности. Технический прогресс у них ассоциируется с политическим. «Сварщики нового мира» — в этом выразительном образе предстают перед Дэй Льюисом люди будущего, и такими он рисует их своим читателям:
пылает антрацит.
Манометра игла
К пределу подошла.
Своей тяжелой лапой
и ребра из железа
пылающего сердца,
и ждать не может больше
золотника и поршня
Скорей давай сигнал:
Пускай придут в движенье
колёса и сцепленья.
и мчатся в даль, сверля
(Пер, И. Романовича)
«Оксфордцы» тяготеют к индустриальному пейзажу. Он не кажется им жестоким и однообразным, машины одушевляются ими: «локомотив дышит паром сквозь металлические поры», «колеса кружатся (равномерно вращаясь) в вальсе, два крана танцуют стотонное танго на фоне неба». Шум большого города, рокот самолетов и мотоциклов, проносящихся по автострадам, врываются в их стихотворения. Но все это не является выражением дисгармоничности и хаотичности современной жизни, как у Т. С. Элиота, нет, эти новые необычные звуки утверждают в жизни новый порядок, который должен дать людям счастье.
Новаторство «оксфордцев» выразилось в широком использовании разговорной лексики, даже слэнга, в обогащении языка за счет научно-технической терминологии. Научные термины, сухие и точные, они умышленно противопоставляли избитым, но пышным поэтическим штампам. Им казалось, что с их помощью они смогут выразить дух века электричества и атома. «Пейзаж у аэродрома», «Марш машин», «Экспресс», «Магнетическая гора» — о многом говорят и названия их стихотворений. Стремление таким образом выразить ритм современной жизни характерно не только для английской поэзии, но для молодого искусства всего мира. Архитектура, живопись, музыка этого периода — прекрасное тому подтверждение. Новая лексика в сочетании с новым боевым настроением давала определенный эффект. «Оксфордцы» свободно оперировали ею, она могла и передать движение вперед, и выразить острое ощущение болезни современного мира.
Вместе с тем поэзия «оксфордцев» продолжала оставаться сложной, на что указывал Дж. Белл в статье о поэтической «затемненности». «Оксфордцы» стремились стать поэтами широких масс, но читали и понимали их лишь близкие им по образованию, вкусам и взглядам люди. В середине 30-х годов предпринимаются новые попытки сближения поэзии с массовым читателем. Пытаясь писать проще и яснее, «оксфордцы» обращаются к популярным формам песни и «легкого» стиха (light verse), стремятся соединить поэзию с такими популярными формами искусства, как кино, мюзикл, театр (отсюда обращение их к драме, наиболее интересными результатами которого явились совместные пьесы Одена и Ишервуда).
позиций, побуждали «оксфордцев» к действию. Спендер едет корреспондентом в Центральную Европу и становится свидетелем подавления восстания австрийского пролетариата в феврале 1934 года. Его поэма «Вена», написанная по горячим следам событий, дышит горечью и гневом. Оден едет в борющийся Китай. В Испанию он отправляется нелегально санитаром, в визе ему было отказано. Летом 1937 года Оден и Спендер принимают участие во Втором Международном конгрессе писателей, заседания которого проходили в Мадриде, Барселоне и Валенсии в самый разгар боев республиканцев с франкистами. В годы, когда Советский Союз становится для всех прогрессивных сил маяком надежды, «оксфордцы» защищают политику Страны Советов от нападок клеветников. «Россия — единственная страна в мире, от которой никто не ждет нападения на соседей, но, напротив, все ждут, когда на нее нападут»,— возражает Спендер в открытом письме Хаксли.
Дэй Льюис в стихотворении, посвященном 20-летию Советской власти, обнаруживает понимание значения Великой Октябрьской социалистической революции и деятельности ее вождя:
. Мы помним Ленина,
Он разумом, сжигающим как пламя,
Испепелил кору тысячелетий
• • • • • •
СССР! рабочие всех стран,
И все, кто верит в доблесть человека,
Тебя приветствуют, ты родина для нас,
(Пер. С. Map)
Героическая борьба испанских республиканцев вызвала живой отклик «оксфордцев». Не только они, но почти все молодые поэты Англии — Дж. Корнфорд, Дж. Линдсей, Д. Томас, Т. Уинтрингхэм, Дж. Леппер, Ч. Доннели — отозвались на события в Испании. Никогда «оксфордцы» не переживали такого подъема. Стихи и поэмы, посвященные Испании, опубликованные в сборнике «Стихи Испании» и не вошедшие в него, явились вершиной их социально-политической поэзии, обрели конкретность и большую силу воздействия. Ральф Фокс, характеризуя ситуацию, писал: «В истории, будь то в истории того или иного индивидуума или во всеобщей истории человечества, редки моменты, когда требования, выдвигаемые жизнью, полностью отвечают величию и силе человеческих желаний. Такой момент наступил сегодня»17. «Оксфордцы» поняли: то, что происходит в Испании, выходит за национальные рамки. Испания превратилась в символ борьбы за свободу. «No pasaran!» — это был ответ международному фашизму:
На этом сухом квадрате, отторгнутом морем
На плоскогорье, иссеченном реками,
Наша мысль воплотилась,
— писал Оден в поэме «Испания»18. События в Испании заставили многих сделать выбор и решающий шаг:
На санных равнинах, на затерянных островах рыбачьих
И в трущобах прогнивших города,
И услыхав, мигрировали, как чайки, как семя цветов.
Они лепились, как птицы, к экспрессам, летевшим
Переплывали океаны,
Шли через перевалы и в дар несли свою жизнь.
Поэта можно упрекнуть в риторичности, в некоторой отвлеченности, но это не снижает общего впечатления о поэме как о сильном, мужественном и решительном произведении. Никогда еще Оден не говорил так просто и убедительно, никогда его призыв к действию не был так конкретно-осознанным:
Мы одни с нашим днем, и время не терпит,
Может сказать «увы», но не поможет и не простит.
Значительность поэмы Одена в том, что это не просто зарисовка боев или гимн героизму защитников демократии, но попытка философски — через соотнесение прошлого и будущего, «вчера» и «завтра» человечества— осмыслить значение и место сегодняшнего дня в истории. В свое время У. Оуэн, «окопный поэт», открытый «оксфордцами», писал: «Все что может сделать поэт — это предостеречь». Оден не только предостерегает, он призывает всех, кому дорого будущее, к участию в борьбе, в которой и заключается смысл сегодняшнего дня. Оден намеренно рисует «сегодня» не в героических, а в будничных тонах:
Сегодня — трата сил
На однодневки брошюр и на выступления.
Карты в темном сарае, визгливый концерт,
Мужские шутки, объятье
Торопливо-неловкое пред расставаньем.
Но впечатление значительности происходящего от этого не снижается, а усиливается за счет постоянных параллелей «вчера — сегодня», «завтра — сегодня», которые и помогают определить настоящую цену сегодняшнего момента:
— все прошлое, язык объемов,
В Китай проникший по путям торговым;
Распространенье счетных рам, долменов,
Расчет теней на солнечных часах.
Вчера — монтаж динамо и турбин,
И о происхождении человека
Доклад академический. Сегодня же — борьба.
Завтра — пусть будущее. Изученье движений
И усталости мускулов, измеренье всех октав радиации...
Внезапным лесом рук. Сегодня же — борьба.
Один из эпизодов этой борьбы лег в основу поэмы Дэй Льюиса «Наварра». Поэт не был в Испании, но страстный интерес к происходящему там, глубокое сочувствие республиканцам определили героический пафос произведения. Он прославил подвиг баскских рыбаков, которые на четырех маленьких траулерах вступили в неравный бой с немецким крейсером «Канарис». Малютка «Наварра» превратилась в груду пылающего железа, но не отступала, Из пятидесяти двух рыбаков в живых оставалось четырнадцать (Дэй Льюис приводит эти сведения точно так же, как называет место и время происходящего: Бискайский залив, бухта Бермео, 5 марта 1937 года,— чтобы подчеркнуть документально реальность факта, что не мешает ему повествовать о нем, широко привлекая поэтические средства героического эпоса). Оставшиеся в живых, изнемогающие от ран рыбаки пощады не просили. Пересев в лодку, баски гранатами отбивались до последнего. Что двигало этими людьми? Что вознесло простых рыбаков на вершину подвига? Дэй Льюис отвечает: жажда свободы, одержимость ею. Что значит свобода для баска? Многократно повторенный зачин поэмы: «свобода нечто большее, чем слово»— ее своеобразный лейтмотив — служит ответом на вопрос. Трагическую схватку баскских рыбаков поэт противопоставил болтовне буржуазных политиков, для которых «свобода была лишь словом», которые перекраивали мир за спиной у страдающих народов. Для маленького гордого народа
Свобода была больше, чем слово, чем чеканные, но фальшивые речи
Политиков, прикрывающихся подолом мира.
Для тех же, о ком я рассказал, свобода была плотью и кровью —
Живым, смертным существом — затворы винтовок согревались от ее прикосновения,
И все же пыл боя вознес ее на вершины любви
И хоть ненадолго, но дал ей бессмертие.
«Испания — это не только символ надежды, но и символ трагедии»,— писал Спендер в 1939 году19, Поражение республиканцев имело большой резонанс во всем мире и для многих художников символизировало разгром демократии вообще. Насколько борьба республиканцев вдохновляла «оксфордцев», настолько поражение сломило их. Пессимистический взгляд на будущее, горечь разочарования — таковы их новые настроения. Сильнее всего проявились они в поэзии Спендера. «Падение города» — одно из его стихотворений испанского цикла — дышит отчаянием бессилия. Имена Ральфа Фокса и Гарсиа Лорки, знаменовавшие саму борьбу, «теперь жестоко стерты, их прах смешался с пылью, и о них забыли». Все хранит печать поражения: надписи на стенах, призывавшие к борьбе, стерлись или расплылись от дождя, знаки отличия сорваны с лацканов и рукавов, молодежь слепит глаза над допотопными фильмами, крестьянин вновь в упряжке рядом с мулом — «повсюду глубочайший сон ума».
Но где-то некое слово давит
На высокую дверь черепа и из какого-нибудь уголка
Переходит к ребенку —
Вспышка энергии тех дней.
И ребенок хранит это как горькую игрушку.
Значительным явлением в поэзии второй половины 30-х годов явилась поэма Макниса «Осенний дневник» (1939). Не будучи коммунистом, Макнис, по собственному признанию, «разделял их ненависть к status quo»: «Я хотел разбить аквариум». В то время как большинство «оксфордцев» исчерпали заряд социальной и гражданской активности, Макнис, казалось, менее радикальный из них, продолжает всматриваться в искаженный болью и злобой лик Европы 1938 года. Его поэтический дневник отражает позорные и драматические события: мюнхенский сговор, захват Чехословакии фашистами, падение Барселоны. Нужно было обладать немалым гражданским мужеством, чтобы оценить поведение своего правительства как недостойное — «спасем свою шкуру и к черту сознательность!» — и осудить преступную индифферентность правящих кругов Англии и Европы к судьбам жертв фашизма. Макнис проявил постоянство и верность своей позиции «слева от центра», в отличие от Одена и Спендера ему не пришлось ее пересматривать.
«оксфордцы» с поражением в Испании утратили веру в возможность торжества гуманистических принципов, то молодые поэты, чьи голоса окрепли именно в эти суровые годы, обрели новую решимость. События в Испании содействовали развитию социалистической поэзии в Англии. Самым ярким и многообещающим ее представителем был Джон Корнфорд. Студент Кембриджского университета, лидер левого студенчества, коммунист, один из первых английских добровольцев в Испании, он погиб на подступах к Кордове в декабре 1936 года. Накануне ему исполнился 21 год. Он жил, опережая многих своих современников и само время. Вместе с ним, защищая свободу с оружием в руках, погибли Ральф Фокс, Кристофер Кодуэлл, Джулиан Белл, Чарльз Доннели.
Стихи Корнфорда об Испании — лучшее из написанного им. Испытав в юношеские годы значительное влияние Элиота и Одена, Корнфорд через некоторое время почувствовал ограниченность своих кумиров и не убоялся выступить против них. В стихотворении «Не пускайте культуру в Кембридж» он высмеял излюбленные образы-символы Элиота и Одена, превратившиеся в штампы модернистской поэзии, нарочитую затемненность и «трудность» их стиха. Свой почерк Корнфорд находит не сразу, знаменательно то, что он становится глубоко индивидуальным именно здесь, в Испании. Его поэма «Полная луна над Тьерсой» — одно из лучших поэтических произведений, написанных об Испании в 30-е годы. Поэма состоит из четырех небольших частей и открывается размышлениями поэта о времени — прошлом, настоящем и будущем. Философские раздумья о времени сменяются конкретными сценами политической борьбы в Европе. Ночью, накануне штурма Уэски, поэт всматривается во мрак. Очертания арагонского поля, на котором ему, возможно, предстоит умереть утром, порождают в его сознании другие видения: Германия, над которой ночь «зияет равнодушной бездной», Англия — «средь лицемерных масок обречена свобода здесь, колеблясь на весах». Корнфорд подчеркивает, что пульс истории бьется сейчас в Испании: «Здесь пот, здесь кровь, здесь ужасы мучений, в боях решающих решится здесь война». У поэмы Корнфорда свои достоинства, в ней поражает слияние поэта с борющейся массой, он и Испания— единое целое. Поразительна сила воли, с которой лирический герой смотрит в лицо смерти, даже в момент возможного прощания со всем живым он держится спокойно и не чувствует себя одиноким. На протяжении всей поэмы идет перекличка двух голосов «Я» и «МЫ». «Я» — личность поэта, человека сильного интеллекта и нежного сердца, ему ведомы сомнения, страх, все человеческие чувства. «МЫ» — это и бойцы интербригад, и товарищи по партии, и носители будущего, передовые силы прогресса. «Я» вливается и растворяется в «МЫ», их слияние, умение подчинить личное общественному составляет этический пафос поэмы.
Но — здесь, но если я паду,
Я буду с партией,— огней домашних нет.
Тогда тревогу, личный эпизод,
Любовь, что сердце проросла корнями,
И одиночество, что сердце рвет клещами,
Вольем в борьбу и кинемся вперед!
Непобедимое мы солнце вознесем,
Пусть бронепоезд ход свой убыстрит,
Там, где мой шаг еще скользит,
Пусть он свой ритм чеканит Октябрем.
(Пер. Ю. Анисимова)
«Его стихи,— писал о Корнфорде Д. Леман,— поражающие глубиной мысли и силой чувств, открывают новые пути перед английской поэзией. Можно с уверенностью сказать, что, если бы Корнфорд не погиб так рано, он не уступил бы в мастерстве поэтам сборника «Новые подписи» и превзошел бы их глубиной мысли». Поэма и испанские стихи Корнфорда — высшее достижение социалистической поэзии Англии. Со смертью Корнфорда поэзия эта не умерла. Высокий дух оптимистической трагедии пронизывает стихи Дж. Линдсея, посвященные Испании. Его поэмы «На страже Испании» (1937), «У карты Испании» (1938) отражают тот резонанс, который получила борьба испанского народа во всем мире. Образ борющейся страны воссоздается в очертаниях карты, которая «кровоточит под пальцами, изборожденная реками слез, которых не собрать, исцарапанная горем, иссеченная стонущими ветрами смерти». В поэме в символическом образе старых часов на городской башне, пробитых пулей и навеки остановившихся, воплощена мысль о том, что время необратимо, оно движется вперед, это время Свободы. Настроение этой группы поэтов выразила подруга Дж. Корнфорда Марго Хейнеманн, сделавшая рефреном стихотворения, посвященного его памяти, мужественные слова: «Но это все не сломит наших сил».
«Оксфордцы» же не выдержали тяжелого и серьезного испытания, силы их оказались сломленными. Когда Дэй Льюис в 1934 году писал: «Те, для кого коммунизм был лишь ближайшей тихой пристанью во время бури или модным костюмом, отойдут от него»,— он не предполагал, что эти строки в недалеком будущем явятся оценкой поведения самих «оксфордцев». Эволюция «оксфордцев» не явилась неожиданностью: в их творчестве под влиянием определенных социальных условий (поражение республиканцев в Испании, распространение фашизма в Европе, начало второй мировой войны) возобладали тенденции, наметившиеся на раннем этапе. Когда Дэй Льюис, пытаясь оправдать свой отход от борьбы, доказывает, что социальные и политические проблемы, насыщавшие поэзию 30-х годов, не сделали ее популярной, он явно смещает понятия. Теперь многие на Западе стараются представить 30-е годы полосой тусклого резонерства, узколобого идеологического сектантства, порой «агиток», а не поэзии. В современном буржуазном литературоведении наметилась тенденция всячески замалчивать и по возможности отрицать положительные качества молодой поэзии 30-х годов, объявлять раннюю поэзию Одена, Спендера, Дэй Льюиса юношеским заблуждением, ошибкой молодости. Такова реакция на чрезвычайно возросший в последние годы интерес молодых читателей к поэтическому наследию этой эпохи (в университетах и колледжах читаются спецкурсы о поэзии 30-х годов, устраиваются выставки, появляются переиздания стихов и новые критические работы о них).
Совершенно очевидно, что причина неудачи «оксфордцев» не в том, что они насытили поэзию конструктивными идеями века, связали ее с политической борьбой. Беда в том, что эти идеи были поверхностно усвоены, приняты лишь наполовину и не переросли в убеждения. Хотя их творчество явилось значительным шагом вперед, они не смогли избавить английскую поэзию от интроспекции и чрезмерной сложности, сковавших ее в 20-е годы. И в 30-е годы она задыхается от «сверхингеллектуальности». «Английская поэзия слишком холодна, рассудочна, эпиграмматична по форме, ей недостает подлинной эмоции. Мне кажется, что поэты должны писать проще и человечнее»,— замечает молодой поэт Лори Ли. Поворот к эмоциональности, наметившийся у некоторых «оксфордцев», был осуществлен Диланом Томасом. Что касается «оксфордцев», то с началом второй мировой войны их союз распался.
Оден, принявший американское подданство и эмигрировавший в США, «прогрессирует», подобно Элиоту, от бунтарства к мистицизму, от ошеломляющей критики буржуазной цивилизации к фанатической вере в ее возможности. Стихотворные сборники «Ноны», «Щит Ахиллеса» подчас обнаруживают не характерные для его раннего творчества ноты смирения. Это странное чувство покорности неодолимой силе, которой нет названия (древние называли ее роком), но которая превращает жизнь современников Одена в дантов ад, пронизывает его поэму «Век тревоги», удостоенную в 1948 году Пулитцеровской премии. Мрачными красками рисует он современную эпоху, исполненную ужаса и хаоса. Картина эта напоминает элиотовскую «бесплодную землю», но выполнена проще, туманных аллегорий в ней нет. Одена по-прежнему болезненно волнует проблема раздвоения личности, это отчетливо ощущается в поэме «Новогоднее послание» (в американском издании — «Двойственный человек»). Поэт силится понять, как человек поиска, «вечный бродяга в поэзии», все свои устремления направляет на достижение духовного покоя, именно в этом западные критики видят конечную цель поэзии самого Одена.
«Руины и видения», полный социально-философских раздумий, окрашенных в тона безысходного пессимизма, уже свидетельствовал о внутреннем кризисе, преодолеть который Спендеру не удалось. Его дальнейшая поэтическая и критическая деятельность (работы «Поэзия после 1939 года», «Творческое начало», руководство журналом «Энкаунтер») знаменует решительный отход от позиций 30-х годов. Отвечая на анкету журнала «Лондон мэгэзин» в феврале 1962 года, Спендер заявил, что не видит никакого поэтического долга в разрешении спорных проблем нашего времени и берет под сомнение саму постановку вопроса об ответственности поэта перед читателем.
«бурных тридцатых» и в 50-е годы вошел в Писательское объединение в защиту всеобщего мира.
Как бы ни старалась буржуазная критика доказать, что только свобода от влияния марксизма, отказ от политической борьбы помогли «оксфордцам» найти себя, ясно другое: именно прогрессивная активная позиция в 30-е годы сделала их известными поэтами и возбудила интерес к их творчеству.
Примечания.
2 P. Stansky and W. Abrahams. Journey to the Frontier. Boston—Toronto, 1966, p. 108.
4 J. Lehmann. The Whispering Gallery. L., 1956, p. 281.
6 Цит. по: М. К. Spears. The Poetry of W. H. Auden. Oxford, 1968, p. 86.
7 J. Cornford. Communism Was My Waking Time, Moscow, 1958, p. 44.
The Destructive Element. A Study of Modern Writers and Beliefs. L, 1934; L, MacNeice. Modern Poetry. A. Subjective Study. L., 1938.
10 The Poet's Tongue. An Anthology chosen by W. H. Auden. L., 1935, p. X.
11 В 1935 году за подписью Д. Гаскойна появился «Первый английский манифест сюрреализма». К Гаскойну присоединились Дж. Баркер, Ф. О'Коннор, но на английской почве сюрреализм не прижился.
12 См.: С. Day Lewis. Gerard Manley Hopkins.— In: Left Review, 1937, April.
— «Письмо лорду Байрону».
14 М. Roberts. Critique of Poetry. L., 1934, p. 246—247.
15 Не случайно критик-марксист К. Кодуэлл заметил, что «оксфордцы» «часто прославляют революцию как своего рода гигантский взрыв, который уничтожит все, что является для них помехой. Но у них как у художников нет конструктивной теории» (С. CaudwelL Illusion and Reality. L., 1937, p. 319).
16 С. Day Lewis. English Writers and the People's Front,— Inj Left Review, 1936—1937, vol. 2, p. 672.
19 Poems for Spain. L., 1939, p. 9.