Глава V
Уильям Батлер Йетс
У. Б. Йетс — крупнейший поэт англоязычного мира, лауреат Нобелевской премии. Становление Йетса происходило в 80—90-е годы. Поэтическая традиция, которой он более всего обязан,— романтизм; в нем ему была близка не созерцательная вордсвортовская струя, а философско-символическая, идущая от Блейка и Шелли, Поначалу надежды на возрождение поэзии Йетс связывал с деятельностью символистов, группировавшихся вокруг декадентских журналов «Савой» и «Желтая книга».
Воспитанный на идеях прерафаэлитов, Йетс испытывал «обезьянью ненависть» к буржуазной современности, к ее рационализму и практицизму. По его мнению, викторианская поэзия сплошь была заражена этим пагубным духом. Задолго до георгианцев и имажистов он громил напыщенную риторику и морализаторство викторианского стиха. Йетс разделял убеждение Уайльда: «... художник должен избегать двух вещей — современности формы и современности содержания». «Образ невозможной, невероятной красоты, сокрытой от человеческого взора, не может быть воссоздан иначе как с помощью символов»,— утверждал молодой Йетс. Ему как апостолу символизма посвятил А. Саймоне книгу «Символизм в литературе». Но Йетс никогда не был символистом, ограниченным рамками школы. Его эстетика предусматривала отражение в поэтически преображенном виде наиболее существенных сторон реальности. Он признавал за искусством силу не только эстетического, но и этического воздействия, и этим отличался от эстетствующих поэтов 90-х годов.
В начале 10-х годов Иетс вступает в новую фазу своего развития. Ощутив исчерпанность символизма прежде и острее других, он сумел преодолеть его ограниченность. От символизма к поэтическому реализму — такова была эволюция Иетса в 10—30-е годы. Если раньше он верил в то, что во все времена существовало два типа поэтов — идеалисты и реалисты, олицетворением которых ему казались Шелли и Бернс, и полагал, что пути их не должны пересекаться, то в 1908 году он говорит о единстве «трудных дорог жизни» и безудержной фантазии поэтов. Йетс предсказывает, что со временем «будет возможно увидеть Шелли и Диккенса, возрожденными в одном лице». Теперь он, хотя и с оговорками, но признает тот мир, от которого в 90-е годы бежал в пресловутую «башню из слоновой кости».
В речи, произнесенной в Британской ассоциации писателей в 1908 году, Йетс назвал поэтов «Адамами нового мира», подчеркнув их функцию «первопроходцев-изыскателей», никогда не стареющую и не «отменяемую» опытом предшественников. «Все должно быть изучено, понято, выражено,— настаивал Йетс. — Человечество должно быть понято в любых возможных обстоятельствах, в любой мыслимой ситуации. Не может быть смеха слишком горького, иронии чересчур острой, страсти слишком ужасной...». Таким образом, Йетс не просто отказывается от каких-то — пусть самых характерных— поэтических приемов символизма, но меняет сам художественный метод.
Отец Йетса, известный художник прерафаэлитской школы, наставлял сына: «Помни и не забывай: искусство— это область мечты». В ответном письме (лето 1913 года) Йетс объясняет свою новую позицию: «Вместо мечты я в последние годы пытаюсь создать автопортрет. Я стремлюсь писать убедительно, добиваюсь речи настолько естественной и драматической, чтобы слушателю чудилось присутствие человека размышляющего и чувствующего». Выдвигая на первый план субъективный элемент в поэзии, Йетс не отступает от этого принципа, но переходит к обобщению психологических состояний своего «я» в лирическом герое (его доктрина «маски»). Воспользовавшись выражением Бодлера, можно сказать, что его «лирическая душа грандиозными шагами идет к синтезу».
В эту же пору поэт открывает силу живой речи и приходит к заключению, что «основу поэтической речи составляет простой язык, точно так же как основу поэтической конструкции — обычное чувство». С помощью Синга, который стал его ближайшим другом и соратником в борьбе за новый театр, Йетс сделал еще одно открытие: в поэзии должны одновременно проявляться «кровь, воображение, интеллект», т. е. цельность человеческой индивидуальности (лоуренсовский мотив). Синг заметил как-то, что «стих, прежде чем стать человечным, должен научиться быть грубым». Йетс учел это. Опрощение лексики сопровождается усложнением поэтического синтаксиса. Йетс настойчиво повторяет, что основу его стиха теперь составляет «синтаксис динамичной обыденной жизни». Характеризуя свои начинания более чем двадцатилетней давности, Йетс в 1937 году пишет: «Я пришел к выводу, что должен искать не того, чего добивался Вордсворт — слов в их обыденном употреблении, а яркий динамичный синтаксис». Вместе с тем свободный стих, предоставлявший значительную синтаксическую свободу, Йетс называл «дьявольскими метрами» и для себя считал непригодным. «Я не мог бы принять свободный стих. Я потерял бы себя, стал бы безрадостным». Йетс сохранил верность традиционным формам стихосложения, полагая, что с помощью «старых форм, старых сюжетов» сможет «избежать современного разъедающего скепсиса». Здесь коренится главный момент в его расхождении с модернистами, здесь истоки их несовместимости. Хотя поэт часто заговаривает об «обнаженности», «прямоте выражения», Йетс, стремящийся овладеть новым сознанием, вырабатывающий новое зрение, идет к этой цели иными путями, чем имажисты, Элиот и Паунд. Он стремился к синтезу классического и романтического типов творчества, причем не на уровне их слияния и примирения, а на уровне их сложного противоборства.
Идейно-эстетический поворот, наметившийся в творчестве Йетса в начале века, полностью выявляется в 10-е годы, определяя новое звучание сборников «Ответственность» (1914), «Дикие лебеди в Куле» (1919). «Ответственность» — пестрый сборник: баллады соседствуют в нем с сатирическими и эпиграмматическими стихами, здесь есть стихи на случай и любовная лирика, есть просто зарисовки, несколько философских стихов, предваряющих поздние опыты. Это именно тот сборник, в котором, по словам Элиота, «зрелый стиль Иетса, неистовый и дикий, впервые проявился полностью».
Меняется окраска любовных стихов, исчезает прежняя парнасская торжественность, когда возлюбленная возводилась на пьедестал для поклонения. Мод Гонн, актриса и революционерка, с которой Иетс познакомился в 1889 году, на протяжении многих лет внушала ему страстное чувство. Оно оставалось неразделенным. В ранних стихах поэт отчуждал свою любовь от земного и обыденного, сравнивая свою избранницу с богинями, с воспетой Гомером Еленой. Часто ее образ проступал сквозь излюбленный символический образ Розы, служивший одновременно выражением идеи Ирландии. «Горе любви» — стихотворение, в котором «явление» возлюбленной чудесным образом трансформирует реальность, но в этом преображении нет ничего мистического:
В полнеба звезд и полная луна,
И по карнизам гомон воробьиный,
И громкой песней листьев сметена
Печаль любви — ее мотив старинный.
Но вот пришла ты с мукой на устах,
С тобой все слезы от времен Голгофы,
Всех кораблей пробоины в бортах
И всех тысячелетий катастрофы.
И звезды меркнут, корчится луна,
И песня листьев прочь отметена
Земных скорбей мелодией старинной.
(Пер. Г. Симановича)
В новых любовных стихах гораздо больше динамики и экспрессии, чем допускала эстетика позднего символизма. Теперь появляются стихи, содержащие отголоски реальных споров, идейных расхождений между поэтом и Мод Гонн («Слова», «Второй Трои не будет», «Примирение»), в них взаимные упреки, осадок непонимания.
Мод Гонн и ее друзья хотели видеть в Иетсе поэта-трибуна. Он же противился превращению искусства в орудие политической пропаганды и не раз иронизировал по поводу «тенденциозных» (в гейневском понимании слова) поэтов. Тем не менее он осознавал социальное назначение искусства, неустанно вел борьбу за то, чтобы познакомить с ним более широкие массы, и создал пьесу «Кэтлин ни Улиэн», которая, по свидетельству Шона О'Кейси, стала «боевым призывом ирландских республиканцев». Именно в ней, на что указала советская исследовательница литературы ирландского Возрождения А. П. Саруханян, «обнаружилась та грань, когда символизм как способ видения мира переходит в политическую символику, свойственную революционному искусству»1. Незадолго до смерти в стихотворении «Человек и эхо» Иетс не без гордости, смешанной с удивлением перед силой искусства и благоговением перед теми, кого оно смогло вдохновить, задавался вопросом:
Неужели это моя пьеса бросила
Ирландцев под английские дула?
Жизнь и творчество Йетса опровергают миф, созданный усилиями западных критиков, представляющий его печальным мечтателем, безнадежно влюбленным в мистическую розу, уединившимся в башне, чтобы созерцать холодное мерцание звезд, размышлять о Великом Круге, ловить в дуновении ветра голос Вечности и молиться Непостижимой Красоте (выделены слова-символы, характерные для поэзии Иетса). Реальный Иетс богаче и шире легендарного.
—30-х годов. Сам Иетс объясняет свое обращение к ней влиянием конкретных исторических событий. «Мы стали тем, что есть, потому что принимали участие в общественной жизни страны, где эта жизнь захватывающа и проста». Бросивший в 90-е годы гордый вызов тому, что он называл «дэвисизацией»2 поэзии, т. е. ее политизации, Иетс двадцать лет спустя проявляет себя, по словам Шона О'Кейси, «благородным и бесстрашным бойцом».
10-е годы в Ирландии были ознаменованы началом широкого массового движения за национальную независимость, «... эта задавленная двойным и тройным, национальным, гнетом страна стала превращаться в страну организованной армии пролетариата»,— писал В. И. Ленин3. Иетс, которому современные критики приписывают неизменное отвращение к политике и вообще ко всякому действию, во время пятимесячной стачки 1913 года в Дублине, когда ирландские рабочие сражались за свои права под предводительством Ларкина, «писал прекрасные воззвания в защиту рабочих, и это делалось в то время, когда очень немногие осмеливались выступить открыто».
В поэзию Иетса вторгаются общественные проблемы, усиливая свойственный ей дух трагедийности. Политическая лирика Иетса лишена открытой призывности, но зато отличается глубоким подтекстом. Пример тому — стихотворение «Сентябрь 1913». Оно явилось прямым откликом на конкретные события, но звучит как печальный реквием многим поколениям борцов за свободу и независимость Ирландии. Тональность стихотворения заставляет вспомнить Гейне и его «Романсеро»— «золотую книгу побежденных». Нынешняя неудача вызывает в памяти предшествующие: история Ирландии — это непрекращающаяся борьба, непрерывная цепь побед — поражений. Поэт называет имена славных сынов Ирландии, шедших на смерть за ее свободу: Эдвард Фицджеральд, Роберт Эммет, Уолф Тон. Стихотворение строится как цепь риторических вопросов, основанных на противопоставлении настоящего, бесцветного, ординарного (нынешние «герои» родятся, чтобы «добавлять полупенни к пенсам и слать вдогонку за робкой мольбой новую молитву») героическому прошлому, когда в исступлении отваги герои шли на смерть за свои идеалы. За горькими вопросами-упреками следует ответ в виде печального рефрена, которым заканчиваются три из четырех строф стихотворения:
Сошла в могилу вместе с О'Лири.
Дублинское восстание 1916 года, вошедшее в историю под названием Пасхального, застало Иетса в Лондоне и явилось для него неожиданностью. В дни восстания Ирландия была провозглашена независимой республикой. Пять дней продолжались ожесточенные бои, восстание было подавлено, пятнадцать его руководителей казнены, среди них поэты Патрик Пирс, Томас Мак-Донах, Джозеф Планкетт. Несколькими месяцами позже в Англии был повешен ирландский поэт Роджер Кейзмент. Пасхальное восстание оставило неизгладимый след в сознании Иетса и явилось поворотным моментом в его развитии. «Я никогда не думал,— пишет он другу,— что какое-либо общественное событие сможет так глубоко взволновать меня. Сейчас я чувствую, что весь труд предшествующих лет уничтожен, явили всю свою бессмысленность попытки примирения классов, освобождения ирландской литературы от политики».
Как уже отмечалось, основу мировоззрения Иетса составляла его вера в крестьянство как в главную двигательную силу ирландской истории, идеализация патриархального начала, вера в особую исключительность Ирландии4. Узкий национализм всегда претил Иетсу, но и он жаждал возродить «гэльский дух», героический и жертвенный. Пасхальное восстание он воспринял как прекрасную и яркую вспышку этого духа.
«путчем»5. Ленин видел в восстании не вспышку ирландского темперамента, а проявление общего кризиса империализма, он неоднократно подчеркивал его сходство с русской революцией 1905 года. Памятуя то, что было написано В. И. Лениным об этой революции, о ее участниках, некоторые из которых «явно не понимали происходящего, тоже отстранялись от настоящих исторических задач, поставленных перед ними ходом событий»6, наконец, о Льве Толстом как о «зеркале русской революции», мы получаем ключ к методологии анализа ирландских событий и позиции Иетса. «И если перед нами действительно великий художник,— писал В. И. Ленин,— то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» 7
Требовать от лирического поэта эпического охвата действительности, прямого отражения ее сторон вряд ли возможно. Но и поэзия Иетса в системе сложных, подчас зашифрованных символов отразила свою эпоху. Хотя часть его стихов лишена непосредственно ощутимых примет времени, между их сложной символикой и реальностью существуют определенные соответствия, лишь осознав которые можно судить о месте поэта в истории мировой культуры. Что касается его лирики 10-х годов, то она непосредственно связана с политическими событиями этого периода.
Стихотворение «Пасха 1916 года» заслуженно считается вершиной политической лирики Иетса. Оно задумано и создано как поэтический памятник восстанию и его вождям. В стихотворении четко выражено движение от будничной повседневности к высокой трагедии. Открывается оно зарисовкой Дублина накануне восстания. Еще ничто не предвещает грозы. Горожане, оторвавшись от столов и конторок, движутся по улицам всяк сам по себе, при встрече роняя пустые слова. В их толпе проходят и те, кому суждено бессмертие, но никто— и сами они — этого еще не знает. Но вот комедия повседневности начинает трансформироваться в свою противоположность. Позже, в «Автобиографии», Йетс запишет: «От бахвальства и кампанейского юмора поколения О'Коннела Ирландия поворачивала на моих глазах к замкнутости и гордости Парнелла как к своему «анти-я»:
.
(Пер. А. Сергеева)
Образ Грозной красоты (Terrible beauty) противостоит Печальной красоте — излюбленному образу ранней поэзии Иетса.
В этом стихотворении полностью реализуются новые идейно-художественные принципы Иетса. Оно лишено абстракций. Новые символы: Ужасающая красота, Каменеющее сердце — исполнены гражданского смысла.
Прием противопоставления, многократно повторенный, помогает выразить идею трансформации, преображения людей в великом деле. Иетс стремится соблюсти дистанцию, не дает прямой оценки событию, но сдержанность— маска, скрывающая глубокое чувство зависти и восхищения апостолами Грозной красоты:
Как шепчет над сыном мать...
....................................................
Они умели мечтать —
А вдруг им было дано
Стихотворение написано по следам событий, в сентябре 1916 года, но Иетс создает его так, словно между его написанием и случившимся пролегло время, которое очистило восстание и его участников от мелочности и прозы повседневности и, поглотив их, подарило вечности, введя в сонм легендарных героев:
И я наношу на лист:
Мак Донах и Мак Брайд,
Коннолли и Пирс
Чтущий зеленый цвет,
И память о них чиста:
Уже родилась на свет
Угрожающая красота.
поэт сохранил память о восстании как о трагической борьбе. К теме восстания и активного участия в нем близких ему людей он будет неоднократно возвращаться. С этой темой связан мотив победы в поражении, который станет одним из ведущих в лирике зрелого Иетса.
Расширение диапазона видения, обусловленное идейно-эстетическим поворотом 10-х годов, сочеталось у поэта со значительным углублением трактовки поэтических тем. Своеобразным откликом на мировую войну и ирландские события: Пасхальное восстание (1916), национально-освободительная война (1919—1921), гражданская война (1922—1923) явилось усиление социально-философского начала в его лирике, резкое повышение интереса к истории.
На рубеже 10—20-х годов Иетс вступает в полосу «мифотворчества», под знаком которого проходит его творчество 20-х годов. На этот путь поэта привело острое чувство утраты равновесия в мире, кризиса буржуазного гуманизма, нарушения целостности бытия и отдельной личности. В одном из последних стихотворений он дал образную картину всеобщего распада, характеризующего современность:
Вращения! Вращения! Гляди, старый Каменный Лик,
Привычные вещи отныне неуместны...
Но лучшее, более милостивое время грядет....
Вместе с тем Иетс единственный из английских поэтов-мифотворцев различал сквозь хаос облик рождающейся Грозной красоты.
Грозная красота — это дух борьбы и героики, это стихийная сила, в вихревом движении которой обретают цельность дух и тело. Ведь не случайно разлад между человеком и природой, искусством и жизнью реализуется в лирике Иетса как утрата равновесия телесного и духовного. Их конфликт составляет основу многих его стихотворений, написанных в пору зрелости.
Многие стихотворения этой поры в самой структуре воплощают борьбу противоположностей, они основаны на контрастах, противоборствующих антиномиях. «Кровь и Луна», «Ego Dominus Tuus», «Непостоянство», «Спор души и моего «я» наиболее ярко демонстрируют новые поэтические установки. Стихотворение «Кровь и Луна» неспешно развивает антиномию, выраженную в названии. Символическое противопоставление крови и луны приобретает все новые и новые оттенки, усиливающие его главный смысл, который достигает полноты выражения в заключительных строках:
— собственность мертвых,
Нечто несовместимое с жизнью, а сила,
Как и все, что окрашено кровью,—
Достоянье живых.
В свете борения этих начал (крови — луны, силы — мудрости, жизни — вечности) предстает в стихотворении образ башни, символизирующей творчество.
«Башня» (1928), «Винтовая; лестница» (1933). Символ этот многозначен. Это я; реальная старинная башня, насчитывающая семь веков, высящаяся неподалеку от Кула, в которой в 1917 году обосновался сам Иетс. Таких было немало в Слайго. Она мыслится поэтом как порождение жизненной силы его народа. Башня — это и символический образ, некий маяк, воплощающий силу человеческого разума. Медленно разрушающаяся башня — это символ гибнущих цивилизаций, вырождающихся наций.
Если в 90-е годы Иетс был готов следовать за своими друзьями по клубу Rhymer's Club в «башню из слоновой кости», то ныне башня перестает быть символом поэтического уединения. Символ становится более общим, широким, башня символизирует само творчество, а не «чистое искусство»:
Я провозглашаю башню своим символом; я объявляю
Эту извилистую винтовую лестницу, стершимися, выбитыми ступенями которой странствовали Гольдсмит и Декан,
Беркли и Берн,—
(«Кровь и Луна»)
Он устанавливает свой генезис: его предки — это и неистовый Свифт (Декан), и умиротворенный Беркли. Ныне более чем когда-либо Йетсом владеет мысль 6 противоречивости бытия и всех явлений в жизни. Его стремление к цельности (Whole Being) лишь еще больше подчеркивает противоречивость, заложенную в природе его эстетического сознания. Только в искусстве, по его мнению, возможно достигнуть единства, цельности, которые всегда оставались для поэта внутренним законом. В нем достигается гармония интеллектуального и эмоционального начал, в нем и только в нем сопрягаются «прежде» и «теперь».
Память о прошлом, прежде всего о том, что связано с героической историей Ирландии (мифологической и современной), память об истории духовного возмужания человечества, о его творческих дерзаниях составляет фон поэтического творчества Йетса 10—30-х годов, а иногда и самую суть его стихотворений. Поэтическая память делает искусство вечно живым, Йетс уподобляет его Великой Памяти. В зеркалах искусства прошлое глядится в будущее. Эту заветную мысль Иетс выразил в стихотворении «Плавание в Византию», открывающем сборник «Башня» (указание на программный характер этой вещи).
«Святой град Византия» символизирует бессмертие, которое возможно обрести в искусстве. Стареющий поэт остро осознает свое одиночество и неуместность на празднике жизни:
В объятиях друг друга. Птичья трель —
Песнь поколений, их в века исход,
В протоках лосось и в морях макрель —
Всё славит лето: рыба, птица, скот,
Всяк в любострастном гимне пренебрег
Всем, что бессмертный интеллект сберег.
Как ветошь, пережившая свой срок,
Стареющий ничтожен.
По душа поэта молода и жаждет петь (soul clap its hands and sing), и он решается отплыть в Византию, где старости нет, а есть лишь вечность. Он молит старцев, чьи лики смотрят на него с золотых фресок, даровать ему их мудрость приобщения к вечности. Стихотворение это интересно не просто противопоставлением двух миров, главное в нем — идея возможности их примирения. Связующим звеном становится поэт. Многие западные исследователи сближают это стихотворение с «Кораблем смерти» Лоуренса, что представляется неоправданным. Лоуренс трактует само плаванье, погружение в море как вхождение в вечность через смерть, Иетсу чужд этот мистический мотив. Его поэт — смертный, но он творит вечность — искусство и через него приобщается к бессмертию.
Проблемы смерти и бессмертия занимают центральное место и в его «Видении» (1925) —книге, в которой он привел в систему свою философию, именуемую им «мифологией». В ней Иетс излагал концепцию истории как «вечного возвращения». Развиваемая Шопенгауэром и Ницше идея круговорота через символистов проникла в сознание художников XX века и в разных модификациях была использована модернистами. Иетс пытался подойти к теме «вечного возвращения» в оптимистическом духе, т. е. признавал возможность обновления и совершенствования в рамках круговращения.
«Мифология» Иетса вводит его в круг современных буржуазных мыслителей и художников, сосредоточенных на проблемах нашего века, но не умеющих решить их. Не составляет труда обнаружить параллели между представлениями Иетса о Великой Памяти и учением Юнга о «коллективном бессознательном». Очевидно опасное сходство мифологизирования Иетса и Шпенглера. Все они немало способствовали сгущению идеалистического тумана вокруг этих проблем и тем самым отвлекали от реальных путей решения главных конфликтов эпохи.
Отмечая это сходство, следует помнить, что философия Иетса — это по преимуществу поэтическая философия. Он сам неоднократно заявлял, что «Видение» следует рассматривать как источник его новой поэтической образности. В эту пору ослабляется его связь с национальным фольклором. Наряду с обращением к образному миру Библии, древнегреческой и восточной мифологии Иетс создает свои новые символы (образы башни, винтовой лестницы, вращения), с помощью которых пытается сам творить миф. К числу таких попыток относится стихотворение «Второе пришествие», понятое как пророческое. Современники Иетса обнаружили в нем «мифологическую префигурацию истории ческой ситуации второй мировой войны»8«на круги своя». Великое Колесо свершило свой двухтысячелетний круг, близится к концу христианская эра:
Мир распадается; не держит стержень;
Анархия над миром воцарилась...
Безверьем скован лучший дух, когда
Вся дрянь кипит горячкой страсти.
Тварь с телом льва и человечьей головой —
Пуст взгляд ее безжалостный, как солнце,—
Лениво движет задом, а над нею
Мелькают тени пустынных гневных птиц.
Небольшая деталь: новый бог родится в Вифлееме, который в христианской мифологии служит символом невинного младенчества и материнской любви. Это делает жестокость бога-зверя особенно устрашающей.
Образ кровавого потока (the blood-dimmed tide) становится символом зла, затопившего мир, и самой вздыбившейся жизни. Он лейтмотивом проходит через многие стихотворения Йетса 20—30-х годов. Поэт говорит о «that raving tide» в «Фазах Луны», об «odour of blood when Christ was born» в «Двух песнях из одной пьесы», о «the fury and the mire of human veins» в «Византии». От стихотворения к стихотворению главный образ — кровь — обрастает новыми оттенками значения, но при этом через него устанавливается связь между стихами, начинает работать сила сцепления, возникает единство лирической темы.
Вторжение в зрелую лирику гражданских и социальных тем усилило свойственный ей дух трагедийности. Горечью и унынием веет от циклов «Тысяча девятьсот девятнадцатый» (1923) и «Грустные размышления во время гражданской войны» (1923), которые сам поэт расценил как «плач о потерянном мире и утраченной надежде». Но плач этот не звучал тихо и приглушенно: для позднего Иетса характерны поразительная сила и размах в выражении горьких чувств.
В этих циклах отчетливо просматриваются те новые качества, которые приобрела поэзия Йетса в 20-е годы. Ведущей темой ее становится тема времени. Историческое время для Йетса непрерывно. Воспоминания о далеких временах, имена Гомера, Платона, Фидия то и дело всплывают в памяти поэта, хотя мысли, обуревающие его, порождены сегодняшним днем. События современности, страницы истории Ирландии включены им в панораму мировой истории, разбой английских солдат в Ольстере уподоблен разгулу варварства, погубившего в свое время Афины, Рим. Цель Йетса не столько противопоставить гармонию и совершенство прошлого хаосу настоящего, сколько разглядеть в настоящем всходы тех семян, что были посеяны в прошлом. В этом плане показателен его знаменитый сонет «Лебедь и Леда» (1924).
Во чреве зыблемом порождены
Троянский конь, всеобщее вдовство
И мёртвый Агамемнон.
(Пер. А. Ларина)
«цепь времен», в которой настоящее, будущее и прошедшее — звенья9.
Рассудочная стихия, втянувшая поэта в 20-е годы в свою орбиту (общий поворот английской поэзии к интеллектуальности сказался и на лирике Йетса, происходил не без его участия), выступает в ряде его «темных» стихотворений художественно непретворенной, что вызывало чувство глубокого неудовлетворения у Йетса. Уместно напомнить, какое облегчение он испытал, когда почувствовал, что наконец обрел способность добиваться простоты, к которой тщетно стремился многие годы. С удовлетворением он пишет об этом в «Видении»: «Теперь нет необходимости ни писать стихотворения вроде «Фаз Луны» или «Ego Dominus Tuus», ни бесплодно расточать годы, как я делал это, борясь с абстракциями». В свете этого признания становится ясно, что «темные» стихотворения Йетса явились преодоленным этапом. Суть поворота от символизма не в открытии туманно-абстрактной манеры как искомой и желанной. Зашифрованность, герметизм никогда не импонировали Йетсу. Ориентиры у Йетса были определены давно, только путь к ним был нелегок. «Гипотетический интеллигентный читатель», на которого ориентировался Элиот, не мог удовлетворить Йетса, хотя нельзя не признать, что значительная часть написанного им в 20-е годы адресована все же ему.
В стихотворении «Рыболов» (1919) Йетс создал идеальный образ своего читателя. Идеалом поэта был «веснушчатый человек в простой коннемарской одежде», «бодрый дух и мудрую трезвость ума» которого Йетс всегда чтил. И хотя временами его одолевали сомнения и начинало казаться, что идеал этот призрачный, он продолжал ориентироваться на него:
Может быть, целый год,
Несмотря на безумный век,
Веснушчатый человек,
И его коннемарское платье,
И пена среди камней,
И быстрый изгиб запястья
Пришел ко мне, как ответ,
И весь день со мной неспроста
Человек, которого нет,
Человек, который мечта;
Покуда хватает сил,
Стихи, где живут, быть может,
Зари прохлада и пыл.
(Пер. А. Сергеева)
поэт в 20-е годы был лишен. Чувство социальной горечи, привнесенное в английскую поэзию мировой войной и лучше всего, по мнению Йетса, выраженное «окопными поэтами» и Элиотом, проникло и в его стихи. Оно породило удивительную напряженность и динамику его стиха, сама форма его произведений хранит печать душевного разлада, мучившего поэта.
Хотя на Западе принято рассматривать 20-е годы как трагический период в творчестве Йетса, настроение его лирико-философской поэзии этого десятилетия нельзя свести к трагедийности. В эти мучительные годы Йетс в отличие от Элиота и большинства английских поэтов отстаивает принцип утверждения как свою жизненную и эстетическую позицию. Этим он близок другому выдающемуся поэту современности — Р. М. Рильке. Оба они понимали, что жизнь немыслима без трагедии, и оба славили жизнь. Чуждые дешевого оптимизма, они бестрепетно всматривались в грозные противоречия действительности, принимавшие в их глазах подчас космические — до абстрактности — очертания, и продолжали прославлять земное бытие, великую созидательную силу искусства. В «Автобиографии» (1926) Йетс писал, что в царстве поэзии не должно быть примирения с тем, что не несет в себе радости. В то время как Паунд пытался уверить Йетса в том, что скептицизм — единственно приемлемая позиция для современного поэта, Иетс выступал за утверждение положительного начала, считая его «солью» искусства. Как бы «темен» ни был Иетс в 20-е годы, как бы ни осложнялась его поэтика, как бы далеко ни заходил он в своем мифотворчестве, он принимал жизнь в ее извечной противоречивости и был поэтом, утверждающим жизнь. Иетс до конца не принял того поворота, который совершился в английской поэзии 10—20-х годов. Суть изменений, вызванных, как он верно считал, мировой войной, заключалась в исчезновении лиризма, страсти, высокого духа трагедийности («окопную поэзию» Йетс недооценил). Свою мысль он выразил в афористической форме:
Шекспировская рыба скиталась в просторах морей,
Романтическая рыба металась в плену сетей.
Какая же это рыба трепыхается меж камней?
ни его концепции личности («он представлял мужчин и женщин марионетками»), ни его поэтики («в описании жизни, лишенной чувства, его собственное искусство кажется серым, холодным, сухим»). Иетс устанавливал прямую зависимость между этими особенностями поэтики и скептическим умонастроением современных поэтов. Чувство «социальной горечи», пришедшее в поэзию вместе с Элиотом и «окопными поэтами», вытравило из нее романтику. Нужно признать, что оно не обошло и самого Иетса, не зря в дневнике он записывает, что «обязан вытравить из себя скептицизм».
Новый этап творчества Иетса связан с поворотом в 30-е годы. В этот период становится особенно заметной тенденция поэта к постоянному духовному саморасширению. В сборниках «Полнолуние в марте» (1935), «Последние стихотворения» (1939) Иетс возвращается к ранним темам и символам, давая им новое наполнение, более насыщенное и глубокое.
Вновь и вновь в его поэзии возникают образы героев 1916 года. В «Трех песнях с одним рефреном» он прославляет их —«каждого, кто вернулся, каждого, кто пал», вновь напоминает, что борьба не закончена:
For Patrick Pearse had said
That in every generation
1 0.
Прежний, характерный для «Пасхи 1916 года» скорбный мотив сменяется иным: Иетс не оплакивает погибших, он взывает к их именам, чтобы напомнить врагу о том, что у него были и будут достойные соперники. Заметив растущую тенденцию фальсификации истории и нарочитого принижения национально-освободительного движения, определенную им как стремление «превратить историю в кучу мусора», он решительно выступает в защиту памяти героев и их идеалов («Роджер Кейзмент», «Дух Роджера Кейзмента», «О'Рейли»). Память о национальных героях помогает пережить нынешнее безвременье. Пишет ли Иетс патетическое стихотворение «Похороны Парнелла», задорную ли песню «Ко мне, парнеллиты!», он противопоставляет подлинных патриотов современным «героям фразы». Перемены в позиции Иетса сказались и в интерпретации мифа о его любимом герое Кухулине. В пьесе «Смерть Кухулина», созданной в последний год жизни поэта, исчезает прежняя символистская трактовка борьбы героя. Не с морскими волнами сражается герой, а с реальным войском и одолевает его, изнемогающего от ран, не сверхъестественная, а реальная сила — «здравый смысл», воплощением которого выступает слепой бродяга, отсекающий голову Кухулина кухонным ножом, чтобы продать ее неприятелю за 12 пенсов. Горькая ирония финала становится особенно ощутимой благодаря соотнесенности событий, о которых повествует сага, с современностью. Поэт переосмысливает миф, чтобы выявить то, что в современности препятствует реализации героического идеала. Главную опасность он видит в обывательской слепоте, в мещанской заботе о сытости, в торжестве меркантилизма. И все же героическое начало не гибнет: Кухулин возрождается в Пирсе, в Коннолли, в героях 1916 года. Он символизирует неистребимость одухотворенного героизма, жертвенной любви, которых не измерить ни числом, ни расчетом:
Когда был Пирсом призван Кухулин,
Чем был Почтамт 11 наполнен — размышленьем,
(«Статуи». Пер. Э. Шустера)
Поэзия Иетса последнего десятилетия не лишается философской глубины, но становится прозрачнее, усложненность уступает место сложности. В последние годы Иетс облекает в более доступную форму свои многолетние размышления о поворотах истории, судьбах и характере цивилизаций, о верованиях и религиях, о сложности бытия. В его поэзии торжествует языческий дух, в ней нет и намека на религиозную ортодоксальность: Homer is my example and his unchristened heart («Гомер — мой образец и его некрещеное сердце»— «Непостоянство»). Его пустынник Рибх (одна из «масок» позднего Иетса) ведет кощунственные речи о недостаточности христианской любви:
Освободясь, я втаптываю в прах
Все, что о Боге люди мнят в веках;
Душа — невеста, ей ли не позор
Мишурных мыслей нищенский убор!
Кто ненавидит Бога — ближе к Богу.
(Пер. А. Сергеева)
«Неделю я бился над вопросом, делают ли искусства нас счастливее или, обостряя нашу восприимчивость, они тем самым делают нас еще несчастнее,— пишет он в «Автобиографии» и тут же замечает: «Если бы я не был уверен, что они делают нас счастливее, я никогда не стал бы писать». Незадолго до смерти он повторяет свою мысль: «Всякое мастерство — радость».
Включая в сборник «Винтовая лестница» цикл «Слова для музыки», Йетс подчеркнул его новое качество: «Они противоположны моей недавней работе, они все полны восхваления радости жизни». Иетс совершил этот новый и последний поворот, окунувшись в стихию народного творчества, в котором он открыл неизведанные области. Прежде его больше влекли героические образы, теперь в его поэзию вливается уличная толпа: нищие, бродячие певцы, придурковатые странники, солдаты, выпивохи, безумные старухи. Грубоватая простонародная речь, а вместе с нею и юмор, и соленая шутка и крепкое словцо входят в его поэзию. «Всю жизнь меня преследовала мысль,— пишет Йетс в «Автобиографии»,— что поэт должен знать все человеческие типы так же хорошо, как самого себя, что он должен соединить максимум самовыражения с максимумом знания речи и окружающей действительности». В конце пути он достиг этого единства.
Безумная Джейн12, лунатик Том, Джек-путешественник— не символические образы, а живые представители ирландского простонародья. Важен даже не сам факт обращения Иетса к этим образам, хотя он сам по себе показателен. Гораздо важнее то, что поэт заново открыл богатейшие художественные возможности народных песен, колыбельных, шуточных куплетов, традиционных уличных баллад.
Собственно баллад Йетсом создано не так много, в цикле «Слова для музыки» нет ни одной, но все 25 стихотворений связаны с балладной и песенной традицией. Сам образ безумной Джейн (одна из последних «масок» Йетса), в своих песнях-монологах и спорах-диалогах (ее протагонист — епископ) прославляющей любовь, в которой дух и плоть едины, отличен от образа традиционного балладного певца. Безумная Джейн знает разрушительную силу любви, ей приоткрылись ее сходство с ненавистью и подвижность границ между ними, и все же ради этой любви она готова жить и умереть. Ее воспоминания о призрачном возлюбленном, ее ссоры с епископом отражают ее импульсивную индивидуальность, непосредственность натуры. Народная баллада, на что указывает В. М. Жирмунский, личности певца не отражает. Однако живой характер Джейн раскрыт с помощью синтаксических и ритмических средств, которые восходят к балладной строфе. Таковы рефрены в ее песнях. Они несут смысловую нагрузку, завершая строфу, содержат главный вывод, иногда они вносят момент неожиданности (наподобие эффекта отчуждения), ритмически разнообразят строфу.
«несовременные» приемы, вносящие искусственность, намеренную поэтичность, завораживающее начало в стихотворение, но Иетс их не убоялся. С помощью испытанных, традиционных средств он создавал поэзию глубоко современную, еще раз, как и Гарди, доказав, что современность не сводится к открытию каких-то формальных приемов и не ими в конечном счете определяется. Современность звучания йетсовской поэзии 10—30-х годов обусловлена тем, что «она находилась внутри истории и времени». Как справедливо отметил Т. Элиот в юбилейной лекции о Йетсе (1940), «он был одним из тех немногих поэтов, чья история есть история их собственной эпохи, кто сам является частью общественной мысли, которая не может быть понята без них».
От поздней поэзии Йетса веяло молодостью, не случайно «оксфордцы» — молодые поэты 30-х годов — испытали к ней интерес и влечение13. Один из них — Л. Макнис — в своей книге о Йетсе, опубликованной в 1940 году, объяснил причины их восторженного отношения к поэту и указал на то, чем они обязаны ему. «Оксфордцы» были поражены ростом поэта, величие подлинного гения они усмотрели в том, что он смог преодолеть самого себя, «пройти через огонь», по выражению Макниса. Расширение творческого диапазона, соприкосновение с современностью, многоликость, сдержанность, прямота, твердость Йетса восхищали «оксфордцев». Макнис подчеркивает как достоинство Йетса его верность традиционной форме и признает его влияние на «оксфордцев» в этой области. В то время как Элиот считал, что сложность мира может быть воплощена лишь в сложной, «темной» поэзии, Йетс доказал, что поэт, если хочет, в условиях хаоса может оставаться прозрачным, более того, из хаоса творить простые и строгие формы. И наконец, Макнис отметил главное, что отличало Иетса от Элиота и что влекло «оксфордцев» к нему: героический дух и пафос утверждения.
В стихотворении «Посещение городской галереи», написанном за год до смерти, в этом своеобразном поэтическом завещании, Иетс указал на то, что залог его славы — в причастности к национальной истории, к Грозной красоте борьбы, которой он не убоялся. Там же он просил не судить о нем по отдельным стихотворениям или книгам. И в самом деле, поэтическую систему Йетса образует контекст его творчества в целом. Главным в его сложной циклической эволюции было движение от уединенной созерцательности в широкий мир, преодоление индивидуализма, неуклонно растущее сознание единства личного и общего.
«Оксфордцам» оказалось близко йетсовское «двойное видение» возможностей поэзии. Стихотворение Одена «Памяти Иетса», своего рода реквием на смерть поэта, в самой структуре реализует движение Иетса от веры в самоценность искусства к признанию его великой и глубоко человечной побудительной функции:
В долинах слов своих
И далее:
Пой, поэт, с тобой, поэт,
В бездну ночи сходит свет,
Утверди и утешай.
•••
Пусть иссохшие сердца
Напоит родник творца,
(Пер. А. Эппеля)
Примечания
1 Саруханян А. П. Современная ирландская литература. М., 1973, с. 54.
2 Т. Дэвис — ирландский революционный поэт, один из лидеров политического движения «Молодая Ирландия».
4 К лучшим людям нации Иетс отнес крестьян, аристократов и поэтов. В его аристократизме не ощущалось элитарного снобизма, главное в нем — уважительное отношение к тем, кто не лишился корней в век катаклизмов, не утратил веры в извечные ценности жизни. Преимущества Ирландии виделись ему в том, что ее миновал «прогресс индустриализации». Не коснулся ирландцев и дух пуританства. Древние саги, легенды и сами верования все еще были живы в сознании народа. Иетс был одержим идеей создания на основе гэльской мифологии новой религии для западного мира взамен не принятого им христианства. Йетс утверждал, что поэзия в Ирландии «всегда была чудесным образом связана с магией». Но как верно заметил поэт Макнис, «Ирландия, которой Йетс пытался навязать теософию и эстетизм, помогла ему не превратиться в их раба, Ирландия, сущность которой он подчас искажал, дала содержание его поэзии» (L. Macneice. The Poetry of W. В. Yeats. L., 1967, p. 54—56).
5 Ленин В, И. Поли. собр. соч., т. 49, с. 235.
6 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 17, с. 206.
7 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 17, с. 206.
9 Заметна перекличка мыслей Йетса о мифологическом и историческом времени с элиотовскими. Его привлекли заключительные строки «Суини среди соловьев», из всей поэзии Элиота он выбрал именно это стихотворение для составляемой им оксфордской антологии современной поэзии.
10 Ибо Патрик Пирс сказал, /Что в каждом поколении/ Кровь Ирландии должна пролиться.
11 Почтамт — центр Пасхального восстания.
12 Безумная Джейн списана с натуры. В одном из писем Иетс сообщает, что ее прототипом была жившая неподалеку старуха, острая на язык.
«оксфордцам». Он считал, что «они унаследовали социальную страсть, чувство трагического, дух современности от поэтов первой мировой войны, которым отсутствие временной дистанции, отделявшей их от горького опыта, помешало стать великими поэтами».