Ионкис Г.Э. Английская поэзия 20 века.
Глава IV. Томас Стернс Элиот

Глава IV

Томас Стернс Элиот

1

Слава Т. С. Элиота давно перешагнула границы англоязычного мира. В 1948 году ему была присуждена Нобелевская премия. Сочинение критических статей о нем, по верному определению А. Мортона, стало крупной отраслью литературной индустрии Запада: написанное об Элиоте в сотни раз превосходит его собственное литературное наследие¹. Причины огромного и до сих пор неослабевающего интереса к Элиоту разнообразны. Главная в том, что он оказался великим обновителем английской поэзии. Семидесятилетний Иетс, не будучи поклонником музы Элиота, признал его наиболее революционным поэтом своего времени, имея в виду стилистический переворот, который произошел в английской поэзии в 10—2Q-e годы и в котором Элиоту принадлежала ведущая роль.

современной жизни. Даже если он пишет о чем-то частном или личном, за всем видится облик его времени. Созидательных сил своего времени Элиот постичь не сумел² Он сосредоточился на катастрофических процессах, направляющих жизнь буржуазного мира и передал ее трагичность с поразительной по тем временам силой.

Центральная проблема творчества Элиота — кризис духа. Подобно Валери и Шпенглеру, он остро ощутил симптомы смертельной болезни современной буржуазной цивилизации. Будучи настроен враждебно по отношению к ней, Элиот, однако, не испытывает удовлетворения от сознания ее заката, ибо в нем он прозревает возможную гибель европейской культуры, не измельчавшей буржуазной, которую он оценивал не иначе, как суррогат, а подлинной культуры, пришедшей от эллинов, обогащенной веками (Шпенглер именовал ее фаустовской). Подыскивая точку опоры для спасения культуры, Элиот остановился на христианской религии и вере. Это «откровение» и последовавшее «обращение» произошли не сразу. По мере того как перед Элиотом прояснялась его «истина», поэзия его меняла лицо.

Отчаяние, ужас бездуховности, жажду человечности и любви, обретение их в лоне христианства, голгофу сомнений и пафос смирения он выразил не в экспрессионистском крике, а в более сдержанных, но внутренне более напряженных формах. Разрабатывая их, Элиот в отличие от Паунда, новации которого ему импонировали, не увлекается экспериментом ради эксперимента. Найденные им формы свидетельствуют о большой эмоциональной силе поэта и 6 способности передать сложность, противоречивость не только его мироощущения, но и того действительного мира, в котором он жил.

«Слова — возможно, самый трудный для искусства материал,— заметил Элиот в начале пути,— ибо ими надо пользоваться так, чтобы передать и зримую красоту, и красоту звучания, а кроме того выразить в грамматически оформленном предложении какую-то мысль». На протяжении всей жизни он размышлял над тайнами поэтического образа, обращался к опыту многих европейских поэтов различных эпох, пытаясь определить уже не раз определенные и от века к веку, от мастера к мастеру меняющиеся закономерности поэтического творчества.

— автор более 400 литературно-критических работ). Впрочем, возможен и другой подход, при котором теоретические работы оказываются надстройкой. Не имеет смысла спорить по поводу первичности поэзии или критики, важно осознать и признать, что искания Элиота-теоретика, критика и поэта взаимопересекались и отделять их друг от друга, а тем более противопоставлять, как это иногда делалось, никак нельзя. Каковы были открытия Элиота, в чем смысл его «стилистической революции» — ответ на эти вопросы может быть дан в процессе анализа его творчества.

2

Если всерьез принимать заявление Элиота о том, что ощущения первых двадцати лет определяют все творчество художника, то, судя по его поэзии, детство и юность его были порой безрадостной и мучительной. Он рос последним, седьмым ребенком в состоятельной респектабельной семье, где строго соблюдались фамильные традиции и не только дух, но и буква церковных догматов. До семнадцати лет Элиот жил и обучался в Сент-Луисе, на берегу Миссисипи. Пуританское воспитание оставило неизгладимый след в душе и сознании Элиота. С ним связаны особенности его творчества — «специфические для него сочетания страсти и мысли при преобладании последней... особая сосредоточенность на вопросах веры и полное доверие к минутам озарения, сухая, столь неожиданная проницательность ума, осознание природы зла... полное понимание мрачных последствий одиночества и самоподавления, строгая самодисциплина, нарушаемая вспышками пронзительной нежности» ³

Ранние поэтические упражнения Элиота, по его собственному признанию, носили следы подражания Байрону, Шелли, Китсу, Россетти, Суинберну. Ни один из них не оказал серьезного воздействия на его поэзию, более того, романтическая традиция станет постоянным объектом нападок Элиота.

В Гарвардском университете, куда Элиот поступил в 1906 году, началось увлечение средневековьем (в 1910 году он впервые прочел «Божественную комедию», влияние Данте на его поэзию стало одним из определяющих). Одновременно он слушает лекции И. Бэббита⁴ о литературной критике во Франции, особенно заинтересовала его фигура Р. де Гурмона. В 1908 году Элиот «открывает» книгу Саймонса «Символизм в литературе», по его словам, определившую курс его жизни. Саймоне помог ему узнать Рембо и Верлена, а главное Лафорга. «Лафорг был первым, кто учил меня, как говорить, открывал мне поэтические возможности моей собственной речи»,— признавался Элиот впоследствии. Под непосредственным впечатлением от Лафорга и под прямым его влиянием в конце 1909 года Элиот пишет несколько стихотворений для студенческого журнала.

связана сосредоточенность Элиота на идее времени. Противоречия между статичностью и движением, реальностью и видимостью постоянно занимали его, но более всего влекла противоречивость времени. Всепоглощающий интерес к противоречиям реализуется в конце пути в «Четырех квартетах». Брэдлианская идея Абсолюта как некоего единства, «снимающего» противоречия, гармонизирующего их, предопределила поиски Элиотом «спокойной точки вращения мира», которую он силился найти в смятенной и хаотичной действительности между двумя мировыми войнами, он не отступился от этой мысли даже в разгар второй мировой войны. Начало поэтической активности Элиота—1910— 1912 годы. В этот период им созданы «Портрет дамы», четыре «Прелюдии», «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», «Рапсодия ветреной ночи». Именно они, впервые опубликованные в 1915 году с помощью Паунда, положили начало литературной известности Т. С. Элиота.

3

Ранний период творчества — это не только пора создания стихов, но время растущей литературно-критической активности Элиота, и разговор о его поэзии следует начать с рассмотрения, пусть в самом общем виде, наиболее существенных аспектов его теоретико-эстетических концепций.

В 1919 году вышло программное эссе Элиота «Традиция и индивидуальный талант». В нем определился круг идейно-эстетических проблем, которые сохранят свою значимость для него на протяжении всей творческой жизни. Здесь он изложил свое понимание традиции, выдвинул идею ее пересмотра как условия ее жизненности, наметил основы своей теории «деперсонализированной» поэзии.

Литературная теория Элиота выросла из необходимого по тем временам противодействия субъективизму и психологизму поздневикторианской и георгианской критики. Требование «исторического осмысления» как традиции, так и отдельно взятого произведения — одно из плодотворных положений элиотовской теории. Несомненная заслуга его состояла в том, что, осознав начало нового литературного этапа, он одновременно понял важность и остроту проблемы взаимоотношения с предшественниками. В век повсеместного ниспровержения традиций он подал голос за их сохранение и развитие, что выгодно отличало его от многих ретивых экспериментаторов.

Общеизвестно, что Элиот чрезвычайно высоко ценил в художнике «чувство своей эпохи». Он обнаруживал его развитым в различной степени у Данте и Шекспира, Вийона и Блейка, Стендаля и Флобера, Бодлера и Джойса. «Когда великий поэт пишет о себе, он пишет и о своей эпохе»,— заявлял он. Однако связь художника с временем мыслилась Элиотом как бессознательная, и подлинным историзмом он считал тот, что позволяет за «суетой, политическими программами и платформами, научным прогрессом, филантропическими начинаниями и ничего не улучшающими революциями» видеть более глубинные, изначальные и извечные формы борьбы добра и зла. Неверие в прогресс ослабляет позицию Элиота, идеалистическое понимание времени искажает его представления об историзме.

—30-х годов Элиот приходит к принижению принципа историзма. В предисловии к первой книге эссе «Священный лес» (1920) он утверждает, что литературная традиция — это способность охватить литературу единым взглядом, «воспринимать ее как целое, а тем самым и прежде всего — воспринимать ее не как замкнутую в своей эпохе, но как стоящую над всеми эпохами». Таким образом, чувство истории вытесняется из элиотовской концепции традиции подходом надвременным, универсальным.

Элиот одним из первых стал подменять принцип историзма традиции идеей ее пересмотра. Наиболее полно развил он эту мысль в работе «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), где указал на желательность пересмотра литературного наследия не менее раза в столетие. Пересмотр должен сопровождаться переоценкой и перегруппировкой поэтов по отношению друг к другу в связи с меняющейся во времени перспективой. Перестройка диктуется, по мысли Элиота, изменением подхода и требований к искусству со сменой поколений. Тем самым историзм — важнейшее завоевание романтизма и критического реализма — оказался оттесненным новым критерием оценки, а именно «изменением горизонта эстетического опыта»⁵.

. Переоценка английской поэтической традиции, начатая Элиотом еще в статье «Метафизические поэты» (1921), вылилась в принижение Мильтона и романтиков и выдвижение на первый план «метафизических поэтов» XVII века. Главный довод в пользу переоценки был таков: в поэзии «метафизиков» имело место «непосредственное чувственное выражение мысли и преображение мысли в чувство». А затем литературу поразила болезнь: «... начался тот разлад между мыслью и чувством, от которого мы так и не оправились». Элиот связывает заболевание с исчезновением религиозного чувства, с отсутствием у современников тех представлений о боге и человеке, тех чувств, которые питали к ним наши предки. Пытаясь распознать социальные корни болезни, Элиот вслед за Хьюмом приходит к выводу, что виной всему гуманизм — передовая идеология Возрождения. Он не приемлет атеистического мировоззрения Ренессанса. В статьях «Гуманизм Ирвинга Бэббита» (1928), «Религия без гуманизма» (1929) Элиот «стремится доказать, что атеистический гуманизм, опирающийся на человека, нежизнеспособен и даже «разрушителен», как и атеистическая цивилизация, отказавшаяся за ненадобностью от бога»⁶. Последние, кто владел мудростью и религиозным чувством, а в глазах Элиота оно идентично поэтическому, были поэты-«метафизики». Романтики же с их культом человеческой личности были бесповоротно осуждены.

Поначалу полемика с романтизмом велась в скрытой форме. Открытая критика началась в 1923 году с выходом статьи «Назначение критики», где Элиот противопоставил свою позицию «классициста в литературе» романтической. «Различие между классицизмом и романтизмом, с моей точки зрения,— пишет он,— есть прежде всего различие между целостностью и фрагментарностью, зрелостью и незрелостью, упорядоченностью и хаосом».

— классического и романтического — и их типологического противопоставления был выдвинут не Элиотом, а теоретиками немецкого романтизма. Смена поэтических стилей на рубеже XIX—XX веков, развитие неоклассицизма как антипода неоромантизма, их противоборство в европейском искусстве начала века сделали вновь актуальным родившийся в романтической эстетике принцип. Р. де Гурмон в статье Classic versus Romantic дал свою интерпретацию двух типов творчества. Что же нового сулил подход Элиота? Что в его позиции вынудило буржуазных критиков говорить о «злополучном» противопоставлении? Немало усилии было потрачено ими, чтобы представить Элиота и его последователей из школы «новой критики» как теоретиков, сосредоточенных всецело на проблемах искусства, безучастных к политике. Однако достаточно обратиться к критическому наследию Элиота, чтобы почувствовать его «заинтересованность» ею. Пожалуй, в пересмотре поэтической традиции эта заинтересованность сказалась особенно сильно.

Можно понять стремление западных исследователей ввести искания Элиота в русло неоклассицизма, громко заявившего о себе на рубеже 10—20-х годов в музыке (Стравинский, Хиндемит и др.), в поэзии (Валери); поиски Элиота и впрямь пересекаются с новой стилистической тенденцией. Но конкретное проявление «классицизма» в творчестве Элиота и Валери обеспечивало не только сходство, но и глубокое различие. Его «классицизм» иного происхождения, нежели музыкальная «младоклассика». Он сам признавался, что тяготением к противопоставлению классицизма романтизму обязан в первую очередь Моррасу, Бэббиту, Хьюму. На первый план Элиот выдвинул политическое содержание этих понятий. Классицизм в искусстве ассоциируется с признанием Лежащей вовне Власти, с преклонением перед традицией и институтом монархии, романтизм же — с преклонением перед человеком, перед Внутренним голосом художника. Этому голосу Элиот дает имя — Либеральность, которую и предает анафеме.

Почему Элиот вступает в бой с романтизмом, вооружившись именно идеей традиции? Потому что романтическая концепция свободы творчества, призыв к новаторству, к оригинальности хотя и не означали полного отказа от традиции, но все же ослабляли ориентацию на них^7. Элиот почувствовал это, тем более что его вхождение в литературу совпало с настоящим потрясением традиционного сознания.

Элиот не приемлет основ романтической эстетики. Объектом его нападок стала идея воображения, перед которым благоговели романтики, толкуя воображение как «истинную реальность, внутреннюю сущность явлений» (Блейк), «синтетическую и волшебную силу» (Колридж), «сущность Поэзии» (Шелли). Элиот направляет стрелы своей критики против романтической эстетики в той её части, которая связана с верой в интуитивно-иррациональное постижение некой сверхчувственной реальности — Идеала. В «Назначении критики» романтическая теория художественного воображения недвусмысленно охарактеризована им как призыв — «Поступай, как хочешь!». Элиот противится истолкованию творчества как бессознательного процесса. Он осуждает романтиков, полагающихся, как он ложно считает, на то, что «Вдохновение вывезет». В противоположность им он рассматривает творческий процесс как волевое усилие поэта, «как критическую деятельность художника».

«Анабасису» Сен-Жон Перса, переведенному им, он подчеркнул его первостепенное значение, писал о логике воображения. Но в понимании сущности и роли воображения он расходился с большинством романтиков, видя в нем особый способ «монтировки внешнего единства». Не исключено, что он с его стремлением преодолеть пропасть между мыслью и эмоцией, идеей и образом не остался безучастен к концепции воображения у Колриджа, в которой его могла привлечь идея единства и гармонии. Можно отметить и другие точки соприкосновения теории Элиота с эстетикой романтизма, но все это не дает основания видеть в нем продолжателя романтической традиции в целом, как того хочется некоторым западным исследователям, настроенным на размывание границ романтизма.

Элиот создал искаженный «архетип романтизма», подойдя к нему предвзято, односторонне и антиисторически. Во многом упростив теорию романтиков, пойдя наперекор истине, он возложил на романтиков всю полноту ответственности за разгул иррационализма в буржуазной эстетике и искусстве начала XX века. Его переоценка традиции, лишенная объективно-исторической основы, оказалась, в свою очередь, насквозь субъективистской. Поход Элиота против романтизма способствовал принижению гражданского начала в английской поэзии. Игнорируя представления значительной части романтиков об искусстве как о действенной, преобразующей, побудительной силе (эта точка зрения восходит к Мильтону), Элиот упорно выдвигал свое понимание социального назначения поэзии. Осуждая романтиков за их общественно-политическую деятельность, Элиот, объявил ее несовместимой с целями и задачами, стоящими перед поэтом. В этом он смыкался с апологетами «чистого искусства», хотя в целом их теорию признавал ошибочной. Общественный долг поэта он видел в его служении языку. «Под наиболее широко понимаемым социальным назначением поэзии,— писал Элиот,— я имею в виду как раз эту ее способность оказывать — соответственно содержащейся в ней энергии и достигнутому ею совершенству— воздействие на речь и характер восприятия всего народа». Не отрицая справедливости этой мысли, заметим, что в сравнении с романтиками Элиот сужает функции поэзии и придает им крайне отвлеченный характер. И все же в процессе переоценки, во многом неприемлемой, Элиот выдвинул ряд заслуживающих внимания положений относительно природы поэзии и специфики поэтического искусства.

Элиот выступил против односторонней абсолютизации эмоционального начала в искусстве. Уже в 1919 году он утверждал, что «поэзия — это не излияние эмоций, а бегство от них». Полемизируя со сторонниками «поззии сердца», Элиот замечает: «Быть хорошим поэтом — значит почаще заглядывать не только в сердце. Нужно заглядывать и в кору головного мозга, и в нервную систему, и даже в пищеварительный тракт». За этим высказыванием целый период, отделяющий эпоху романтизма от XX века, период господства позитивизма в философии и эстетике.

Нельзя не отметить как заслугу Элиота то, что в годы, когда западная литература была заражена фрейдизмом и иррационализмом, он решил вопрос о соотношении сознательного и интуитивного начал в деятельности художника в пользу разума.⁸ Элиот подчеркивал сознательный характер поисков поэтом тем, образов, изобразительных средств. Не без его участия английская поэзия постепенно освобождалась от напыщенной риторики, пустой выспренности, дешевой сентиментальности. Литературно-критическая деятельность Элиота способствовала повышению требовательности к поэту как мастеру слова.

«Деперсонализированной» поэзии возникла и оформилась как реакция на засилье субъективно-эмоционального начала в позднеромантической поэзии Англии. Объективно она противостояла и фрейдистскому— с его акцентом на личностном — учению об искусстве как о выражении внутреннего мира неудовлетворенной личности.

Теория «деперсонализированной» поэзии Элиота в некоторых своих моментах перекликается с теорией «объективного романа» Флобера. Флобер задолго до Элиота подверг яростной критике и предал осмеянию «поэзию сердца». Элиот не прошел мимо его опыта. Эстетика Флобера, призывавшего к отказу от «романтического самовыражения», противопоставлявшая ему «объективное, бесстрастное, безличное искусство», была созвучна тем требованиям, которые ставили перед английской поэзией в 10-е годы борцы с эпигонским романтизмом. Но теория Флобера была направлена на защиту реалистических принципов в искусстве, Элиот же приспосабливает ее к своим нуждам.

Принижение личностного начала у Элиота связано с его верностью принципу этики Брэдли: «самореализация— через самопожертвование». Элиот развивает его мысль: «Прогресс художника в постоянном самопожертвовании, в постоянном отказе от личности... Поэзия не выражение индивидуальности, а бегство от нее». Весьма существенно его дополнение: «Лишь те, кто обладает индивидуальностью и эмоциями, знают, что значит хотеть избегнуть их выражения».

Распространенное мнение об Элиоте как о поэте интеллектуальном часто рождает превратное представление о нем как о бесстрастном создателе холодной рассудочной поэзии. Между тем интеллект Элиота, по выражению одного из поэтов, «пылал белым огнем», и мир эмоций бесконечно волновал и привлекал его. Однако при этом Элиот считал, что поэт интересен и замечателен не личными эмоциями, а своей способностью «превратить частные и глубоко личные переживания в нечто более значительное и остраненное, в нечто универсальное и надличностное».

Эмоции в поэзии должны быть сложными, но это вовсе не означает, что они должны исходить только от человека, наделенного сложным или необычайным внутренним миром. Подобный взгляд Элиот считает ложным, ведущим к претенциозности и эксцентричности. Дело поэта — не отыскивать сверхоригинальные эмоции, а суметь обойтись самыми обычными. Успех коренится не в выборе масштабных эмоций, а в интенсивности самого художественного процесса, в том давлении, под которым подаются самые ординарные эмоции, иначе говоря,— в напряженности структуры. Открытие Элиотом— в ту пору молодым поэтом — возможностей глубинного напряжения, сыгравшее громадную роль в его поэзии, явилось выражением общей для литературы XX века тенденции к глубинной напряженности, реализующейся в различных структурных сдвигах⁹ «объективный коррелят», суть которого раскрыта им в небольшой статье о Гамлете в 1919 году: «Единственный способ передать эмоции в искусстве — это найти им объективный коррелят, иначе говоря, ряд предметов, ситуацию, цепь событий, которые станут формулой этой частной эмоции, с тем, чтобы приведение внешних фактов, заключающих в себе чувственный опыт, сразу же, немедленно порождало эмоцию». Говоря о Джойсе, Валери, Элиот высоко оценивал их способность придавать своим чувствам четкое выражение, их умение, не изливая чувства на читателя, создавать из них отчетливый узор. Таким образом, индивидуальность поэта проявляется в способе подачи материала, в мастерстве.

Что же помогает достигнуть совершенства? По мнению Элиота, подлинный поэт всегда имеет свой угол зрения (point of view). В то время как «эмоции в искусстве безличностны», угол поэтического зрения всегда свой, личный у каждого из поэтов. В выборе этого угла сказывается индивидуальность поэта. В Данте, Шекспире и Гёте Элиот ценит способность передать жизнь, мир, увиденный с позиции, определенной самим временем, самой эпохой.

Идейно-эстетические позиции Элиота также определены его эпохой, в переломном характере которой он сумел различить лишь катастрофические тенденции. Защита Элиотом неоклассицизма, приверженность традиции, требования деперсонализации поэзии — все эти принципы есть в известной мере проявление его идеологической программы (реакционной и элитаристской) в сфере эстетики. И все же именно в сфере поэтической теории его мысль, чуждавшаяся штампов буржуазного сознания, оказалась по-своему плодотворной. Влияние Элиота как теоретика было связано с тем, что он потеснил «чистый лиризм» и восстановил мысль как значащий элемент в поэзии. Элиот острее других в Англии ощутил, что и выбор поэтических тем, и их словесная инструментовка, и поэтический синтаксис, и ритмика должны в данный период времени быть связаны с отходом от романтического стиля. Тем самым он понял и выразил тенденцию, объективно наметившуюся в развитии европейской поэзии и искусства в целом. «Изучая критику поэзии, исходящую от критика, который сам является поэтом, мы можем понять и оценить ее — ее требования, достоинства и ограниченность — лишь в свете той поэзии, которую он сам создает». Считая это суждение Элиота глубоко справедливым, предоставим слово Элиоту-поэту.

4

В 1917 году была опубликована первая книга Т. С. Элиота «Пруфрок и другие наблюдения». Ее появление знаменовало, по мнению Иетса, приход в поэзию самого значительного и смелого преобразователя стиха из всех, кого ему довелось знать за многие годы.

Чувство «социальной горечи», порожденное войной, нашло в поэзии Элиота более концентрированное выражение, чем в стихах самих «окопных поэтов», несмотря на отсутствие в ней образов войны. Главной темой первого сборника Элиота было одиночество, бесприютность, ущербность человека — жертвы буржуазной цивилизации, олицетворением которой в ранних его стихах явился большой современный город. Влияние Бодлера, Верлена и особенно Лафорга, Корбьера ощутимо в элиотовской трактовке урбанистической темы, прежде всего в ее образном и стилистическом решении.

к ним в Англии совпало с вторжением в поэзию Элиота. Поначалу в нем видели прямого наследника «проклятых поэтов» (часть его ранних стихов к тому же написана по-французски).

Стихи молодого Элиота послужили толчком к новым дебатам на старую тему — что же такое поэзия. Неискушенные читатели и консервативные критики были обескуражены ошеломляющей «непоэтичностью» Элиота. Не пройдет, однако, и десятилетия, как пресловутая «непоэтичность» будет расценена как суровый реализм, а «бессмысленность» образов — как конгениальный художественный прием, как средство выражения хаоса и распада буржуазного сознания, потрясенного мировой войной.

«Именно через овладение стихотворной техникой Элиот сумел... исследовать и сделать ощутимым для всех глубоко затаенный душевный надлом людей того поколения, для которых уже не существовало никаких романтических иллюзий»,— свидетельствовал критик Э. Рикуорд в 1925 году¹⁰. Говорить о технике Элиота в целом чрезвычайно трудно, ибо от стихотворения к стихотворению, от поэмы к поэме она меняется, всецело определяясь их содержанием и настроением. Рост его художественного мастерства вряд ли можно изобразить в виде восходящей прямой, скорее это будет ломаная линия, на которой, как высшие точки, своего рода «пики», выделяются «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», «Бесплодная земля», «Пепельная Среда», «Четыре квартета». Каждое из этих вершинных произведений знакомит с новыми гранями поэтического мастерства Элиота. Вместе с тем многое и объединяет их. Их идейно-тематическое, образное и — шире — стилистическое единство очевидно.

Элиот многое воспринял от символизма, но он принадлежит к поэтам, «преодолевшим символизм» (как определил эту категорию поэтов В. М. Жирмунский). Сдвиг, произведенный им, ощущался как ликвидация высокой, «священной» поэзии. Выступив в период засилья эпигонов в английской поэзии, Элиот испытывал потребность разрушить гладенький, полированный стих. Он пришел к заключению, что это можно сделать, вызвав ощущение дисгармонии, несовпадения, «затруднив» его введением и новых тем, и нового пафоса, и нового языка, приблизив его к прозе.

«метафизиков». Показательно, что в эссе «Эндрю Марвелл» (1921) и особенно в «Метафизических поэтах» (1921) Элиот сближает французских символистов с «метафизиками». «Жюль Лафорг и Тристан Корбьер,—писал он,— во многих своих стихах ближе школе Донна, чем любой современный английский поэт». В этом же эссе он высказал мысль, что и классические поэты, такие, как Расин, обладали важнейшей способностью чувственного выражения мысли, которую он столь высоко ценил у «метафизиков». Таким образом, вырисовываются нити традиции, из которых плетет свою нить Элиот: метафизическая, классическая и символистская.

Одновременно он открывает широкие возможности использования в поэзии форм и приемов других искусств: музыки, современной живописи и кинематографа. Восприняв из музыкальной сферы полифонический принцип организации материала, Элиот первым из английских поэтов нашего времени решительно воспользовался им. «Искусство живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования, смещения, сдвига»¹¹ Именно эти принципы легли в основу поэтики Элиота, которая явилась не совокупностью каких-то новых или реставрированных приемов, но, по существу, новым углом художественного видения.

«Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» из ранних вещей Элиота — самая сложная. Стихотворение состоит из ряда фрагментов, манера сопряжения которых предвосхищает стиль «Бесплодной земли». Эпиграф из Данте, предпосланный стихотворению, является своёобразным ключом к нему¹². Он настраивает на абсолютную искренность исповеди, которая и впрямь ведет к полному самораскрытию героя: явственными становятся состояние его психики, ассоциативные ходы его мысли, подсознательные движения. Одновременно приобретает свой истинный смысл и путешествие по вечерним улицам, приглашением к которому открывается стихотворение (Let us go then, you and I), точнее, путешествие по лабиринтам сознания и подсознания героя: мир Пруфрока — это ад.

«Пруфрока». Преобладает мнение, будто Элиот запечатлел невротический конфликт, порожденный комплексом сексуальной неполноценности. В одной из последних работ, причем в работе обстоятельной, глава, посвященная стихотворению, так и называется «Синдром Пруфрока: изучение невроза и его поэтическая инструментовка»¹³

Даже если согласиться с трактовкой стихотворения как «любовной песни», игнорируя иронию, сквозящую в самом названии, нельзя не отметить новаторского подхода Элиота к любовной теме, его разрыва с романтико-символистским каноном, который требовал перемещения любовных чувств в надреальную, надземную сферу. Образ дамы Пруфрока хотя и дан фрагментарно (в сознании Пруфрока он дробится, распадается), но представлен деталями вполне реалистическими, весьма выразительными, даже резкими: эти глаза, пронизывающие его насквозь, словно булавки, плавно движущиеся руки, завораживающие его, это дурманящий запах духов. Поэтизации чувств нет.

Но смысл стихотворения много шире любовной неудачи героя. Его драматический монолог — это мучительное признание несостоявшейся жизни. В Пруфроке Элиот воплотил недееспособность своих современников и в то же время обнажил их боль, их душевную муку.

Двойственность его отношения к герою проявляется и в несуразном его имени (романтическое имя Альфред, напоминающее о Теннисоне, и прозаическая фамилия, позаимствованная с вывески какого-то лавочника), и в самом характере Пруфрока (он претендует на нечто значительное, замахивается на большое, но тут же отступает, охваченный сомнениями и колебаниями):

Разве я посмею

Пруфрок — патетическая и одновременно жалкая, безвольная личность. Он жаждет «в комок рукою стиснуть шар земной и покатить его к убийственному вопросу». Мысленно уподобившись Лазарю, он произносит:

«Я Лазарь и восстал из гроба,
Вернулся, чтоб открылось все, в конце концов».

По сомнения берут верх: стоит ли нарушать салонную беседу и «после чая, мармелада, среди фарфоровых чашек» метать громы и молнии? На какую-то долю мгновения в сознании героя всплывает образ Гамлета, но Пруфрок пугается этой роли:

Я из друзей и слуг его, я тот,
Кто репликой интригу подтолкнет,
Подаст совет, повсюду тут как тут,
Услужливый, почтительный придворный,

Напыщенный, немного туповатый,
По временам, пожалуй, смехотворный —
По временам, пожалуй, шут.

Но даже роль шекспировского шута Пруфроку не по плечу.

начала шла борьба между гуманистическим скепсисом и верой. У Лафорга Элиот научился сочетанию трагизма с иронической интонацией и — что особенно важно— приемам самопародирования.

Как всякий не уверенный в себе человек, Пруфрок в высшей степени самоироничен. Он живет, чувствуя на себе чужие взгляды, корчась под ними. Оглядка на «чужое слово», его предвосхищение определяют не только стиль речи Пруфрока, но и его манеру мыслить¹⁴ Воображаемые реплики собеседников вклиниваются в речь Пруфрока, он ведет безысходный спор и с самим собой, и с воображаемыми противниками. Он прислушивается к незнакомым соглядатаям, их слова, вошедшие в его сознание, взяты в скобки: (Люди скажут:— Посмотрите, он лысеет!), (Люди скажут: — Он стареет, он слабеет!). Отношение героя к себе во многом определяется отношением других к нему, которое он не просто болезненно воспринимает, но интуитивно предвосхищает. В конце его монолога появляется его собственное признание: «Я старею... я старею...»,— словно в самосознание героя проникли чужие мысли о нем. К тому же здесь явная литературная реминисценция — ведь это реплика Фальстафа! Шекспировские слова, оставаясь по содержанию теми же, меняют свой смысл, будучи перенесенными в чужие уста, и звучат как пародия¹⁵.

В этом раннем стихотворении Элиота отчетливо проявился характерный для него интерес к «чужой» художественной культуре. Цитациями и аллюзиями насыщены все произведения поэта. Реминисценции из Библии, евангелических текстов, Данте, Шекспира, Донна, Вебстера, Теннисона пронизывают и монолог Пруфрока. Органично вписываясь в современную речь, не нарушая разговорного стиля стихотворения, они придают действию, не выходящему за пределы самосознания героя, большую масштабность и вневременную универсальность, при том, что у каждой реминисценции есть свои индивидуальные функции.

Стремясь в каждом явлении настоящего увидеть след прошлого, Элиот не просто сопрягает прошлое с настоящим как разные этапы единого развития, но, подобно Данте, которому он столь многим обязан, сводит их в единую плоскость сосуществования. В предисловии к книге своих эссе «Священный лес» (1920) Элиот потребовал воспринимать литературу «не как замкнутую в своей эпохе, но как стоящую над всеми эпохами». Способность увидеть многообразие мира в разрезе мгновения, заставить взаимодействовать разнородный материал, принадлежащий разным эпохам, явилась предпосылкой художественного новаторства Элиота. Эта особенность художественного видения проявилась в полифонической структуре «Пруфрока», в технике цитации и аллюзий. Преднамеренно включая в свои произведения строки из многих поэтов минувших веков, Элиот не только удовлетворял свое «чувство традиции», не только укреплял «связь времен», но и осуществлял определенное полифоническое задание, разрабатывал поэтику сцеплений.

«Каждое употребление слова в ином окружении или контексте является частичной переменой значения. Каждый отрыв какого-либо литературного факта от одной системы и введение его в другую является такой же частичной переменой значения»¹⁶. Таким образом, Элиот, прибегая к реминисценциям, добивается эффекта многозначности слова, впечатления многоголосия. Если предшественники Элиота в английской поэзии, вводя чужие стихи в свои, сохраняли их смысл, то он использует зачастую их пародийно, «в результате чего великолепие заимствованного пассажа оказывается поколебленным и попранным»¹⁷.

Главную роль в организации стихотворения играет поэтическая образность. Элиотовский принцип «объективного коррелята» находит здесь свою реализацию. Пруфрок мыслит образами, находя метафорические эквиваленты своим мыслям, проецируя на реальный мир свое душевное состояние. Элемент неожиданности, который Элиот считал «одной из самых значительных находок в области поэтического искусства со времен Гомера», определяет характер элиотовской образности. Смещение смысловых планов приводит к интересным образам персонифицированного желтого тумана:

Туман своею желтой шерстью трется о стекло,
Дым своей желтой мордой тычется в стекло,

анестезированного вечера:

... под небом вечер стихнет, как больной
Под хлороформом на столе хирурга...

В этих образах, рождающих впечатление мертвенности, фантасмагоричности урбанистической цивилизации, явственно влияние лафорговской музы, всегда изысканной в своей обыденности.

«проклятыми поэтами» Элиот черпает многие образы из повседневной жизни большого города, хотя и не делает их столь подчеркнуто антиэстетичными. Он выбирает непоэтические детали для введения городской темы: «опилки на полу, скорлупки устриц/В дешевых кабаках, в бормочущих притонах», «ночлежки для ночей бессонных», «канавы, куда из водостоков натекло», «прокуренные трубки холостяков»... Они-то и создают рельефный реалистический образ современного города. Вместе с тем почти каждый из этих образов имеет более глубокий «метафизический» смысл. Как замечает Э. Дрю, «... образ дешевых ночлежек выражает не только убожество города, но и бесприютность человека, бессмысленность скитаний его духа, а замирающие голоса — это не просто музыкальный тон, но реквием умирающей цивилизации» ^18.

Элиот наследовал от символистов не столько принцип двуплановости поэтического слова, сколько их интерес к его ассоциативности, суггестивности. В его поэзии чрезвычайно важен не столько подтекст, сколько контекст. Дело не только в выборе слов, их символическом наполнении, но и в отношениях между ними. Поначалу создается впечатление бессвязности, несочлененности тем, образов, ритмов. Элиот сопрягает понятия внешне далекие: образы грязных городских улиц, аристократических салонов и моря взаимопересекаются, неоднократно повторяясь в разных вариациях. Главная особенность поэтики Элиота состоит в соединении разнородного и чуждого материала. Мир мюзик-холла неожиданно сопрягается с миром Евангелия и «Божественной комедии». Неожиданные связи рождают и самые впечатляющие образы, подобные этому: «Я жизнь свою по чайной ложке отмеряю». «Я мерил жизнь» — самое обычное заурядное начало, и вдруг, как удар электричества, от которого содрогается читатель, следует всего одна конкретная, ироническая подробность, и нам уже ясна вся бессмысленность существования Пруфрока»¹⁹. До конца Элиот будет стоять на том, что «поэтическая оригинальность заключается в особом способе монтировки по виду несвязного и несходного материала, в результате чего возникает новое целое».

Первый опыт такой монтировки и был предпринят в «Пруфроке». Образование небывалых связей и нарушение привычных у Элиота внутренне оправданы, смысловые сдвиги по-своему отражают неупорядоченность и бессмыслицу мира, каким он виделся поэту. Бессвязность— это лишь первое впечатление от произведения, на самом деле оно не «рассыпается», оно по-своему цельно. Образы рассказчика и его молчаливого спутника придают ему единство. Единство стихотворения создается и чисто структурными средствами — повторами и вариациями, как в фуге. Движение от строфы к строфе (Элиот допускает большую свободу в организации строфических единств) возникает за счет противостояния урбанистического и морского мотивов. Они повторяются чередуясь, в то время как образы улицы и гостиной, будучи ключевыми в первых двух строфах и создавая контраст, затем начинают переплетаться. Сквозным оказывается и мотив «ошеломляющего вопроса».

Т. Манн в романе «Доктор Фаустус» по поводу музыки Леверкюна замечает: «Глубокомысленность ее повторов— это расчет, возведенный в тайну. Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым». Эти слова — лучшая характеристика манеры Т. С. Элиота. Характер повторов у него многообразен. Одни выражения повторяются без изменений, другие — с небольшими вариациями, но всякий раз в другом контексте, воздействуя на читателя с разных точек. Элиот охотно прибегает к новым комбинациям старых образов, создавая тем самым многовариантность повтора. Повторяются строфические зачины и окончания. Иллюзия незамкнутости строф создается благодаря тому, что многие из них начинаются соединительным союзом «и» (встречается в стихотворении более 20 раз). Анафорическое «и» имеет особое стилистическое значение, на которое указывал В. М. Жирмунский: «... оно создает впечатление нарастания лирического волнения, кумуляции смутных и все усиливающихся эмоциональных воздействий, как бы устремленных в одну точку»²⁰

Элиот отказывается от музыкально-акустического принципа стихосложения, который преобладал в английской поэзии начала века, и идет по пути создания новых ритмов, которые бы, не подавляя слово, позволили ощутить всю полноту его смысла и передавали бы разговорную интонацию. В «Пруфроке» преобладает вольный пяти- и шестистопный ямб. Он позволяет ввести в стих разговорный материал. Такие выражения, как For I have known them all, So how should I presume, And would it have been worth it, after all, общеупотребительны в английском разговорном языке, все они — ямбические. Ритм у Элиота становится речевым, ритмические акценты — фразовыми, с этим связано ослабление строфического деления. В «Пруфроке» следует отметить, с одной стороны, необычайное ритмическое разнообразие, с другой — удивительную согласованность ритма со смыслом. Техника, разработанная в этом стихотворении, получит в творчестве Элиота дальнейшее развитие.

Урбанистическая тема, намеченная в «Пруфроке», становится ведущей в «Прелюдиях» и «Рапсодии ветреной ночи». Удаляясь от элегантных гостиных и салонов, Элиот окунается в атмосферу бедных кварталов, трущоб, дешевых меблированных комнат, соприкасается с жизнью городских низов. В ней поэта поражают убожество, монотонность, безысходность. Начиная с Маттисена, многие исследователи поэзии Элиота отмечают ее близость бодлеровской традиции, которая в свое время была определена уголовным судом буржуазной Франции как «грубый и оскорбляющий стыдливость реализм». Соглашаясь с этим, необходимо отметить и то, что отличает Элиота от автора «Цветов зла»: ему несвойственна бодлеровская нежность к беднякам, он не чувствует поэзии предместий, которая так сильна в «Парижских картинах», не видит величия маленьких людей и их душевной красоты. Гуманистический пафос, демократические тенденции Бодлера не находят у Элиота отклика и развития.

Еще ощутимее связь «Прелюдий» с верленовскими «Добрыми песнями» (в частности, со стихотворением XVI, известным у нас по начальной строке — «В трактирах пьяный гул...»). Образы первой из «Прелюдий» почти повторяют верленовские: грязная улица, промозглая сырость, голые деревья, тусклый свет фонаря, колымага. Но поэтический синтаксис и инструментовка их различны. Элиот отказывается от парной рифмы, варьирует длину строк, освобождаясь от ритмической монотонности. Есть еще одно существенное различие: Верлен неотделим от своего пейзажа, город бедноты и бродяг — это его город, «его дорога в рай». Дистанция же между поэтом и материалом в «Прелюдиях» чрезвычайно велика. Элиоту мир бедноты органически чужд, он открывает в нем лишь ужас и скуку.

Его подход к урбанистической теме гораздо ближе лафорговскому. На передний план в «Прелюдиях» и «Рапсодии» выдвинуты унылая монотонность, однообразие жизни дна, людская отупелость, покорность судьбе, а не пафос страдания и нравственной борьбы. Урбанистические зарисовки в них переплетаются с размышлениями поэта на вечные и неизбежно широкие темы.

«Прелюдии» задуманы и осуществлены как художественное целое. Их объединяет протекающее время: от пасмурного вечера — к мглистому рассвету:

Густеет зимний вечер в ночь
И запахи чадит жаркое

(Пер. М. Зенкевича)

— таково начало первой «Прелюдии», вторая же начинается с приходом утра:

Тошнотворным запахом несвежего пива...

В «Прелюдиях» преобладают сумеречные тона, гнетущая атмосфера усугубляется нагнетением прозаических образов грязной улицы, поливаемой дождем, газет, раскисающих в слякоти, тусклого света фонаря, худой клячи, запахов дешевых меблирашек, несвежих постелей, пыльных штор, скудной пищи и выпивки бедняков. Метод Элиота здесь более чем когда-либо напоминает кинематографический: общий вид улицы сменяют наплывы широкого плана. В объектив попадают обитатели улиц. Элиот не создает ни. одного законченного портрета, фиксируя внимание на отдельных частях человеческого тела (в «Прелюдиях» это руки, ноги, пальцы), что усиливает впечатление обезличенности людской массы.

Ключевым в «Прелюдиях» становится образ сгущающегося дыма. Перейдя сюда из «Пруфрока» (the yellow fog, the smoke that rises from the pipes), он возникает в первой же прелюдии: «Сожженье дымных дней такое». Он влечет по ассоциации образы дымных фабрик, коптящих очагов, подгоревшей пищи, табачных трубок. Этот образ лейтмотивом проходит через всю раннюю поэзию Элиота. Он возникает в начальных и заключительных строках «Портрета дамы» (Among the smoke and fog of a December afternoon, with the smoke coming down above the housetops), в «Бербенк с бедекером» (The smoky candle end of time) и, наконец, в «Бесплодной земле» (the brown fog of winter dawn). Настойчивость, с какой он повторяется, позволяет предположить его особый символический смысл. Символы у Элиота всегда многозначны: в этом образе — намек на призрачность бытия и на бесплодность барахтанья в житейском тумане. В нем персонифицирована та безликая, но страшная сила, которая парализует людей и в конечном счете одолевает их.

Настроение мрачной безысходности, связанное с урбанистической темой в «Рапсодии ветреной ночи», выражено более экспрессивно. Вечерние и предрассветные сумерки «Прелюдий» здесь сгущаются до ночного мрака, в мотив убожества и скуки вплетается новый — мотив безумия. Безымянный герой, которого полночь застала «на улице, движется по кругам урбанистического ада. Время, равнодушное к драмам, разыгрываемым в ночи, строго регламентирует границы его путешествия. Сухая четкая фиксация времени: двенадцать, полвторого, полтретьего, полчетвертого, четыре — создает впечатление протяженности улиц. Свет фонарей (его единственных собеседников) выхватывает из мрака проститутку, бродячую кошку, луну и, наконец, дверь дома — конечный пункт путешествия. Каждая из этих зримых и в целом обычных деталей вызывает в потрясенном сознании путника множество странных ассоциаций, привычные реалии приобретают нереальные, зловещие очертания. Герой весь во власти подсознательных импульсов, и мы оказываемся очевидцами «растворения мысли в иррациональном, почти сюрреалистическом коллаже отрывистых впечатлений» ²¹ — уличные фонари говорят, лопочут, бормочут, гудят, луна подмигивает, улыбается, гладит траву... Мотив безумия проникает в стихотворение вместе с лунным светом. Образ безумца, трясущего сухую герань, усиливает эту тему. В перевернутом сознании героя луна из носительницы безумия (таковы были традиционные верования в загадочное воздействие лунного света) сама превращается в сумасшедшую:

Она потеряла память,
На ее лице размытые оспины,
Рука ее искривляет бумажную розу,
Что пахнет пылью и одеколоном...

поэзии Элиота вообще силен романтизм, «вывернутый наизнанку» (сами названия «прелюдии», «рапсодия», «песнь» исполнены пародийного смысла).

«Рапсодия» строится на смысловых и синтаксических повторах. Пять из шести ее строф начинаются с точного указания времени и следующей за ним реплики фонаря (собственно реплика — не что иное, как «чужое слово», включенное во внутреннюю речь героя). Образы фонарей, луны, цветка, женщины переходят из строфы в строфу. Искусство Элиота в том, что, используя минимум общеупотребительных слов, заурядных образов, он сумел воссоздать сложное душевное состояние героя. Мотив безумия и безжизненности воплощается в немногочисленных реалиях: это — мертвая сухая герань, косой взгляд — укол иглы, кривая обглоданная ветка, обломок ржавой пружины, заводная игрушка, бумажная роза, пыльные шторы и диван, «пыльной лампочки желтый луч» и, наконец, «ножа последняя кривизна».

Через все стихотворение проходит мотив кривизны, излома. «Извивы улиц» в первой строфе начинают эту тему, во второй она подхвачена — взгляд проститутки «похож на кривую иглу», в третьей строфе появляются кривая ветка на берегу и обломок ржавой пружины, в четвертой — корявые клешни краба, в пятой — луна «искривляет бумажную розу», затем следует поворот от призрачных видений к реальности: перед героем изгиб лестницы, ведущей в номер, и «ножа последняя кривизна». Возможно, она оборвет кривую жизни незнакомца.

Нетрудно уловить ассоциативную связь между дешевой проституткой и бродячей кошкой, между луной и уличной женщиной, между случайно промелькнувшим образом безумца, трясущего сухую герань, и прохожим, у которого ночные запахи пробуждают воспоминания «о лишенной солнца сухой герани». Один образ влечет за собой другой, образуя своего рода кольцо. Протяженность во времени сочетается с кольцевым движением в пространстве — вот где проявился мотив кривизны! Герой в замкнутом кругу, ему не выбраться.

Как и во всех произведениях Элиота, в «Рапсодии» большую роль играют «протекающие образы». Косой взгляд уличной женщины напоминает глаза дамы из «Пруфрока», которые «пришпиливали» героя к стене. Клешни краба, цепляющегося за кривую палку, заставляют вспомнить Пруфрока, который хотел бы опуститься на дно морское: «О быть бы мне корявыми клешнями,/Скребущими по дну немого моря!» Барабан судьбы невольно рождает в памяти звуки там-тама из «Портрета дамы». Цветы, фигурировавшие в «Портрете», трансформировались в «Рапсодии» в сухую герань и бумажную розу, там дама играла веткой сирени, здесь луна вертит бумажную розу, но сам жест (twists) сохранен. Эти лейтмотивные образы создают определенную эмоциональную окраску ранней поэзии Элиота^22.

ритмического рисунка. Метрическая канва остается ямбической, но правильный двусложный размер перебивается трехдольником, причем неправильным, с разными вариациями (стяжениями). Такие диссонансы разрушали впечатление метрического однообразия и помогали созданию той сложной полифонии ритмов, в которой ярко проявилось новаторство молодого поэта.

Элиот с самого начала вступил в решительную борьбу с традицией поэтичности, поставив задачу преодолеть всякую поэтическую условность. Состояние английской поэзии подсказало ему главное направление борьбы— создание нового поэтического языка. Основное, что было воспринято им от французских символистов,— это сопряжение «низкого» и «высокого» смысловых и эмоциональных планов и лексических пластов. Символистский принцип многозначности слова был заменен Элиотом принципом интенсификации его энергии. Ассоциативность у Элиота несколько иного рода, чем у символистов. Он выдвинул требование не музыкальной, но смысловой инструментовки стиха. Он рано овладел искусством, которое так восхищало его в «метафизиках»,— искусством извлекать из слова, сжимая и спрессовывая его в различных контекстах, смысл, который мы в нем даже не подозревали.

Новизна искусства Элиота — не в создании новых приемов. Преобразуя стих, он исходит из традиционных форм, но по-новому «перестраивает» их²³. Элиот включает в свою систему многие композиционные приемы романтической и символистской лирики, подчиняя их иным стилистическим задачам. Довольно часто он. использует их пародийно, как средство борьбы с эпигонами романтизма.

Новое реализуется у Элиота как переоформление традиционных структур. Смещение, сдвиг становится одним из его главных поэтических приемов. Отступив от мелодико-акустического принципа организации стиха, Элиот отнюдь не отказался от ритма. Именно ритм организует его стихотворения, он входит в само построение фразы, результатом чего является особая разговорная свобода речи. Размер чаще присутствует в стихотворении как некая тенденция. Прибегая к классическим размерам, Элиот «расшатывает» их, а главное допускает их смещение в пределах одного стихотворения и даже строфы, чего раньше не наблюдалось. Широкий ритмический диапазон, фрагментарность и размашистость, многообразное варьирование размера строфы и строки вносили элемент прозаизации в лирику Элиота, будучи одновременно проявлением характерной для поэзии XX века тенденции к свободному стиху. Однако стих Элиота оставался собранным.

— характернейшая черта поэтики Элиота — явилось источником создания особой напряженности в его поэзии, которая была воспринята читателями как непосредственная реакция на напряженную социально-политическую ситуацию в мире (в известной мере это соответствовало истине). «Стилистическая революция» Элиота (как назвал ее Иетс) была истолкована излишне широко, так сложилась легенда об Элиоте-бунтаре.

5

Второй сборник — «Стихотворения» (1920), состоящий всего из семи стихотворений, ярко продемонстрировал дарование Элиота-сатирика, блеснувшее в «Пруфроке». Он был издан с помощью блумсберийцев ²⁴ Леонарда и Вирджинии Вулф, благоволивших к молодому поэту (именно в это время Элиота пригласили сотрудничать в журнале «высоколобых» — «Атенеуме»). Стихи второго сборника получили в критике название «Суиниады» (по имени главного героя, а вернее — антигероя). «Суини эректус» (Суини прямоходящий)—здоровое, сильное животное, самодовольно-уверенное, наглое и ограниченное, от Homo Sapiens в нем почти ничего не осталось.

«Горилла Суини» — так представляет его Элиот в первом же стихотворении. Пруфрок так и не решился на признание в любви, Суини, «широкозад и розов», на подобные «мелочи» не разменивается. Ни искорки чувства, тепла, сердечного трепета не испытывает и не требует в ответ Суини. Все человеческое, даже эротика, ныне изгнаны из любви, торжествует животность.

Введя в «Суиниаду» мифологические мотивы и образы — поруганных Филомелы^25, «соловей» (в романтической лирике — певец любви; жаргонное его значение — «шлюха»; образ соловья связан и с метаморфозами Филомелы), Элиот заканчивает стихотворение «Суини среди соловьев» реминисценцией из софокловской трагедии:

А за углом поют соловьи
У монастыря Иисусова Сердца,
Поют, как пели в кровавом лесу,
Презревши Агамемноновы стоны,

На саван, и без того оскверненный.

Образ убитого Агамемнона бросает зловещую тень на обыденную ресторанную сцену, составившую сюжетную основу стихотворения. Такой ретроспективный взгляд смещает масштабы стихотворения и побуждает в банальнейшей повседневности увидеть универсальную картину нравственного падения. Так возникает зловещий гротеск, человеческая повседневность превращается в карикатуру на самое себя, а одновременно — в орудие возмездия.

Элиот тяготеет к извечным конфликтам, в центре стихотворений оказываются вопросы борьбы плоти и духа. Его пуританская натура оскорблена торжеством плотских вожделений. В «Шепотках бессмертия» он создает выразительный портрет секс-бомбы XX века. Вот этот новый «эталон женственности»:

Милашка Гришкина глаза

Ее привольный бюст — намек
На пневматические страсти.

Стихотворение заканчивается полным иронии противопоставлением апостолов тела и духа:

Прообразы живых существ

А мы к истлевшим ребрам льнем,
Чтоб с метафизикой обняться.

Элиот жаждет гармонии этих начал, но, сознавая ее недостижимость, отдает предпочтение духу и не скрывает этого. В «Суиниаде» поэт резко судит фарисейство церковников, прикрывающих туманом лицемерно-благопристойного ханжества чудовищные вожделения, которые превращают церковь в подобие гиппопотама. Поначалу может показаться, что сопоставление широкозадого гиппо и святой церкви выявляет их несходство:

Живая плоть слаба и бренна,

А Церковь Божия— нетленна:
Скала лежит в ее основе.

Иронический эффект создается благодаря тому, что противопоставление выявляет разительное сходство, чудовищность которого становится особенно понятна, если вспомнить, что в средние века образ бегемота служил одним из символических обозначений дьявола. Едкой сатирой на духовенство является и «Воскресная заутреня мистера Элиота». Подчеркнутая традиционность размера и строфики — все стихи состоят из рифмованных четверостиший — усиливает их сатирико-пародийный эффект, чему способствуют просторечная лексика, джазовая инструментовка и ритм. Ироническое звучание стихов усиливается благодаря их пародийному смыслу. Так, в названии «Суини среди соловьев» фактически повторен заголовок хрестоматийного романтического стихотворения Э. Баррет-Браунинг «Бьянка среди соловьев», а «Шепотки бессмертия» — явное обыгрывание названия оды Вордсворта «Откровения бессмертия в ранней молодости». Там, где некогда мечтали о любви, сейчас царит Суини, где размышляли о бессмертии — властвует смерть.

6

«Бесплодная земля» — поэма, создавшая Элиоту положение «литературного диктатора» Лондона, появилась в 1922 году. В этом же году был полностью опубликован «Улисс» Джойса и подошла к концу работа Пруста над циклом «В поисках утраченного времени». Цепь совпадений не случайна: начавшийся в предвоенные годы эксперимент корифеев модернистского искусства дал обильный урожай. В процессе этого эксперимента резко сместились очертания реальной действительности при ее отражении в художественном произведении, «кардинально нарушились пропорции между разными сторонами этой действительности, а также между отдельными сторонами языковой формы литературного произведения»²⁶

«нарушенных пропорций» сознательно углубился и Т, С. Элиот. Многие его почитатели не сразу почувствовали и тем более поняли его маневр. Литературная молодежь восторженно приветствовала поэму и ее автора и — что особенно важно — восприняла ее прежде всего как социальный документ, была потрясена глубиной «социального чувства», в ней запечатленного, захвачена ее «социальным реализмом». Дэй Льюис в середине 30-х годов свидетельствовал: «Эта вещь дает точное представление о настроениях образованных людей во время психологической катастрофы, непосредственно последовавшей за мировой войной. Она показывает нервное истощение, распад сознания, копание в самом себе, скуку, трогательные поиски осколков разбитой веры — все симптомы того психического недуга, который свирепствовал в Европе». А. Л. Мортон полностью разделяет точку зрения молодого «оксфордца». В эссе, написанном после смерти Элиота, возвращаясь мысленно ко времени своей молодости, он пишет об авторе «Бесплодной земли»: «Мы чувствовали — наконец-то пришел поэт, разделявший нашу тревогу об условиях существования в нынешнем мире, не желавший изображать дело так, что все прекрасно, не желавший бежать от правды в какой-нибудь самодельный игрушечный мир».

Высказывания видных поэтов и критиков интересны и как свидетельство современников, характеризующих читательское восприятие, и как оценки, проясняющие идейно-художественный смысл сложного элиотовского произведения, в котором противоречиво сочетались модернистские и реалистические тенденции.

Характерно, что сам Элиот настойчиво противился истолкованию поэмы как социального документа его времени. Он категорически отрицал связь настроения поэмы с чувствами «потерянного поколения»: «Я не люблю слово «поколение», которое стало талисманом в последнее десятилетие,— заметил он в 1931 году.— Когда я написал поэму «Бесплодная земля», некоторые из доброжелательных критиков говорили, что я выразил «разочарование поколения», но это — чистейший вздор. Возможно, я и выразил, как им кажется, их иллюзию разочарования, но это не было главным в моем намерении»²⁷. Не оставляет сомнений то, что Элиот сумел почувствовать и передать неутоленную духовную жажду предвоенного поколения, а также апокалипсические настроения, охватившие послевоенную Европу. «Бесплодная земля», «Геронтион» и «Полые люди», образующие своеобразный триптих, были в значительной степени порождены мировой войной. Но главным в намерении Элиота было передать не трагедию исторического момента (он отказывается мыслить десятилетиями), а трагедийность бытия, трагедию, коренящуюся в самой природе жизни. Именно этой задаче были подчинены тематический и образный строй и сама структура «Бесплодной земли».

Известно, что трудности, связанные с чтением и пониманием поэмы, вынудили автора написать семистраничный комментарий к ней, однако он не объясняет поэтического метода Элиота, в котором, как отмечают и зарубежные и советские исследователи, обнаруживается если не зависимость от Джойса, то уж во всяком случае родственность ему. Вот почему уместно обратиться к статье Элиота «Улисс», порядок и миф» (1923), которая появилась как ответ Р. Олдингтону с явной целью отвести какие бы то ни было упреки в адрес автора «Улисса» и рассеять всякие сомнения относительно возможностей его метода. Преимущества метода Джойса Элиот увидел прежде всего в обращении к мифу: «Использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью... есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история» ²⁸

«Миф доводит художественную образность до предельного обобщения»,— справедливо утверждает А. Ф. Лосев²⁹. Опасность возникает тогда, когда читателю внушается идея реального существования мифической действительности, когда ею подменяется живая современность, когда — как это происходит у Элиота и Джойса — «история, понятая как общественный процесс, прокручивается в книге, как запущенный волчок, а на передний план выступает борьба добра и зла в человеческой душе, мотивы рождений, любви, смерти, мотивы мужского и женского начала»³⁰ Использование мифа в духе Джойса как вневременной схемы неких изначальных форм жизни определяет характер элиотовской поэмы.

Элиота одновременно и угнетало, и пленяло чувство времени. Как поэт он намерен был создавать поэзию, которая вобрала бы опыт всех эпох, продистиллировав его и выявив общее, что связует их. Свой поэтический долг он видел в том, чтобы раскрыть «сознание вечного и сегодняшнего в их единстве». Только миф мог позволить превратить мировое время в безвременной мир.

Идеологическая позиция Элиота сформировалась как результат прямой реакции на болезненно пережитый им крах буржуазного сознания. Причины зла, насилия, принявшего чудовищные формы нравственной деградации, духовного и интеллектуального упадка, которыми сопровождалась агония старого мира, не нашли у Элиота конкретно-исторического социального объяснения. Через миф Элиот приходит к теологической идее первородного греха как к объяснению тех мук и бед, которые обрушились на современников.

«Бесплодной земле» Элиот соединяет различные образы и сюжетные ходы, почерпнутые из христианской, античной и восточной мифологии, с которыми он знакомился по многотомному исследованию крупнейшего английского этнографа Дж. Фрейзера «Золотая ветвь» — этому своеобразному своду мотивов первобытного мифологического мышления. Особый интерес поэта вызывали календарные ритуалы и мифы о языческих богах— Таммузе, Озирисе, Адонисе, Аттисе, Дионисе, убийство и возрождение которых символизировало циклический природный феномен. Элиот устанавливает ассоциативные связи между архаическими и христианскими мифами о распятии и воскресении Христа. Мифологема смерти — воскресения составляет и сюжетную и идейную основу поэмы Элиота. Е. М. Мелетинский прав, когда замечает, что «эта мифологема парадоксально оборачивается мотивом невозможности и нежелания «воскресения» на мертвой «бесплодной земле», в которую превратился мир» ³¹ Не случайно в первых же строках поэмы апрель, пробуждающий природу от зимнего сна, оплодотворяющий ее весенним дождем, назван самым жестоким месяцем (April is the cruelest month — эти слова вводят нас в «Бесплодную землю»).

Ведущая тема «Бесплодной земли» и примыкающих к ней «Геронтиона» и «Полых людей» — это худший вид смерти: смерть при жизни. Ее олицетворением становится и сам Геронтион — старик, обитающий в чужом обветшалом доме (символ послевоенной Европы), лишившийся вкуса к жизни и тщетно дожидающийся дождя (вода — символ возрождения в древней мифологии), и Кумекая сивилла, чьи слова «хочу умереть» вынесены в эпиграф к «Бесплодной земле» и являются ключом к ней³², и «полые люди», живущие надеждой найти успокоение в смерти.

И все же смерть, по Элиоту,— это не только погружение в небытие, но и преображение, такая смерть таит в себе зародыш новой жизни, и это для Элиота бесконечно важно. Этот мотив проходит через всю поэму, воплощаясь в строке-реминисценции из шекспировской «Бури»: «стали перлами глаза» (Those are pearls that were his eyes) —слова из песни Ариэля, в которой смерть короля, отца Фердинанда, трактуется так:

Лишь в дивной форме воплощен.
(Пер. М. Донского)

Тема смерти в различных вариациях проходит через поэму, рождая в конечном счете впечатление, которое яснее всех выразил Р. Олдингтон (Элиот читал ему поэму в рукописи): «Мне никогда не приходилось слышать ничего столь кладбищенского и самоубийственного».

Тема стерильности, выхолощенности буржуазной цивилизации вошла в творчество Элиота с его ранними стихами, но апокалипсический оттенок приобрела лишь в «Геронтионе», который был задуман как пролог к «Бесплодной земле». Э. Паунд, редактировавший рукопись и сокративший ее наполовину, воспротивился замыслу Элиота, и стихотворение-монолог было опубликовано самостоятельно. Это не меняет существа дела: в «Геронтионе» явственно ощущаются основные мотивы «Бесплодной земли», роднит их и тема прижизненной смерти, и пафос — ужас жизни без веры. Тема реализуется и в центральном образе старика, утратившего страсть, а с нею «зрение, слух, обоняние, вкус, осязание» и предавшегося циническому скепсису в своем «сонном углу», и в случайных, «проходных» образах — обитателях обветшалого дома с экзотическими иностранными именами. М-р Сильверо, Хакагава, м-м де Торнквист, фрейлейн фон Кульп — все это люди без корней, «челноки без нитей, ткущие ветер». Хакагава, отрекшийся от древней японской культуры, силится понять чуждого ему Тициана. Мадам де Торнквист создала эрзац-религию из спиритизма (ее сеансы предвосхищают гаданье «ясновидящей» мадам Созострис из «Бесплодной земли»).

Чтобы продлить охладелый бред свой,
Они будоражат остывшее чувство
Пряностями, умножают многообразие
В пустыне зеркал.

— саму жизнь: она «съедена, разделена, выпита среди шепотков». Осквернена тайна святого причастия. Неудивительно, что Христос является им не в облике кроткого, сострадающего и всепрощающего бога, но как взыскующий судия. «Христос-тигр», «тигр врывается в новый год» — блейковский образ подчеркивает в нем жестокое, яростное начало, символизируя божью кару, которая обрушится на вероотступников.

История рисуется Элиоту игрой несообразностей и несоответствий, способной лишь одурачить:

Она отдает, лишь когда мы смотрим в другую сторону,
А то, что она отдает, отдает с искуссгвенной дрожью
И этим лишь разжигает голод. Дает слишком поздно

История завладевает личностью, вовлекая в свои хитросплетения, и растлевает ее; она сулит человеку выбор, дарит иллюзию прогресса, на самом же деле — Элиот не сомневается в этом — «она предает нас». Личность не способна противостоять ее соблазнам, оказывается вовлеченной в запутанную систему исторических отношений и целей, социальных связей и конфликтов и в итоге этого процесса она деградирует.

Наша доблесть
Порождает мерзость и грех. Наши бесстыдные преступленья
Вынуждают нас к добродетели.

«Бесплодной земле» идею абсурдности исторического прогресса, Элиот усиливает мотивы извечности зла, жестокости, насилия, усугубляет вину человека, его «греховность». Сам символ бесплодной земли и ее обессилевшего хозяина — Короля-рыбака заимствован Элиотом из мифа о святом Граале³3, в трактовке которого он следует версии английской фольклористки Дж. Вестон (ее книга «От ритуала к рыцарскому роману» основывалась на ритуалистической интерпретации генезиса рыцарского романа). Девы — хранительницы Грааля — магического талисмана, были изнасилованы королем и его рыцарями, после чего обидчиков настигло возмездие: земля превратилась в пустыню, а король стал импотентом. Лишь с помощью священной чаши и магического копья — этих символов сексуальной активности—могут освободиться от бесплодия как король, так и земля.

Мотив поругания, осквернения — один из ведущих в поэме — подчеркивается введением дополнительных мифологических образов, главные из которых — образы Филомелы и Дочерей Рейна ³⁴ (они трансформируются в дочерей Темзы). Мотив насилия над женщиной становится символом ненавистного Элиоту процесса, глубоко поразившего современное общество. Элиот перебрасывает мост от короля, осквернившего тайну святого Грааля, в современность, в которой надругательство над любовью, ставшее нормой, лишает людей надежды вырваться за пределы опустошенной земли или вернуть пустыне ее первоначальный цветущий облик. Но взаимосвязь обставлена такой таинственностью, что смысл ее открывается с большим трудом.

Поэма состоит из пяти частей разной длины, между которыми существует глубокая внутренняя связь, однако почувствовать ее при первом прочтении почти невозможно. Поэма строится по методу «свободной ассоциации», четко очерченных характеров в ней нет, персонажи мелькают, как в калейдоскопе. Бессюжетность поэмы позволяет им беспрепятственно менять свой облик. Как известно, персонажи мифов способны перевоплощаться, персонажи Элиота также легко трансформируются один в другого.

поэмы подчас с трудом поддается расшифровке. Элиот «прояснил» некоторые из символов, но существование авторского комментария к поэме уже само по себе предупреждает читателя о ее сложности и недоступности. За многими образами поэмы — определенные авторы, литературные произведения, персонажи. Отголоски чужих идей и настроений, ассоциации, которые возникают у тех, кто с ними знаком, также играют роль в процессе восприятия поэмы и в решении ее замысла. Особенно часто Элиот обращается к Данте, Шекспиру, «елизаветинцам», Бодлеру.

Первая часть поэмы — «Погребение мертвого» — дает общее представление о ситуации, намечает основные мотивы, В быстро сменяющихся и, казалось бы, несочлененных фрагментах первой части звучит и ширится тема безжизненности бесплодной земли. Реминисценции из пророчеств Иезекииля и Экклезиаста:

Что там за корни в земле, что за ветви растут
Из каменистой почвы? Этого, сын человека,
Ты не скажешь, не угадаешь, ибо узнал лишь

А мертвое дерево тени не даст..,

— вводят мотив пустыни, который вновь возникает в последней части поэмы и является ее своеобразным обрамлением.

Любовная тема всплывает в «Погребении мертвого» с введением песни юного моряка из первого акта вагнеровского «Тристана и Изольды», тоскующего по возлюбленной. Мотив счастья в любви развивается в следующем фрагменте о «гиацинтовой невесте». Блаженство, даруемое любовью, уподоблено смерти. Тем беспощаднее звучит строка из финала вагнеровской оперы, подводящая безутешный итог этой сцене и лишающая обитателей бесплодной земли какой-либо надежды на счастье:

Oed' und leer das Meer.
³⁵

Следующий отрывок — сцена гаданья м-м Созострис, которую поэт не без иронии зовет «мудрейшей женщиной Европы». Перечисляя выпавшие карты из колоды Таро, м-м Созострис представляет персонажей, которые будут фигурировать в последующих частях поэмы: Утопленник, финикийский моряк — это Флеб из части IV; Белладонна — это и богатая невротическая леди, и многоопытная подружка Лил из части И, и машинистка из части III — это воплощение женщины как таковой; Человек с тремя опорами — Король-рыбак; одноглазый купец — м-р Евгенидис из Смирны, появляющийся в части III; наконец, Повешенный, которого м-м Созострис не может найти,— образ Христа, ассоциирующийся с загадочной фигурой, возникающей в последней части.

Гадание заканчивается видением «толп, шагающих по кругу». Этот образ подхвачен и развивается в следующем фрагменте:

Призрачный город,
Толпы в буром тумане зимней зари,

Вновь этот образ возникает в V части: «орды лица закутав роятся/По бескрайним степям». Элиот усиливает его благодаря аллюзиям из Бодлера и Данте. Фраза: I had not thought death had undone so many — взята непосредственно из третьей песни «Ада», в которой она звучит так: «Ужели смерть столь многих истребила». Следующая строка: Sighs, short and infrequent, were exhaled — из четвертой песни. Обратившись к «Божественной комедии», уясняем оттенки особого смысла элиотовского фрагмента. В песне третьей Данте вступает в преддверие Ада, где подвергаются каре ненавистные ему «нерешительные» — «жалкие души, что прожили, не зная/Ни славы, ни позора смертных дел». «Вовек не живший, этот жалкий люд» — вот кто населяет и элиотовскую бесплодную землю. В песне IV, посещая первый круг Ада, Данте узнает тех, «кто жил до христианского учения и бога чтил не так, как мы должны». Обитатели бесплодной земли — некрещеные души, их грех — безверие.

Во II части поэмы, названной «Игра в шахматы», получают конкретную реализацию ходы, намеченные в части I. Игра в шахматы — это суррогат, видимость жизни (как игра в бисер у Гессе³⁶), это не выход, а лишь способ убить время:

Мы будем в шахматы играть с тобой, Терзая сонные глаза и ожидая стука в дверь.

— женские образы: богатая аристократка в роскошном будуаре и вульгарная девица за столиком дешевого лондонского паба. В беседе аристократки с ее гостем на первый план выдвинуты душевная усталость, сознание скуки, никчемности их существования:

Думаю я, что мы на крысиной тропинке,
Куда мертвецы накидали костей.

В беседе простолюдинки, напротив, подчеркнуто деловое, трезвое, но вопиюще заземленное отношение к жизни, она горячо обсуждает незадачливое поведение своей товарки:

Стыдись, говорю я, ты стала развалиной.

— А что я могу,— говорит она и мрачнеет,—
Это все от таблеток, тех самых, ну чтобы...
(У нее уже пятеро, чуть не загнулась от Джорджа.)

Духовный вакуум — вот что сближает героинь, стоящих на столь отдаленных ступенях общественной лестницы. И как горькая насмешка звучит в конце части реплика Офелии: Good night, ladies, good night, sweet ladies,— обращенная к расходящимся после закрытия паба девицам, вульгарным «леди» грязных улиц — Мэй, Лу, Лил.

«щелк щелк щелк») звучит и в «Огненной проповеди» (III часть поэмы), в которой тема поруганной любви становится доминирующей. Она решается и в центральном эпизоде — интимном свидании «прыщавого страхового агента» и машинистки, и в обрамляющих этот эпизод фрагментах. То, что свидетелем этой банальнейшей сцены оказывается легендарный слепой прорицатель Тиресий, открывший царю Эдипу его прошлое, придает ей поистине пророческий смысл. Вместе с тем нельзя не почувствовать горькой иронии: ведь происходящее в убогой комнатушке даже не грех, а физиологический акт—и только.

Это впечатление подготовлено упоминанием в предшествующем эпизоде имени Суини, неизменного посетителя публичных домов. Образ Суини создан Элиотом как апофеоз животности. «Суинизация» грозит человечеству, лишившемуся веры — незыблемой опоры духовности. Спасение — в очищении от скверны, в аскезе. Призыв к отречению от земных страстей одушевляет «огненную проповедь» Будды, давшую название III части. Желание избегнуть их соблазна движет и св. Августином. В конце части их голоса сливаются, и сам Элиот подчеркнул, что это не случайность. Религиозная мудрость Востока и Запада едина в идентификации человеческих страстей со сжигающим пламенем, которому противостоит вода как стихия, дарующая жизнь. Мотив ущербной воды (в бесплодной земле ее нет) реализуется в образах оскверненной Темзы (часть III) и обмелевшего Ганга (часть V).

Песни «нимф Темзы», завершающие III часть (в них явственны вагнеровские реминисценции вплоть до рефрена из песен Дочерей Рейна — Вейалала лейа/Валлала лейалала), подчеркивают превосходство прошлого перед настоящим. «Милая Темза» (Элиот обыгрывает рефрен из поэмы Э. Спенсера, где давалось пасторальное описание Темзы), по которой некогда скользили раззолоченные барки, теперь несет пустые бутылки, окурки, пестрые обертки — атрибуты урбанистической цивилизации. На фоне этой оскверненной Темзы и появляется центральный персонаж поэмы:

А я удил над выцветшим каналом
За газовым заводом в зимний вечер

³⁷ В образе элиотовского Короля соединены две фигуры — персонаж мифа и шекспировский Фердинанд из «Бури». Его слова: «Я, смерть отца оплакивая горько, сидел на берегу» — трансформируются у Элиота:

И думал о царе, погибшем брате,
И о царе отце, погибшем прежде.

Подчеркнуто реалистическая трактовка появления легендарного персонажа, с одной стороны, ведет к «снижению» образа, но с другой — этот прием позволяет Элиоту раскрыть тайный, глубинный смысл реалий, обступающих героя. За его спиной по шоссе несутся автомобили— «чудо XX века», он слышит рев их моторов, визг клаксонов. Но в этих звуках он различает нечто более устрашающее:

Кроме хихиканья смерти и лязга костей.

Герой ощущает смерть, везде, во всем ему чудится ее присутствие. Смерть — хозяйка бесплодной земли.

Среди критиков бытует мнение, будто Элиот, не принявший буржуазной современности, противопоставил ей отдаленное во времени прошлое. Это верно лишь отчасти. «Бесплодная земля» не была задумана как осанна прошлому и анафема настоящему. Цитации, аллюзии, реминисценции поэт использует отнюдь не как доказательство нищеты современного поэтического словаря и не для того, чтобы устами почивших поэтов восславить прошлое. Элиот не столько противопоставляет времена, сколько смещает их. К литературным заимствованиям он прибегнул с той же целью, с какой обратился к мифу. Маттисен справедливо охарактеризовал это обращение как «стремление проникнуть в самую суть развертывающейся в жизни человеческой борьбы между переплетающимися друг с другом добром и злом, тем самым проникая к основным силам, движущим человеческой природой» ³⁸

И если призывы Будды и св. Августина, метаморфозы Филомелы и присутствие в поэме Тиресия:

Все, что бывает при таком визите

— в трактовке Элиота подчеркивают неизменную животность и низменность человеческой природы, с которой приходится постоянно вести борьбу, то упоминание Карфагена, битвы при Милах символизируют извечность агрессий и войн, «дурную бесконечность» круговорота истории. Поэтому не следует удивляться трансформации снующих и спешащих клерков (этих живых механизмов огромной машины — бизнеса) в сонм мертвых душ, обитающих в преддверии Ада, не следует недоумевать, почему, обращаясь к одному из них, Стетсону, лирический герой восклицает: «Стой, ты был на моем корабле при Милах!» Казалось, куда уместнее напомнить о встрече на Сомме или под Верденом. Но для Элиота это различие несущественно. Вот почему в последней, пятой части поэмы «Что сказал Гром» в один ряд выстраиваются уже погибшие и умирающие цивилизации:

Рушатся башни
Иерусалим Афины Александрия

Призрачный

Тема бесплодной земли в последней части поэмы получает не символическое и не аллегорическое, но конкретное воплощение:

Нет здесь воды всюду камень
Камень и нет воды и в песках дорога

Горы эти из камня и нет в них воды

Жуткой безнадежностью веет от этих строк с их повторениями, с их монотонной интонацией, подчеркнутой отсутствием знаков препинания, с однообразным ритмом. В последней части поэмы Элиот прямо (насколько это возможно при его непрямой манере выражения) указывает на связь между нынешним упадком Западной Европы, т, е, христианской цивилизации, и гибелью Христа:

Он что жил ныне мертв
Мы что жили теперь умираем

воскресшего бога. Но никто не видит, не замечает его. Нравственно одичавшие и физически вырождающиеся обитатели бесплодной земли («Красные мрачные лица с ухмылкой усмешкой», «орды лица закутав роятся/По бескрайним степям спотыкаясь о трещины почвы») неудержимо несутся к гибели. Все рушится:

И с башен опрокинутых несется
Курантов бой покинутое время

И знаменитый Лондонский мост, этот символ «нереального города», проходящий через поэму, гибнет вместе с другими атрибутами цивилизации. Рисуя эту сцену, Элиот сопрягает далекие стили: строчку из детской песенки: «Лондонский мост рушится рушится рушится»— и строку из «Чистилища»:

Poi s'ascose nel foco che gli affina

В финале поэмы вновь появляется Король-рыбак со своим вопросом:

Я сидел у канала
И удил, за спиною — безводная пустошь
Наведу ли я в землях моих порядок?

— в раскатах грома, и в них — древние, выверенные временем истины: Da/Datta. Da/Dayadhvam. Da/Damyata. (Дай, сочувствуй, владей!) Помимо того, что санскрит создает своего рода ономатопейю (звукоподражание), он придает ответам-раскатам пророческую силу. Но люди бесплодной земли не способны следовать спасительным заветам. Комментарии лирического героя к каждому из трех ударов-ответов убеждают, что дать им нечего, сочувствовать они, пленники собственных тюрем своего индивидуализма, разучились, владеть неспособны. Они превратились в полых людей. «Полые люди» (1925)—самостоятельное произведение, оно явилось как бы завершающим аккордом в жестокой симфонии «Бесплодной земли», ее своеобразным эпилогом. Пятичастная сюита — так критики называют эту поэму — подхватывает тему опустошенности современного человека и доводит ее до жуткого конца:

Мы полые люди,
Мы чучела, а не люди
Склоняемся вместе —
Труха в голове...

«Бесплодной земле»: богатая леди настойчиво вопрошала своего партнера:

«Ты ничего не знаешь? Ничего не видишь? Ничего
Не помнишь?»
«Ты жив еще? Ты можешь мне ответить?»

В «Полых людях» мотив прижизненной смерти реализуется до конца. Знакомые образы бесплодной земли: череп, кости, крысы, сухая трава, осколки стекла, битый камень, пустынные долины - вновь возникают в сюите. Знакомое смешение стилей, уровней: в «Бесплодной земле» джазовые ритмы сплетались с оперными партиями и хорами, здесь преобладает соединение nursery rhymes со словами католической литургии. Короткие рифмованные строки задают нервный ритм, в то время как отсутствие строфических вариаций, преобладающая равносложность, равноударность строк в сочетании с множеством повторов, параллельных зачинов, придаточных, приложений придают сюите монотонность, не свойственную «Бесплодной земле». Монотонность эта подчеркивает мертвенность, автоматизм существования «полых людей». Лишенные человеческих свойств, «люди-чучела» встречают свой конец и конец мира не воплем ужаса, а хныканьем (whimper).

«Бесплодной земле» Элиот развивает выработанные им прежде принципы: символические образы, заимствованные из разных стилевых систем, накладываясь один на другой, раскрывают различные уровни произведения и создают весьма своеобразную полифонию звучания. Поэму Элиота организует сложная система повторов, параллелизмов и контрастов. Он идет вослед Вагнеру, опираясь на «последовательное и строго методическое использование системы лейтмотивов» ^39, которая ведет к полному слиянию поэтической образности с философской идеей «Бесплодной земли». Однако сама пессимистическая концепция жизни роднит его не столько с автором «Кольца Нибелунгов», сколько с Джойсом, который, как известно, не обладал «внутренней гармонией духа».

Р. Олдингтон назвал метод Джойса «мистическим реализмом». У Элиота наблюдаются та же утрата границ сознания, переливание-трансформация одного персонажа в другой, идентификация их сознания с авторским, отождествление автора с читателем. Олдингтон первым подметил парадоксальную особенность метода Джойса: «Улисс», несмотря на его строго продуманную художественную структуру, рождает впечатление бессвязности и хаоса. «Большим недисциплинированным талантом» назвал Олдингтон, а вслед за ним и Уэллс Джойса. Эта характеристика может быть отнесена и к Элиоту периода «Бесплодной земли».

Сам Элиот, предвосхищая обвинения в сложности, непонятности поэмы, в статье «Метафизические поэты» пытался доказать обусловленность этих качеств характером современной эпохи. «Поэты нашей цивилизации в той форме, в какой она существует ныне, не могут не быть трудными (курсив Элиота.— Г. И.). Наша цивилизация подразумевает громадную сложность и многообразие, которые, отражаясь в утонченном восприятии, порождают такие же сложные и разнообразные последствия. Поэт вынужден становиться все более бессвязным, иносказательным, непрямым, чтобы силой заставить язык — идя порой даже на его ломку—выразить то, что он хочет». Данная характеристика еще раз подтверждает тесную связь между методом и мировоззрением Элиота. Он принадлежал к художникам, которые не сумели понять исторической перспективы. Он — один из тех, кто, по выражению В. И. Ленина, «оглушен могучим крахом старого, треском, шумом, «хаосом» (кажущимся хаосом) разваливающихся и проваливающихся вековых построек...»⁴⁰ В переломном моменте истории Элиот увидел лишь распад и всеобщую гибель. И весь свой богатейший художественный арсенал он использовал для выражения этой идеи в поэме.

у его создателей целостного мировоззрения. Определеннее других высказался критик-марксист Р. Фокс в книге «Роман и народ»: «При отсутствии мировоззрения, понимания жизни невозможно полное и свободное проявление человеческой личности. Роман не может обрести новую жизнь, гуманизм не может возродиться до тех пор, пока не будет выработано такое мировоззрение»^41. Фокс связывал будущее литературы своей страны с принятием писателями марксистско-ленинского материалистического мировоззрения.

Элиот не остался безучастен к марксизму. «Бурные тридцатые», способствовавшие вовлеченности писателей в общественную борьбу, повлияли и на него. Социальные и религиозные проблемы теснят «чисто литературные» вопросы в его эссеистике 30-х годов⁴² Широкий резонанс, судя по откликам в «Нью мэссиз» и «Лефт ревью», получила его статья «Коммунизм и международный порядок» (1936). Многочисленные высказывания в «Крайтирион», бессменным редактором которого Элиот был с 1922 по 1939 год, свидетельствуют о его небезразличном отношении к учению Маркса. Разумеется, это не его философия, но он относится к ней с уважением: «Есть чрезвычайно серьезные вещи, относительно которых не может быть никаких расхождений. Современная система работает неудовлетворительно, и все больше и больше людей склонно полагать, что удовлетворительно она не работала никогда и никогда не сможет работать... Всякий, кого это серьезно волнует, не может не проникнуться серьезным уважением к трудам Карла Маркса. Разумеется, цитируют их куда больше, чем читают; и все-таки сила Маркса столь значительна, а его анализ столь глубок, что любому его читателю, если он не наделен, с одной стороны, предвзятостью, а с другой — стойкой религиозностью, должно быть очень трудно не разделить его выводов»⁴³. Элиот был наделен обоими качествами.

«классицизм в литературе, англокатолицизм в религии, роялизм в политике». Не случайно он никогда не возвращался к этим одиозным формулировкам. Безусловно, А. Л. Мортон преувеличивает возможность выбора для Элиота, когда пишет, «что где-то в глубине души Элиот признавал марксизм тем вторым путем, который он оказался не в силах избрать, когда переживал в конце 20-х годов критическую полосу своего развития». Его «обращение» было предопределено всем ходом его развития как художника.

Анализ «Бесплодной земли» убеждает в том, что острый социальный критицизм талантливого художника сочетался в ней с ортодоксальностью моралиста-пуританина и мыслителя, следующего этическому учению христианства. От Плотина через св. Августина и Фому Аквинского это учение развивало идею о том, что зло есть не самостоятельная категория, а негатив добра. Сон добра плодит зло. Победить зло можно, лишь восстановив цельность добра, т. е. обратившись к его вечному источнику — богу. Этой идее подчинена поздняя поэзия Элиота.

7

Судьбы многих поэтов отмечены метаморфозами. И каждый раз исследование творческого пути убеждает в том, что «неожиданные» перемены подготовлялись всем ходом развития художника, их предпосылки в скрытой форме существовали задолго до их явного проявления, и то, что кажется внезапным разительным поворотом,— не что иное, как закономерность. Как справедливо замечает Маттисен, «от начала до конца творчество Элиота по главным его мотивам оставалось удивительно целостным». «В моем начале — мой конец» — эту строку, открывающую второй из «Четырех квартетов», следовало бы поставить эпиграфом к творческому пути Элиота.

Рождественские стихи 1927—1931 годов (нашим читателям знакомо одно из них — «Паломничество волхвов») и поэма «Пепельная Среда» (1930) отразили изменения, происшедшие в мировоззрении поэта. Поворот Элиота к религии повлиял прежде всего на образность поэмы и проявился в ее литургическом звучании. Пепельная среда — первый день великого поста у католиков. Во время церковной церемонии священник чертит пеплом крест на лбу кающегося и произносит слова из Библии: «Помни, о человек, что прах ты и в прах возвратишься». Старый мотив у Элиота приобретает новое звучание: пепельный крест символизирует приобщение к церкви и через нее — к вечности.

В поэме много символов, заимствованных из Библии и «Божественной комедии», отдельных фраз или их фрагментов из евангелических текстов и молитв: «Молись за нас, грешных», «И сказал Господь», «Господи, я недостоин, но скажи только слово» и т. д. Даже цветовая гамма подчинена церковной символике: синий, зеленый, лиловый — цвета веры, надежды и покаяния. Композиционные принципы роднят «Пепельную Среду» с «Бесплодной землей». Шесть, на первый взгляд, не сопряженных частей образуют органическое единство, в основе которого лежит нарастающее движение от отчаяния и самоотречения к смирению и надежде. Переход от скепсиса к вере давался поэту нелегко. В части I он смиряет порывы души, сознательно уничижая себя:

(Разве дряхлый орел распрямляет крылья?)

Смерть предстает в поэме как благо, как шаг к воскресению, знакомый по прежним поэмам образ иссохших костей теперь не вызывает ужаса:

Пусть белизна костей искупает забвение.

Нет в них жизни. Как я забыт

И тем обрету благодать и цель.

Символика восхождения по лестнице заимствована у Данте, чью «Божественную комедию» и «Новую жизнь» Элиот читал и перечитывал накануне написания «Пепельной Среды». Восхождение, означающее очищение, возвышение духа, прощание с земными страстями, лишено оптимизма. Выход из чистилища, а именно таковым представляется мир поэмы, чрезвычайно труден, каждый поворот, каждая ступень осиливается мучительно. То и дело тревожат воспоминания о былом, они искушают стремящегося к покою:

... в широком окне от скалистого берега
В море летят паруса, в море летят

И сердце из глуби былого нетерпеливо
Рвется к былой сирени, к былым голосам прилива
И расслабленный дух распаляется в споре
За надломленный лютик и запах былого моря,

«Пепельной Среде» Элиот воплотил состояние, испытываемое в минуты особенно напряженной «нравственной и духовной борьбы», и даже читатель, совершенно не приемлющий теологических идей поэмы, не может не ощутить напряженности и интенсивности лирического чувства. Оно — в удивительной музыкальности, чрезвычайно своеобразной. Маттисен первым заметил, что, несмотря на сложность чувств, выраженных в поэме, эта вещь производит глубокое впечатление на широкую аудиторию благодаря красоте звучания. «Прежде чем понять ее смысл, слушатель чувствует и понимает поэму как род ритуального псалма»,—писал он. Многочисленные повторы:

Ибо я не надеюсь вернуться опять
Ибо я не надеюсь
Ибо я не надеюсь вернуться
Дарованьем и жаром чужим не согреюсь

Ибо я не надеюсь увидеть опять
Как сияет неверною славой минута
Ибо даже не жду
Ибо знаю, что я не узнаю

— выполняют функцию лейтмотива, они выступают как стилистический прием, усиливающий настроение, и как ритмообразующее средство. И повторы, и контрастные параллелизмы, и сплошной «поток» без пунктуации, и ритмическая двойственность (в поэме встречаются правильные стихи, «перестроенные» в свободные) — все это соответствует той душевной раздвоенности и неопределенности, которой мучается лирический герой «Пепельной Среды». Это самая «личная» из поэм Элиота, в ней он полнее всего реализует концепцию поэтического творчества, изложенную в статье «Шекспир и стоицизм Сенеки» (1927): «С чего начинает каждый поэт — это со своих эмоций... Поэзия не есть подмена философии, теологии или религии, у нее свои функции. Но это функции не интеллектуального, а эмоционального порядка». «Четыре квартета» (1936—1943) являются новой ступенью в духовной эволюции Элиота и в развитии его поэтического метода. Их структура по сравнению с ранними вещами отличается большей четкостью и стройностью. Создавая «Бесплодную землю», Элиот свободно перемещал поэтические фрагменты, перекомпоновывал их, «Квартеты» же он строит по заранее продуманному плану. Возможно, в 1936 году, когда был опубликован первый из них — «Бёрнт Нортон», план еще не сложился, но последующие — «Ист Коукер», «Драй Селвэйджес», «Литтл Гиддинг» — по тематике и структуре явились своеобразными вариациями первого квартета. Самому Элиоту казалось, что в период создания «Квартетов» он заговорил «более простым образом». Действительно, на этом этапе он не столь строго придерживается принципа «объективного коррелята» и «деперсонализации». Заимствованные аллюзии и цитации, которые по-прежнему встречаются в тексте, органичнее входят в стих, и все же поэзия Элиота остается «трудной». Стройность композиции не «снимает» этого качества. Новые принципы, которые поэт реализует в «Квартетах», отнюдь не способствуют упрощению его поэзии. Складывались они постепенно. Еще в 1933 году, размышляя над словами Лоуренса о том, что поэзия в наше время возможна лишь при абсолютной прямоте выражения, Элиот заметил: «Это то самое, к чему я так долго стремился, создавая поэзию. Творить поэзию, которая была бы поэтичной по существу своему, без всякой внешней поэтичности, поэзию, обнаженную до костей, настолько прозрачную, чтобы при чтении мы обращали внимание не на самые стихи, а лишь на то, на что они указывают. Стать выше поэзии, как Бетховен в своих поздних произведениях стремился стать выше музыки». В статье «Музыка поэзии» (1942) он сформулировал свои новые требования к поэзии, эта статья многое объясняет в структуре «Четырех квартетов». Элиот писал, что чувство ритма и структуры роднит музыканта с поэтом. Иногда стихотворение или какая-то его часть реализуются первоначально в ритме, прежде чем обретут словесное выражение, иногда именно ритм рождает определенный образ или даже идею. Элиот настаивал на праве поэта использовать повторяющиеся темы, как это делает музыкант.

Сложным переплетением тем, внезапными поворотами в их движении элиотовские квартеты походят на бетховенские, чего поэт упорно добивался. Каждый из них состоит из пяти частей, которые, в свою очередь, строятся по принципу: тезис — антитезис — заключение. Медитативная первая часть сменяется второй — лирической, последующее движение протекает в чередовании этих начал. Свободный стих чередуется с правильным, длинные свободно строящиеся фразы — с краткими. «Было бы ошибкой допускать, что вся поэзия должна быть мелодичной или что мелодия есть главный принцип музыкальности...— писал Элиот в «Музыке поэзии»,— Диссонанс, даже какофония, имеют свои права, точно так же как в стихотворении любой длины должны быть переходы между пассажами большей и меньшей напряженности, чтобы дать ритм пульсирующей эмоции, столь необходимой для музыкальной структуры целого; пассажи меньшей напряженности могут быть прозаическими». Эти слова объясняют те поэтические новшества, на которые Элиот решился в «Четырех квартетах».

Сквозной темой «Квартетов» является лишь намеченная в «Пепельной Среде» тема движения и времени, их соотношения с покоем и вечностью. Пытаясь постичь диалектику жизни, Элиот обращается к мыслителю античности Гераклиту, в учении которого идея единства (гармонии) противоположностей и их борьбы является центральной. Элиот перетолковывает Гераклита в духе теологии. Для него Гераклит — прежде всего создатель учения о божественном Логосе — Слове, которое в соответствии с богословской традицией Элиот считает началом и концом всех вещей (первый стих Евангелия от Иоанна гласит: «В начале было Слово»). Два эпиграфа из Гераклита предваряют первый из квартетов и помогают понять его философский смысл. В соответствии с рассуждениями великого эфесца о превращении вещей, тождестве противоположностей, о единстве четырех стихий — огня, воды, воздуха и земли Элиот создает поэтический цикл, где каждая из четырех частей воплощает дух одной из этих стихий. Названия квартетов восходят к наименованию мест, хорошо знакомых поэту. Бёрнт Нортон — поместье в Глостершире, по соседству с которым жил Элиот,— выражение идеи воздуха. Ист Коукер — деревня в графстве Сомерсет, откуда вышли предки Элиота,—связана с идеей земли. Драй Селвэйджес — название прибрежных скал у реки в Массачусетсе, где прошло детство Элиота,— выражение идеи воды. Литтл Гиддинг — местечко в графстве Хантингдоншир, оплот англиканства — выражение идеи огня. Система образов каждого из квартетов реализует их символическую идею в соответствии с философским замыслом. У Гераклита возникновение и исчезновение, рождение и гибель — одновременный процесс, напоминающий течение времени. У Элиота время смещено:

Настоящее и прошедшее,

Как будущее наступало в прошедшем,
(«Бёрнт Нортон»)

Как прошлое неотделимо от настоящего,так же неразделимы, по Элиоту, жизнь и смерть:

Мы умираем с теми, кто умирает; глядите —

Мы рождаемся с теми, кто умер: глядите —
Они приходят и нас приводят с собой.
(«Литтл Гиддинг»)

Диалектика жизни и смерти («в моем начале — мой конец», «в моем конце — начало» — ключевые фразы «Ист Коукера») не исключает метафизичности: движение представляется Элиотом как круговращение. Элиота увлекает христианская доктрина, согласно которой человек живет и во времени, и вне времени. Его мысль настойчиво возвращается к этому противоречию: жизнь во времени — это

Между концом и началом.
(«Бёрнт Нортон»)

И все-таки настоящее, по Элиоту,— самое страшное и мучительное время, ибо люди живут, растрачивая себя и мелких делишках, в ничтожных заботах: «ведь людям труднее всего, когда жизнь реальна».

Религиозно-мистический пафос «Квартетов» разбавлен глубоким лирическим чувством, их содержание — не только абстрактные философские рассуждения о движении и изменении как основе реальности, но и размышления поэта о судьбах человеческих, о своей жизни, о своей поэзии. «Квартетам» чужда холодная умозрительность, это скорее лирическая исповедь. Привкус горечи, мрачный колорит ощутимы во всех четырех квартетах, особенно сильны они в центральных — второй и третьей частях каждого из них, т. е. там, где от абстракций, от философских размышлений о времени поэт переходит к анализу конкретных явлений реального мира, к постижению реального опыта, горького и разочаровывающего.

«нереальный город» «Бесплодной земли», возникает в третьей части «Бёрнт Нортона», когда лирический герой — поэт — спускается в подземку. Спуск в метро ассоциируется с нисхождением в ад, адом представляется поэту земная жизнь. Эта тема варьируется в соответствующей части последующих «Квартетов»:

Мы видим их, живущих по законам
Рыбацкого скупого пропитанья:
Рискуют, ловят, что-то получают,—
И сами не помыслим про улов,

Не находящий в деньгах выраженья.
(«Драй Селвэйджео)

Но всех их, неугомонных в своих земных заботах, мелких и несущественных, в глазах Элиота, настигает неумолимая смерть, и они уходят, так и не осознав своего земного предназначения, не свершив его и не приготовившись к новой жизни, ничего не зная о ней:

Все они уходят во тьму,

Полководцы, банкиры, писатели,
Меценаты, сановники и правители,
Столпы общества, председатели комитетов,
Короли промышленности и подрядчики..,
«Ист Коукер»)

Во второй части заключительного «Квартета» появляются образы, передающие приметы грозного времени — реалии второй мировой войны: дымящиеся развалины, объявление отбоя, мертвая листва и чрезвычайно выразительный образ вражеского бомбардировщика:

.

.. разивший жалом черный голубь
Исчез за горизонтом приземленья...

Голубь — птица мира, Элиот же трансформирует привычное понятие, и от этого противоестественность происходящего кажется особенно жуткой. Поэт вводит эти образы лишь с одной целью: еще и еще раз указать на то, до чего могут дойти люди, не знающие истины и не стремящиеся ее познать. Элиот не осуждает войну и ее виновников, он воспринимает ее как часть неизбежного вечного зла: «Люди меняются и улыбаются, только мучения вечны». В момент величайшей в истории человечества схватки добра со злом Элиот, находящийся во власти религиозных идей, может только призывать хранить спокойствие, не дать вовлечь себя в борьбу, напоминая, что все это уже было и будет: «грех неизбежен».

«преодолеть ограничение временем». Элиот полагает, что это возможно лишь в смерти, поэтому смерть — благо. Его призыв «Вперед!», обращенный к путникам («Драй Селвэйджес»), означает призыв к очищению в смерти. Элиот требует от человека отречения от земного, преходящего ради вечного, требует полного отказа от своего «я», «воздержания от движения». В подчинении божественному началу, в смирении перед высшим существом видит Элиот путь к спасению человечества. Его тревожит не столько бессилие человека, сколько его отчужденность от бога. С иронией и сарказмом пишет он о своих современниках, переживающих кризис религиозных верований, пытающихся найти в «составлении гороскопа, гаданьи по внутренностям животных... по почерку... по ладони» новомодный заменитель прежней вере (своеобразные автореминисценции из «Геронтиона» и «Бесплодной земли»). «Заболевание, каким поражена современная эпоха,— пишет Элиот в 1945 году,— состоит не просто в неспособности принять на веру те или иные представления о боге и человеке, которые питали наши предки, но в неспособности испытывать к богу и человеку такое чувство, какое испытывали они». Признав полную зависимость человека от бога, чей образ в лице Спасителя появляется в четвертой части «Ист Коукера»:

Распятый врач стальным ножом
Грозит гниющей части тела;
Мы состраданье узнаем
В кровоточащих пальцах, смело

— поэт обещает человечеству спасение в познании божественной мудрости:

И все разрешится, и
Сделается хорошо,
Когда языки огня

Где огонь и роза — одно.
(«Литтл Гиддинг»)

Символический образ сада, появлявшийся в его поэзии ранее, в «Четырех квартетах» становится эмблематическим обозначением рая, местом избавления от земного и временного, местом покоя и красоты, освобождающим от страдания и суетности. Прежние ключевые образы — пустыня, прах, вода — возникают в «Четырех квартетах» в новом качестве, символизируя очищение.

Английская критика с удовлетворением отмечает пафос утверждения, оптимизм «Квартетов». Однако утверждение у Элиота то и дело превращается в отрицание. Оптимизм, связанный с христианской концепцией Элиота, не мог заглушить голоса отчаяния и боли, глубокой тоски по земным ценностям, по человечности. Горькое безысходное чувство рождают «Квартеты», ибо главной их мыслью является признание тщетности борьбы, усилий, попыток, надежд:

— Тише,— сказал я душе,— жди без надежды,
Ибо надеемся мы не на то, что нам следует; жди без любви,
Ибо любим мы тоже не то, что нам следует; есть еще вера,
Но вера, любовь и надежда всегда в ожидании.
Жди без мысли, ведь ты не созрел для мысли...
«Ист Коукер»)

Элиот по-своему сострадает человеку, его мучения не оставляют его безразличным, он пытается сплести свои переживания со страданиями других, и это ему до какой-то степени удается. Неудовлетворенность, которую он испытывает как художник, его неудачи, его поражения приобщают его к человеческой массе, поэт — один из страждущих:

Итак, я на полпути, переживший двадцатилетие,
Пожалуй, загубленное двадцатилетие entre deux guerres ⁴⁴
Пытаюсь учиться словам и каждый раз

(«Ист Коукер»)

Значительное место в «Квартетах» уделено теме поэта и поэзии. В соответствии с упорно развиваемыми мыслями о долге поэта перед традицией Элиот формулирует задачи художника:

Страна же, которую хочешь
Исследовать и покорить, давно открыта
— людьми, которых
Превзойти невозможно — и незачем соревноваться,
Когда следует только вернуть, что утрачено
И найдено, и утрачено снова и снова...
(«Ист Коукер»)

... слова,
Из сил выбиваясь, надламываются под ношей,
От перегрузки соскальзывают и оползают,
От неточности загнивают и гибнут.
«Бёрнт Нортон»)

Невольно вспоминается полемика Элиота с защитниками творчества или интуитивного акта: «Творчество — это просеивание, сочетание в разных комбинациях, удаление лишнего, исправление, опробование. И весь этот изнурительный труд в той же мере может быть назван работой критической, как и творческой». Творчество, по Элиоту,— не вдохновение, но упорный тяжкий труд, который он уподобляет труду первопроходца, исследователя, солдата.

Выводы, к которым пришел Элиот относительно судеб и задач поэзии в современном мире, изложены им в статье «Социальное назначение поэзии» (1945). Он считает, что долг поэта «лишь косвенно является долгом перед своим народом, прежде всего — это долг перед своим языком: обязанность, во-первых, сохранить этот язык, а во-вторых, его усовершенствовать и обогатить».

Во второй части «Литтл Гиддинга», рисуя встречу лирического героя с «кем-то из великих» (собирательный образ, совмещающий в себе черты Данте, Шекспира, Мильтона, Свифта, Иетса, на что указывают аллюзии из них, едва различимые в элиотовском тексте), Элиот вкладывает в уста пришельца свои заветные идеи:

Забота наша, речь нас подвигала

Умы понудить к зренью и прозренью.

«Мозаичный призрак, такой родной и неопределимый», явившийся поэту на одной из лондонских улиц, подвергшихся бомбардировке, благословляет поэта на его подвижничество.

«Четыре квартета» — лирический итог поэтической деятельности Элиота. По мнению Р. М. Самарина, это «последнее значительное произведение его печальной и насмешливой музы, вновь оплакавшей судьбы неразумно устроенного общества, в котором так тяжело и страшно живется».

Примечания.

время появлялись в печати. Широким знакомством с поэтом мы обязаны А. Сергееву, в чьем переводе издательство «Прогресс» в 1971 году опубликовало избранные стихотворения и поэмы Элиота (цитаты приводятся по этому изданию). О поэзии Элиота в последнее время писали Р. Самарин, Я. Засурский, В. Ивашева, Г. Аникин, Н. Михалъская и автор этой книги. Советская критика единодушна как в признании масштабности таланта Элиота, так и в том, что модернистские идейно-эстетические позиции закрепощали этот талант, сужали и ограничивали возможности художника.

2 Английский критик-марксист А. Уэст по этому поводу проницательно заметил: «Он изучал теорию стиха, но никогда не изучал общественную теорию, которая позволила бы ему осознать и сделать себя частью творческих сил общества».

3 Маттисен Ф. О. Ответственность критики. М., 1972, с. 246—247.

4 И. Бэббит — американский литературовед, представитель школы «нового гуманизма», отрицал современную цивилизацию во всех ее аспектах — будь то демократия, индустриализация пли романтизм. Он первым подсказал Элиоту идею противопоставления классицизма романтизму.

5 Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975, с. 63.

—В кн.: Литература США XX века. М., 1978, с. 453.

7 См. об этом.: Елистратова А. А. Отношение романтиков к классическому литературному наследству.— В кн.: Европейский романтизм. М., 1973.

8 Критики, стоящие на позициях фрейдизма, предпочитают об этом молчать. Но это признают те, кто, не будучи приверженцем Элиота, склонен к объективным оценкам, в частности М. Каули. «Субъективные истины Элиота не стали нашими истинами»,— пишет американский критик, но при этом замечает, что Элиот «настойчиво защищал интеллект от напора эмоций, а сознание от либидо, от потаенных фрейдистских комплексов» (Каули М. Дом со многими окнами. М., 1973, с. 118).

9 Эта тенденция исследуется в трудах советских ученых: Д. В. Затонского, Б. Л. Сучкова, Т. Л. Мотылевой, В. Г. Адмони и др.

10 Цит. по: Мортон А. Л. От Мэлори до Элиота, с. 221.

12

Когда б я знал, что моему рассказу
Внимает тот, кто вновь увидит свет,
То мой огонь не дрогнул бы ни разу.
Но так как в мир от нас возврата нет

Я, не страшась позора, дам ответ.
(Пер. М Лозинского)

13 Т. R. Ross. The Technique of T. S. Eliot. Mouton. The Hague —Paris, 1974.

14 Подобное явление исследовал М. И. Бахтин в работе «Проблемы поэтики Достоевского». Исходя из резкой «прозаизации» лирики в XX веке и непосредственной причастности Элиота к этому процессу, мы сочли возможным воспользоваться некоторыми теоретическими положениями М. И. Бахтина.

16 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 294.

17 В. I. Evans. Tradition and Romanticism. L., 1964, p. 200.

18 Е. Drew. Т. S. Eliot: the Design of His Poetry. N. Y., 1949,

19 Маттисен Ф. О. Ответственность критики, с. 55.

21 G. Smith. Т. S. Eliot's Poetry and Plays. Chicago, 1956, p. 24.

22 Лейтмотивные образы характерны и для поэзии Йетса, поэта иной традиции, чем Элиот. Таким образом, одни и те же художественные приемы могут использоваться различными поэтами, выполняя различное поэтическое задание. Не формальные приемы определяют стиль поэта, но система их взаимодействия.

23 В нашей литературоведческой науке в последние годы живо дискутируются вопросы, связанные с новыми формами в искусстве (В. Днепров, Д. Затонский, В. Адмони и др). Буржуазная критика объявила эксперимент в области новых форм заповедной областью модернистов. Исследования многих советских ученых доказали, что процесс рождения новых форм успешно развивается в реалистическом искусстве, в искусстве социалистического реализма. Доказано и другое: модернисты меняют не столько формы, сколько «всю систему пользования" какими бы то ни было формами» (Урнов Д., Урнов М. Литература и движение времени. М., 1978, с. 18). Элиот одним из первых продемонстрировал возможности такого подхода. Впрочем, думается, «применение старых форм в новой функции» (а Элиоту свойственно и это) тоже не является монополией модернизма,

24 Эстетский кружок блумсберийцев сложился в 1908 году в среде рафинированной интеллигенции. Их встречи происходили в доме отца В. Вулф, известного критика и ученого, в фешенебельном районе Лондона Блумсбери.

— аттическая царевна, обесчещенная мужем своей сестры царем Тереем. Зевс превратил ее в соловья, а ее сестру в ласточку. Миф широко использован в английской поэзии.

27 Цит. по: F. О. Matthiessen. The Achievement of T. S. Eliot. N. Y., 1959, p. 106.

28 Цит. по: Critiques and Essays on Modern Fiction. 1920—1951. N. Y., 1952, p. 426.

29 Лосев А. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем.— Вопр. эстетики. 1968, вып. 8, с. 142.

— В кн.: Проблемы английской литературы XIX и XX вв. М., 1974, с. 124.

31 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 360.

32 Согласно мифу, Кумская сивилла Амалфея, которой Аполлон пообещал выполнить любую просьбу, попросила себе столько лет, сколько пылинок уместится в ее горсти, но при этом забыла оговорить себе вечную молодость. Тема живого мертвеца реализована в строке поэмы: «Я покажу тебе ужас в пригоршне праха»,

33 В средневековой литературе святой Грааль—чаша, которой Христос обносил учеников на тайной вечере и в которую при распятии упали капли его крови. Средневековые рыцари, посвятившие себя культу святого Грааля, проходили через множество испытаний. Этот мотив положен в основу музыкальной драмы Вагнера «Парсифаль». Элиот был хорошо знаком с литературно-музыкальной мифологией «Парсифаля». Его не мог не заинтересовать художественный метод Вагнера, который «формально есть не что иное, как мифология» (см. его характеристику в цитировавшейся выше работе А. Ф. Лосева).

— хранительницы Золота Рейна— мировой перволюбви и первосилы. Золото было насильственно похищено Альберихом Нибелунгом, проклявшим любовь и, по выражению А. Ф. Лосева, «нечисто настроенным в отношении Дочерей Рейна».

36 См. роман Г. Гессе «Игра в бисер».

37 В действительности его имя — Король-рыбак — отнюдь не указывает на страсть к рыбной ловле. В древнейшей мифологии рыба считалась символом жизни, плодородия, поэтому-то средневековые толкователи снов видели в ней воплощение плотских вожделений. Так трактуют этот символ и современные фрейдисты. В религиозной живописи средневековья рыба означала либо крещение (по ассоциации с водой), либо была символом Христа. У Элиота этот символ многозначен.

39 Вагнер Рихард. Избранные работы. М., 1978, с. 33.

—192.

41 Фокс Р. Роман и народ. М., I960, с. 154.

«порядок» («свобода хороша, но порядок важнее»), побуждала его в 1927—1929 годах с интересом и симпатией поглядывать в сторону дуче, защищать деятелей «Аксьон франсез», поддерживать профашистский журнал «Британский лев». Однако действия нацистов в Германии настолько дискредитировали идею «порядка», что Элиот утратил иллюзии относительно фашизма.

43 Цит. по: Мортон А. Л. От Мэлори до Элиота, с. 227—228.

44 Между двумя войнами (фр.)