Приглашаем посетить сайт

Ионкис Г.Э. Английская поэзия 20 века.
Глава III. Английская поэзия: 20-е годы

Глава III

Английская поэзия: 20-е годы

«После первой мировой войны эпоха, кончившаяся в июле 1914 года, казалась уже далекой, как оборотная сторона Луны. Подобно страшной природной катастрофе, война расколола надвое картину времени, подчистую срыла вековые рубежи, свалила высоченные вехи — тронулось все, что прежде казалось незыблемым» 1 Известный критик У. Аллен прав, война провела демаркационную линию между двумя мирами. Европа не узнавала себя. Наступил величайший умственный разброд. «Агонией европейской души» назвал это состояние Поль Валери, крупнейший поэт Франции.

«Переход от войны к миру еще более темен, более опасен, нежели переход от мира к войне,— писал он в эссе «Кризис духа», опубликованном в апреле 1919 г. в лондонском «Атенеуме»,— кризис военный, быть может, уже на исходе. Кризис экономический еще явственен во всей своей силе; но кризис интеллектуальный, более тонкий и по самой природе принимающий наиболее обманчивую видимость... этот кризис с трудом позволяет распознать свою подлинную ступень, свою фазу». Пытаясь осознать последствия первой мировой войны, знаменовавшей, по мнению европейских интеллектуалов, небывалую катастрофу мировой культуры, Валери отмечал прежде всего гибель прежних верований: «Качка на корабле была так сильна, что даже наиболее расчетливо подвешенные светильники в конце концов опрокинулись». Характеристика, которую Валери дал современной цивилизации, была близка оценкам, содержавшимся в известном сочинении Шпенглера «Закат Европы» (1918).

Шпенглер обосновал фаталистическую идею мирового апокалипсиса, Предчувствием которого была наполнена жизнь интеллектуалрв в годы войны и непосредственно за ней следующие. В отличие от интеллигентов, оплакивавших прежние, ныне рухнувшие идеалы,Шпенглер призывал громить их — «чем громче будет звон, тем лучше». В мире должна восторжествовать «римская твердость». «Искусство — да, но из бетона и стали, поэзия— но возданная людьми с железными нервами и взглядом, безжалостно устремленным вглубь...»

А. Блок в статье «Крушение гуманизма» (1919) вынес приговор буржуазной цивилизации, сумевшей приспособиться «к пошлейшей и грандиознейшей из войн, каких мир до сих пор не видел». Блок пророчил гибель старого гуманизма в наступившей уже «эпохе вихрей и бурь» и рождение новой личности, «новой человеческой породы». Надежды Блока на Западе разделяли немногие, общее умонастроение было пессимистическим.

Англия вышла из войны истощенной. Миллион убитых, свыше двух миллионов калек — таков печальный итог, с которым она пришла к 11 ноября 1918 года. 20-е годы в стране были отмечены растущей депрессией, безработицей, локаутами, что и привело к «голодным маршам» 1922 и 1929 годов, к всеобщей стачке 1926 года, экономические и политические последствия которой были чрезвычайно велики. Непрочность стабилизации капитализма стала очевидной: тень экономического кризиса нависла над Англией. Рядовой англичанин, буржуазная интеллигенция оказались потрясенными социальными сдвигами, происшедшими в кратчайший исторический срок. Чувство нового, перемен, столь сильное в предвоенные годы, сводится теперь к ощущению разлада, распада, гибели. Не случайно критик Д. Дейчис называет 20-е годы «циничными». Его определение подчеркивает в первую очередь кризис веры, крушение викторианской морали и осмеяние всяких идеалов.

Духовное смятение, охватившее интеллигенцию, выразилось в поисках ею неведомого «третьего пути». Как правило, эти искания завершаются бегством в «башню из слоновой кости». Не случайно именно в этот период становится обиходным понятие «эскепизм». Проявляется он в самых разных формах.

20-е годы ознаменованы наступление модернизма на реализм, расцветом формального экспериментаторства. Именно в эти годы создаются «Улисс» Джойса, это пора расцвета творчества В. Вульф, наивысшей поэтической активности Т. С. Элиота. Показательно, что Валери в своем анализе позднебуржуаэной культуры указал на преобладание «модернистского духа.» в литературе Англии, который ассоциировался в его представлении с беспорядком, хаосом.

Во французской поэзии этой поры безраздельно царил дадаизм и сменивший его сюрреализм с принципами «автоматического письма», близкий бергсоновскому интуитивизму, с попытками воссоединения субъективизма с программой социального действия 2.

20-е годы в Германии — это время интенсивных поисков новаторских форм прежде всего в области театра (режиссерские опыты Э. Пискатора, борьба Брехта за «эпический театр»), но и в поэзии намечается поворот от экспрессионизма к стилю «новой деловитости». В его русле развивается «обиходная поэзия», лишенная психологических глубин и страстных иррациональных порывов, отличающаяся конкретностью. В эти же годы оформляется боевая революционная поэзия (И. Бехер, Б. Брехт, Э. Вайнерт), в которой преобладают бытовая и политическая сатира, агитационная песня.

Направление развития поэзии Франции и Германии каждое по-своему было далеко от английского. При сопоставлении же поэзии Англии и США обнаруживаются черты сходства. «Поэтическое возрождение», начавшееся в США в 10-е годы, к началу 20-х стало угасать. Еще недавно здесь действовал широкий поэтический фронт, диспозицию частей которого советский исследователь и переводчик И. Кашкин представил следующим образом: на правом фланге — модернисты во главе с Паундом и «генштабистами из Бостона» — Э. Лоуэлл, X. Дулитл, Дж. Г. Флетчером; центр — Р. Фрост, Э. Ли Мастере, В. Линдзи, Э. А. Робинсон; на левом фланге и в ударной группе — уитменианец К. Сэндберг. Теперь же, в послевоенное десятилетие, наступил кризис сознания либерально-демократической интеллигенции, волна пессимизма затопила поэзию молодого поколения, не обойдя и таких художников, как Мастере и Робинсон. Лишь Фрост не утратил своего несокрушимого оптимизма; подобно легендарному Антею, он черпал силы в близости к земле, к простому народу. В 20-е годы появляются ростки революционной поэзии (песни Джо Хилла, поэзия Мак-Лиша, Л. Хьюза, У. Лоуэнфелса). Своеобразным мостом между «поэтическим возрождением» и революционной поэзией, окрепшей десятилетием позже, явилось творчество К. Сэндберга.

Несомненно сходство отдельных явлений в поэзии Англии и США в 10—20-е годы: имажизм— явление общее, Т. С. Элиот — большой англо-американский поэт, оказавший значительное воздействие на развитие поэзии по обе стороны Атлантики. Однако следует признать, что в поэзии США демократическая и реалистическая тенденции, восходящие к Уитмену, были сильнее, она теснее оказалась связанной с жизнью, не боялась ни публицистичности, ни социологизирования.

англоязычного поэта, входит в новую фазу творческой активности; имажистская группа распалась, но Р. Олдингтон — один из ее ведущих поэтов, пройдя через войну, обрел новые темы и образы и плодотворно работает. Продолжают выходить георгианские антологии; правда, теперь они выглядят анахронизмом, хотя совсем недавно их принимали восторженно.

Стремление группироваться на определенной поэтической платформе, наметившееся в предшествующем десятилетии, заметно ослабло. Лишь одна поэтическая группа привлекает внимание — группа Ситуэлл. Ее альманах «Колеса» выходил регулярно с 1916 по 1921 год. Программа группы не содержала ничего принципиально нового. «Для нас имеют значение эмоции, обладающие эстетической ценностью... мы давно прошли через этап, когда эстетические творения зависели от эстетических норм». В своем творчестве члены группы исходили из изысканной и искусственной фантазии. Они писали стихи полуфилософского содержания, пытаясь создать «мир родства» между немногими избранными. «Ситуэллы живут в мире собственных восприятий и ощущений, изолированном, совершенно необычайном, не похожем на чей-либо иной»,— писал А. Беннет, и с ним нельзя не согласиться. Но при всей эксцентричности и искусственности поэзия группы давала возможность почувствовать болезни века.

Ощущение разлада роднит поэтов различных возрастов и направлений — Элиота, Ситуэлл, Иетса, Лоуренса, Олдингтона. У каждого из них оно проявляется по-своему, но именно оно определяет общее направление поэзии 20-х годов. С наибольшей силой его выразил Т. С. Элиот, пользовавшийся в эти годы репутацией новатора и революционера стиха. А. Л. Мортон, вспоминая впечатление, которое произвела на него, социалиста, поэма Элиота «Бесплодная земля», пишет: «Мы нашли в поэме необыкновенно сильное выражение всего, что наиболее ужасало нас в современном мире: с одной стороны, ощущение его убожества, а с другой — его непрочности и царящей в нем анархии, которую мы чувствовали, быть может, даже слишком сильно. Самая невнятность поэмы, ее странные, ничем не подготовленные ассоциативные связи, поражавшие в начале 20-х годов куда сильнее, чем теперь, в точности соответствовали собственным нашим чувствам»3.

Обычно, когда речь идет о влиянии, предполагается какая-то временная дистанция. Влияние Элиота было немедленным и чрезвычайно сильным. Оно не было однозначным и постепенно менялось. Элиот явился радикальным обновителем поэтической техники и формы, но, чтобы верно определить его роль, следует помнить, что он был не одинок и у него были предшественники. Элиот смело воспользовался открытиями французских поэтов, он уловил тенденции приближения поэтического языка к разговорной речи, его опрощения, наметившиеся в поэзии имажистов, и решительнее любого из английских поэтов пошел на сближение поэзии с жизнью. Он завершил тот процесс обновления стиха и поэтического языка, который развивался в английской поэзии на протяжении нескольких десятилетий.

Критическое отношение Элиота к современному буржуазному обществу, отрицание его ценностей создавали вокруг него ореол бунтаря, ниспровергателя.. Многие пытались отыскать между строк несуществующий призыв к революционному действию, к революционному преобразованию мира. Так рождался миф об Элиоте — революционком поэте, который привлек к нему симпатии бунтарски настроенной молодежи 4

в искусстве. Иногда их пути пересекались, иногда шли параллельно, совпадали и расходились. Не тень Элиота, а тень мировой войны, глубокого кризиса, поразившего западный мир, бросала мрачный отсвет на их поэзию. Каждый их них сумел почувствовать и передать апокалипсические настроения, которые распространились на Западе в 20-е годы, когда мысль о «закате Европы» стала навязчивой идеей.

Старший современник Элиота У. Б. Йетс вступил в полосу широкой известности. В 20-е годы он был маститым поэтом, еще не патриархом, как Томас Гарди, но уже классиком при жизни. Йетс принимал участие в борьбе за обновление ыоэзии, за приближение ее к духу времени. Истоки его творчества и кризисных настроений в 20-е годы отличны от элиотовских, они носят ярко выраженный национальный характер. Ирландские события 10—20-х годов породили сложную гамму чувств в Иетсе: от вдохновляющей надежды на национальное возрождение до трагического отчаяния. И если в ранний период сумеречный колорит был данью моде, символистской традиции, то в 20-е годы пессимизм поэта, ощутимый в сборниках «Башня» (1928), «Винтовая лестница» (1933),— следствие горького жизненного опыта. Лирический голос Йетса обретает пророческую силу. Видения грозной анархии, опустошения и разорения, роднящие его с Элиотом, завершаются, однако, не фиксацией жуткого конца, катастрофы, несущей гибель человечеству и миру, а утверждением неизбежности перемены к лучшему, перемены, не зависимой от божественного промысла. В этом принципиальное различие позиций авторов «Бесплодной земли» и «Башни».

«Голос жестокости» проникает в творчество Ситуэлл (как и в поэзию имажистов, у которых она и ее единомышленники много позаимствовали) не столько из глубин жизни, сколько из различных художественных источников. Э. Ситуэлл испытала влияние французских символистов: мрачная символика Бодлера, Малларме, Лафорга оставила неизгладимый след в ее сознании. Но связь поэтессы с национальной фольклорной и литературной традицией выражена явственнее, чем у имажистов. Чувственный экстаз ее ранних стихов роднит ее с прерафаэлитами, но передан он новыми средствами, с учетом опыта современной живописи и музыки. На это сходство указывал поэт Макнис, вспоминая, что ранние стихи Ситуэлл произвели на него впечатление маленьких джазовых фантазий. Они были написаны в тон «детским» картинам Матисса и арлекинам Пикассо голубого периода. Ее ранние стихи, вошедшие в сборники «Дома клоуна» (1918), «Деревянный Пегас» (1920), «Фасад» (1922), «Буколические комедии» (1923), «Спящая красавица» (1923), создают калейдоскопический образ бытия. Пестрой мозаике образов соответствуют джазовые, синкопические ритмы, прихотливая, причудливая смена красок, оттенков. Эта пестрота, эти беглые ассоциации, кажущиеся поначалу случайными, в действительности — тщательно продуманные средства передачи поэтического восприятия мира и отношения к нему Ситуэлл.

Многоцветье мира у поэтессы выражено не переливчатым радужным спектром, но кричаще контрастными красками. Стремление к радости, свету, жизни присуще поэтессе и в этот период, но оно постоянно сталкивается с иной тенденцией — желанием выразить трагедийность современности. «Я живу под черным солнцем» — назвала она свою автобиографическую книгу, и это название отражает особенности мироощущения поэтессы. Ее излюбленный образ — образ ада. Ситуэлл запечатлевает конвульсии гибнущего мира; марионеточные, кукольные образы ее ранних стихов не без гротеска воспроизводят кризисную эпоху и ее духовно искалеченных представителей. У Э. Ситуэлл своеобразный почерк, и хотя социальное звучание и даже отдельные персонажи ее ранних стихов (миссис Бегемот, д-р Градус), ее ирония близки Элиоту, спутать ее с ним невозможно. Удивительно легкий, «танцующий» ритм ее стихов восходит к детским песенкам (nursery rhymes), к народной песне. Она любит играть словами и созвучиями, создавать слова, основанные на звукоподражании, широко использует аллитерацию и ассонанс, что Элиот позволяет себе крайне редко:

In his tall senatorial

House where decoy-duck
Dust doth clack —
Clatter and quack
To a shadow black...

Неожиданность поэтическим образам Ситуэлл придает смешение чувственных восприятий — в ее стихах свет скрипит, плоды хихикают, зелень хрустит, рассвет вопит. В поэзии Э. Ситуэлл радость и ужас идут рука об руку: жизнь и смерть, счастье и утрата, восторг и страдание воспринимаются ею в неразрывном единстве. Душа устремляется к добру, свету и красоте, но поэтесса не находит их в современности. Не видя новых горизонтов, она охотно воскрешает прекрасные мгновения прошлого, в воспоминаниях о детстве ненадолго оживает красота:

Какой прекрасной казалась жизнь в дни нашей юности!
— бескрайние яркие горизонты, о которых мы мечтали,
и бессмертная музыка Дня и Ночи,

глубоко в наших умах и сердцах. Как могла тень
предрассудков, которыми нас пичкали в школе, похоть
в образе любви, затмить эту красоту? Какая черная ложь
или голос жестокости смогли подавить эту

(«Спящая красавица»)

Конфликт между прошлым и настоящим, видимостью и сущностью рождает ироническое настроение многих стихов. Лирическая мягкость, нежность отступают перед «голосом жестокости».

В поэме «Нравы Золотого берега» (1929)—этапном произведении Ситуэлл — с неожиданной силой проявился ее обличительный дар. По свидетельству Дж. Линдсея, с которым поэтесса была дружна в 1940—50-е годы, поэма была написана под впечатлением «голодного марша» 1929 года, который она наблюдала с таким чувством, будто присутствует на Пляске Смерти. Поэма развертывается как сопоставление нравов африканских людоедов, обитателей лондонских трущоб, Бедлама и завсегдатаев великосветского салона леди Бамбургер, Говоря о «неосознанной жестокости» каннибалов (гегелевское определение), поэтесса не щадит своих соотечественников— цивилизованных, холеных хищников, действия которых вполне осознаны. Их сытый разгул, их обезьяньи развлечения, их грязные похотливые мыслишки рождают не просто отвращение, но ненависть. Лирический герой грозит им божьей карой — огнем, что поразил Гоморру, силами ада. Через всю поэму проходит образ замученного Христа. Богачи из свиты леди Бамбургер трактуются как христопродавцы, иуды. Лишь однажды в толпе суетящихся, занятых барышами и гнусными расчетами людишек, герою померещился лик Христа: в глазах грязного отверженного пьяницы он прочел скорбный упрек поруганного бога.

Ситуэлл искренне верит в то, что очистительный огонь, который избавит мир от скверны, будет зажжен не людьми, а богом. Образ Христа является центральным в ее концепции тех необходимых и, по ее мнению, неизбежных преобразований, которые утвердят конечную справедливость и гармонию в мире. Образ Христа символизирует также идею человеческого братства, вера в него рождает оптимистический финал поэмы.

над поэмой, она впервые уяснила масштабы и глубины той правды жизни, которая лишь приоткрывалась перед ней в пору создания ранних вещей. Свифт и Блейк, Бодлер и Рембо — вот кто помог ей увидеть и остро почувствовать эту правду. Влияние Свифта первым заметил Иетс. Познакомившись с поэмой, он сказал: «Когда я читал ее «Нравы Золотого берега», я чувствовал, что в литературу возвращается вновь нечто, отсутствовавшее у всех, и возвращается в форме редкой — страсть, облагороженная энергией, стойкостью, мудростью. Однажды такое удалось одному человеку. Он покоится ныне в соборе св. Патрика». Эта оценка заслуживает внимания, тем более что в современной критике предпринимаются попытки принизить значение зрелого и позднего творчества Ситуэлл, богатого социальными мотивами, драматичного по звучанию, и определить ее место в поэзии лишь как мастера технических трюков. Ее обвиняют в том, что «она уподобилась комедианту, который, мастерски изображая клоуна со скрипкой, заканчивает представление гибельной попыткой дать настоящий скрипичный концерт».

Подобная оценка страдает не только субъективизмом, но и определенной тенденциозностью. Э. Ситуэлл достигла в поэзии значительных высот именно потому, что не ограничила себя как художник рамками технической виртуозности.

Яростное негодование — вот что отличает поэзию Ситуэлл конца 20-х годов, оно роднит ее с Р. Олдингтоном, сумевшим преодолеть камерность и чрезмерную утонченность раннего периода» связанного с имажизмом.

Р. Олдингтон в 20-е годы пересматривает свои эстетические позиции. Это далось нелегко, но, хотя поэт оказался в одиночестве, он никогда не сожалел о своем отходе от модернизма. Олдингтон не перечеркивал заслуг Элиота. В статье «Поэзия Томаса Элиота» (1922) он отметил, что Элиот «влил новую силу в интеллектуальную традицию английской поэзии». По уже тогда он распознал главную опасность, грозящую английской поэзии, в растущей тенденции отрыва ее от действительности, которая была особенно заметна в творчестве поэтов элиотовской школы.

Требование приближения искусства к действительности в эстетике Олдингтона — проявление реалистического понимания задач искусства, которое крепнет у него год от года. Принципиальную важность имел вывод Олдингтона: «Отрывая искусство от жизни и жизнь от искусства, современный мир ослабляет его жизненность». Эту опасность он усмотрел в требовании Элиота признать за поэтом право на «темную» поэзию, которую он предложил адресовать «гипотетическому читателю». Олдингтон выступил против элитарной концепции искусства: «Такая поэзия рискует стать слишком рафинированной и иносказательной, непонятной и неинтересной всем, кроме автора и его ближайшего круга. Это кастовая, а не национальная поэзия». Он не был согласен и с тем, что «хаотическому веку должна соответствовать и хаотическая поэзия». В статье «Улисс» Джеймса Джойса» (1921) Олдингтон заметил, что «стиль, который отличают намеки, отклонения в сторону, обильные цитаты,— дурной стиль, потому что он педантичен и лишен жизни; стиль аффектированный, напряженный, рассчитанный на сенсацию, непонятный — дурной стиль, ибо он уводит от задачи, во имя которой мы выражаемся словами, от задачи, состоящей в том, чтобы нас поняли. Литература, стремящаяся поразить простодушных людей «глубокомысленными» нелепостями,— не литература». Элиот ответил Олдингтону статьей «Улисс», порядок и миф», где назвал роман Джойса великой книгой и снял с автора ответственность за те последствия, которые могло вызвать ее влияние, и заявил: «Гений держит ответ перед равными себе, а не перед сборищем невежественных дураков». Спор между Олдингтоном и Элиотом, начавшийся, казалось бы, по частному вопросу отношения поэта к читательской аудитории, перерастает в открытую полемику по кардинальным проблемам поэтического искусства. Сам Олдингтон в письме к Г. Монро от 29 марта 1922 года определил расхождения следующим образом: «Наша поэзия была поэзией чувств и красоты, естественных и неожиданных импульсов... ее стиль был ясным, лаконичным и изысканно точным. Школа Элиота пытается создать поэзию из мысли, самого интеллектуального процесса; их интересуют психология и характер, красота для них — только феномен, не переживание, они анализируют любовь, но они не переполнены ею. Вместо струи эмоций, скованных словами в серебряный фонтан, они возводят непоколебимую четырехмерную колонну, сцементированную интеллектом. Их стиль — иносказательный и эллиптический, словарь труднодоступный и тяжеловесный, их смысл незначительный и смутный».

— исчезновение в ней интереса к человеку. Он не боится прослыть сентиментальным, он — за искусство, согретое теплым отношением к людям, помогающее им жить. Вот почему, отмечая значительные художественные достоинства и романа Джойса, и поэмы Элиота, Олдингтон не приемлет их антигуманистической концепции человека и бытия. Наблюдая признаки растущей дегуманизации искусства, он возлагает часть вины на «революционеров стиха», полагая, что их поглощенность проблемами формы и безразличие к социальным функциям поэзии способствовали развитию этой тенденции.

В поэзии самого Олдингтона крепнут социально-критические ноты. Его поэма «Шут в лесу» (1924)—своеобразный пролог к роману «Смерть героя», и к ней вполне приложима горьковская характеристика: «злая, полная жуткого отчаяния книга». Современная буржуазная действительность предстает в поэме в виде фарса, чудовищного в своей пошлости. Олдингтон не создает апокалипсических картин, все гораздо проще и ничтожнее. Идеалы разбиты или опошлены до неузнаваемости: «дон Кокодрилло заседает в парламенте, Арлекин, бледный голодный Арлекин — директор банка, Панталоне — почтенный судья, божественная Елена — жена Гугенхейма, наши поэты — журналисты, чиновники или школьные наставники». Срывая лицемерные покровы благопристойности и обнажая изнанку буржуазного общества, Олдингтон с первых же страниц обрушивается на «сильных мира сего» и возлагает на них ответственность за растущую деградацию нравов, чувств, интеллекта: «... жизнь засорена плевелами богатых, которые разъедают ее изнутри, подобно раку».

Прибегнув к традиционному приему — сопоставлению современной жизни с адом, Олдингтон открывает удивительный парадокс: адские котлы — ничто в сравнении с современным крематорием, грядущие адские муки не способны запугать рабочих, испытывающих повседневную ежечасную муку конвейера. Этот земной ад Олдингтон рисует, широко используя сатирическое пародирование, гротеск и шарж:

Из десяти тысяч башнеподобных труб
валил черный жирный дым,

На облаке восседал Бог-Торговец
играя на пианоле
«Вперед, вперед, Христово воинство!»
• • • •

«Честь и слава быть банкиром!»
Правители пели с линотипами вместе:
«Слава законам коммерции,
Хвала Тейлору, благородному Патриарху,
— Пророку,
— Спасителю!»

В своем протесте против, буржуазной цивилизации Олдингтон недалеко ушел от прерафаэлитов, хотя формы выражения его иные, критика его носит в основном эстетический характер. Классовый подход ему чужд, для него мир поделен на тех, кто «наживает миллионы на свинине», и тех, кому дороги чувства, поэзия, красота. Как и романтики, которым он во многом обязан своим миропониманием, Олдингтон прекрасно осознает зависимое положение апостолов красоты в мире капитала. С горечью признает он, что собственники со свойственным им практицизмом и чутьем пользы настигнут поклонников красоты и добра даже в их кристальном мире поэзии и любви. «Они пошлют нас миссионерами»,— мрачно заключает герой.

Поэт назвал свою поэму «фантасмагорией», это определяет ее свободно прихотливую композицию. Он не связывает себя пространственно-временными рамками: действие происходит в Венеции, Неаполе, Афинах, в африканской пустыне и мире теней, в некой северной стране, на фронтах первой мировой войны и в современном Лондоне. Повествовательное начало в поэме выражено неотчетливо (собственно действия в ней немного), зато силен драматический и философский элемент (много споров, внутренних монологов).

Поэма полна мучительных раздумий над тем, каким должен быть современный человек, как достичь желаемой гармонии личности и мира, возможна ли она в наши дни. Эти вопросы неотступно преследуют главного героя, от лица которого ведется рассказ, если сплав видений, споров, внутренних монологов, вставных песен, куплетов можно назвать рассказом. Помимо главного героя без имени (поэма написана от его лица) в ней действуют юный весельчак Меззетин, персонаж из комедии дель арте, и Чародей — воплощение здравого смысла и сухой учености. Оба ведут негласный спор за героя, каждый старается перекроить его на свой лад. Меззетин верен оргийной дионисийской стихии и философии Платона, герой почти готов следовать за ним, но Чародей, чьи идолы — Пифагор, Эмпедокл, Парменид, Гераклит, доказывает, что искусства, не контролируемые разумом и наукой, несовершенны и разрушительны. Герой вынужден согласиться с ним. Он чувствует непримиримость начал, представляемых Меззетином и Чародеем, но не решается сделать выбор. Жизнь решает за него: Меззетин гибнет во время боя (волею судьбы они оказались на передовой во время первой мировой войны: герой и Меззетин — рядовыми, Чародей, разумеется,— сержантом). Чародей отныне единственный наставник героя, с удовлетворением и самодовольством он повторяет:

«Не унывай, сын мой, мы сделаем из тебя человека,
Ведь Меззетин мертв».

Теперь, когда выбор уже невозможен, герой осознает, сколь близок был ему Меззетин, постоянно думает о нем. Раздражение против Чародея, вызванное его тупым педантизмом, чрезмерным рационализмом, полной глухотой к трагическому началу в жизни, перерастает в ненависть. Герой топит его в Темзе. Дальше этого решительного шага он не идет. Он уже превратился в того самого «человека», которого старательно формировал в нем Чародей,— в «строителя Империи и налогоплательщика».

Рецензент журнала «Нью рипаблик» назвал героя «Гамлетом, но без тени убитого отца». «Подобно Гамлету, он смешивает шутовство с серьезностью, мечту с реальностью, чувство с трезвостью». Сам Олдингтон признавал, что Шекспиру он обязан более всего. В поэме это влияние ощутимо: образ шута, говорящего горькие истины, пришел из шекспировских произведений, соединение комического и трагического также восходит к Шекспиру, даже знаменитый гамлетовский вопрос стоит и перед героем поэмы. Но он избирает совершенно иное решение и вслед за элиотовским Пруфроком готов признать: «Нет! Я не Гамлет и не мог им стать». Перед нами иная трагедия — трагедия неосуществившейся личности. Всю силу своего сарказма поэт направил против того, что, по его мнению, в современном высокоразвитом капиталистическом обществе калечит и уничтожает человека в человеке.

Своеобразие Олдингтона как писателя «потерянного поколения» в том, что причины «потерянности» он связывает не только с войной, но и с предшествующим ей мирным временем. Война, по его мнению, явилась высшим проявлением процесса дегуманизации, который активно развивался на Западе в предвоенные годы. Эта мысль отчетливо выражена во всех поэмах 20—30-х годов, особенно в «Съеденном сердце» (1933) 5

— могучей, неодолимой, вечной и юной, как языческие боги. Его, раскованный стих, как справедливо подметила Д. Г. Жантиева, резко контрастирует со сдержанно-напряженной поэзией Элиота.

Поэзия и проза Д. Г. Лоуренса, как и Р. Олдингтона, тесно взаимосвязаны. Нетрудно заметить, что многие образы, темы и даже сцены его романов и рассказов находили первоначальное выражение и всячески варьировались в стихах. Лоуренс распространяет на поэзию принцип романной структуры. Происходит взаимопроникновение жанров, стирание их, четких граней. Не случайно Э. Лоуэлл назвала его сборник «Смотри! Мы выстояли!» романом в стихах.

Поэзия Д. Г. Лоуренса многотемна. Больше всего его занимали проблемы: человек и цивилизация, человек и природа, мужчина и женщина, любовь и смерть. Уже в ранних стихах, написанных еще в традиционной форме, с соблюдением метра и рифмы, Лоуренс выразил те ощущения, мысли и чувства, которые будут обуревать его до конца дней. Это ощущение движения, текучести жизни, чувство единения человека с природой, идея идентификации чувственной любви и смерти, осознание значительности женского начала как животворящей инстинктивной, «темной» силы, мысль о единстве противоположностей— мрака и света, жизни и смерти.

В ранних стихах Лоуренс сосредоточен на личных переживаниях, связанных с юношескими увлечениями, не приносящими удовлетворения; с глубоким и сложным чувством к матери, не угасшим и после ее смерти. «Конец еще одних каникул» — одно из лучших стихотворений молодого поэта — попытка понять материнское чувство, самозабвенное и требовательное одновременно. Вспышка нежности к старому дому, с которым герой расстается, к чернеющим в глубине сада сикоморам, к белым флоксам, заглядывающим в окно,— проявление той безотчетной грусти, которая нахлынула на него при мысли о матери, уже поседевшей и одинокой, но все еще сильной своей любовью. «Любовь — великий истец» (Love is great asker)—такова главная мысль стихотворения. Не порывая с традиционным метрическим стихом, Лоуренс разнообразит ритм, с тем чтобы как можно естественнее передать движения души, выразить настроение самим движением стиха. О сознательности этих устремлений говорит его письмо к Э. Маршу, в котором он признается, что всегда позволяет эмоции выражаться лишь ей свойственным образом, не меняя ее. «Мои ритмы соответствуют моим настроениям... Это требует великолепного инстинктивного воображения, которое значительнее всякого умения мастера»6. В своих поисках «экспрессивной формы» Лоуренс со временем пришел к свободному стиху.

«Чувство чудесного — наше шестое чувство»,— не раз говорил поэт. Оно в высшей степени присуще стихотворениям его лучшего сборника «Птицы, звери и цветы» (1923). Ни в одном другом сборнике Лоуренс не передал особое ощущение жизни как непознаваемой и удивительной тайны так непосредственно, как в этом. Он не воспевал прелестей природы, избегал использования ее картин для выражения общих чувств. «Главное качество поэзии — открытие нового мира внутри известного». Таким своеобразным «открытием» явились его стихи о гранатах, персиках, инжире, рябине, анемонах, о разных животных — кенгуру, змее, черепахах, рыбе, летучей мыши. Главное в этих стихах — ощущение активной жизни живой природы, ее мощной чувственной энергии, которая противопоставлена бесцветному человеческому существованию, скованному всевозможными условностями и ограничениями цивилизации. Убежденный в том, что человек и все живое в природе — выражение одной и той же основной энергии, Лоуренс обнаруживает аналогию между человеческим бытием и жизнью растений и животных. Фрукты ассоциируются с женским, плодоносящим началом, опадение листвы, плодов осенью — с умиранием, появление цветов — с воскрешением и т. д. Эти аналогии еще более подчеркивают мысль о том, что человек, порабощенный цивилизацией, утратил многое из того, чем владеют птицы, звери и цветы. Они мудрее нас, они хранители изначальных законов бытия; отсюда стремление Лоуренса рассмотреть каждое живое существо само по себе и как символ каких-то абсолютных начал.

Стихотворение «Цветущий миндаль» в символической форме выражает идею подавления человека «железным веком» цивилизации и его возрождения. Как дерево миндаля, оторванное от родной земли, но хранящее ее заветы, вдруг начинает цвести в январе, и цветы его, как капли крови, сверкают в снежной ночи, являя собой чудо воскрешения, так и человеческое сердце под толщей железа сохраняет жизнь. Образ чудесного цветения возникает благодаря широкому использованию эпитетов: snow-edged, subtly-smiling, snow-remembering heart, honey-bodied, hoar-frost-like, fish-silvery, rose-hot, sun-gentler, dawn-tender. Триумф жизни-цветения достигает кульминации в центральной строфе:

Чем-то, наверно, миндаль вдохновляет звезда
Вечерняя, снежный вихрь и долгие-долгие ночи,
Воспоминаньем, быть может, о дальних, теплых краях,

А кровь — трепетать несказанным восторгом
Оправданной веры,

Расцветает жемчужиной нежной бутона,

Нагое цветущее дерево, сбросив покровы,
Словно жених, купающийся в росе.
Наготы беззащитность открыта
Зеленому лаю ночному собачьей звезды,

И злому январскому солнцу.
(Пер. А. Михальской)

И знаменитая лоуренсовская змея — это не просто наш сосед, живущий по «ту сторону темной двери тайной земли», а символ этой земли. «Бурая, как земля, золотистая, как земля, возникшая из ее горячих внутренностей», она кажется божеством, царственной гостьей, явившейся из подземного мира. Человек в ее присутствии испытывает мучительные противоречия: голос цивилизации требует убить опасную гостью, но другая часть его естества противится этому, человек чувствует себя польщенным, удостоенным великой чести посещения этого божества. Глубоко символична их встреча у воды — источника жизни. Проклятая в христианском мире змея для Лоуренса является воплощением «той глубокой жизни, что всегда отрицалась в нас и все еще отрицается», символом чувственной жизни, которая у поэта ассоциируется с мраком (darkness, blackness). Вот почему мысль об убийстве змеи представляется ему пошлостью, оно означало бы преступление против самого себя, против того лучшего, что есть в человеке, и образ альбатроса Колриджа не случайно всплывает в его сознании.

Лоуренс — противник застывших форм, неоднократно подчеркивавший неуклонное движение, поток струящейся жизни,— в «Змее» мастерски передает ее текучесть. Образ змеи воплощает медленное величавое движение. Оно передано синтаксически — длинными фразами с бесконечными повторениями и множеством оборотов, замедляющих движение. Экспрессивный ритмико-интонационный строй стихотворения — сочетание длинных синтаксических конструкций с короткими фразами, переход от ямбических размеров к разговорному тону — подчеркивает ту борьбу противоречивых чувств, что происходит в лирическом субъекте и составляет основу стихотворения.

«божественную сущность» и открывает особую тайну. Тайна эта, по Лоуренсу, в сопричастности вечности и высшей мудрости чувственного бытия. Это стремление к символам и философским обобщениям составляет пафос его стихов, придает некоторым из них пророческий характер. Свободный стих с его сложной структурой, многообразием ритма, кажущейся хаотичностью и дисгармонией способствует усилению этого ощущения.

Лоуренс не стремится показать человека венцом творенья, он уравнивает его в правах с остальными представителями живой природы, подчеркивая их глубокое родство и внутреннюю близость. В цикле стихов о черепахах эта всеобщая связь особенно заметна. Рептилия представлена хранительницей древнейших инстинктов. Они-то и превращают ее в одинокого и сильного своим одиночеством вечного странника, в «маленького Улисса», в «первопроходца». В участи черепахи Лоуренс усматривает некий «архетип», издревле заданную схему жизни, изначальный образец:

Черепаха издает тот же крик, что Христос,
Крик Озириса, крик покинутых,
Целого, разрываемого на части,

Звучит во вселенной.
(Пер. А. Михальской)

На этом цикле хорошо просматривается то «движение от натурализма к символу, от реальности к мифу», на которое указывал Г. Хоу как на характерную особенность творчества Лоуренса. Апология мифа как средства ухода от буржуазной прозы и ненавистной цивилизации у Лоуренса имеет иную основу, чем мифологизирование Джойса и Элиота, которые пытались интерпретировать современность посредством мифа. На это указывает и Е. М. Мелетинский в книге «Поэтика мифа». В своей защите мифологических первооснов современного сознания Лоуренс сближается с Юнгом, поместившим в центр своей аналитической психологии понятие «коллективного бессознательного». Чрезвычайно важно то, что Лоуренс призывал не к растворению личности в «коллективном бессознательном», а к осознанию самоценности индивидуума, который должен вернуться к тем временам, когда он находился, выражаясь словами Т. Манна, «в плену нерасчлененности коллективного бытия, свойственной мифу». В этом и состоит гуманистический пафос лоуренсовской программы.

В конце творческого пути тяготение Лоуренса к символу и мифу находит наиболее полную реализацию. Тема смерти становится ведущей в последних стихотворениях Лоуренса, но не вносит драматизма в его поэзию. Не разделяя христианской трактовки смерти, он дает ей свое толкование, в котором сказывается также увлечение верованиями и культурой этрусков, ацтеков и древневосточными религиями, в частности даосизмом, последователи которого проповедовали идею вечности индивидуальной жизни.

Наивные представления этрусков о смерти как о путешествии души чрезвычайно занимали его (маленький культовый кораблик, увиденный поэтом в одной из гробниц, дал название одному из его лучших стихотворений— «Корабль смерти»). Он пришел к мысли, что смерть — это откровение, великое путешествие в область мрачного забвения, переход в иной мир, более древний, выход в более широкий космос. Смерть — это часть великой мистерии жизни, и потому она не ужасна, но величественна. В стихотворении «Баварские генцианы» Лоуренс рисует это нисхождение в «пронзительно жгучий мрак», «среди блеска факелов тьмы», каковыми представляются ему удивительные цветы — генцианы:

Баварские генцианы, большие и темные, сугубо темные, темнящие день, подобные факелам дымной синевы Плутонова царства,
Острогранные и подобные факелам, с языками темного пламени, стремящего свою синеву
вниз и слабеющего на остриях лепестков, слабнущего при наступлении дня,
факелы-цветы темно-синего мрака, дымно-синие пламена Плутона,

излучающая мрак, подобно тому как бледные лампы Деметры излучают свет,
так ведите меня, ведите же за собой!
(Пер. В. Британшиского)

К середине 20-х годов в голосе Лоуренса появляются интонации проповедника. Вновь и вновь говорит он о необходимости возвращения к истокам, видя спасение человечества в возврате к примитивным верованиям и образу жизни древнейших племен. Намерения поэта были искренни, честны, но программа «спасения» наивна и утопична, и эта понимали наиболее проницательные поклонники его таланта — Олдингтон, Оден. У. Оден верно заметил в 1947 году, что «вопросы, поднятые Лоуренсом, все еще волнуют, но предложенные им ответы ничего не значат».

— Элиота, Йетса7, Ситуэлл, Лоуренса, Олдингтона — позволяет определить главные тенденции в развитии английской поэзии этого десятилетия. Англо-американские историки литературы намечают две магистральные линии в ее развитии: интеллектуальную и эмоциональную, связывая первую с метафизической, а вторую — с романтической традициями. При подобном подходе учитываются особенности поэтики, но в значительной мере игнорируются эстетические и социальные позиции художника, не зная которых невозможно судить как о творческой индивидуальности поэта, так тем более о поэзии этой поры в. целом.

Для поэзии 20-х годов характерен поворот к большим социально значимым темам, стремление поэтическими средствами выразить определенное отношение к жизни далеко не у всех одинаковое. Как это ни парадоксально, но сближение английской поэзии с жизнью — в силу того, что современность внушала большинству поэтов лишь страх и омерзение, в силу того, что историческая перспектива осталась многими непонятой,— имело своим последствием бегство от реальности, принимающее самые разнообразные формы, в том числе и «мифотворчество».

Знакомство с поэзией этого десятилетия никак не дает оснований считать его, как представлялось Р. Маколей, «веселым». Лишь в начале следующей «красной декады», впрочем, тоже отнюдь не «веселой», «музыка новых времен» заглушила голос отчаяния, ужаса перед жизнью, чрезвычайно сильный в поэзии 20-х годов.

Примечания

2 См. об этом: Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972.

3 Мортон А. Л. От Мэлори до Элиота. М., 1970 с. 218.

4 В 30-е годы этот миф развеялся, но влияние Элиота — большого мастера стиха — продолжалось.

5 Название поэмы восходит к средневековой легенде о красавице, которая, не ведая того, съела сердце своего возлюбленного, убитого по приказу ревнивца-мужа. Мотив съеденного сердца выражает идею бессердечности, бездуховности жизни современников Олдингтона. Им чужды волнующие страсти:


От умения жить напряженно —
— ничто.

Мысль, очень близкая зрелому Иетсу, который считал, что мы начинаем жить, лишь «постигнув жизнь как трагедию». Олдингтон, сам до конца не высвободившийся из буржуазного индивидуализма, осознает гибельность разобщенности людей, одиночества, способствующего очерствению, и призывает «вырваться из тюрем, которые мы создали внутри себя». В этой части своих суждений он мыслит в одном направлении с Лоуренсом, поэзия которого развивалась в 20-е годы под эгидой «прямого выражения».

6 Предпочтение инстинктивного воображения роднит Лоуренса с Г. Ридом, который в 20—30-е годы истолковывал поэзию как интуицию и признавал единственную технику стиха — «технику воображения». Подобное понимание поэзии в корне отлично от элиотовского. Не приходится удивляться крайне сдержанному отношению Элиота к поэзии Лоуренса. «Лоуренс вовсе не художник, а просто человек с альбомом,— писал Элиот.— Его поэзия — весьма любопытное дилетантское творчество—представляет собой лишь наброски к стихам».