Глава II
«Окопные поэты»
Первая мировая война явилась решающим рубежом в развитии английской литературы. «Война и все, что за нею следовало, создали новое общественное настроение, существенно отличающееся от прежнего, и поэзия первой откликнулась на эти перемены» 1 Под прямым воздействием войны исчезло ощущение уютной жизни предшествующего периода, анахронизмом стал представляться мир георгианцев, имажистская башня явила свою хрупкость и камерность.
В начале войны Англию, как и все воюющие страны, захлестнула волна национализма. В ее поэзии зазвучали киплинговские интонации и призывы, разжигающие ненависть к «врагу» и вдохновляющие британцев на бой, на подвиг, на священную жертву. Однако шовинистическая литература, благословляющая «огненную благодать», вскоре вынуждена была повсеместно сдать позиции под натиском антивоенной и пацифистской, отразившей стремление к миру широких масс.
В далекой России набатом звучал голос молодого Маяковского, обличающего войну. Отвращение, ненависть к войне — «ах, закройте, закройте глаза газет» — сливались в его стихах с любовью и верой в свободного человека — хозяина завтрашнего мира. «Глашатай грядущих правд», молодой поэт в хаосе мировой войны различал облик приближающейся революции, возвещал ее приход.
Доколе матери тужить?
Доколе коршуну кружить?
— с болью и тоской вопрошал А. Блок. Напряженно всматриваясь в «испепеляющие годы» — «безумья ль в вас, надежды ль весть?»,— поэт предчувствовал неминуемый поворот в трагической судьбе России и пророчил «неслыханные перемены».
Экспрессионизм с его эмоциональной возбужденностью и гиперболизмом, с его тревожной настроенностью, разорванностью образов, напряженной динамичностью, казалось, был рожден для выражения потрясений, вызванных войной. Немецкие экспрессионисты — среди них Бехер, Газенклевер, Бенн, Верфель, Тракль — начали со стихов, пронизанных ужасом перед бесчеловечной бойней и страстным протестом против нее. Их излюбленная идея братства людей всего мира вначале выражалась в воззвании к абстрактной человечности, но с осознанием причин войны и с появлением революционных настроений в массах она породила в творчестве левых экспрессионистов призыв: «Война войне!»
Во Франции на первых порах особенно были сильны националистические настроения, в поэзии их выражали Моррас, Жамм и другие. С резким осуждением войны выступили унанимисты Вильдрак и Дюамель, а также дадаист Т. Тцара и близкие в ту пору дадаизму Аполлинер, Сандрар, Реверди, юный Элюар. Пробыв полгода на передовой, Аполлинер гневно заклеймил войну как «каннибальский пир Валтасара»:
Кто бы подумал, что людоедство может дойти до такого предела
И нужно так много огня, чтоб изжарить людские тела!
«Влившись в тягучую мягкость войны», поэт ощущает свою неотделимость от тех, кто «гибнет, шагая по изрытой боями земле». Он сознает, что здесь в муках рождается новый мир:
Я в траншее переднего края и все же я всюду,
верней, начинаю быть всюду.
Это я начинаю дело грядущих веков.
Первая мировая война оставила неизгладимый след в поэзии, в английской он особенно глубок. Из поэтов старшего поколения активно откликнулся на это событие лишь Томас Гарди. Антивоенный цикл «Стихи о Войне и Патриотизме» раскрывает всю глубину переживаний и сомнений, охвативших поэта. Казалось, для Гарди война не должна была явиться неожиданностью. Долгое изучение европейских войн предшествующего века помогло ему почувствовать ее приближение. Подобно Роллану, Г. Манну, Уэллсу, Гарди накануне схватки призывал к единению людей («Его родина»), говорил о необходимости подняться над узким национализмом. Эту мысль он продолжает развивать и в разгар войны. В письме в Королевское литературное общество от 8 февраля 1917 года он пишет: «Необходимо освободить Патриотизм от узкого значения, приданного ему в прошлом (и все еще поддерживаемого юнкерами и джингоистами), и распространить его на весь земной шар». Гарди не был одинок в своих устремлениях, его веру разделяли и молодые «окопные поэты» (заметна перекличка идей в стихотворениях Гарди «Англия — Германии в 1914» и Сорли «К Германии», Гарди «Человек, которого он убил» и Оуэна «Странная встреча» и др.), однако их призывы к человечности звучали гласом вопиющего в пустыне. Вот когда абстрактный надклассовый гуманизм и обнаружил свою несостоятельность. Гарди мучился тем, что прекрасная идея человеческого братства оказалась поруганной, лишенной действенной силы, это делало его взгляд на происходящее еще более мрачным.
В стихотворении «Вечер под Новый год во время войны», помеченном 1915 годом, его тревожные мысли о будущем Европы находят выражение в символико-аллегорической форме. Из тьмы ночи доносятся до бодрствующего поэта различные звуки; привычные, знакомые— скрип доски, скрежет флюгера шорох сосен на ветру вдруг заглушаются быстрым цокотом копыт. Невидимый всадник несется прочь, не задерживаясь:
Кто хозяин коня?
— вопросы усугубляют тревогу. Таинственный Всадник— циклон, посланец Рока мчится по Бледной Европе, неся ей страшные вести. Его образ ассоциируется с апокалипсическим всадником, что усиливает трагический подтекст стихотворения.
В антивоенных стихах Гарди не запечатлелись ужасы окопной жизни и сражений, которыми полна «поэ зия траншей». Но у Гарди есть то, чего недоставало молодым поэтам: мудрость зрелого ума, сильно развитое чувство истории, философская глубина и подлинный демократизм. Коренные философские и исторические проблемы он осмысляет с позиций нравственно цельного и чистого жителя Уэссекса, умудренного вековым опытом и привыкшего изъясняться просто и точно. Гарди не свойственны абстракции, «темнота», сложная ассоциативность или спонтанность поэтической речи. Раскрывая драматическую ситуацию, он не сорвется на экспрессионистский крик.
Да, такова война!
Тех убиваем мы,
Кому бы поднесли вина
Иль дали бы взаймы.
(Пер. М. Зенкевича)
— таков исполненный горькой иронии простой финал стихотворения «Человек, которого он убил».
«Окопные поэты» видели войну с иной дистанции, чем Гарди, это не могло не повлиять на их поэзию. «Поэзия траншей» создавалась молодыми поэтами, их реакция на войну была более бурной. Многих из них — Р. Брука, Ч. Сорли, А. Роузенберга, У. Оуэна — смерть оборвала на полуслове. В своем развитии «окопная поэзия» прошла два основных этапа: ранний (1914—1915) и зрелый (1916—1918).
Чтобы лучше понять значительность изменений, которые претерпела в своем развитии «поэзия траншей», необходимо помнить, что многие из «окопных поэтов» были георгианцами (Р. Брук, А. Роузенберг, Э. Бланден, 3. Сассун, Р. Грейвз). Военные стихи Брука, погибшего в самом начале войны 2— вот с чего начиналась «окопная поэзия». Их всего пять. Появившиеся в «Таймс» под названием «1914» через три дня после его гибели сонеты выражали романтически возвышенные представления о войне юного призывника, впервые направляющегося на передовую. В первый месяц войны, когда еще был жив взгляд на войну как на «горнило очищения», когда англичане верили в то, что их долг — сражаться до победы, сонеты Брука читались без горечи и иронии.
В сонете «Мир» поэт благодарит всевышнего за то, что он «прервал дремоту юности» его поколения и сделал молодых призывников «своими избранниками».
Когда в бою умру я на чужбине,
Считай, что уголок в чужих полях
Навек стал Англией...
(Пер. М. Зенкевича)
Таково начало его известного сонета «Солдат». Достаточно сравнить его со стихотворением Гарди «Барабанщик Ходж», чтобы почувствовать различие в трактовке темы. Гарди скорбит о напрасно загубленной жизни, у Брука смерть солдата вызывает поток самых теплых воспоминаний о старой доброй Англии, умытой реками, осиянной солнцем, усыпанной цветами. В сонете легко угадывается автор георгианской идиллии «Старый приход. Гранчестер». «Он облек свой патриотизм в прекрасные слова, но он занял сентиментальную позицию»,— таково было мнение юного Ч. Сорли 3.
«Окопные поэты», несмотря на свою молодость, оказались весьма чуткими к любой фальшивой ноте в стихах о войне. Когда в начале войны в «Тайме» было опубликовано стихотворение Гарди «Мужчины, уходящие вдаль», призывающее солдат честно выполнять долг, тот же Сорли записал в дневнике: «Победа венчает справедливость» — это худшая из строк, когда-либо написанных Гарди, позаимствованная из передовиц «Морнинг пост» и недостойная его, кто никогда не оскорблял Справедливость» 4.
«окопных поэтов» в том, что они сказали о войне суровую правду, и к их поэзии приложимы слова Горького о романе Барбюса «Огонь», каждую страницу которого он воспринимал как «удар железного молота правды по всей той массе лжи, лицемерия, жестокости, грязи й крови, которые в общем зовутся войной»5. Правда, образ «железного молота» не вполне соответствует характеру поэтического слова «окопных поэтов», но главное в их поэзии горьковские слова позволяют открыть. К тому же роман Барбюса произвел глубочайшее впечатление на «окопных поэтов», на Сассуна и Оуэна в частности.
Начавший как истинный георгианец со стихов, лишенных трагического звучания («Очищение», «Дракон и бессмертие», «К брату»), Сассун быстро прозревает6. Его второй сборник «Контратака» (1918) разительно отличается от первого— «Старый охотник» (1917), хотя их разделяет лишь год. Эпиграфом к «Контратаке» Сассун поставил слова из «Огня»: «В это скорбное утро люди, измученные усталостью, иссеченные дождем, потрясенные целой ночью грохота, уцелев от извержения вулкана и наводнения, начинают постигать, до какой степени война и физически и нравственно отвратительна...». Когда Сассун признается, что книга «просветила его», он имеет в виду, что Барбюс помог ему понять истинный характер и причины войны и — что не менее важно — показал, как надо писать о ней. И потому влияние «Огня» сказалось не на тематике, а на видении поэта, на манере выражения.
Преодолев ложноромантический подход к войне, Сассун преодолевает и многие условности георгианской поэзии. Спокойствие уступает место ярости, поэтизмы— грубым прозаизмам, поэтические абстракции —конкретности, граничащей с натуралистичностью. Вот строки из стихотворения «Контратака»:
High-booted, sprawled and grovelled along the saps
And trunks face downward in the sucking mud,
Wallowed like trodden sand-bags loosely filled;
And naked sodden buttocks, mats of hair,
7
Перечисление кошмарных деталей, ставших привычными, будничными для фронтовиков, заставляет почувствовать невыразимый ужас войны. Английский исследователь М. Торп верно отмечает, что «Сассун использовал поэзию как средство дать невоенному миру хоть какое-то представление о буднях фронтовой жизни». Будни фронта воспроизводят в своих стихах почти все «окопные поэты». Роузенберг в «Свалке мертвецов», Оуэн в стихотворении «Под шквальным огнем», Олдингтон в «Бомбардировке» прибегают к натуралистическим описаниям тягот фронтовой жизни, и все же ни один из них не довольствуется простой зарисовкой, воспроизведением ужасов войны. Каждый подчиняет конкретные факты общей идейно-художественной задаче, которая мыслилась и решалась «окопными поэтами» по-разному.
Сассун одним из первых почувствовал узость рамок георгианской поэзии, не вмещавших трагический опыт войны. Он смело демократизировал язык и стиль своей поэзии: ввел разговорную и просторечную лексику, жаргонизмы, военные термины, обратился к разговорной интонации, мюзик-холльным и маршевым ритмам, упростил поэтический синтаксис. Он шел путем, проложенным Киплингом8. Не разделяя киплинговской концепции войны и патриотизма, но используя его открытия, связанные с новаторским изображением самой войны, солдата на марше, в действии и на привале, Сассун приходит к выводам, противоположным киплинговским (различие идейных позиций приводит к тому, что одни и те же поэтические приемы в решении сходной темы дают в итоге различный результат). Стихи Киплинга дидактичны, призывны; отказавшись от внешней торжественности и парадности, он тем не менее героизирует британского солдата и прославляет его миссию — станового хребта Империи. Киплинг поэтизирует войну, Сассун — дегероизирует ее, война предстает в его поэзии как гнусная бойня, чудовищный фарс, а солдат — как его жертва. И потому Оуэн, имея в виду стихи Сассуна, считал, что «ничего подобного его сценам траншейной жизни не было и не будет написано».
Жалость, сострадание к солдатам, «гражданам унылых владений Смерти» соседствуют в стихах Сассуна с ненавистью к «штабным героям тыла», к жиреющим дельцам, греющим руки на войне. Эти два чувства, сплавляясь воедино, приводят поэта к мысли о том, что кто-то должен ответить за все. Сассун пришел к тому же выводу, что и Хемингуэй, считавший, что «все, кто наживается на войне и кто способствует ее разжиганию, должны быть расстреляны в первый же день военных действий доверенными представителями честных граждан своей страны, которых те посылают сражаться». И поэт заносит в свой проскрипционный список бездарных военачальников («Генерал»), политиканов и продажных писак, лгущих о войне («Мертвому офицеру», «Сражаться до конца»), церковников, благословляющих убийство («Они»), дам-патриоток («Славолюбие женщин»), интеллигентов, погрязших в снобизме («Концерт-интерпретация»), и просто обывателей («Губители», «В тылу»).
фронта тылу. Главным объектом яростной сатиры Сассуна становятся фарисейство и ханжеское лицемерие «старой доброй Англии», в годы войны особенно нестерпимые. Развенчание фальшивой героики достигает наивысшей точки в стихотворении «Они», где воспроизводится диалог между епископом, напутствовавшим новобранцев и сулившим великую перемену в их судьбе — приобщение к славе, и вернувшимися фронтовиками, которые сообщают о разительных переменах, что и впрямь произошли с каждым, кто побывал в деле. Здесь мастерски использован прием снижения.
Сниженная, «непоэтическая» фразеология и обличительный пафос «Губителей» заставляют вспомнить сатирические стихи Маяковского «Вам!», «Нате!», с их резкими антимилитаристскими выпадами. Общее впечатление от «окопной поэзии» Сассуна довольно точно определил Р. Росс: «Это был взрыв раскаленного добела гнева».
Война привела Сассуна к разрыву с георгианцами. Она сыграла роль катализатора в развитии А. Роузенберга, широта эстетических взглядов которого смущала правоверных георгианцев и привлекала таких, как Грейвз, уверенного, что «Роузенберг был рожден поэтическим революционером».
Роузенберг не изменил под огнем своему представлению о человеке как о «вместилище души». Но война обострила, интенсифицировала его видение. Натуралистические детали, напоминающие экспрессионистские гротески (Роузенберг был еще и талантливым художником, его восприятие войны было в первую очередь зрительным), играют в его стихах подчиненную роль. «Я думаю, что мог бы сделать несколько леденящих кровь набросков, если бы захотел рассказать все, что видел, о мертвецах, прорастающих из могил, и о многом другом, но я избавлю Вас от этого»,— писал он другу незадолго до смерти 9. Роузенберг не думал щадить чувства читателей, просто он считал, что поэт, натуралистически воплощающий тему, гораздо дальше от реализма, нежели поэт, драматизирующий ее. Вот почему стихи, отражающие его военный опыт, редко являются «прямым выражением» этого опыта.
«Рассвет в траншеях» — медитативно-философское стихотворение, в котором образ «сардонической крысы», шмыгающей из окопа в окоп средь «мощных тел атлетов», навек успокоенных смертью, возникает как реальная деталь военного быта (о крысах на трупах пишут и Сассун, и Олдингтон, и Оуэн), но эта деталь у Роузенберга — повод, толчок к горьким раздумьям. Чудовищная нелепость заключена в. том, что смешная крыса (droll rat) оказывается более удачливой, чем те, к чьим позеленевшим телам она прикасается (strong eyes, fine limbs, haughty athletes/less chanced than you for life).
Роузенберг любит соединять несочетающиеся краски, сталкивать далеко отстоящие друг от друга образы и понятия: их сопряжение передает противоестественность происходящего. В стихотворении «Марширующие— в ракурсе с левого фланга» Роузенберг указывает на главную аномалию войны: люди превратились в часть бездушной военной машины. Он остро воспринимает автоматизм движений солдат на марше; эта деталь, подмеченная художником, символизирует обезличивание человека, которое особенно явственно проявляется на войне. Причудливые образы, создаваемые поэтом,— «слепые пальцы», «железные облака», «бессмертный мрак»—выражают парадоксальность подчинения исполненного жизни человека бездушному автоматизму.
Война не стала для Роузенберга, как для большинства георгианцев, прощанием с прошлым, не заслонила других трагических аспектов бытия, которые занимали его в мирное время, а скорее обострила его интерес к ним. «Эта война, при всех ее опустошительных возможностях, не станет хозяйкой моей поэзии,— писал он в 1916 году.— Я не оставлю ни уголка в сознании, который бы не насытился странным и чрезвычайно новым опытом войны, но все это очистится и переплавится в поэзию позже».
Первой попыткой такой поэзии явилось его большое стихотворение «Дочери войны». В течение года он работал над ним («работал» — не то слово, писал урывками огрызком карандаша на старых конвертах при свете костра или огарка), силясь «выразить чувство безжалостности, присущее войне». Его амазонки, танцующие у древа жизни, напоминают валькирий, они воплощают величие и силу смерти:
they have no softer lure —
10.
Бессмертные «дочери войны» жаждут встречи с «сынами доблести», но соприкосновение с бессмертием губительно для солдат. Обратившись к мифу, Роузенберг выводит действие за временные рамки и решает тему войны в символически-отвлеченной форме. Реальная трагедия войны предстает как часть вселенской извечной драмы — поединка Жизни со Смертью. Сам Роузенберг называл свой подход эпическим. В его понимании эпичности, безусловно, присутствовали в зародыше очертания тех представлений о реалистическом методе, которые впоследствии выкристаллизуются у выдающегося художника эпохи Б. Брехта в его теории эпического театра 11. Вместе с тем в последних вещах Роузенберга обнаружилась тяга к мифотворчеству, на путь которого в 20-е годы встанут Элиот и Йетс.
Для имажиста Олдингтона, влюбленного в светлую гармонию Эллады, столкновение с жестокой реальностью войны было не менее болезненным, чем для георгианцев, эстетические восторги которых рождало созерцание сельской идиллии. Размышляя над словами Дюамеля о том, что для современного художника есть только два пути: принятие жизни или эскепизм,— молодой Олдингтон высказывался за ее принятие. Но в своей ранней поэзии он не шел дальше противопоставления воображаемого идеального мира ничтожеству и дикости окружающей действительности. Война нарушила этот баланс. Изменения в своем поэтическом почерке лучше всех почувствовал и определил сам Олдингтон. В письме к Э. Лоуэлл от 2 января 1918 года он характеризует свои военные стихотворения, вошедшие в сборник «Образы войны» (1919): «... они горькие, мучительные, непохожие на стихи Брука. Они и есть суровая правда. Лично я думаю, что утратил утонченность техники, точность формы, но зато я приобрел широту взгляда и способность общаться с широкой массой. Я описал честно, что видел и чувствовал. Здесь нет ни капли лжи, ни тени позерства»12.
Можно было ожидать, что Олдингтон, воспевший в прославленном «Хорикос» волю к смерти, которая якобы движет людьми во все времена, оказавшись лицом к лицу со смертью, облечет в формы и образы мифа свои видения; однако в отличие от Роузенберга он сосредоточивается на реальных деталях окопной жизни. Это подмечает и критик Мак-Гриви: «Влияние войны на Олдингтона проявилось в том, что его творчество приблизилось к объективной реальности» 13
— «навесной огонь», «местный обстрел», «стратегическое отступление», «тяжелые бои», «приостановленное наступление», «воздушный налет», «потери». Названия его стихов отражают военные будни: «В траншеях», «Бомбардировка», «Разрушенный дом», «На марше», «Поле боя», «Пикет».
Можно было ожидать, что поэта, боготворившего красоту жизни, соприкосновение с войной повергнет в бездну безысходного отчаяния, но связь с эллинистической традицией как раз и помогла ему выстоять. Как отмечает Г. В. Аникин, «эллинизм Ричарда Олдингтона был важным средством в исследовании трагических коллизий современности с позиций гуманистического идеала»14. Война не сокрушила его веры в основные ценности жизни: в любовь, воспоминания о которой часто посещают его героев в траншеях, в счастье соприкосновения с природой, которую он чтил как истинный язычник, и, наконец, в искусство. Лирический герой его «Живых гробниц», двойник автора, «прямо в траншее творит свою хокку из луны, цветов и снега».
Своеобразие олдингтоновского подхода к войне и особое место поэта в «окопной поэзии» было связано с тем, что он отказывался видеть в солдате винтик военного механизма (как Роузенберг), еще менее был близок ему образ киплинговского «томми». Его герой — человек, не теряющий надежды и не разучившийся чувствовать красоту жизни даже в тех нечеловеческих условиях, на которые он осужден. Вот почему рядом с военными стихами у Олдингтона соседствуют любовные, и один из его сборников так и называется «Война и любовь» (1919).
Герой стихотворения «Мечты», подобно тысячам фронтовиков, предается воспоминаниям о любимой. Грозные реалии войны обступают его со всех сторон. Но огонь любви сильнее огня войны, и среди кромешного ада перед героем возникает образ той женщины, «ради которой он был рожден».
«Эпилоге» — стихотворении, которым завершается сборник «Образы желаний» (1919), Олдингтон выразил свое жизненное кредо:
Слишком много или недостаточно я говорил о любви?
Кто может сказать?
Но мы, кто не отравляет себя ложью,
знаем в глубине души, что обладаем
перед пустотой нескончаемого мрака.
Олдингтоновская вера в человека, в жизнь, в неистребимость любви закалилась в горниле войны, она одушевила его послевоенную поэзию и прозу. Не случайно свою автобиографическую книгу он назовет «Жизнь ради жизни». В огне войны ковались гуманизм Олдингтона и простая и суровая правда, к которой он пришел как художник: «Сколько-нибудь стоящая книга всегда возникает прямо из жизни и писать ее надо собственной кровью» 15
От имажизма к реализму — такова эволюция этого большого художника, начало которой положили пятнадцать месяцев, проведенных в окопах.
Окопы, как верно заметил Д. Томас, не лучшее место для поэзии. Но к У. Оуэну, по его собственному признанию, поэтическая зрелость пришла именно здесь16— «Под шквальным огнем». В нем передано мучительное нервное напряжение, изматывающее фронтовиков, их тоска по дому, по теплу:
Стынут мозги под безжалостными ледяными
ветрами, что секут нас...
Уставшие, не смыкаем мы глаз, ибо ночь беззвучна.
Местоимение «мы» придает безымянность лирическому субъекту, служит средством типизации, поскольку подчеркивает неотделимость «я» от социального сознания, в данном случае от сознания солдатской массы.
философичности содержания с пластичностью изображения, в подвижности грани между автором и лирическим субъектом, в сочетании простоты лексики с метафоричностью. Метафоры строятся на неожиданных ассоциациях, постоянно возвращающих читателя к военной теме:
Убогий восход, собравший на востоке свою
бесстрастную армию,
Еще раз атакует трепещущие серые ряды,
Но ничего не происходит.
— «бледные хлопья, украдкой касающиеся наших лиц» — губительны. Эти нежные посланцы зимы страшнее снарядов и пуль: замерзающие солдаты цепенеют, следя за их кружением. «Зачем мы здесь? Неужели мы умираем?» Бессильное отчаяние звучит в словах, завершающих строфы и несущих главную смысловую нагрузку.
Предпоследняя строфа усугубляет контраст между миром природы и миром людей. Забываясь в мечтах о прошлом, солдаты погружаются в воспоминания о доме:
Наши души медленно движутся к дому, всматриваясь
слабые огни, подобные инкрустациям из темно-красных
рубинов, стрекочут сверчки здесь,
ставни и двери закрыты,— для нас двери закрыты,—
мы возвращаемся к нашей смерти.
Противоестественность отчуждения человека от природы, противоестественность происходящего Оуэн выражает с присущей ему глубокой эмоциональностью. Стихотворение пронизано мыслью о безвинно страдающих людях, и главное в нем не пассивность оуэновского героя, на которой концентрируют внимание критики, а сила гуманистического обличения. Это хорошо почувствовал Сассун, впоследствии признавший: «Это была поэзия, которая мне нравилась, и я медленно осознавал, что его воображение масштабнее моего и что по техническому совершенству и интеллектуальному подходу он выше. Мои траншейные зарисовки были подобны ракегам, посланным осветить темноту. Они были первыми в своем роде и могли претендовать на своевременность. И лишь Оуэн открыл, как из реальности ужаса и проклятий можно создавать поэзию» 17
Талант Оуэна был по преимуществу лирическим. Его военная поэзия — это лирика философски осмысленных впечатлений (он оправдал прозвище «философ», полученное в детстве). Лирическая философия Оуэна выражала миросозерцание либерального интеллигента, разделившего все тяготы окопной жизни, сблизившегося, но до конца не слившегося с солдатской массой.
— стихотворение «Зрелище». С сумеречных высот, куда его поднимает Смерть, поэт видит «печальную ослабевшую землю, серую, изрытую, как луна, кратерами горя, изъеденную оспинами и язвами чумы». Стихотворение написано в форме видения (излюбленный жанр романтиков), однако фантасмагорические образы, символизирующие страдания, и персонифицированный образ Смерти — спутницы поэта, не выглядят отвлеченно: в них угадываются аналогии действительности. Но все чаще поэт переосмысливает традиционные романтические образы и темы. Так, в стихотворении «Большая любовь» он вводит персонифицированный образ Любви, но лишь затем, чтобы заставить его померкнуть рядом с реальными образами агонизирующих на поле боя солдат;
Красные губы не так красны,
как обагренные кровью камни, исцелованные
английским мертвецом.
О Любовь, твои глаза меркнут,
Нежный трепет любви — ничто по сравнению
с телом, корчащимся и извивающимся здесь...
В поздних стихах Оуэн не столько следует романтической традиции, сколько отталкивается от нее. Это сказывается в трактовке природы. Часто она предстает у него как сила\ враждебная человеку. Не природа, как у поэта-георгианца Бландена, а человек — главная жертва войны, жалость поэта, его сострадание отданы ему. Природа подчас выступает в роли мстительницы за развязанную человеком войну, но ее гнев настигает без вины виноватых (перекличка с Гарди).
В своем развитии Оуэн-художник шел к реализму. Встреча с 3. Сассуном ускорила этот процесс. Под прямым воздействием Сассуна в его поэзии появляются гневные и сатирические ноты («Dulce et decorum est», «Гимн во славу обреченной молодости»), будничность тона, разговорные интонации, сниженная лексика («Письмо», «Случайность», «Часовой», «Смертельно усталый»). И все же Оуэн раскрылся полнее не в сатирической, а в элегической поэзии. В его стихах преобладает сострадание, а не язвительный сарказм. Его реф-лективно-медитативные элегии не освещены светлой спокойной грустью, как сонеты Р. Брука, они исполнены горечи.
— единственно приемлемая форма протеста. Все чаще его посещает образ Христа. Оуэн приходит к мысли, что «Христос существует лишь в ничейной земле», т. е. основу подлинного, не ортодоксального христианства составляет пацифизм. «Будь осмеян, поруган, убит, но не убий!—вот одна из главных заповедей Христа. Однако ни одна из национальных церквей не сделала эту заповедь своей догмой»,— писал он в мае 1917 года.
В стихотворении «Весна наступления» предпринята попытка осмыслить нравственную связь между живыми и мертвыми. По Оуэну, лучше быть убитым, чем остаться в живых: ведь уцелеть возможно, одолев смерть «бесчеловечной яростью своей», «бесчеловечностью сверхчеловека» (superhuman inhumanities), а для поэта бесчеловечность неприемлема, чем бы она ни была продиктована. Для оставшихся в живых память о павших — страшная нравственная кара, вечный упрек, не случайно они предпочитают молчать о них.
Еще более важным нравственным итогом пережитого было осознание кризиса идеи патриотизма/ «Патриотизм. В окопах не было патриотизма. Это было слишком абстрактное понятие, его отвергли как/нечто годное лишь для гражданских»,— свидетельствует еще один «окопный поэт» Р. Грейвз. «Чистое христианство не соответствует чистому патриотизму»,— пишет Оуэн в письме с фронта.
В незаконченном стихотворении «Странная встреча» он показывает, как чувство вражды к противнику уступает место состраданию. В загадочной встрече на том свете погибший солдат узнает в пришельце своего вчерашнего убийцу, но не испытывает к нему ничего, кроме братской жалости.
Мой друг, я враг, тобой вчера убитый.
«Сострадание и есть поэзия» — эти строки из предисловия к сборнику, который увидел свет после гибели поэта, определяют жизненное кредо Оуэна. В наспех написанном наброске предисловия, в котором Оуэн не имел возможности подробно изложить свои взгляды на задачи поэзии, он подчеркнул главное: поэзия не может преследовать чисто эстетические цели, в данной ситуации она должна стать выражением правды войны. И правду он видит не в прославлении героизма, мощи и подвигов: его правда, его поэзия должны стать предостережением.
Устремляясь к своей правде, Оуэн искал новые формы ее выражения. «Оуэну удалось овладеть тем легким, почти разговорным стихом, к которому стремились многие из поэтов начала XX века, восставшие против вымученной высокопарности 90-х годов, но в отличие от них он никогда не снисходит до жаргона и до фамильярности тона»,— замечает Дэй Льюис18 Оуэн не принадлежит к числу реформаторов поэтической техники, но одно новшество он ввел в оборот — широкое использование консонантной рифмы (неполной, основанной на совпадении согласных звуков) 19. Впервые такие рифмы встречаются в стихотворении «Из дневника», «Июль 1914», в позднем стихотворении «Странная встреча» этот прием реализован мастерски: (grained/ground; tall/toil; escaped/sc6oped; years/yours; hair/hour; killed/cold и т. д.). Диссонанс как поэтический прием соответствовал оуэновской теме, он передавал дисгармонию, восторжествовавшую в жизни, и самым ярким ее проявлением были война и ее образы.
— «оксфордцы», «открывшие» Оуэна,— наследовали лучшее в его поэзии — «дикое священное негодование и лишенную сентиментальности жалость».
Творчество «окопных поэтов» было шагом вперед по сравнению с камерностью георгианцев и имажистов и свидетельствовало о жизненности реалистических тенденций в английской поэзии. Содержанием поэзии «окопные поэты» сделали грозную правду войны, поставив в центр событий человека, тесно связанного с трагической действительностью. Осуждение бесчеловечности войны не переросло у них в призыв к переустройству мира на более справедливых началах, как у Барбюса или левых экспрессионистов. Отсутствие революционной ситуации в Англии обусловило ограниченность их выводов. Показательно, что большинство из оставшихся в живых «окопных поэтов» по прошествии некоторого времени испытали потребность перейти на язык прозы, чтобы высказать до конца правду о войне20 .
Война не только породила «окопную поэзию», но оказала также глубокое воздействие на творчество тех, кто с ней непосредственно соприкоснулся. Война обострила поэтическое видение, усилила критическую струю в английской поэзии.
Примечания
1 D. Stanford. Movements in English Poetry: 1900—1958. L, 1958, p. 1.
характер которой хорошо понял и выразил Д. Г. Лоуренс: «Он был сражен сверкающей стрелой Феба — это так сочеталось. с его солнечностью — это был кульминационный момент в его игре. Я. впервые, услыхал о нем как. о греческом, боге под японским зонтиком, предающемся поэзии на лужайках Гранчестера, на лоне речных вод. Ослепительный Феб поверг его наземь. Все это — из Саги» (D, H. Lawrence. Selected Letters. Ed. A. Huxley. L., 1932, p. 226).
3 Сорли был самым многообещающим из поэтов, погибших в начале войны. Отношение к войне сложилось у юного поэта до непосредственного знакомства с нею. С поразительной для 1915 года проницательностью он писал об антинародном характере войны, о взаимной слепоте сражающихся, о бесчеловечности «великой бойни народов».
4 Цит. по: /. Silkin. Out of Battle. The Poetry of the Great War. L., 1972, p. 51.
5 Горький А. М. Собр. соч. в 30-ти т. М., 1953, т. 24., с. 199.
6 Пехотный офицер, заслуживший репутацию храбреца и прозвище «сумасшедшего Джека», награжденный за отвагу военным крестом в начале 1916 года, 3. Сассун в июле 1917 выступает с антивоенным заявлением в печати: «Я полагаю, что война, на которую я отправился как на войну освободительную и оборонительную, стала агрессивной и захватнической... Сражающиеся люди— жертвы тайного сговора а) политиканов, б) милитаристской касты, в) тех, что наживает деньги на войне» (S. Sassoon. Memoirs of аn Infantry Officer. L., 1930, p. 287, 308). Последствием этого выступления было заключение 3. Сассуна в госпиталь для нервнобольных.
с песком: /и обнаженные задницы, спутавшиеся волосы,/ распухшие, покрытые запекшейся кровью/ головы, покоящиеся в липкой слизи.
8 Киплинг, введя в поэзию тему колониального солдата («Казарменные баллады»), нарушил каноны викторианской поэзии. Избрав ведущими жанрами балладу, песню, он лишил их условно-романтического колорита, наполнил жизненными зримыми образами и бытовыми деталями, сделал стих энергичным, лаконичным, конкретным, демократизировал язык
9 Цит. по: /. Liddiard. Isaak Rosenberg. The Half Used Life. L, 1975, p. 237.
10 Они не владеют иным соблазном — более обольстительным, чем жестокие дороги смерти.
11 В статье «Широта и многообразие реалистического метода» (1938) Брехт сопоставил творческий метод Бальзака и Шелли и пришел к выводу, что «символическая манера письма не помешала Шелли говорить о самых конкретных вещах», что обобщения Шелли более емки, его символика не противоречит реализму и т. д.
13 Т. McGreevy. Richard Aldington: An Englishman. L, 1931, p. 32.
14 Аникин Л В. Современный английский роман. Свердловск, 1971, с. 96.
15 Олдингтон Р. Смерть героя. М., 1961, с. 92.
16 Оуэн участвовал в боях на Сомме зимой 1916—1917 годов, был ранен, находился на излечении в Эдинбурге в одном госпитале с Сассуном, который подружился с ним, одобрил его поэтические замыслы и дал высокую оценку написанным стихам. Вскоре Оуэн вернулся на фронт и был убит за неделю до перемирия. Сборник его стихов увидел свет в 1920 году благодаря содействию Сассуна.
18 Цит. по: Интернациональная литература, 1936, № 5, с. 157.
19 До Оуэна этот прием использовал Дж. М. Хопкинс, с поэзией которого он не был знаком и потому пришел к своему открытию самостоятельно.
20 В конце 20-х годов вышли воспоминания и полуавтобиографические романы: «Приглушенные голоса войны» Э. Бландена, «В отступлении» Г. Рида, «Мемуары охотника за лисицами» и «Мемуары пехотного офицера» 3. Сассуна, «Со всем этим покончено» Р. Грейвза. В 1929 году был написан лучший антивоенный роман — «Смерть героя» Р. Олдингтона.