Глава I
На переломе
1
Английская поэзия в начале XX века переживала трудные дни. Не только авангардист Э. Паунд, уничижительно отозвавшийся о ней как об «ужасной куче компоста», «вязкой, плохо пропеченной мешанине третьеразрядных вордсвортов и китсов» 1 но и более умеренные художники осознавали измельчание великой романтической традиции. Усилия поэтов рубежа веков — Суинберна и Уайльда, Киплинга и Хенли, Морриса и Йетса — были направлены на то, чтобы преодолеть застой, ощущавшийся не только в поэзии, но во всех сферах жизни поздневикторианской Англии.
Перемены стали ощутимы накануне первой мировой войны. В. Вульф называет даже точную дату: «Где-то в декабре 1910 года человеческая природа переменилась» 2. Человечество вступало в век величайших научно-технических и социальных революций, его сознание, его природа видоизменялись. Сдвиги ощущали многие. Их констатировал и Голсуорси, в отличие от Вульф не связывая их с конкретным событием и не называя даты отсчета. В эссе «Неясные мысли об искусстве» он предсказал начало нового поэтического возрождения в Англии.
И в самом деле 10-е годы явились началом нового этапа в развитии английской поэзии. У истоков перемен, происшедших в ней в последующие три десятилетия, оказались две группы поэтов — георгианцы и имажисты. Группа георгианцев была более многочисленной, она объединяла более пятидесяти поэтов, среди них были Мейсфилд, де ла Map, Эйберкромби, Э. Томас, Боттомли, Дэйвис, Роузенберг, Мур, Шэнкс. В их рядах начинали Грейвз, Бланден и Сассун. Название группе дал их патрон и издатель Э. Марш, твердо уверовавший в наступление нового «золотого века» в английской поэзии3. В предисловии к первой антологии (с 1912 по 1922 год их вышло пять) он оповестил, что к «английской поэзии вновь возвращается ее красота и сила».
Георгианцы объявили себя противниками как теннисоновской, так и киплинговской традиции в поэзии. Они отказались от помпезности викторианского стиха, от его формально-философской и религиозной тематики. В поэзии Брука» Мейсфилда, Эйберкромби, Боттомли отчетливо наметились реалистические тенденции. Некоторые из поэтов обнаружили склонность к обновлению стиха, к сближению поэтического языка с обыденным, разговорным, но в целом их формы по сравнению с имажистскими были более традиционными. Теоретические изыскания не привлекали георгианцев. Однако разногласия между группами коренились не только в вопросах техники, но выявляли противоположный подход к действительности. Имажисты выражали — правда, в крайне общей форме — свою враждебность буржуазной цивилизации и предчувствие близящихся катастроф. Они настойчиво обращались к образу человека, задавленного и оглушенного механизированным веком, оплакивая утраченную гармонию и единство мира. Георгианцы же свое неприятие буржуазной современности выражали более спокойно и традиционно. Уединенные сады, цветущие луга, тенистые леса, тихие сельские вечера, крестьянские домики, утопающие в лунном свете,— вот что служило источником их вдохновения и поддерживало их оптимизм.
Руперт Брук глубоко заблуждался, расценивая деятельность георгианцев как бунт против викторианского романтизма. Никто их не воспринимал как антивикторианцев. Не случайно рецензент литературного приложения к «Таймс» назвал свою статью о сборнике стихов Т. С. Мура «Викторианский георгианец». Георгианцы не были бунтарями, они мечтали об устойчивости мира и с горечью отмечали нарушение равновесия в нем. Прославляя и воспевая Англию, георгианцы вынуждены были оглядываться на ее прошлое и черпать вдохновение в жизни сельских уголков, где еще сохранились отголоски старины. Там они надеялись найти те определенность и спокойствие, которых так недоставало современности. «Шропширский парень» Хаусмана служил им вдохновляющим примером. Р. Брук в стихотворении «Старый приход. Гранчестер» выразил типичные для георгианцев настроения и чувства:
Say, do the elm-clumps greatly stand,
Still guardians of that holy land?
••••••••
Say, is there Beauty yet to find?
And Certainty? and Quiet kind?
Deep meadows yet, for to forget
The lies, and truths, and pain?., oh! yet
Stands the Church clock at ten to three?
And is there honey still for tea? 4
душа поэта (Красота, Определенность, Покой), безвозвратно канул в прошлое. Брук отчасти понимал это, не случайно он поначалу назвал стихотворение «Сентиментальный изгнанник», но, уступив настояниям Марша, изменил название. Поддерживать иллюзорную веру в старую добрую Англию накануне первой мировой войны было нелегко. Но от Брука ждали именно этого. Георгианцы добавили английской поэзии красивости, но не силы. В устремленности к Красоте они были близки Йетсу периода «Кельтских сумерек» (сам Йетс в эту пору преодолел эстетизм и занимал иные позиции). В стихотворениях Сквайра, Фримена, Шэнкса преобладают ночные сумеречные тона, меланхолическое настроение. Они создают культ Луны — ночного божества. Их пейзажи купаются, тонут в ее серебристом сиянии. «Серебряное» У. де ла Мара — одно из характерных стихотворений:
В туфлях серебряных месяц нарядный
Ходит и ходит в ночи непроглядной;
Чуть он задержит серебряный взгляд —
Сад серебрится и вишни горят,
Жмурятся окна от лунного блеска,
И серебрится в лучах занавеска;
Пес безмятежно в своей конуре.
Спит и не знает, что он в серебре;
Луч в голубятне, и снится голубке
Мышка бежит — в серебре коготки
И серебром отливают зрачки;
И, неподвижна в протоке лучистой,
Рыба горит чешуей серебристой.
В своем стремлении к простоте и ясности поэтического языка георгианцы следовали традиции «озерной школы». Значительной свободы достигли Грейвз, Сассун, де ла Map, Мейсфилд, многообещающим было начало Брука и Роузенберга. Но творения Сквайра, Шэнкса, Дринкуотера, Фримена, мнивших себя наследниками Вордсворта и Китса, по признанию английского критика, так же походили на произведения их великих предков, как скучные картины академической школы на пейзажи Тернера и Констебля.
В поэзии георгианцев заметны отзвуки прерафаэлитизма. Близость их к Гарди, которому Марш посвятил четвертую антологию георгианцев, преувеличена критиками, склонными ограничивать масштабы поэзии Гарди и видеть в нем регионального поэта, певца сельской Англии. Ни один из георгианцев не обладал широтой и глубиной поэтического мышления Гарди. Даже в интимной лирике он превосходил их силой чувства и глубиной реализма. Драматизм Гарди был им чужд.
Тем не менее георгианцы перед первой мировой войной добились широкого признания, их первые антологии расходились неслыханными тиражами — по 15—19 тысяч экземпляров. Безусловно, многие из них обладали значительными возможностями, о чем свидетельствует творчество Роузенберга, Э. Томаса, Сассуна, близкого им по духу Оуэна периода войны, лирическая поэзия Р. Грейвза и Э. Бландена в пору их зрелости. Следует признать, что в своем развитии эти поэты преодолели многие «узкие» места георгианской поэзии, которые были возведены в канон ортодоксальным Сквайром, возглавившим в 1919 году георгианский журнал «Лондонский Меркурий». Второй этап георгианства, связанный с его именем, знаменовал полную исчерпанность «георгианского возрождения» 5
2
Позиции георгианцев, их поэзия подверглись резкой критике со стороны имажистов, в свою очередь,— и, надо признать, с большим основанием — претендовавших на роль обновителей английской поэзии, зачинателей нового этапа в ее развитии. Вспоминая их деятельность, один из активных имажистов Р. Олдингтон пишет: «Мы хотели выбросить на свалку устаревшие формы, избитые штампы и передать как можно естественнее собственное видение и отношение к миру. Мы были молоды и совершенно всерьез готовы были голодать и терпеть лишения ради поэзии, которую надеялись создать. Союз наш был доброволен, сложился в результате случайных встреч и держался на симпатии друг к другу»6— и американцы: Паунд, Дулитл, Лоуэлл, Флетчер, У. К. Уильяме. На страницах имажистских антологий печатались Джойс и Лоу-ренс, которого «своим» считали и георгианцы. С имажистами сотрудничали Т. С. Элиот и Г. Рид. Их союз сложился не сразу и не отличался особой прочностью. В развитии имажизма выделяются три этапа.
В 1908 году Т. Э. Хьюм основал Клуб поэтов, куда из будущих имажистов вскоре вошел Флинт — профессиональный журналист, знаток, ценитель и страстный пропагандист «новой французской поэзии». В следующем году к ним присоединяется Э. Паунд, прибывший из США. Хьюмовские «среды» не пользовались широкой известностью, но проходили неизменно шумно и весело— в спорах о новых формах искусства, в чтении и обсуждении стихов, как своих, так и чужих; увлекались японскими танка и хокку, символистами, трубадурами. Регулярные встречи в модной «Эйфелевой башне» и у Хьюма в Сохо длились более года, затем энтузиазм стал ослабевать, и группа прекратила свое существование.
Второй этап связан с деятельностью Паунда как организатора и теоретика движения, он проходит под знаком разработки «доктрины образа» (термин Т. Э. Хьюма) и попыток ее реализации на практике; хронологически он объемлет 1912—1914 годы. Поначалу группа состояла всего из трех человек: Р. Олдингтона, X. Дулитл и самого Паунда. Крайняя малочисленность не смущала лидера «школы». Пользуясь покровительством Г. Монро — издательницы чикагского журнала «Поэтри», Паунд в ноябре 1912 года опубликовал на его страницах стихи начинающего Р. Олдингтона и X. Дулитл, представив их как имажистов. В марте следующего года в «Поэтри» появилась статья Флинта «Имажизм», в которой говорилось о движении в целом, о его платформе, но ни один из участников не был назван. Статью Флинта сопровождали «заповеди» Паунда «Несколько предостережений имажиста» (A Few Don'ts by an Imagist), которые были восприняты как поэтический манифест группы7. Создавалась иллюзия широкого поэтического движения. Усилиями неутомимого Эзры Паунда, напоминавшего, по словам Олдингтона, небольшой, но постоянно действующий вулкан, была собрана первая имажистская антологий. Ее выход в начале 1914 года совпав с уходом Паунда из группы. Разрыв назревал исподволь: ученики то и дело нарушали заповеди мэтра. Паунд уличал Флинта в импрессионизме, других — в чрезмерном увлечении верлибром, а всех вместе — в пренебрежении к образу. Представления Олдингтона и Дулитл о характере поэтического образа существенно отличались от паундовских. Принципиальное несогласие с программой Паунда выразил Флетчер, уже летом 1913 года отказавшийся именоваться имажистом: «Спаундовской «школой» имажизма я в величайшем несогласии... Я информировал Паунда, что не намерен стеснять себя его техникой и его don'ts». Но с уходом Паунда имажизм не прекратил свое существование.
Последний этап его истории (1915—1918) связан с именем Эми Лоуэлл, при деятельном участии которой вышло три антологии. Помимо сборников имажисты в это время получают еще одну литературную трибуну— журнал «Эгоист», главным редактором которого стал Р. Олдингтон. В 1917 году после его ухода на фронт руководство журналом перешло к Т. С. Элиоту. Третий этап связан в основном с ритмико-метрическим экспериментом, начатым ранее, и с борьбой за свободный стих. Имажизм разделил участь большинства «измов» той поры:- будучи недолговечным, он быстро сошел со сцены и превратился в факт литературной истории, однако факт немаловажный для понимания современной английской поэзии.
3
поэзии, рецензии, переводы. Они изменили самый подход к поэтическому слову, сделав его предметом анализа и эксперимента. Их «интеллектуальный подход» способствовал преодолению рыхлости и расплывчатости стиха, требования точного, конкретного, «прямого выражения» встали на пути велеречивости, напыщенности, сентиментальной красивости — весьма живучих пережитков эпигонского романтизма в поэзии.
У истоков теоретико-эстетических исканий имажистов стоят Т. Э. Хьюм и Э. Паунд. Ни тот, ни другой не создали цельной поэтической теории. Эстетические идеи Хьюма, изложенные в ряде статей, а также в виде фрагментов, приобрели известность в конце 20-х годов, после посмертной публикации его «Размышлений» (Хьюм noгиб на фронте в 1917 году) 8. Немалую роль в их популяризации сыграл Т. С. Элиот. Имажистам взгляды Хьюма были хорошо известны, хотя далеко не все разделяли их. Олдингтон, к примеру, утверждал, что его «долг Хьюму равен нулю».
Молодых поэтов увлекла мысль Хьюма о том, что каждой эпохе должна соответствовать своя форма выражения. Хьюм утверждал, что новый этап в развитии поэзии будет связан с победой «неоклассического» стиля: «Пророчествую—на смену романтическому упадку грядет эпоха сухой, точной классической поэзии». Противопоставив классицизм романтизму, Хьюм поддержал тенденцию, наметившуюся первоначально во Франции и связанную с деятельностью реакционных литераторов, объединившихся вокруг буржуазной организации «Аксьон франсез». Ш. Моррас, М. Баррес проповедовали возврат к абсолютизму и классицизму, движимые якобы заботой о здоровье и порядке как в самом обществе, так и в искусстве.
Идеи порядка, «этической и политической дисциплины» в высшей степени влекли Хьюма, этого «интеллектуального полисмена», как назвал его современный критик С. Хайнес. Беспорядки в современном мире (к ним он прежде всего относил революции) Хьюм связывал с кризисом гуманизма. На кризисность буржуазного гуманизма указывали многие мыслители и художники: Шопенгауэр и Ницще, А. Блок и Т. Манн, подходя к этой проблеме и оценивая ее с разных позиций. В то время как Блок выразив надежду на возрождение гуманизма в новом качестве (братья «Кризис гуманизма»), Шпенглер в «Закате Европы» похоронил его. Хьюм звал отречься от гуманизма, а вместе с ним и от искусства романтиков, которые чрезмерно возвысили человека, в то время как он, согласно версии Хьюма,— «крайне ограниченное и несовершенное создание». «Человек по своей сути плох,— писал Хьюм, солидаризируясь с фрейдистской концепцией личности.— Он может достигнуть чего-либо лишь с помощью дисциплины». Из этого, на первый взгляд невинного положения и берут начало печально знаменитые требования Элиота: «роялизма в политике, католицизма в религии, классицизма в литературе» и рассуждения Паунда о необходимости тоталитаристского ограничения свободы духовного развития личности, ибо в этой свободе Паунд вслед за Хьюмом видел главную причину кризиса буржуазного мира.
— своеобразная форма эскепизма, которым была заражена английская творческая интеллигенция 10—20-х годов,— остались равнодушны к рассуждениям Хьюма о несовершенстве человека, о необходимости традиции-узды. Их влекли его мысли о сущности поэзии, о природе творчества, о поэтическом языке и образе. В понимании этих категорий Хьюм исходил, с одной стороны, из философии интуитивизма А. Бергсона, первым пропагандистом которой он явился у себя на родине. Другое, не менее сильное влияние он испытал со стороны основоположника импрессионистской критики Р. де Гурмона, чья книга «Проблемы стиля» стала евангелием английских имажистов. В эстетических постулатах Хьюма явственны отголоски философско-эстетических теорий символизма 9
Интерес Хьюма к образу и вера в его пластическую природу были всепоглощающими. Он считал, что «новый стих напоминает более скульптуру, нежели музыку, и взывает к зрению в большей степени, чем к слуху». Вот почему его мало занимали проблемы метра и ритма, оказавшиеся в центре внимания имажистов. Хьюм недооценил возможности ритмической организации стиха, заявил, что ритм, как и музыка, «повергает в гипнотическое состояние». И все же он подтолкнул имажистов на путь ритмико-метрического эксперимента, неоднократно повторяя, что «правильные метрические построения для современной манеры поэтического видения — все равно что латы на младенце». Хьюм потребовал вообще отказаться от метра. Имажисты усмотрели в этом требовании стремление разрушить ритмико-интонационную монотонию, однообразие поздневикторианского стиха (ею страдала и поэзия символистов), увидели в нем намерение «расшатать каноническую рифму». Таковы были тенденции времени, и они им следовали.
Имажисты живо откликнулись на требование Хьюма создавать предельно конкретный, зримый поэтический образ как непременное условие современной поэзии. «Образы в стихе не просто декорация, но самая суть интуитивного языка». Задача поэта — искать новые, неожиданные образы, только такая поэзия может «остановить вас прямо на улице». «Литература — это способ неожиданной аранжировки общих мест. Внезапность, необычность ракурса заставляет нас позабыть, не видеть обычности». Эта идея была подхвачена Элиотом, но прежде чем развиться в его критических эссе, она успешно реализовалась как в его поэзии, так и в поэтической практике многих имажистов.
«Доктрина образа», вокруг которой кипели страсти, до конца осталась не разработанной. Из всех имажистов лишь Паунд проявил к ней настойчивый интерес, полагая, что «прямой образ» представляет наибольшую возможность избегнуть риторики. Как и большинство имажистов, он не разделял пренебрежения Хьюма к звуковому строю поэзии, к принципу музыкальности, которую понимал шире, чем мелодичность. Он был уверен, что поэты, не интересующиеся музыкой, плохи, что «музыка и поэзия, мелодия и версификация, разъединенные, впадают в маразм» .10 Паунд разошелся с Хьюмом и во взглядах на соотношение поэтического и прозаического слова. Не противопоставляя, а, напротив, сближая их, он выражал наметившуюся в литературе тенденцию размывания традиционных границ поэзии и прозы (поэзия в прозе Лотреамона, Рембо, Малларме, Фарга, Жакоба). Утверждая, что проза может служить источником обогащения поэтического языка, Паунд улавливал стремление современной поэзии к снижению привычных поэтических аксессуаров, к сближению языка поэзии с языком улицы (характерная черта поэтики Бодлера и его последователей — Малларме, Корбьера, Лафорга, а также кубистов: раннего Аполлинера, Сальмона, Жакоба, русских футуристов).
«есть вид поэзии, которая напоминает застывшую в слове скульптуру»), и расхождение с ним, когда утверждал, что «образ — vortex — это вихрь, концентрация, слияние далеких друг другу идей». В то время как Хьюм считал, что «идея в произведении — ничто», Паунд настаивал на том, что образ — это союз мысли и чувства. В отличие от Хьюма «Паунд определяет образ не как воспроизведение-картину, а как «воспроизведение интеллектуально-эмоционального комплекса в отдельный момент времени»11.
К 1917 году у Паунда сложилось более широкое, чем у Хьюма представление о поэзии как об искусстве трех видов, соответственно обозначенных им как «фанопоэйя» — поэзия зрительного образа, «мелопоэйя» — поэзия мелодического типа и «логопоэйя» — интеллектуальная поэзия. Паунд отдавал предпочтение «фанопоэйе».
Что касается остальных имажистов, то дальше повторения хьюмовских требований «точного», «конкретного» образа большинство из них не пошло, да и представление о его сущности было весьма смутным. «У нас была доктрина образа, но никто ничего не знал о ней,— признавался впоследствии Флинт.— До сего дня я не знаю, что собой представляла эта доктрина, хотя я был имажистом».
Изыскания имажистов в области поэтического языка оставили значительный след в их поэтике. Манера их освобождается от описательности, все более приближается к импрессионистской: то же стремление запечатлеть явления в момент их наивысшего и непосредственного воздействия на сознание, передать предельную яркость мгновенного впечатления. Примером может служить двустишие Паунда («На станции метро»):
Призрачные образы лиц в толпе
— точно лепестки на сырой черной ветке.
Поэт нашел выразительный образ, чтобы передать состояние сиротства, разобщенности людей, толпящихся в метро,— образ ветки, мокнущей под осенним дождем. Паунд бесстрастен, как фотообъектив, его цель — зафиксировать образ, не выражая своего отношения.
Р. Олдингтон также придавал исключительное значение «чистому» образу, свои сборники он называет «Образы», «Образы войны», «Образы желаний». Олдингтону не свойствен предельный лаконизм Паунда, которому тот учился у создателей древних танка и хокку; его стихи строятся на развертывании ассоциаций, аналогий, параллелей, повторов. У Олдингтона заметно тяготение к «сюжетности», возникающей из синтеза разрозненных штрихов, деталей, в то время как Хьюм не идет дальше импрессионистской эскизности. «Осень» — характерный образец хьюмовской поэзии:
Осенний вечер стал прохладней,
Я вышел погулять
Как краснорожий фермер
С ней говорить не стал я,
Только поклонился
Кругом толпились щупленькие звезды
(Пер. И. Романовича)
Образам Олдингтона, напротив, свойственны лиризм, эмоциональность. Эти качества хорошо просматриваются в стихотворении «Образы»:
Как гондола со свежими благоухающими фруктами
Медленно скользит вдоль каналов Венеции,
Вошла в мой пустынный город.
• • • • • • •
Словно розово-желтая луна в бледном небе,
Когда закат), ослабевая, пламенеет
Явись и ты мне, моя возлюбленная.
Молодой бук на опушке леса,
Стоящий вечером неподвижно,
Все же вздрагивает листвой под легким дуновением,
Так и ты — неподвижна и трепетна.
Как цветок, качнувшийся под ветром,
Вскоре вновь наполняется влагой,
Так мое сердце медленно полнится слезами.
Пожалуй, точнее и последовательнее, чем у имажистов, хьюмовский подход к образу реализуется Элиотом в его ранних стихах, речь о которых пойдет ниже.
Следует признать, что «доктрина образа», пусть декларативная во многом, незавершенная и полная противоречий, сыграла свою роль, поскольку помогла английскому стиху освободиться от фальшивой риторики и напыщенности, от избитых, стертых клише, затасканных поэтизмов.
4
Усилия имажистов были направлены на обновление поэтического языка, что нашло отражение в их теориях образа, на высвобождение поэзии из плена метрического однообразия и обветшалых рифм, что проявилось в разработке ими теории свободного стиха. Имажисты были первыми пропагандистами и практиками свободного стиха в Англии.
К верлибру имажисты шли разными путями. X. Дулитл и Р. Олдингтона привело к нему увлечение древнегреческой поэзией, которая, как известно, рифмы не знала. Олдингтон признавался Э. Лоуэлл, что в 1911 году, когда он обратился к верлибру, он понятия не имел о существовании французских верлибристов, не был знаком с опытами Г. Гейне, идея пришла от Еврипида (Олдингтон работал над переводом «Ипполита»). Другой поэт, которому он обязан своими «ритмами»,— так поначалу до встречи с Паундом Олдингтон называл свои стихи — Уитмен.
— Г. Кана, Ж. Дюамеля, Ш. Вильдрака и других. Но вот Флинт делает важное открытие: существуют различные степени «свободности» и различные типы организации свободного стиха; использование верлибра ведет не к отказу от формы, но к созданию оригинальной и подчас сложной метрической формы. Флинт отдал предпочтение способу, который основывался на принципах построения музыкальной фразы, назвав такой стих «нерифмованной каденцией» (unrhymed cadence). Ориентировка на музыку в высшей степени была свойственна и Паунду. Формулируя свое кредо в 1912 году, он на первое место поставил веру в «чистый самовластный ритм». В своих заповедях («Don'ts») Паунд писал: «Не формуйте свой материал в рубленые ямбы. Не заставляйте каждую строку замирать в конце, а следующую начинаться с подъема. Пусть начало следующей строки подхватывает подъем ритмической волны, если вы не хотите длиннющих пауз. Короче, поступайте как музыкант, как хороший музыкант, когда вы имеете дело с той областью вашего искусства, которая более всего сходна с музыкой. Повинуйтесь тем же законам — и вы будете свободны от остальных»12. Паундовская концепция свободного стиха не была копией французской. Он советовал изучать особенности ритма, обратившись к иноязычной поэзии, говорил, что прекраснейшие ритмы можно найти у Сапфо, Катулла, Вийона, Данте, Гёте, Гейне, Готье. В национальной поэзии, по его мнению, заслуживали в этом отношении всяческого внимания древнесаксонский фольклор, Чосер и Шекспир. Олдингтон и Хильда Дулитл независимо от Паунда пришли к этому же убеждению.
Достаточно знакомства с такими «классическими» имажистскими стихами, как «Хорикос» или «У Митилен», Олдингтона или примера паундовского «Возвращения», чтобы убедиться в том, что ритм их далек от формальной метрической схемы и свободен в гораздо большей степени, чем допускали это Вильдрак и Дюамель. Олдингтон и Паунд широко используют синтаксические и фонетические средства: параллелизмы, повторы, контрасты как организующие и динамизирующие свободный стих. Вот начало олдингтоновского стихотворения «У Митилен»:
Неужели не выйдешь из мрака, О Артемида,
Не коснешься стопой сверкающей пены морской,
Колебля его дуновением одежд своих...
Каждая строка «Возвращения» имеет свой неповторимый и подчеркнуто экспрессивный ритм, в нем сильна ассоциативная связь между содержанием и ритмом:
Смотри, они идут: ах, эти робкие
Движения, медлительная поступь,
Колебания!
Смотри, они идут, один, за ним другой,
Страшась, едва очнувшись,
Как если б снег застыл
—
не повернуть ли? То были Окрыленные страхом,
Неприкосновенные. О, Боги крылатых сандалий!
А с ними серебряных гончих
свора по следу скакала! Эгей! Эгей!
С острым чутьем,
То были кровавые души,
Неспешно летящие,
охотники бледные!
Опыты имажистов вызвали град насмешек. «Это проза, а не поэзия, причем раскромсанная проза!» — таков был приговор критики. Имажизм воспринимался как мода, завезенная «этими ужасными иностранцами». Имажисты негодовали на непонимание и обвиняли общественное мнение в косности. «Английские газеты ужасающе провинциальны... совершенно не способны оценить новое, оригинальное, они согласны принять его, если за ним стоят поручители из Франции, Германии, Италии. У нас нет ни настоящей концепции литературы, ни свободы мысли, ни свежих идей. Концепции и формы, общепринятые в Париже, Берлине или Петрограде, здесь воспринимаются с подозрением, а если английский поэт отважится принять их, начинается его травля»,— с горечью писал Флинт в начале 1917 года. Нужно было защищаться, разъяснять свою позицию. В предисловии к антологии 1915 года Олдингтон и Флинт поясняли, что свободный стих — для них не самоцель, имажисты борются за него как за принцип свободы. Паунд также отказывался признавать монополию верлибра, говоря, что обращаться к нему следует лишь по необходимости.
Наиболее ревностной поборницей верлибра была Э. Лоуэлл, ей принадлежит попытка теоретически обосновать природу английского свободного стиха. Она считала, что свободный стих основывается на «органическом ритме», т. е. регулируется дыханием говорящего, его потребностью в передышке. Отметив, что имажисты строят свой стих не на правильном метре, а на каденции, она сделала чрезвычайно важное открытие: «ритм есть наиважнейшее свойство имажистской техники». Тем самым она дала понять, что даже при отсутствии метра как правильной акцентной системы ритм продолжает играть главную конструктивную роль в стихе (чего не мог понять Хьюм, которому казалось, что ритм — всегда связывает, сковывает). Метр не всегда существует в виде правильной системы, в свободном стихе «метр как систему заменяет метр как динамический принцип,— собственно установка на метр, эквивалент метра»13. Этот эквивалент Э. Лоуэлл находит в строфе. «Единство верлибра основано на строфе, которая может являться и целым стихотворением или лишь частью его. Каждая строфа есть замкнутый, завершенный цикл». Имажистская строфа, сохраняя лишь один из признаков единства — ритмико-интонационную замкнутость, утратив другие признаки, в частности рифму, приближалась к абзацу художественной прозы. Э. Лоуэлл сближала стих с ритмизированной прозой, эксперименты в области которой ее очень занимали. Ее поддержал Р. Олдингтон.
Д. Г. Лоуренс, еще один ревностный поборник свободного стиха, вообще отрицал необходимость познания его природы и законов. Представления Лоуренса о свободном стихе органично вырастают из его миропонимания и мироощущения14«Я пришел к полному краху веры в метр...»; «Все в стихах основывается на паузе...»; «Я думаю, что мои ритмы вполне соответствуют настроению. Я всегда пытался дать выражение эмоциям в форме, которую они сами породили, не меняя ее» 15. Как верно заметил критик А. Алварез, «его поэзия берет начало не из свода правил и формального мастерства, а из более чистого художественного и притом сиюминутного чувствования» 16. Именно передачу, выражение «сиюминутного» момента выдвигает Лоуренс в качестве главной задачи современной «новой» поэзии. Поскольку моментальное не может обладать завершенностью, нечего искать в современной поэзии законченности, совершенства утонченной формы, полной симметрии, правильного ритма и т. д.
Мгновение, по Лоуренсу,— «великая тайна времени», вбирающая в себя быстроту всего времени, всей Вселенной, всего мироздания. Наиболее подходящей формой выражения этих мгновений он объявляет свободный стих. По мнению Лоуренса, он более непосредственно, прямо, точно выражает мысли и чувства поэта. Принцип «прямого выражения» Лоуренс считает основополагающим в современной поэзии. «Сущность поэзии в наш век абсолютных и отвратительных фактов есть полная прямота без тени лжи, без тени отклонения от прямой где бы то ни было. Все может исчезнуть, но эта абсолютная, обнаженная непоколебимая прямота выражения останется, она и сегодня создает поэзию». Этот же принцип отстаивали и имажисты, здесь еще одна точка соприкосновения между ними и Лоуренсом. И все же его представления о верлибре носили более крайний, если можно сказать, «экстремистский» характер. Лоуренс не был теоретиком стиха, он вообще не доверял теориям в области искусства. Он верил в инстинкт, в его апологии свободному стиху на первый план выступает превознесение «инстинктивного» и потому высвобождающего начала.
В полемике по поводу верлибра активное участие принял и Т. С. Элиот. Ему, с его ориентацией на классицизм, опыты Э. Лоуэлл и Р. Олдингтона, не говоря уже о суждениях неистового Лоуренса, казались покушением на поэзию, полным уничтожением ее основ, чего он не мог допустить. Элиот не отрицал верлибра, но противился его чрезмерной «свободе». Сам он ориентировался на «собранный» свободный стих (термин В. Адмони), в котором используются элементы традиционной формы (рифмованные двустишия в конце отдельных отрезков, многократная и внутренняя рифма, спорадически—и правильный размер). «В искусстве нет свободы,—писал Элиот в «Раздумьях о верлибре» (март 1917 года),— и если так называемый верлибр хорош лишь тем, что он «свободен», его лучше защищать под какой-либо другой эгидой». Ни для кого не секрет, что многие восприняли верлибр как «облегченный» стих, стали упражняться в нем, не усвоив законов его организации. Слабость существующих теорий Элиот справедливо усматривал в том, что они содержали лишь требования отрицательного порядка: отказ от рифмы, метра. Но их отсутствие, как резонно замечает Элиот, еще не определяет сущности и специфики свободного стиха. Сам Элиот уклонился от его характеристики, завершив «Раздумья» утверждением о том, что свободного стиха вообще не существует, «есть лишь стих хороший, плохой или просто хаос». Вернувшись впоследствии к этой теме, Элиот в статье «Музыка поэзии» (1942) писал, что только скверный поэт мог воспринять свободный стих как освобождение от формы. Тем самым Элиот признал плодотворность полемики о свободном стихе, начатой имажистами. Он пошел дальше имажистов, уже в «Раздумьях о верлибре» сделав чрезвычайно перспективный вывод о том, что освобождение от рифмы должно стать прежде всего «освобождением самой рифмы». Элиот поднял вопрос о новых приемах рифмовки, выступив за расширение смысловых возможностей рифмы, которое, как показывает поэтическая практика, сопровождалось увеличением звуковых несоответствий (он следовал примеру французских символистов, выступавших против точной канонической рифмы). В дальнейшем Элиот предлагал использовать неожиданные рифмы, вызывающие «напряженность, нагнетание настроения, а затем — резкий, как спущенная пружина, поворот его».
«Нужно создавать новые ритмы, чтобы выражать новые настроения. В поэзии новый ритм означает новую идею»,— писали Олдингтон и Флинт. Они верили, что индивидуальность поэта получит наиболее полное выражение в свободном стихе, нежели в традиционных формах. Переход к свободному стиху, который наблюдался почти повсеместно на Западе, был связан не только с «исчерпанностью», «истощенностью» традиционных поэтических форм, но и с тем, что «свободный стих с его широким ритмическим диапазоном, многообразным варьированием размера строфы и строки» давал немало возможностей для выражения как огромных событий и процессов, совершающихся в мире и ставших прямо или косвенно объектом поэзии, так и «внутреннего мира поэта в его сложности и нюансированности»17. Для имажистов, чуждавшихся больших социальных тем, жаждавших замкнуться в микрокосме своего эстетического мирка, он служил прежде всего способом выражения субъективных переживаний. Одновременно он был и средством их связи с современностью, ее показателем в их поэзии.
5
Формальные открытия имажистов были значительны, в то время как содержание их поэзии было камерным и изысканным. Поэзия имажистов не имела мощного социального звучания, их тематический диапазон уже, чем у экспрессионистов или унанимистов. Было бы несправедливо утверждать, что имажисты совершенно пренебрегали содержанием, смыслом. Правда, Хьюм любил повторять суждение Малларме о том, что стихи создают не из идей, а из слов. Однако сам Малларме считал, что всякое слово есть сочетание звука и смысла, в поэтическом слове они нерасторжимы; понимали это и имажисты. Они стремились достичь определенной симметрии между звуком и смыслом, формой и сущностью, хотя это не всегда удавалось.
Подобно прерафаэлитам и Суинберну, имажисты устремлялись к красоте, но не находили ее в современности. Бегство в эллинистическую башню не избавляет от горького сознания безвозвратности утраты некогда существовавшей гармонии между человеком и миром. Мысль о гибели красоты, утрате великих духовных ценностей пронизывает многие произведения имажистов. Стихотворение Олдингтона «Хорикос», заслужившее в их кругу чрезвычайно высокую оценку, передает характерные для их поэзии настроения:
Мы отвернулись от груди Киприды ,
И от тебя, Феб Аполлон.
И от лесов, и от холмов, нами любимых.
Мы отвернулись от сияющего дня
И от губ, с чьей нежностью ничто не сравнится.
поля коваными сапогами,
Иссушить траву неистовым пламенем.
Смерть, ты сошла к нам.
Из всех старинных песен,
Мимо темных струй Персефоны,
Осталась единственная,
С которой перед концом мы обращаемся к тебе,
Смерть,
Со своей последней песней.
И все же по сравнению с георгианцами имажисты более современны. Их поэзия, тематически подчас и не. связанная с нашей эпохой, выражала тем не менее настроения, характерные для XX века, они были современными поэтами, даже когда писали об античности или средневековье. В современности же они подмечали несуразности, гримасы буржуазного мира. Обращаясь к своим песням, Паунд пеняет им:
Вы слоняетесь по улицам,
Вы торчите часами на углах, остановках,
Вы наши достоинства не отражаете,
И кончите вы очень плохо.
(Пер. А. Михальской)
Имажисты воспринимали современное буржуазное общество как царство серости и пошлости. Обращаясь к теме большого города, они осуждали машинную цивилизацию, торжество стандарта. Показательно в этом отношении «Детство» Олдингтона. Перед нами человек-узник, подавленный ординарностью городской жизни. Мы видим главную улицу города, по которой с грохотом тащатся грязные трамваи, набережную, пропахшую тухлой рыбой и тиной, музей с мертвыми чучелами. Парк дьявольски скучен, в нем все подстрижено и прилизано, церкви — баптистские, евангелические и католические— все одинаково сырые и холодные. Тусклая безрадостная жизнь обитателей вырисовывается все отчетливее. Проклятие, которое герой посылает богу за то, что он обрек его на это бесцветное существование, звучит в конце стихотворения с еще более трагической силой. Герой сравнивает себя с бабочкой-бражником, которую посадили в коробок, где она изуродовала крылья, и заканчивает горьким признанием:
я не положу куколку в спичечную коробку, ч
тобы бражник осыпал яркую пыльцу,
ударяясь крыльями о стенки тюрьмы.
(Пер. М. Зенкевича)
«бунт», как верно замечает А. Зверев, вылился не столько в критику условий жизни, сколько в «радикальный отказ принять эти условия и ощущение космической несправедливости самой «ситуации», которая предопределена человеку его природой» 18
Образ поэта-бунтаря, поэта, который не в ладах с обществом, с веком, который рвет с привычным укладом и избирает одиночество или мессианский путь, проходит через многие стихотворения Паунда 10—20-х годов.
Жизнь, питающая искусство, наносит художнику незаживающие раны — в этом величайшая трагедия художника. Паунд остро осознает бездуховность буржуазного мира» его враждебность подлинному искусству, но «бунт» Паунда сводится к тому, что он замыкается в мире своей души (новый вариант «башни»), которая жаждет общения лишь с себе подобными:
Всегда тоскую о таких, как я —
О, знаю, что вокруг толпятся люди —
«Они картины наши продают!» О, пусть,
Им не достичь меня, хотя бы рядом были,—
Меня им не достичь, ведь стала жизнь
Огнем, что не преступит
Огнем, что в пепле сером прячась,
Откроется тому, кто первым
Грядет из близких мне.
О, как тоскую о таких, как я,
О, как тоскую
О тех, кто так же чувствует, и видит,
И создает дыханье красоты.
(Пер. А. Михальской)
имажизма. Это понимали некоторые участники движения. Так, Флетчер, отойдя от имажизма, писал: «Недостатком имажизма было то, что посвященным никогда не разрешалось делать выводы о жизни. Поэта побуждали лишь констатировать, но ни в коем случае не анализировать, что приводило к бесплодному эстетизму, который был и остается лишенным содержания... Поэзия просто изображающая, хотя и живо, недолго удовлетворяла меня, ей не хватало человеческого отношения, человеческой оценки» 19
Поэты, не желающие вмешиваться в жизнь, равнодушные к современной действительности, при всех их формальных новациях, при всей неожиданности их ассоциативной образности не могут считаться революционерами в поэзии, а именно эту роль отводит англо-американская критика имажистам. Когда в предисловии к первой антологии имажисты заявляли: «В поэзии новый ритм означает новую идею»,— они были недалеки от истины. Но ритмы, образы, которые они культивировали, сами по себе не привносили в их поэзию нового, революционного содержания. Как замечает И. Кашкин, «отдельные блестящие вспышки красок, гибкая и выразительная смена темпов, богатейшая звуковая игра — все это давало лишь расколотые и чаще всего зрительные образы. Полновесному творчеству мешала присущая имажистам бедность поэтической эмоции и мысли, надуманность и рассудочность воображения»20. Их формальные искания не были связаны с реалистическим обновлением английской поэзии. Слишком узко понимали они задачу приближения поэзии к жизни, видя ее не в наполнении поэзии социальным содержанием, не в изображении современности и даже не в обращении к «прозе жизни», а в борьбе с «романтической расплывчатостью» за «точное и прямое выражение предмета». Вот почему при внешнем сходстве формальных открытий имажистов и таких поэтов, как Аполлинер, Маяковский, Неруда, имажисты не стали великими новаторами, а явились лишь техническими реформаторами стиха.
Подход имажистов к современности был ограниченным. Они смогли выразить ощущения и мысли о своем времени небольшой части буржуазной интеллигенции, передав тоску по красоте и гармонии, исчезнувшей из жизни, и растерянность перед лицом истории. Стихи имажистов подготовили почву для восприятия поэзии Т. С. Элиота и модернистов 20-х годов, в творчестве которых эти настроения были доведены до крайности. Стремясь сделать стих современным, они думали лишь о ритме, образе; большие социальные темы вошли в английскую поэзию с началом первой мировой войны. Споры вокруг имажизма, а в них приняли участие почти все крупные поэты Англии и США,— полемика, которую вели представители этой школы со своими противниками, имели определенные последствия для развития современной эстетической мысли и теории стиха, они положили начало развернутому пересмотру проблем поэзии, который произошел в 20—30-е годы.
Примечания.
2 В декабре 1910 года в Лондоне открылась выставка постимпрессионистов и начались гастроли русского балета (дягилевские сезоны). Англичанам открылась современная музыка: Стравинский, Дебюсси, живопись Ван-Гога, Сезанна, Матисса, Пикассо, русских «мирискусников». Состоялась премьера «Вишневого сада», вышел перевод «Братьев Карамазовых», Глава «психологической школы» модернистского романа проявила большую проницательность, разглядев в этих явлениях контуры тех стилевых сдвигов, которые произойдут в искусстве первой половины XX века, но она явно ограничила масштабы перемен в человеческой природе, замкнув их в эстетические рамки
3. Приверженность георгианцев сельским темам, поэтизация патриархальных устоев позволяли предположить, что название восходит к «Георгикам» Вергилия. Но с большим основанием его связывали с именем короля Георга V, восшедшего на престол в мае 1910 года.
4 Скажи, все так же мощно высятся вязы, /стражи этой святой земли?/ Скажи, все еще возможно отыскать там Красоту? /и Определенность? и Покой?/ Все так же высоки травы, погрузившись в которые можно забыть /ложь, и правду, и боль? О! Все так же /недвижима стрелка церковных часов/ и по-прежнему к чаю подают там мед?
5 В 20—40-е годы георгианская поэзия трактовалась как «поверхностная», «сентиментальная», «социально незначительная» (Л. С. Ward. Twentieth Century Literature. L, 1928; D. Daiches. Poetry and the Modern World. L., 1940). Новое прочтение викторианской эпохи и ее художественных достижений вызвало переоценку и георгианской поэзии в 60—70-е годы (С. К. Stead. The New Poetic. L. 1964; R. H. Ross. Trie Georgian Revolt, 1920—1922. Illinois Univ. Press, 1965; Georgian Poetry 1911—1922. The Critical Heritage. Ed. by T. Rogers. L, 1977).
И все же, несмотря на поворот в отношении к георгианцам, общие выводы даже благожелательных критиков подтверждают, что «георгианское движение не было бунтом против викторианского романтизма, а явилось его заключительным этапом, свидетельствовавшим об исчерпанности традиции».
6 R. Aldington. Collected Poems 1915—1923. L, 1933, p. XI—XII. 12
7 Главными среди заповедей были следующие: «Не используйте ни одного лишнего слова, особенно прилагательного, которое не выявляло бы чего-либо нового. Бойтесь абстракций. Не повторяйте в посредственных стихах того, что было сделано в хорошей прозе... Не стремитесь казаться сверхоригинальным... Избегайте описательности...> Флинт прибавил требования «творить в соответствии с музыкальным ритмом, а не метрономом, непосредственно, прямо выражать сущность явления» (См. 5 Poetry Imagist Anthology, p. 129—132).
8 Высказывания Хьюма приводятся по изданиям: Т. Е. Hultne. Speculations. Essays on Humanism and the Philosophy of Art. Ed. by H. Read. N. Y., 1924; Т. E. Hulme. Further Speculations. Ed. by S. Hynes. Minneapolis, 1955.
9 Своеобразие поэтической ситуации в Англии состояло в том, что глубокое усвоение уроков символизма здесь только начиналось, в то время как в Европе обнаружилась исчерпанность символизма. В свое время А. Саймоне открыл соотечественникам новую французскую поэзию (книга «Символизм в литературе», 1899). Немало способствовал популяризации идей и искусства Верлена и Малларме молодой Йетс. Новаторство Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме и символистов следующего поколения — Лафорга, Кана, Корбьера,— сыгравшее значительную роль в мировой поэзии, раздвинуло горизонты и для английских поэтов.
11 Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы, М., 1978, с. 204.
12 Poetry Imagist Anthology, p. 133.
13 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М., 1965, с. 55.
14 Cвoe кредо он изложил в письме к Э. Коллинзу от 17 января 1913 года: «Моя великая религия состоит в вере в плоть и кровь, в то, что они более мудры, чем интеллект». (The Collected Letters of D. H. Lawrence. N. Y., 1962, vol. 1, p. 180). Вера в интуицию роднит Лоуренса с Хьюмом, но в то время как у последнего она сочетается с тяготением к «порядку», Лоуренс — весь вихрь и беспорядок. Жизнь он видит и признает как пляшущее изменчивое пламя, как вечно струящийся поток. О мировоззрении Лоуренса см. подробнее: Михальская Н. П. Литературно-критические взгляды и теория романа Дэвида Герберта Лоуренса,—Уч. зап, МГПИ им. В. И. Ленина. М., 1967, № 280.
16 A. Alvares. The Shaping Spirit. L., 1958, p. 141—142.
17 Адмони В. Поэтика и действительность. Л., 1975, с. 262—263.
18 Зверев А. Эзра Паунд — литературная теория, поэзия, судьба.—Вопр. лит., 1970, № 6, с, 142.
19 Poetry Imagist Anthology, p. 33.