16
Итак — в Россию. Мир Джойса и мир русской культуры — что общего между ними? — с такого естественного вопроса мы начнем наш Ностос. «Улисс» и его автор входят в контекст русской культурной жизни. Какое место там найдется для них? Существуют ли нити, сходства, сближения, соединяющие роман с этим контекстом? Или «Улисс» в России — явление не только иностранное, но и инородное, способное здесь войти не в жизнь культуры, а только в ее кунсткамеру?
Последний вопрос, разумеется, риторичен. Выше мы уже отмечали множество раз всевозможные параллели и соответствия между творчеством Джойса и русской литературой. Сейчас мы только попытаемся их свести в некое подобие единой картины, а для начала скажем два слова о соответствиях более широких — между Ирландией и Россиею вообще, во всем складе их культуры, истории и национального характера. Подобные рассуждения по самой своей природе всегда зыбки и субъективны — и мы о том честно и заблаговременно предупреждаем читателя.
Хотя имеется и нечто незыблемое: география. Ирландия и Россия — две полярные крайности Европейского Универсума, предельный Запад и предельный Восток. Согласно же старому философскому положенью, крайности сходятся: coincidentia oppositorum. He иначе полагал и Джеймс Джойс: «Кельтский дух во многих отношениях сходен со славянским», — говорил он в своей лекции об Ирландии в 1907 г. Взглянем на общие очертания истории двух стран. Обе они принимают христианство без заметного сопротивления, истово впитывают его и быстро достигают высокоразвитой религиозной культуры средневекового типа, отличающейся духовною напряженностью, аскетическими тенденциями и преобладанием монашеских и монастырских форм. Религиозный накал отражается в национальном самосознании: обе страны прибавляют к своему имени один эпитет, называя себя Святой Остров и Святая Русь. Золотой век святости и просвещения обрывается нашествиями иноземцев: норманнское иго в Ирландии, татарское в России открывают долгий период упадка и бедствий. Что крайне существенно, в обеих странах средневековый тип культуры закрепляется необычайно надолго, так и не переходя в Ренессанс; вплоть до новейшего времени плоды средневекового расцвета оставались самыми яркими достижениями национального гения. «Ирландия осталась единственной страной в Европе, не затронутой художественным и интеллектуальным оживлением Ренессанса», — пишет современный ирландский автор (С. Дэвис). «В Ирландии средние века еще не прошли», — утверждал уже в конце XIX века Владимир Печерин, прожив и проработав в этой стране двадцать лет. Разумеется, о России подобные сужденья — общее место. Вдобавок, оторванность Ирландии от Европы, ее «изоляция на дальнем Западе», куда не дошли римские легионы, — почти столь же традиционный мотив у ирландских историков, как у русских — изолированность России. Крайности сходятся! И не менее, чем в истоках истории, они сходятся опять в новейшее время. Россия и Ирландия вступают в двадцатый век, неся в себе противоречивые семена, зародыши острого политического конфликта и небывалого подъема культуры. Обе страны переживают раскол общества, кризис власти, разгул терроризма. Фении и Народная Воля — признанная, изученная историческая параллель. В ирландской действительности, какою она рисуется и в «Улиссе», и в «Поминках по Финнегану», огромную роль играют убийства в Феникс-парке, совершенные 6 мая 1882 г. членами тайного «Общества Непобедимых». Тут нет ни вымысла, ни преувеличения: эти убийства, быть может, переломили ход ирландской истории. Убитый националистами Главный Секретарь по Ирландии лорд Кавендиш был убежденным сторонником ирландских свобод; чиновник, его сменивший, взял прямо противоположный курс. «Убийства нанесли роковой удар ирландским надеждам на гомруль и на самоопределение», — пишет современный автор (У. Торнтон). Можно ли здесь не вспомнить 1 марта 1881 года?! Но те же кризисные процессы активизируют рост сознания, вызревание умственных и культурных сил и подготавливают наступающий вскоре блестящий расцвет культуры. Toutes proportions gardees, ирландское возрождение, давшее миру Шоу, Уайльда, Йейтса и Джойса, было для Ирландии не меньшим свершением и взлетом, чем для России ее Серебряный Век. Оба явления практически одновременны и оба, увы, предшествуют временам великой разрухи, крови и смут. Семена неизжитого раздора, нерешенных проблем дают всходы, и в обеих странах общественная система не переживает Мировой войны — за нею наступает война гражданская, жестокие и кровавые междоусобицы. Извечный недуг обоих «крайних» обществ Европы — влечение к крайностям, слабость и недоразвитость серединных начал и сил, социального центра и социального консензуса. Это нерадующее сходство тянется по сей день, и на телеэкранах мира подвиги ирландских террористов уже привычно сменяют картины кровопролитий в бывшей Российской Империи. «A Fabric of Disharmony», ткань разлада — а, если хотите, фабрика дисгармоний — озаглавлен исторический раздел в новейшем путеводителе по Ирландии. Совсем неплохо это подошло бы и для России.
— однако не нужно и преувеличивать их сходств, ибо нетрудно разложить совсем по-другому пасьянс сближений и оппозиций — вот, не угодно ли, ленинский вариант: Российскую Империю, конечно, следует сопоставлять с Английской Империей, Ирландия же тогда — «нечто вроде британской Польши» (эту параллель проводил и Маркс); нация угнетающая и угнетенная — две противоположности. Почва для произвола становится еще шире, когда мы вступаем в туманные области национального духа. Тот же Владимир Сергеевич Печерин находил главными чертами ирландского характера «легкомыслие, любовь к приключениям и бродяжнической жизни и отсутствие всякого чувства долга, т. е. нравственного чувства вообще (sens moral)». Корней Чуковский говорил: «Ирландцы мне напоминают наших украинцев». Ирландский историк Э. О'Доннелл, изучавший биографии ирландцев на русской службе, усматривает в. душе ирландской и русской такие сходства: «Оба народа — мечтатели и идеалисты, оба верят в бесов и привидения, оба до крайности религиозны... оба также питают исконную нелюбовь к торговле и состоят из прирожденных воинов». Однако другая автохарактеристика ирландцев не имеет с этой как будто ничего общего: как уверяет известный современный режиссер, писатель, биограф Йейтса М. Маклиаммойр, ирландцы — «люди неизменно консервативные, глубоко циничные и непостижимо терпимые». Последнее мнение, пожалуй, ближе всего к тому общему знаменателю, что вырисовывается из пестроты и разноголосицы всех суждений. Типическими чертами ирландского человека признают художественную и религиозную одаренность (однако и склонность к суевериям), бурливую неуемность натуры, общительность и говорливость, великую любовь к застольной беседе с возлияниями (или к возлияниям с попутной беседой), страсть к шуткам и остротам любого рода, уместным и неуместным, тонким и грубым, эксцентрическим и абсурдным, а особенно — хлестким и ядовитым, не щадящим ни своей страны, ни своей персоны. Снова всё — «крайние» черты, чуждые умеренности и размеренности и во многом созвучные русской психее; не раз представители обеих наций утверждали «духовное родство между двумя народами».
и присутствие этого образа у Джойса часто заметно. Уснащая свой текст непонятностями и абсурдизмами, он явно чувствовал себе оправдание и опору в ирландском, и особенно дублинском, чувстве юмора, каким он его представлял себе (не без известной гипертрофии); он как бы носил при себе умозрительного дублинца, который от души отзывался на его шутки и схватывал на лету его намеки. И в свой черед, связи и общие черты русской и ирландской культур и натур проникали на страницы «Улисса». Другой, не менее важный источник связей и соответствий — духовная ситуация эпохи. Единство европейской культуры и литературного процесса, универсальные факторы, действующие в них, в каждый период порождают некоторую систему корреляций, родственных и соотносимых явлений в разных литературах; и вне этой системы отнюдь не остались Джойс и его роман, при всей их уникальности, которую мы довольно подчеркивали. Искусство Джойса и русское искусство нашего века стояли перед теми же, во многом, эстетическими и духовными проблемами — и где-то, в чем-то их поиски с неизбежностью соприкасались. Наконец, last but not least, у Джойса, как и у всякого художника, были, конечно, свои симпатии, сближения, случаи гетевской Wahlverwandschaft, избирательного родства, которое уже не выводится ниоткуда, ни из каких общих законов, а коренится в чисто индивидуальном, в неисследимой глубине личности и творчества. Как мы увидим, подобные невыводимые сближения можно отыскать и в России.
В те годы, когда автор «Улисса» начинал свой путь, русская проза в лице своих главных авторов уже достигла мирового признания. Джойс знал европейскую литературную традицию досконально, как истый профессионал; и хотя его начитанность в русской литературе не была столь блестящей, как во французской, английской и итальянской, она все же и здесь была совсем неплохой. К сожаленью, однако, слово, стиль, форму он лишь очень неполно мог оценить, ибо переводы с русского в ту пору были почти без исключений убоги.
Отношения Джойса с русскою классикой начинаются с Лермонтова. С Пушкиным они не завязались никак — до нас дошли лишь беглые скептические отзывы, включая такой всеобъемлющий и безапелляционный: «Я всегда считал, что он жил как мальчишка, писал как мальчишка и умер как мальчишка». Но Лермонтова он прочел рано, как раз вовремя, чтобы «Герой нашего времени» успел его сильно захватить и даже повлиять как будто на его первую большую прозу, «Героя Стивена». В 1905 г. «Герой Стивен» оживленно обсуждается в его переписке с братом, и в одном из писем Джойс раскрывает Станни свою связь, не только литературную, но, как оказывается, и биографическую, с русским романом и его автором. (Напомним, что совсем недавно разыгралась ссора и началась лютая вражда художника с бывшим другом Гогарти.) «Я знаю только одну похожую книгу, и это — «Герой нашего времени» Лермонтова. Конечно, моя гораздо длинней, и у Лермонтова герой — аристократ, уставший от жизни человек и отважное животное. Но есть сходство в задачах, в названии, в едкости взгляда. В конце Лермонтов описывает дуэль между своим героем и Г., в которой Г., сраженный пулей, падает в пропасть. Прототип Г., задетый сатирой, вызвал Лермонтова на дуэль. Дуэль происходила на Кавказе, на краю пропасти, как описано в книге. Лермонтов был убит наповал и свалился в пропасть32». — Грушницкий тут недаром обозначен только сакраментальным инициалом. Художник открыто сближает себя с Печориным, а свою прозу и свою едкую иронию — с лермонтовской. Излишне говорить, что в искусстве прозы «Герой Стивен», вскоре забракованный самим автором, никак не чета «Герою нашего времени»; но лермонтовско-печоринскую роль по праву следует отнести в число тех ролей и масок, которые примерял к себе молодой Джойс.
Совсем иное — с Тургеневым. Его и Томаса Харди Джойс находил похожими друг на друга, довольно средними прозаиками, пользующимися незаслуженно высокой репутацией; и не упускал случая поставить обоих на место. Уже в своей первой опубликованной статье об Ибсене (1900) он сравнивает их с последним, ставя неизмеримо ниже: «Рядом с его (Ибсена — С. X.) портретами, психологические штудии Харди и Тургенева... поверхностны и претенциозны. Одним штрихом он достигает того, на что они тратят главы — и добиваются меньшего и худшего». Но при всем том, он не отказывал Тургеневу в известном внимании и даже почтении. В своей триестской библиотеке он имел 11-томное собрание его сочинений и, по крайней мере, однажды, в 1921 г., привел его и в положительный пример, говоря о том, что привязанность к родине, к родным местам не только не мешает, но и необходима для того, чтобы сделаться истинно всемирным художником: «Вспомните «Записки охотника»: насколько это местная, локальная вещь! Но именно из этого ростка он развился как большой интернациональный писатель».
построена на отстраненности и иронии. Горячечная атмосфера Достоевского — он не желал себя помещать в нее, не желал видеть в ней полноправную принадлежность специального авторского дискурса; а без этого в мире Достоевского все сразу становилось неестественным и недостоверным. Джойс рано вынес реальности Достоевского вотум недоверия и придерживался его до конца. Не раз и в разные годы он высказывался о том, что у Достоевского нереальные герои сознаются в выдуманных преступлениях, что в «Преступлении и наказании» нет ни преступления, ни наказания, и т. п. И стоит заметить, что это психологическое неприятие отнюдь не есть реакция на «достоевщину» (горячечность, истеричность, эпилептичность...) со стороны «нормального» и своею нормальностью ограниченного сознания. Авторская психология Джойса никак не может хвастать «нормальностью», это психология явного невротика, вся построенная на дисбалансе, на отклонениях, сдвигах, деформациях: мазохизм, мания предательства, комплекс невинной и благородной жертвы... Эффект психологического отталкивания, ощутимый в его отношении к Достоевскому, — отталкивание не нормы от отклонения, но двух разных отклонений. Но стоит все же сказать, что этот эффект не доходил до принижения роли Достоевского в современном искусстве. В двадцатые годы, когда эта роль была особенно огромна, Джойс в своих разговорах признавал, что Достоевский — «человек, который более, чем другие создал современную прозу» и «это его взрывчатая сила сокрушила викторианский роман»; он сообщал даже, что «Карамазовы» и, в частности, Грушенька, произвели на него глубокое впечатление.
Но, как бы ни было, отталкивание мешало художнику увидеть и оценить многие и важные сходства с Достоевским в своей собственной поэтике, а отсюда (эп. 15) и в антропологии, в представлениях о человеке. Этих сходств, вслед за Джойсом, долго не замечали и другие, и лишь после Бахтина стало невозможно не видеть их. Разбирая поэтику «Улисса» с опорою на бахтинские идеи (эп. 11), мы выделили первой и важнейшей чертой полифонию, плюрализм дискурсов джойсова текста. Но сам Бахтин, как известно, развивает эти идеи с опорой на тексты Достоевского, демонстрируя, что именно в них, как нельзя лучше и ярче, полифония и диалогизм, отказ от дискурса непреложной истины, выдвинуты и развернуты как основоположные принципы художественного мира, который делается из мира Ньютона — миром Эйнштейна. Итак, вся эта область поэтики Джойса — общая с Достоевским. Мы уже описали ее в эп. 11, найдя, однако, некоторое различие между «диалогизмом» Достоевского и «плюрализмом» Джойса: диалогизм — личностное общение, предполагающее экзистенциально насыщенную стихию, дискурс душевности, типичные для русской прозы; плюрализм же — взаимодействие (соприкосновение и сообразование) голосов, присутствующее и в более обобщенном, деперсонализованном, развоплощенном (охлажденном, атомизированном, деконструированном etc etc.) художественном мире, типичном для авангарда и постмодерна. Нетрудно указать и многие другие совпадающие детали поэтики. К примеру, отмечали неоднократно, начиная с Андре Жида, что Достоевский — один из предшественников техники потока сознания. Или еще: и Достоевский, и Джойс питают большой интерес к низким жанрам литературы и пользуются охотно приемами авантюрного, развлекательного, бульварного романа (эп. 14). Однако не станем углубляться в эти детали; для нас любопытней проследить антропологические импликации. Посредником тут послужит нам Алексей Ремизов, недальняя родня обоим. Именно Ремизов (у других авторов, включая и Бахтина, мы не встретили этого наблюдения) заметил у Достоевского обобщенного героя — намеренно универсализованного, предназначенного представлять «человека вообще». Это— Пселдонимов из «Скверного анекдота», ибо — говорит справедливо Ремизов — «что значит «Пселдонимов»? псевдоним кого? Конечно — человека, вообще человека, в поте лица добывающего свой хлеб, чтобы множиться и населять землю «по завету»». Но точно таким героем, как мы довольно говорили (эп. 15), предстает Блум в «Итаке», и новое, «обобщенное» имя, что он получает там, Everyman and Noman, собственно, и не перевести на русский лучше как Пселдонимов! Последний — главный герой вещи, но не сразу видимый главным, а таковым оказывающийся лишь на поверку, в итоге: «если читать рассказ с конца, героем окажется бессловесный Пселдонимов» (Ремизов); и Блум тоже такой герой, не-сразу-главный, негероический. Далее, обобщенность Пселдонимова тянет за собою, конечно, и обобщенность, универсальный смысл всей вещи — и что ж тогда «скверный анекдот»? — да не что иное как удел человека, парадигма человеческого существования, модель мира! Гротескная модель человеческого существования как вселенского «скверного анекдота» в высшей степени в духе Джойса! тут пахнет уже не только «Улиссом», но и «Поминками»... И весь «Скверный анекдот» предстает нам, с умной подсказки Ремизова, как самая джойсовская вещь, а чиновник Пселдонимов, санкт-петербургский Эвримен, опознается как предок Леопольда Блума.
творчестве двух художников. (Кроме, конечно, очевидного: психологизма, зоркого внимания к внутренней жизни и внутренней речи. Еще Шкловский в 1939 г. отметил присутствие вполне выраженного потока сознания в ранней (1851!) толстовской вещи «История вчерашнего дня»). Вместо всего этого, у Джойса — безоговорочное признание толстовского таланта и самая высокая оценка его, граничащая с восхищением. Личность и взгляды Толстого тоже импонировали ему — это читателю понятно без наших слов. Эллманн утверждает даже, что Толстого «он любил больше всех» — не знаю, не будем забывать, что вершиною в искусстве романа Джойс всегда и твердо считал Флобера. Но в любом случае, такой панегирик, какой он воздал Толстому в своем письме к брату от 18 августа 1905 г. — редчайшее у него явление, и стоит привести его целиком. «Толстой — изумительный, великолепный писатель. Он никогда не скучен, не глуп, не утомителен, не педантичен, не театрален. Он выше других на две головы... Он написал письмо в «Тайме» на 13 колонок с обличеньями всех правительств... Английские либералы в шоке. Они бы назвали его вульгарным, если бы не знали, что он князь. Какой-то автор в «Иллюстрейтед Лондон Ньюс» насмехается над Толстым за то, что тот не понимает ВОЙНЫ. Черт побери, я уравновешенный человек, но уж это немного слишком. Вы когда-нибудь слыхали такую наглость? Вы считаете, что автор «Воскресения» и «Анны Карениной» — глупец? Может быть, этот наглый писака думает, что он ровня Толстому, физически, умственно, художественно или морально? Абсурд!» — Приятно закончить подобным текстом рассказ об отношении Джойса к русской классике.
Стоит, пожалуй, сказать и несколько слов о том, каковы были, помимо литературы, его мнения и представления о нашей стране. Никаких неожиданностей здесь не встречает нас; у Джойса не было романа с Россией. Он был западный человек до мозга костей, с острым, отчетливым умом иезуитской закалки, и русский склад души и ума не обладал для него притягательностью. В двадцатые годы Париж был насыщен всем русским, и его художественная элита бурно увлекалась балетами Дягилева, православной службой и славянскими женщинами. Джойс не разделял этих увлечений; в частности, службу нашу он находил растянутою и духовную музыку тягучей. Но зато он разделял стандартные западные представления о России как об отсталой стране с деспотическим правлением и феодальными нравами; об уровне русской культуры Серебряного Века он, возможно, и не подозревал. В том же письме, где он восхищается Толстым, мы читаем: «Твое замечание, что «Личины» (рассказ из «Дублинцев» — С. X.). обнаруживают русскую способность увлечь читателя во внутричерепное путешествие, заставило меня задуматься о том, что же, наконец, люди имеют в виду, когда говорят о «русском». Вероятно, ты имеешь в виду некую дотошную грубую силу в писательстве (scrupulous brute force: собственно, оксюморон — С. X.); однако у тех русских, кого я читал, это не так уж бросается в глаза. Главное, что я нахожу почти у всех русских, это дотошный кастовый инстинкт... русское искусство, по преимуществу, феодальное искусство». Большевизм и его социальные эксперименты также не вызывали у Джойса симпатий и интереса, что он и заявил без обиняков Всеволоду Вишневскому, который посетил его в Париже в тридцатые годы (см. также эп. 17). Трудясь над «Поминками по Финнегану», он брал недолгое время уроки русского языка и достиг его знания, достаточного, чтобы пропустить через словорубку романа сотни русских выражений и слов, но недостаточного, чтобы оценить достоинства языка или читать в оригинале. Можно упомянуть, что, пройдя через эту словорубку, и сам Дублин становится... Балаклавой, по созвучию его гэльского имени — Байле-Атта-Клиф. Примечательно также, что в русском арсенале «Поминок» неоднократно мелькают ЧК и ОГПУ, причем автор отчетливо (насколько тут что-нибудь отчетливо!) проводит их параллель с гестапо. Можно догадываться, что этой неожиданной политической зрелости аполитичного художника способствовал еще один контакт с Россией — самый, пожалуй, основательный из всех его нелитературных контактов с нею. То были многолетние отношения с Полем Леоном (эп. 7), русским евреем и эмигрантом, который в конце двадцатых годов стал его постоянным помощником и юрисконсультом (сугубо бесплатным, по своему настоянию). По всем свидетельствам, это был замечательный человек — умный, деликатный, самоотверженный. В оккупированном Париже он спас архив Джойса, оставшийся в его брошенной квартире, и вскоре после этого погиб в нацистском концлагере.
***
Понятно, что самые существенные сближения между искусством Джойса и миром русской культуры должны быть не в классике, а в новом искусстве, в литературе нашего века. Но о своем отношении к новому русскому искусству художник почти не оставил свидетельств и, по всей видимости, он с ним был не слишком знаком (хотя в журнале «переход», где печатались разделы «Поминок», появлялись также переводы Зощенко, Пильняка и других — и он их наверняка читал или по крайности проглядывал). Поэтому установление интересующих нас сближений — уже не выяснение фактов, а теоретическая реконструкция; и для каждой крупной фигуры, будь то Белый, Хлебников или Бахтин, подобная реконструкция есть особое и серьезное предприятие, покуда отнюдь не осуществленное. Только на тему «Джойс и Белый» имеется ряд исследований, да и те разноречат между собой и не притязают на окончательность выводов. При таком положении вещей, мы можем дать на этих страницах разве что беглые замечания, предварительный набросок картины.
«Джойс и Гоголь» весьма содержательна. Можно без труда собрать богатую, разнообразную коллекцию соответствий, свидетельствующую о родстве двух художников. Их системы поэтики построены на виртуозном владеньи стилем и схожи во многих важных чертах, из коих самой крупной является глобальный комизм, комическая окрашенность письма — где более, где менее сильная, но ощутимая почти всюду, независимо от рода писаний. Для Гоголя, как и для Джойса, комизм несет космизм: он проникает прозу оттого, что он проникает мироздание, присущ самой природе людей и вещей — а вовсе не оттого, что автору так уж любо выступать в комическом жанре. Скорей уж напротив: у обоих авторов комизм приправлен горечью и тяготеет к гротеску, сочетаясь с острою зоркостью ко всему уродливому, пугающему, ко всем черным дырам, зияющим в здешнем бытии. Далее, обширно представлены у них ирония, игра, эксцентрика; является общей тяга к пародии. В последней связи можно провести еще одну параллель, которую необязательно принимать всерьез: в эпопее Чичикова, в упорной его осаде вожделенного Миллиона усматривают иногда (например, И. Золотусский) пародию на «Илиаду»; «Улисс» же — пародия на «Одиссею» (помимо прочих своих отношений с ней). С другой стороны, в фигуре Чичикова есть немалые сходства с Блумом. Это не столь уж далекие друг от друга комические вариации героя плутовского романа: они оба крутятся в гуще людей, наделены предприимчивостью, здравым смыслом и кипучей энергией, оба мечтают о миллионе и без конца строят грандиозные планы, которые всегда проваливаются; миллионные идеи Блума, афера с Венгерской Королевской лотереей, заветные мечты о Флауэрвилле — ведь всё это те же брабантские баранчики, мертвые души и грезы о Чичиковой слободке... Наконец, вполне зримы и неизбежные «антропологические» сближения. Вспомним трехчленную формулу жизненной стратегии Джойса: молчанье, хитрость и чужбина, — разве не подойдет она Гоголю? Оба классика непревзойденные знатоки родной страны, пишут только о ней — но предпочитают это делать, из нее удалившись. Оба в своих отношениях с людьми руководятся среднею частью формулы: лукаво, искусно они заставляют всех окружающих помогать и служить себе — или своему творчеству, своему высокому предназначенью. Оба — «со странностями» (эп. 15), и самая крупная странность, даже загадочность, кроется в финале пути. В конце они оба приходят к удивительному убежденью в особой, сверхлитературной, всемирной и, если угодно, мистической миссии своего творчества. И у обоих в конце — грандиозная и странная вещь с необычными, почти непосильными заданиями, доводящая художника до грани срыва и кризиса. И «Поминки по Финнегану», и второй том гоголевской поэмы по сей день остаются для нас в некоем таинственном ореоле...
«русский Джойс»; и теме «Джойс и Белый» скорее уж подобает увеличительный суффикс: это — темища, в сравнении с темою «Джойс и Гоголь». Здесь — два современника, что внесли капитальный вклад в литературное развитие нашего века, и притом с птичьего дуазо, как шутили встарь, этот вклад всем виделся очень сходным: дело обоих — «экспериментаторство в прозе», введение новых приемов и целых техник письма — анархических, взламывающих нормы, нарушающих все каноны и правила, создающих новые слова, новый синтаксис. О сходстве заговорили уже при жизни обоих; впервые оно утверждалось в статье критика Джорджа Риви в 1932 г33. В 1934 г. некролог Белого (подписанный среди прочих Пастернаком) утверждал даже, что «Джеймс Джойс — ученик Андрея Белого»; и на это в статье А. Старцева34 было замечено поздней, что Джойс никогда и ничему у Белого не учился... В каждом из них видели гениальность (правда, о Белом говорили чаще, что он свою «загубил»). Личность и творчество каждого — огромный мир, и два этих мира, как две галактики или туманности причудливых очертаний, где глубоко наплывают друг на друга, где лишь слегка касаются, а где и расходятся далеко.
Именно расхожденья и преобладают у них в начале пути — вопреки расхожему взгляду с птичьего дуазо. Не впадая в крайность марксизма, можно всё же признать, что происхождение и среда в развитии художника не столь безразличны. Корни Белого — в кругу профессорской элиты русских столиц, что была российским аналогом оксфордских культурных кругов; но к этим последним Джойс относился с неприязненной отчужденностью разночинца. Ранняя деятельность Белого — в лоне символистского движения, типологически соответствующего ирландскому литературному возрождению. Джойс же никогда не был человеком движения, кружка, группы. Его стратегия, и жизненная и творческая, всегда сугубо индивидуальна, и отношение его к кругам ирландского возрождения — задиристый вызов, утверждение своей отдельности и отличности, даже тогда, когда зримых оснований к тому еще почти не имелось (эп. 2). Если же перейти от внешнего мира к внутреннему — различия еще радикальней. Белый — истовый символист, в символизме нашедший выход и приложенье всем сторонам своего дара, создающий сразу и бурно символистскую поэзию, символистскую прозу, символистскую критику и эпистолярию, метафизику и мистику; из всех русских символистов — символист par excellence. В истоках этого редкостного сращенья — некие коренные черты его мировосприятия. Как сам он с блеском раскрыл в своих мемуарах, оно было искони именно «символистским» или, если угодно, «мистическим» мировосприятием, для которого первичный и несомненный факт — существование иной реальности, иных, духовных, миров, отличных от нашего материального мира, но в нем таинственно сквозящих и действующих. Даже больше того. Символизм как таковой видит реальность складывающейся из символов; но в понимании символа он несет в себе разные оттенки, градации. Философский символизм утверждает в символе строгое равновесие чувственного и духовного, их полное взаимное соответствие и взаимную выраженность друг в друге. Но символизм в искусстве, в религии — а также и широкое, обыденное понимание символа — отходит зачастую от этого равновесия, клонясь к спиритуализму, придавая больше ценности и значения стороне духовной. Чувственная же сторона при этом воспринимается как нечто скудное и ущербное, тяжкое и косное, как «грубая кора вещества» (Влад. Соловьев), которую надо отринуть, избыть, освободиться из ее плена — и вопреки ей, сквозь нее достичь царства духа. Обычно подобный символизм сопряжен и с особой душевной атмосферой, с настроеньями экзальтации, томления, истовой тяги к «нездешнему», к иному миру. И символизм Белого — такого именно рода, это лирический и мистический, духовидческий символизм. С ранней юности Белый — пылкий приверженец мистики Владимира Соловьева, из нее восприявший культ Девы Софии. Устремление к иной реальности, узрение всюду и во всем ее знаков — пронизывают его жизнетворчество. Позднее, в период «Петербурга», он столь же истово и пылко принимает антропософское учение, где Доктор Штейнер ввел достаточное для всякого духовидца количество духовных миров, расположив их с немецкою дисциплиной и упорядоченностью.
Для Джойса всё вышеописанное нацело противно и чуждо. Мы это знаем достоверно, без домыслов и догадок, ибо со всею этой интеллигентской мистикой начала века он близко сталкивался и свое отношение к ней выражал открыто и громко. Резюмировать это отношение можно одним словцом, которое он сам и придумал: для Джойса, скептика и агностика, всё это называлось — йогобогомутъ! В Дублине времен молодого Джойса — и Стивена Дедала — мистический символизм, как и в российских столицах, был модой элиты, а мистическою доктриной, где он почерпал для себя откровение и вдохновение, служила теософия Блаватской — молочная сестра антропософии и мишень джойсовых насмешек как в жизни, так и в романе. Как я уж не раз подчеркивал, Джойс отрицал саму основу и суть всех этих воззрений, представление о «духовных мирах», и закрепил свое отрицание многообразно, в том числе, и сквозною темой «Улисса» об «ином мире» как опечатке (эп. 9). В итоге, мир Белого едва ли не диаметрально далек от мира Джойса — но зато он очень напоминает кого-то еще в ирландской культуре. Погруженный в нездешнее мистический лирик и лирический мистик, адепт оккультной доктрины и талантливейший поэт-символист, а еще ко всему — ключевая фигура движения, обновившего культуру страны, — надо ли спрашивать, кому отвечает такое описание в Ирландии? «Белый и Йейтс» — вот та параллель, которую обнаруживает наш взгляд. А «Белый и Джойс», как видим, покуда не столько параллель, сколько оппозиция.
— но тут ее господство ограничивается лишь сферою идейных мотивов. Что же до сути художества, до принципов эстетики и поэтики, то здесь, как и замечалось издавна, у Джойса и Белого, наряду с важными различиями, — глубокая и многосторонняя общность. Поэтому оппозиция двух художников является определяющим фактором только на раннем этапе, пока у них еще не оформилась их уникальная система письма. Чем полней складывалась эта система и чем дальше развивалось их творчество, тем больше и больше убывала роль оппозиции и ярче выступали сближающие моменты. Перед нами традиционная ситуация в жизни искусства: близость художественного видения, художественных интуиции побеждает, в конце концов, различия, внешние для художества. Меняются маски и соответствия, и в следующей фигуре литературной кадрили на месте русского Иейтса — русский Джойс...
Две черты дара или художественного видения двух мастеров всего более определяют их близость: острота внешнего слуха и внутреннего зрения. Оба художника — ярко выраженные слуховики, придающие фонетике, озвуковке письма самое существенное значение, вкладывающие в звуковые слои своего текста важнейшую часть его смыслового содержания — и за счет этой части достигающие кардинального расширения его семантического пространства. «Я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст», — предупреждал Белый, почти буквально перекликаясь с джойсовыми указаниями читателям «Поминок по Финнегану». Очень многое следует отсюда. Конечно — тщательность звуковой инструментовки, пристрастие к звукописи и богатство ее приемов и форм, наклонность к ритмизации прозы, и не на простых монотонных ритмах, а на сложном рисунке, порой уже с элементами музыкальной организации. Все это у обоих налицо, и всё это, в согласии с нашей логикой, с переходом к зрелому творчеству приобретает всё больший вес. Однако еще важнее другое: утверждение в тексте суверенности или даже примата звука, по сути, уже предопределяло художнику путь языкотворчества и экспериментальной прозы, поскольку канонические правила организации текста, будь то синтаксис, грамматика или лексика, отнюдь не ставят во главу угла звуковых аспектов. Работа с последними влекла к ломке синтаксиса в угоду ритму и звуковому рисунку, влекла к взрыву слова в видах освобождения семантических потенций, скрытых в его звуковом образе. И на позднем этапе (у Джойса — в «Поминках по Финнегану», у Белого — в романах «Москвы») такая работа выходит на первый план, отодвигая остальные задачи — а у Белого потесняя, наконец, застарелый багаж его символистской эстетики и антропософской идеологии. «Белого больше всего теперь заботит проблема языка... Белый ломает язык, формируя свою, особую систему языкового общения с читателем», — такими фразами, как бы прямо взятыми из характеристики «Поминок по Финнегану», пишет Л. Долгополов о цикле «Москва». А в «Глоссолалии» Белый пробует нащупать и некие теоретические законы этой ломки, следя пляску речи — движенья говорящего языка, сопоставляя жест и речевой звук и делая смелые заявления: «Звуки ведают тайны древнейших душевных движений... Звуки — древние жесты в тысячелетиях смысла». Под этими заявлениями подписался б, пожалуй, Джойс; конкретные же гипотезы «Глоссолалии» было бы небезынтересно приложить к «Поминкам».
Что же до внутреннего зрения (интроспекции), то его развитость и острота делали неизбежным повышенное внимание к внутренней реальности, миру сознания. В установки художества вошла усиленная ориентация на внутреннюю реальность, стремление проникнуть в нее глубже, чем это умели раньше и, как писал Белый, «осветить прожектором... под обычным сознанием лежащий пласт душевной жизни». И эти установки были блестяще воплощены. Небывалая объемность и яркость, подробность и укрупненность изображения внутренней реальности бросались в глаза и в «Улиссе» и в «Петербурге» и сразу же были признаны главнейшим отличием обоих романов. Необычною была и пропорция, доля времени, проводимого автором и читателем во внутреннем мире. В «Улиссе» внутренняя речь — доминирующий дискурс; «Петербург» же весь в целом определялся автором как роман о «подсознательной жизни искалеченных, мысленных форм» или же «мозговая игра», протекающая в «душе некоего не данного в романе лица» (подобным образом можно бы определить, пожалуй, «Цирцею»). Наконец, и «Петербург», и «Улисс» демонстрируют беспримерное богатство различных форм и горизонтов сознания, образующих головокружительные смешения, смещения, наложения. Плюрализм планов сознания и реальности ставит авторов перед гносеологическим вопросом о существовании твердой основы, безусловно достоверного внешнего плана; и они оба не склонны к простому положительному ответу. Джойс всерьез принимает позицию солипсизма Беркли, раздумывает над нею; Белый же прямо решает вопрос в пользу ирреальности, вымышленности петербургского мира. — Всё это служило поводом для настойчивых сближений двух романов между собой (а также и с психоанализом, научной дескрипцией работы сознания и подсознания). Нет спору, что такие сближенья имеют под собой реальные и наглядные основания; и всё же их справедливость ограничена. В подходе Джойса и Белого к сознанию немало различий, затрагивающих и его трактовку, и принципы описания. Корни этих различий — всё в том же символизме Белого; но, прежде чем перейти к ним, покончим с темой о сходствах.
весь их набор; укажем лишь несколько самых характерных. Во-первых, важною композиционной скрепой служат сквозные мотивы и лейтмотивы, пунктирные сюжетные нити, часто маркируемые определенным предметом или ключевым словом: пунктиры мыла, картофелины, укуса пчелы в «Улиссе», сардинницы, домино, кареты в «Петербурге». Затем, оба художника подмечают и искусно воспроизводят ассоциативный механизм работы мышления, которое постоянно перескакивает от одного мотива к другому, увлекаясь всевозможными ассоциациями. Общий элемент стилистики — многочисленные аллюзии, которые часто развертываются в сложные аллюзивно-ассоциативные конструкции. И, конечно также, общею является тяга к гротеску, иронии и пародии, типичная для Белого разве чуть менее чем для Джойса. Но это сходство — уже из разряда амбивалентных, сопряженных и с некоторыми различиями. Пародия Джойса (эп. 14) — по преимуществу, постмодернистская пародия, несущая двунаправленную иронию, в адрес прототипа и в свой собственный, и тем выражающая специфику постмодернистского сознания. Но Белый гораздо менее в постмодернистской парадигме, чем Джойс, и большинство его пародий вообще не очень пародийны: в них слабо выражен элемент снижения, развенчания прототипа, и ирония направляется всего более в свой адрес, как некое указание автора самому себе — на свою не-новизну и не-самостоятельность. В подобной пародии больше самоиронии и самоуничиженья, нежели самоутверждения, тем паче что пародируемые образцы — обычно из самых чтимых Белым: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Новый Завет. Это вполне отражает общую типологию. В авторском темпераменте Белого — смятение и смирение; в авторском темпераменте Джойса — уверенность и гордыня. Восток и Запад. Православие и Католицизм.
в числе главных и в «Улиссе» и в «Петербурге», полная личного значения для обоих художников. Но уже эта личная подоснова темы у них разнится. Как замечали многие, начиная с Ходасевича, психологическая картина отношений Белого со своими родителями неплохо укладывается в рамки классического фрейдизма; один из современных авторов говорит напрямик, что Белый «явно нес в себе то, что Фрейд обозначил как эдипов комплекс» (Л. Долгополов). Раскрытие темы отца и сына в романах Белого согласуется с такой версией; мотив отцеубийства — один из главных в болезненных и навязчивых кошмарах «Петербурга». Но Джойс, мы помним, всегда отмежевывался от фрейдизма, и заметных признаков эдипова комплекса мы у него не обнаружим ни в жизни, ни в творчестве. Фигура и роль отца в его биографии — совсем иные, чем у Белого или у Эдипа; взять хоть такой эпизод: сын из первых же своих денег приглашает отца съездить вместе, как двум приятелям, в культурно-увеселительную поездку в Лондон! В «Улиссе» тема отца и сына имеет немало граней, не исключая и болезненных, конфликтных сторон; но в их многообразии можно, пожалуй, выделить два лейтмотива: главными во всей теме для Джойса служат мотив Гамлета (пришедший из Шекспира), и мотив единосущия (пришедший из христианской догматики). И от эдипова комплекса, и вообще от фрейдизма, это все далеко.
тщательного наблюдения, точно такого же, какому они подвергают душу, сознание. Но если второе — привычная в литературе (хотя и проводимая нашими авторами глубже, иначе) установка психологизма, то первое — новый элемент: введение в нарратив особого дискурса тела. Джойс считал себя пионером в этом, заявляя гордо о создании «эпоса тела», однако вклад Белого (в основном, в поздних, после «Петербурга», романах) едва ли меньше. Дискурс тела, развернутый на первых страницах «Котика Летаева», не уступит никаким опытам Джойса или иных авторов. Но у него есть специфическое отличие: это — идеологический дискурс, в котором означивание реальности направляется предвзятой идеей — антропософской концепцией рождения как вхождения, «вдувания» сознания в телесную оболочку.
Аналогично, и сама сфера сознания виделась Белым в свете антропософских и символистских идей. При равной зоркости наблюдения, его психологизм не мог быть до конца близок психологизму Джойса, будучи всегда направляем древней мистической интуицией о том, что жребий и долг сознания — прорыв сквозь материальное, косное — к воссоединению с Духом: «Сознание наше должно разорвать свои бренные костные оболочки... возлететь к стенкам черепа и разорвать стенки черепа». Эта мистическая парадигма сбрасыванья оков, высвобожденья, прорыва в простор инобытия — вполне чуждая Джойсу — сквозит повсюду у Белого. Она очень уменьшает близость «Улисса» и «Петербурга», создаваемую общей ключевой темой Города: ноуменальный, фантомный Петербург заметно близок лишь Дублину «Цирцеи», но не всего романа. Она же напрямик связана и с отношением к языку, слову. Для Белого истина бытия — за словом, она лишь пользуется им, как дух — телом, и чтобы ее найти, выйти к ней — надо сквозь слово, сквозь язык — прорваться. Но для Джойса истина бытия — в слове, в самом языке, и ничего нет и не надо кроме него. Одно из проявлений этой полярности, очень зримое и наглядное, — пунктуация у двух авторов. Естественно, что Джойс вообще против нее, ибо слово уже несет в себе всё, все свои отношения с другими словами текста; а когда слова не полностью определяют структуру фразы, оставляя смысловую неоднозначность, — неоднозначность и не должна устраняться, она не дефект текста, а его законный модус. Пунктуация же — вторжение чуждого элемента в живую вязь слов, нужное лишь тупым к слову. Точно такое же отношение к слову и к пунктуации было у Ремизова, который и выразил его с полной ясностью: «Точки и запятые — вся эта ненужная пестрядь, необходимая для тупоголовых». У Белого же — наоборот. Если слово в своей материи — не вся реальность, и художник должен сквозь ткань слов прорываться куда-то к «иным мирам», то пунктуация для него — естественное орудие прорыва, борьбы со словом. Знаками пунктуации и, особенно зримо, бесчисленными своими тире, силится Белый раздвинуть текст, разреживает пространство языка, в нем устрояя просветы, окна, мысля «иных миров» веяние впустить — и порой пунктуации ему для этого мало, и еще он, Белый, особые белые места как в нездешнюю белизну зиянья на странице печатной велит оставить.
Последнее, но, быть может, важнейшее расхождение систем поэтики Джойса и Белого — авторский дискурс. Здесь — одно из главных нововведений Джойса, которого у Белого мы отнюдь не найдем. В отличие от Джойса, Белый никогда не отказывается от того, что мы в эп. 11 называли «истинствующим» или «абсолютным» дискурсом: от речи всеведущего автора — демиурга. Модель реальности в его прозе ничуть не проще, чем в джойсовой (исключая все же «Поминки»), у него в изобилии «мозговая игра», «иглистые кусочки из мыслей», реальность ирреальная, взвихренная, разорванная... — но представляет ее читателю непререкаемый голос, который не только повествует безусловную истину, но еще нередко дает и оценки, и поясненья читателю: это де герой бредит или ему мерещится, снится... Для Джойса это письмо архаичное и отброшенное (хотя еще в ранних эпизодах «Улисса» оно присутствует). Самоустранившийся — или, по Барту, умерший и перевоплотившийся в скриптора — автор отдает слово самой реальности (которая отнюдь не обязана говорить абсолютную истину) и целиком делает свое письмо прямою речью последней.
ее самое говорящей о себе (вводя, иными словами, оппозицию рассказ — показ), выступает уже в иной роли. Как нетрудно увидеть, в бартовой «смерти автора» — изъятии автором своего голоса из своего текста — скрыта, в действительности, куда более высокая авторская претензия. Рассказанная рассказчиком история — не больше чем сделанное ремесленником изделие; но сам за себя говорящий текст — это уже самостоятельное, живое создание, которое может притязать не на сделанность, а на сотворенность, — так что кем явится тогда создатель его? — Итак, переход к модели «письма прямой речью» достаточно прямо стимулирует обсуждавшиеся в эп. 15 люциферические тенденции в поэтике и авторской личности. В «смерти автора», отказе от абсолютного дискурса, рождается фигура двуликая, не только смиренный скриптор, но купно и скрытый люциферьянец. Больше того, этот отказ органически необходим в составе люциферической модели письма. Абсолютный дискурс соотносит текст с широкою объемлющею реальностью, интегрирует текст в нее — и тем делает невозможным для него быть автономной Альтернативной Реальностью, инотворением автора — Люцифера.
Возвращаясь к Белому, мы по той же «диалектической, логике» заключаем, что сохранение у него традиционной модели письма с нескрытым автором-демиургом — или, что то же, автором-ремесленником — свидетельствует об отсутствии у него люциферова комплекса. Нигде в его творчестве, включая и поздние романы, не видно даже зачатков «религии текста», взгляда на текст как на Альтернативную Реальность и на себя как на альтернативного — ergo, люциферического — творца. Тут снова сказываются различия авторских темпераментов: будучи не меньшим эгоцентриком, чем Джойс, Белый совершенно не был столь же ярым индивидуалистом. У него никогда не было имманентной люциферизму силы одинокого самоутверждения и неколебимого самостояния; не было ни способности, ни желания гнуть собственную отдельную линию, не смешиваясь ни с какими группами и течениями. Его личная неуравновешенность, переменчивость, хаотичность соединялась с общими комплексами русского интеллигентского сознания: тягой к стадности, преклонением перед «стихиями», перед «народом», на добрую долю выдуманным... — и результатом были метания, растрата сил, отсутствие иммунитета к болезням времени. Органическая мощь одаренности заведомо не уступала у него джойсовой — или чьей угодно. Джойс писал несравнимо медленней и трудней, страдал от недостатка воображения35 — однако насколько строже и неотступней служил он своему дару! И на итогах это сказалось. Можно считать, пожалуй, что упрямый ирландец, не разменивавшийся на выяснение отношений с мистическим анархизмом и социалистическим реализмом, не подкупавшийся проектами Мировой Коммуны и астральной гармонии, и в их общем и главном деле, художестве, — ушел дальше.
***
На столь обширной почве, как с Белым, творчество Джойса не соприкасается больше ни с кем в русской литературе. В области крупной формы никакие явления у нас нельзя сблизить с романами Джойса в такой же степени, как романы Белого. Но есть фигуры, с которыми эта почва творческого соприкосновения уходит дальше не вширь, а вглубь: затрагивает более глубокие и коренные черты мировидения, творческой психологии, отношения к языку и слову. Неоспоримо и безусловно, на первом месте между ними — Велимир Хлебников. Мы не раз уже, в целом ряде аспектов, отмечали существенные сближения между ним и Джойсом; но далеко не все еще было сказано. В отличие от Белого, Хлебников сближается с Джойсом в самих основах своего мировидения, в модели мира, которую можно проследить в его творчестве. Космос Хлебникова и космос позднего Джойса — одного рода: это космос мифологического сознания с «опространствленным временем» и замкнутой мировой историей, наличной и данной сразу во всей своей целокупности. В полном созвучии с нашими выводами о мире и мифе «Поминок по Финнегану» (эп. 6), исследователи выявляют у Хлебникова «основной миф... краеугольным камнем которого является круговое движение истории и времени» (М. Поляков). В рамках такого мифа история, данная как «поле впереди и поле сзади» (Хлебников), то есть полная совокупность рядоположенных событий, прошлых, настоящих и будущих, характеризуется не динамикою процесса (она здесь и вообще не процесс), а узором событий, в которых художник — он же маг, «времямаз» — открывает сочетанья и переклики, законы их расстояний и повторений. В основе ее оказывается мистика чисел, к которой весьма привержены оба автора (но Хлебников — безогляднее и усердней, отчего и Главное Число мирозданья выходит у него больше: 243 противу 4 у Джойса). В единой картине, где все дано разом и положено рядом, легко снимаются границы не только времен, но и стихий, различных природных царств. У Хлебникова, как и у позднего Джойса, обычны переходы и превращения между ними, «обращение людей в звезды и наоборот звезд в людей», так что Вселенная — «общежитие людей и звезд» («Доски судьбы» — можно вспомнить здесь джойсову астрологию в «Итаке»).
— своя мистика слова, которая для них еще важнее мистики чисел. В основании этой мистики — глубинная интуиция об особой бытийственности языка, в силу которой язык представляет собою истинную и суверенную реальность, не только отражающую реальный мир, но в некоем смысле и содержащую его, тождественную ему. (Идея, очень не чуждая для современной философии, где язык у многих мыслителей — и даже не только «диалогических» — вводится прямо и непосредственно в онтологию, и самое бытие в своей природе оказывается речью. Уместно также вспомнить о Боге — Слове, и весь пролог Евангелия от Иоанна). Выше мы отмечали идентичное или, по меньшей мере, гомологичное устройство истории и языка в «Поминках по Финнегану» (эп. 6), говорили о присущей Джойсу «религии текста», выступающего как автономная, сама за себя говорящая реальность слова, художественной формы (эп. 11, 15). У Велимира все это заложено уже в концепции жанра «сверхповести» и великолепно развернуто в «Зангези». Притом, как и у Джойса, текст понимается, в первую очередь, как звучащая реальность, мир звука; поэту, разумеется, предопределено быть слуховиком. Поэтому мистическое тождество языка и реальности формулируется у Хлебникова как «глубокое сходство звука и судьбы» («Доски») и развертывается в большую тему, подкрепляясь мистикой чисел: и мир событий, и мир звуков равно управляются степенями чета и нечета, отношениями 2m и Зn. Можно предположить, что к этому мистическому тождеству восходит как-то и удивительная — хоть, странно, раньше не отмеченная никем — близость двух знаменитых финалов, «Маркизы Дэзес» и «Анны Ливии Плюрабелль»: финалов, где говорящие персонажи застывают, обращаясь в недвижную природу. В мире, что тождественен языку, в мире «религии текста», конец речи равнозначен концу жизни, и конец текста — концу мира.
областях. Откроем «Ка», четвертую главку: «Ка печально сидел на берегу моря, спустив ноги...» — и нас поразит сходство с «Протеем», третьим эпизодом «Улисса»: здесь тоже — медитация на морском берегу, медитация героя — Протея, что, цепко вглядываясь в пестрый сор моря, ищет «прочесть отметы сути вещей», наблюдает и сам испытывает бесконечные превращенья. Сходны мотивы, образность, ритмы прозы; вот хотя бы: «Студенистые морские существа, разбитые волнами, толпились у берегов, пригнанные сюда ветром, скитаясь мертвыми стадами...», — это из «Ка», и это вполне бы могло быть из «Протея». Но, помимо частных примеров, родство выражается и в более общем, в появлении у обоих художников некоторой новой модели письма и текста. Когда миром нарратива оказывается мифологический Универсум с его пространством всех данных сразу событий, это влечет к определенной смене принципов композиции. Линейное (последовательно-хронологическое) развитие сюжета перестает быть естественным при описании реальности, где все дано сразу; напротив, естественным делается веерное развитие, когда выбранное событие просматривается сразу с полным веером своих коррелатов и отражений в разных слоях времени и разных контекстах. Этот веер включает все разнообразные мифические и архетипические соответствия данного события или образа и раскрывает его смысловое, парадигматическое содержание. В терминах современной теории текста, синтагматическое развитие (сюжетное, горизонтальное) в такой модели уступает первенство парадигматическому (архетипальному, вертикальному) — а поскольку оно всё же не исчезает целиком, то сочетание обоих принципов и дает веер. «Джойс по любому поводу склонен остановиться и начать взбираться по парадигматической лестнице» (Р. Шоулз). Еще более к этому склонен Хлебников (тем паче, в поэзии парадигматическое развитие вообще типичней, чем в прозе). Веерную композицию мы можем видеть и в позднем «Улиссе» (особенно явно в «Итаке») и в поэмах и сверхповестях Хлебникова; еще один пример ее — поэтическая система Мандельштама с его стихами — «двойчатками» и принципом равноправия вариантов — как ступеней парадигматической лестницы или башни, ассоциируемой с каждым стихом. Но не забудем еще: раскрытый полностью веер есть круг! Главный архетип мифокосмоса, о котором мы уже говорили в связи с «Поминками по Финнегану» (эп. 6). «Поминки», максималистский текст, притязающий развернуть въявь все сущие парадигматические потенции, есть уже не веер, а круг. Теперь мы видим, что это не только внешний, но и внутренний их образ и форма; тождество модели текста и модели истории получает более глубокий смысл. И всё это Хлебникову тоже совсем не чуждо.
Конечно, нужно сказать и о словотворчестве, столь характерном общем отличии двух мастеров. Здесь уже картина амбивалентна, перед нами отнюдь не одни сходства. Бесполезно пытаться сопоставлять причины, побуждения к словотворчеству: в конечном итоге, они глубоко иррациональны, неисповедимы; как мы уже говорили (эп. 7), истоки их кроются в тайне личности, тайне дара, в отношениях, что связывали каждого со словом. Лишь некоторые черты этих отношений открыты нам. Выше мы характеризовали их как двойственные отношения господства-рабства. Можно еще сказать, что и у Джойса, и у Хлебникова, это — отношения полного доверия к языку, жизни в нем, безраздельного погружения в него — в противоположность отношениям борьбы и прорыва у Андрея Белого, «обменявшего корни на крылья» и видевшего в языке не только дом смыслов, но и оковы материи. И, разумеется, достаточно открыты, прослеживаемы принципы их словесной работы. В начале был звук: это — заповедь, общая для всех, для Белого, Хлебникова и Джойса (впрочем, Белый еще выделяет особо первоисток, лоно звука — празвук, ритмо-смысл). Звуковой образ слова — сразу исток, арена и орудие словотворчества, источник новых значений и слов. Однако и техника, и направляющие ориентиры, а отсюда и сам «новый язык», поле творимых слов, у Джойса и Хлебникова — разного рода. Джойсова семиотическая гибридизация или же «сверхоплодотворение слов» (эп. 7) — метода, крайне далекая от хлебниковского принципа «свободной плавки слов», и возникающие создания — «самовитое слово» Хлебникова и «сверхплодовитое слово» Джойса — существа разные, с разными повадками, хотя они и могут быть равно фантастичны. В отличие от Джойса (и Босха) Хлебникова как будто не тянет к микротехнике — к парциальным дискурсам, смысловому гиперуплотнению письма и предельному нашпиговыванию слова добавочными значеньями. Принципиально разнится и спектр привлекаемых значений. Новый язык Джойса всеяден, в него вовлекаются все языки всех семейств и эпох. У Хлебникова совсем иное, селективное отношение к стройматериалу. Он мыслит свое словотворчество как расширение русского языкового космоса, оживляющее его древние общеславянские пласты и привлекающее материал почти исключительно славянских языков (хотя пуристский принцип полного запрета неславянизмов и был позднее ослаблен). Это творчество он хотел сделать органичным, отвечающим духу языка, творящим не насилие над ним, а пробуждение, расковывание его собственных потенций роста. Он упорно думает над законами жизни и развития языка и подчиняет свои неологизмы этим законам. Но Джойса мало заботит история и органика языка, в своем подходе к нему он синхронист, а не диахронист (разве что за вычетом «Быков Солнца»), и главное для него всегда — жесткое задание, налагаемое на язык извне, из его замысла и твердого плана. И по всему вероятию, в большинстве из своих неологизмов он вполне согласился бы признать не полноценные пополнения языка, а только «окказионализмы» или «слова на случай» — одноразовые образования, годные и осмысленные лишь в том контексте, где они рождены.
— индивидуалист, урбанист и космополит, сознающий ирландские истоки своего творчества и ценящий их, однако трезво отказывающийся возводить их во вселенский идеал, устраивать из национальной истории и народного быта идиллию и утопию. Но именно это было весьма свойственно Хлебникову. Заветный мир его мысли — социально-мистическая утопия в духе Николая Федорова, в которой идеи братства и труда возведены в степень мистических основ бытия. Это — ретроутопия, ориентированная к древности, к национальным и патриархальным корням: важнейшую роль в ней играют славянская архаика, мифология и фольклор — не городской, как у Джойса, а сельский и древний, воспринятый как хранилище и зеркало идеализированной соборной стихии народного бытия. Укорененность в этой стихии для него conditio sine qua non, он человек соборного сознания, порицающий «уход от народа в гордое Я» и для своего творчества видящий опору в том, что «в деревне, около рек и лесов до сих пор язык творится». Но Джойс нимало не ощущал нужды в соборной санкции на свое художество и нисколько не думал, что оно ценно лишь как часть некоего общенародного дела. Вновь скажем то же: Россия и Запад...
***
— оба на одной, на западной стороне, когда речь идет о соборности, внутреннем смирении и прочих сакраментальных аксессуарах русского менталитета. Будет справедливо сказать, что у создателя «Броненосца» тоже не было романа с Россией, хотя он, в отличие от создателя «Улисса», жил в ней. «Хе-хе-се» — хорошее словцо, правда? — это так Эйзенштейн величает храм Христа Спасителя... Но у него была прочная связь с русской революцией и с порожденной ею специфической культурой советских двадцатых годов — культурой, в которой он сам был одной из главных и ярчайших фигур.
Связь завязалась по стечению обстоятельств, закрепилась выяснившимся сходством темпераментов и все двадцатые годы была бурной и плодоносной. Поздней она перестала давать партнерам удовлетворение, однако тянулась — как бывает часто — на почве взаимных деловых интересов. Исходные обстоятельства заключались в неспособности Эйзенштейна самому освободиться из-под гнетущей власти семейной традиции и отцовской личности. Ученым еще до сих пор неясно, освободила ли пролетарская революция русский пролетариат, но в том, что она освободила одного немецкого буржуазного юношу из Риги, сомнений нет. «Если бы не революция, то я бы никогда не «расколотил» традиции... Я ориентировался всегда на папеньку... До известного возраста равнялся на папеньку во всем». Эйзенштейн никогда даже отдаленно не был ни большевиком, ни марксистом, но он сразу увидел, что революция нужна и полезна для его личной ситуации, а созданная ею новая русская действительность созвучна многому в его натуре. Так с самого начала определился тип отношений — странный, а, если угодно, наоборот, следующий извечной модели отношений художника с действительностью. Обращаясь к «всеобщему» — социальному, историческому, политическому содержанию — художник переводит его в иной дискурс, дискурс собственной личности: выворачивая его внутренней стороной наверх, находит в нем материал для решения своих внутренних проблем и превращает этот материал в искусство. Внутренних проблем у Эйзенштейна было немало: он много более «фрейдистский человек», человек эпохи психоанализа, нежели Джойс. Помимо отношений с «папенькой», навязчивыми мотивами его подсознания были жестокость, насилие, кровь, секс. Под видом революции и классовой борьбы было очень удобно их выражать; лишь с сексом была заминка, и этот мотив так почти и не вышел за пределы архива художника. С Джойсом здесь пока мало общего. Конечно, и у него было свое подполье, где гнездились мотивы измены и предательства, мазохизма и прочих извращений, включая столь экзотическое как копрофилия36. Но он избрал (если мы выбираем такие вещи) другую модель отношений с действительностью, открыто поставив внутреннюю реальность и ее проблемы на первое место и заявив, что ничто иное его не интересует. Поэтому в «Цирцее» кошка называется кошкой и мазохизм представлен как мазохизм, а не страдания пролетариата под гнетом буржуазии.
и оспоримы. В данном случае, однако, мы можем говорить с большей уверенностью, ибо сближения делал сам Эйзенштейн, к тому же, вовсе не голословно. В отличие от Джойса, он писал и теоретические тексты, весьма яркие, где развивал собственную теорию киноязыка, художественной формы, какою она живет в кино. Главная особенность этой формы — динамизм: художественная форма в кино — непрестанное движение форм. Способность различать эту форму, видеть реальность как движение форм — основа киноталанта, особое кинозрение, которым в высшей степени был одарен Эйзенштейн. Есть множество описаний сцен, где работают движущиеся люди — строители, грузчики; но кто, кроме прирожденного человека кино, вот так увидит солдат, строящих понтонный мост: «движение тел, с разной быстротой снующих по графику расчлененного пространства, игра пересекающихся орбит, непрестанно меняющаяся динамическая форма пересечения этих путей — сбегающихся в мгновенные затейливые узоры с тем, чтобы снова разбежаться в несводимые ряды».
— монтаж: переустройство отснятого материала путем его расчленения, отбора и нового соединения. И тут мы добрались наконец до сферы соприкосновения с Джойсом. Именно техникой монтажа можно по праву назвать метод, которым Джойс строит в «Улиссе» дискурс внутренней речи (поток сознания, внутренний монолог). Когда же кино обращается к задаче раскрытия внутреннего мира человека — или хотя бы к задаче учета сдвига, преломления реальности в человеческом сознании — в нем неизбежно возникает аналог, киновариант внутреннего монолога. Близость литературного и экранного монологов оказывается кардинальной, поскольку совпадают и техника работы, и тот материал, к которому она прилагается: содержание сознания. И в «Броненосце Потемкине» и в «Октябре» есть целые части, которые, как выразился Эйзенштейн в статье «Одолжайтесь!» (1932), «на киноучастке культуры выразительных средств движутся по сродственным путям» с потоком сознания в «Улиссе». Комментаторы его Собрания сочинений здесь уточняют: «Эйзенштейн имеет в виду те монтажные построения, которые продиктованы... логикой внутреннего образно-мыслительного процесса», приводя в качестве примеров «монтажные тропы»: Керенский — павлин, меньшевик — арфа, и «интеллектуальные монтажные фразы», как то подъем Керенского по лестнице Зимнего дворца, с приветствующими его статуями и перебивами помпезных титров. Комментарий полностью прав. «Монтажный троп» (кинометафора) и «интеллектуальная монтажная фраза» — два вида визуального содержания, показываемого с тем преломлением (или добавлением, или трансформацией), которое он получает в сознании. И в точности так даются в потоке сознания у Джойса визуальные содержания, воспринимаемые Блумом. Подъем же Керенского в «Октябре» — удивительный пример полной переклички двух искусств и двух мастеров: ибо в «Эоле» — абсолютно такая же монтажная фраза — подъем-вознесение «величественной фигуры» Брайдена по парадной лестнице редакции. Из одной этой фразы ясно, как далеко идет сходство художественного мышления двух мэтров: оба работают в ключе язвительной иронии и на мастерской игре-оппозиции внутреннего и внешнего планов — и открывают один блестящий прием: подъем героя, показанный как его снижение — или, если угодно, снижение героя, данное через его подъем37.
Обдумывая по горячим следам опыт «Октября», найденные в нем новые средства — близкие, как мы видели, поэтике Джойса — Эйзенштейн в 1928 г. Приходит к концепции «интеллектуального кинематографа», согласно которой центром внимания в кино должно стать сознание человека. Художник решает, что важнейшая задача кино — претворение мыслей, идей в эмоционально воздействующие образы; и отсюда следует, что строй киноязыка должен быть подобен строю сознания, ибо последним производится, собственно, та же работа. Понятно, что на данном этапе его сближение с Джойсом еще более нарастает. И точно в эти же месяцы — надо полагать, не случайно — он раздобывает и прочитывает «Улисса». То была встреча в небывало подходящий момент! Трудно сказать, что больше поразило его: сама книга или же глубина джойсовых совпадений с его собственными мыслями, поисками и находками. Впечатления от знакомства он передавал так: ««Улисс» пленителен... В языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка». Открывается период, который специалисты порой так и называют: «период увлечения Джойсом». Об увлечении можно говорить по праву; некоторые суждения Эйзенштейна звучат едва ли не так, что техника Джойса — готовое решение главных вопросов киноискусства. В статье «Одолжайтесь!» он утверждает, что внутренний монолог должен стать главным и универсальным методом звукового кино: «Как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, конечно, — монолог» (курсив автора). Притом, он подчеркивает, что не всякий литературный внутренний монолог, а именно джойсов близок и ценен для кино, ибо у других авторов — например, у романтиков, у Дюжардена — в этом монологе нет даже тени джойсовой виртуозной техники монтажа. Он постоянно размышляет о Джойсе и говорит о нем почти во всех своих текстах. Вот основные вехи того «периода увлечения», примерными границами которого можно считать 1928—1934 годы:
«Улисса» и «Портрет художника в юности»; отвечая на анкету журнала «На литературном посту», он впервые говорит о значении Джойса для кино.
1929: Э. обдумывает проект экранизации «Капитала» Маркса и предполагает, что ее форма и язык должны быть основаны на приемах Джойса.
«Как делается пафос», Э. включает туда характеристику творчества Джойса (статья осталась неопубликованной).
«Анны Ливии Плюрабелль». «Нового встреча вносит немного», — заключает Э. в мемуарах свой рассказ о событии. Там же он отмечает момент некоего абсурда: в беседе Джойс «с жаром просил меня непременно показать ему мои фильмы» — но после беседы Э. заметил, что писатель — на грани слепоты.
«Встреча с Джойсом в Париже натолкнула на новую... цепь мыслей — теорию внутреннего монолога... Идея внутреннего монолога, судя по мемуарным записям Э., возникла у него в связи с намерением экранизировать роман Джойса «Улисс»» (Р. Юренев. Сергей Эйзенштейн. М. 1985, т. 1, с. 251, 287).
1930: Э. делает в Голливуде сценарий и монтажные наброски по «Американской трагедии» Драйзера: прямое и сознательное использование техники Джойса в кинопрактике.
«Одолжайтесь!» Э. резюмирует свой взгляд на Джойса и свой опыт применения его техники.
1933: набросок статьи «Гоголь, Джойс и МММ» (последнее — название комедии, над которой он тогда работал).
«Улисса» и его автора сохранилась у Эйзенштейна до конца жизни, и в текстах последних лет по-прежнему мелькают восхищения и хвалы: «великий Джойс», «бессмертные монологи Блума»... — венчаемые фразою в мемуарах: «Джойс — воистину колосс»38. о перспективах киноиспользования Джойса. Взгляды художника на монтаж, внутренний монолог и кино в целом, развиваясь, достигли нового этапа — и на этом этапе значение Джойса стало ему представляться не столь глобальным. Это не разочарование в нем, оценка его достижений, мы видели, не снижается — но зато повышается оценка дистанции между кино и литературой. У Эйзенштейна складывается позиция «киноцентризма» — убеждение в том, что художественные возможности любого искусства принципиально бедней, ограниченней, нежели возможности кино, и только кино способно достичь идеальной цели искусства как такового — «строем своим, методом своим в возможной полноте воссоздать, отразить действительность — прежде всего сознание и чувства человека». Он это доказывает в статье с откровенным названием «Гордость» (1940), и здесь же мы находим его финальную оценку роли Джойса. Джойс все-таки сумел достичь высшей цели, и «Улисс» — «предельное воссоздание того, как действительность отражается и преломляется в сознании и чувствах человека». Но он достиг этого вопреки законам своего искусства. Литература в самой природе своей несет сковывающие ограничения, и потому за предельность воссоздания «заплачено ценой полного распада самих основ литературного письма, ценой полного разложения самого метода литературы и превращения текста для рядового читателя в абракадабру». Поэтому Джойс — не образец для кино, а только предел, крайняя ступень, докуда могут дойти — притом, с тяжелыми жертвами — несовершенные «прежние искусства» (термин Э.!) «После Джойса следующий скачок — кино».
Такая позиция не свободна от возражений, но, как всегда у Эйзенштейна, за ней — практический опыт, и, в первую очередь, опыт его работы по пресловутой звуко-зрительной проблеме, которой мы уже не раз касались. Мы говорили в эп. 12, что для джойсова потока сознания сочетание звукового и зрительного рядов, действительно, представляет трудность, которая коренится в самой природе вербального дискурса и которую Джойс, на наш взгляд, до конца не преодолел, ибо она в принципе непреодолима. Преимущества кино тут реальны — и Эйзенштейн, кажется, сумел их реализовать в полной мере. «Кажется» — потому что этой реализации мы не можем увидеть. В «Одолжайтесь!» мастер описывает оставшиеся в Голливуде монтажные наброски к «Американской трагедии». Я приведу это вдохновенное описание целиком: своим поражающим богатством оно свидетельствует, что поток сознания в «Улиссе» еще не предел искусства. Оно рисует нам полное, идеальное решение звукозрительной проблемы.
«Что это были за чудные наброски монтажных листов!
— «интеллектуально» и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой бегущей безобразной зрительности...
то бежали зрительные образы при полной тишине,
то включались полифонией звуки,
То первое и второе вместе.
То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя, как бы в лицах представляя внутреннюю игру, борьбу сомнений, порывов страсти, голоса рассудка, «рапидом» или «цейтбломом», отмечая разность ритмов того и другого и совместно контрастируя почти отсутствующему внешнему действию: лихорадкой внутренних дебатов — каменной маске лица».
«Цирцее» о жесте как универсальном языке будущего. Слова эти он поставил эпиграфом к английскому переводу «Одолжайтесь!»
немногие, он точно видит его место в современном искусстве — говорит о его противоположности сюрреализму (ср. эп. 7) и утверждает за ним статус особого направления, перечисляя современные течения так: Джойс, футуризм, сюрреализм... Анализируя «Пенелопу», он развивает идею о том, что в сознании сочетается древний пласт нерасчлененной, текучей мысли и более поздний пласт мысли дискретной, дробящей, аналитической — и в преддремотном сознании древний, глубинный пласт всплывает наверх. (По Джойсу, мы помним, непрерывное мышление — женское, дискретное — мужское. Если согласиться с обоими гениями — выходит бестактность: женское мышление — архаичное, примитивное...) Но главная джойсокасательная тема — внутренний монолог, которому Эйзенштейн посвятил множество разработок39«Кроткой». Он углубляется в структуру потока сознания, замечая, что, как и в монтаже, ключ к построению дискурса — в учете взаимодействия стыкуемых элементов, приводящего к их «сдвигам»; законы же этих сдвигов заложены в психологии восприятия. Наконец, он сопоставляет «Пенелопу» с монодрамой Николая Еврейнова «Представление любви», как две попытки воспроизвести непрерывное течение смысла.
— не единственная почва сближения двух мастеров; но в других общих темах они, как правило, расходятся куда больше. Помимо главного, гиперзоркости к внутреннему миру, рождающей сходный тип психологизма и сходную технику внутреннего монолога, их общими чертами — впрочем, крайне распространенными, почти массовыми в искусстве нашего века — можно считать тягу к мифологизму (растущую с развитием творчества), мотивы карнавализации, острую ироничность. Но все это — довольно ограниченные сближения. Мифологизм «Мексики» и «Бежина луга» далек от мифологизма «Поминок»; карнавал «Ивана Грозного» и темами, и атмосферой очень не джойсов карнавал; и если ирония «Октября», как мы отмечали, бывает сродни «Улиссу», то в целом ирония Эйзенштейна — гораздо более лобовое средство. Различно решается и тема Отца и Сына, важная для обоих художников, однако замешанная у Эйзенштейна на комплексах и фрейдизме (как и у Белого, но в отличие от Джойса). На поверку, встреча их поисков и решений в поэтике не означает особой близости творческих натур; и хотя их искусству присущ до известной степени общий тип психологизма, им самим ничуть не присущ общий психологический тип.
Прямых оппозиций у двух художников не меньше, чем совпадений. Вот главная, пожалуй, из них: Джойс — утверждение индивидуализма, отрицание политизации искусства, отрицание всякой массовости и политики вообще; Эйзенштейн — утверждение «искусства масс» и политической роли искусства, отрицание искусства камерного, индивидуалистического (что вполне совместимо с вышеотмеченною чуждостью духу соборности). Джойс — отрицание революции как мнимого обновления и реального кровопролития; Эйзенштейн — художник революции. Джойс — приватизация человека, Эйзенштейн — коллективизация человека, если требуется, насильственная. Насилие — это следующая резкая грань между ними. Мы уже говорили о тяге Эйзенштейна к жестокости. Он и сам об этом писал, однажды даже перечислив, с вызовом и со вкусом, длиннейший список кровавых сцен в своих фильмах. Противоположность Джойсу, рисующему насилие лишь в пародиях, питающему отвращение к любой жестокости, — диаметральна. Но нить отсюда ведет и к более крупным характеристикам личности. Критики до сих пор спорят, является ли любовь главной идеей «Улисса». Возможны разные мнения, однако бесспорно, что идея любви тут, по меньшей мере, одна из главных. У Эйзенштейна — снова обратное. Во всех вещах до единой, это — художник ненависти: классовой, национальной, кровной, примитивно-атавистической... — всех видов и вариаций. Мир Эйзенштейна поистине движим ненавистью — в прямую противоположность миру Божьему, где, по свидетельству Данта, Любовь движет Солнце и все светила. Люциферические тенденции в этом мире несравненно сильней, активней, чем в мире Джойса, где, в основном, дело ограничивается «текстуальным сатанизмом» (эп 15). Гораздо резче у него и мотивы богоборчества, вражды к христианству, к Церкви. Лишь в самом конце жизни, после «Грозного», стихает как будто люциферический порыв и напор, укрепляются связи с русской классикой — и все более прочно в его мир входит Пушкин.
— Белый, Хлебников, Эйзенштейн — пожалуй, уже никого не укажешь в русской культуре, чье творчество было бы по-настоящему созвучно джойсовскому, входило бы в глубинное соприкосновение с ним. Но сразу следом за ними надо вспомнить Ремизова, которому Джойс тоже, несомненно, сродни. Мы не раз приводили его суждения о прозе Джойса, меткие, вскрывающие ее коренные принципы (примат слуха над зрением, разложение языка, «встряхивание» синтаксиса) и к тому же, всегда сочувственные, одобрительные. В их свете можно было бы ожидать, что собственная проза Ремизова будет чрезвычайно близка к джойсовской. Однако на деле особенной близости не обнаруживается. В своих размышлениях о слове и языке Ремизов шире, смелее, радикальней, чем в своей художественной манере, являющей собою некое скрещение русского сказового стиля и гофмановых коллажей из яви, сна, видения и просто фантазии. И все же элемент внутреннего родства двух художников неоспорим. Пусть Ремизов в своей прозе проделал со стилем и языком гораздо меньше того, что проделал Джойс и что рисовалось в мыслях ему самому; но он — из той же породы призванников Слова, завороженных словом, и в этой своей завороженности — «этологичееки инаковьгх» (эп. 15). К уже отмечавшимся их сближеньям можно было бы добавить немало — к примеру, ревизию границ между жизнью и литературой. У Джойса жизнь художника избирается главным материалом его искусства, и тот же выбор делает Ремизов в обширном цикле своих эмигрантских вещей, начиная с «Кукхи» (1923) («Взвихренная Русь», «Мышиная дудочка», «Петербургский буерак» и др.). При этом, в обоих случаях художник вовсе не переходит в автобиографический жанр, но создает некую новую вариацию, производит эксперимент с автобиографическим материалом, и было бы небезынтересно эти эксперименты сравнить. Очень возможно, кстати, что не только Ремизов, но и Джойс видел какую-то общность в их творческих устремлениях, ибо, при всей минимальности его интереса к современным прозаикам, он знал о творчестве Ремизова и интересовался им (подобную информацию ему мог доставить Леон, а также и Диксон, о коем см. ниже). Про этот интерес рассказывает Набоков, и рассказывает как про некий странный курьез — что не делает чести его пониманию Джойса. Как и Ремизова, конечно.
может показаться натянутым, даже абсурдным — и напрасно:это реально есть. Не делая общих выводов, это заметил еще Святополк-Мирский в 1929 году. В небольшой рецензии на «Египетскую марку» и на «Повесть» Пастернака в парижской газете «Евразия» он отмечает общность художественного видения Джойса и Мандельштама: «Материальный мир, хотя и осложенный новизной апперцепции, не получает никакой многозначности, а принимает единственные статуарные формы, как висящая на спинке стула визитка. Эта черта сближает зрительную образность Мандельштама с зрительной убедительностью Джойса. Ср. особенно с знаменитой сценой первой части Ulysses, где Стивен идет по берегу моря во время отлива.» Параллель Мирского совершенно справедлива; как справедливо и то, что в отмечаемой им черте Мандельштам вполне акмеист, и оба они с Джойсом — антисимволисты.
и самостийные максималисты: художники, что искали и нашли некий личный, собственный путь и принцип художественной экспансии, выхода за пределы традиционной манеры; и воплощали этот принцип радикально, максималистски, возводя его в абсолют. Художниками этой породы богато новое русское искусство. Вот — Платонов. Его художественная система еще совершенно не реконструирована, не разгадана, и я не рискну экспромтом сопоставлять словесное искусство двух мастеров. Но мне ясно другое: есть глубокие связи между Платоновым и Джойсом в их мифологии. Начнем немного издалека. Этнографы и антропологи говорят, что в древних пластах сознания прочно заложены два динамических архетипа, образы или парадигмы двух первичных, элементарных движений, составляющих единую оппозицию: движение внутрь, к себе и движение вовне, от себя; возвращение и выступление (исступление). Они, в частности, служат двумя первоэлементами, протофигурами, знаками ритуального танца — одного из древнейших языков человечества. Как большинство архетипов, два протодвижения мифологизируются и сакрализуются. С движением внутрь соединяется мифологема Деметры — Персефоны: в антропологическом плане, мифологема судьбы (исполнения) человека как возврата в утробу, в родимое лоно; в космическом плане, мифологема судьбы (исполнения) мироздания как возврата в исток, сжатия, ухода в точку. С движением вовне соединяется мифологема Диониса: в антропологическом плане, мифологема судьбы человека как расточения по всем стихиям бытия, разъятия, распятия (родство дионисийства и христианства); в космическом плане, мифологема судьбы мироздания как беспредельного, запредельного расширения, выхода за свои пределы. Этап сакрализации означает возникновение определенной мистерии, сакрального действа, в котором воспроизводится, «правится» ключевая мифологема; и две названные мифологемы как раз и отвечают двум главным знаменитым мистериям Древней Греции: орфическим мистериям Диониса и элевсинским мистериям Деметры. Наряду с классической оппозицией Ницше: Дионис — Аполлон, как видим, имеет смысл и другая оппозиция: Дионис — Деметра (аналогично, в мистике иудаизма и ислама присутствует оппозиция расширение — сжатие).
Возвращаясь к искусству, мы можем заметить, что нашу оппозицию можно проследить и в творчестве художников с развитым мифологическим пластом художественной системы: можно различать орфических художников и элевсинских художников. И нет сомнения, что и Джойс и Платонов — ярко выраженные элевсинские художники; у них обоих мифологема возврата в исток, в утробу, в родимое лоно — в числе глубинных и коренных, формообразующих мотивов творчества. Сцена смерти машиниста-наставника в «Происхождении мастера» выписывает эту мифологему явно и крупно, с богатством деталей: умирающий ощущает себя в «тихой горячей тьме», и это — «теснота внутри его матери», и он «снова всовывается меж ее расставленных костей» etc. etc. Вся мистика «Котлована» — мистика возвращенья в Землю, устремления вглубь, внутрь — есть элевсинская мистика. Очень легко умножить эти примеры. Что же до Джойса, то у него с элевсинской мифологемой отождествляется сама центральная мифологема «Улисса», мифологема одиссеи. Это кардинальное мифологическое отождествление совершается в финале романа — финале «Итаки», где засыпающий Блум — «мужедитя в утробе», а знаменитая большая точка в конце эпизода, стоящая в качестве ответа на финальный вопрос «Куда?» — несомненно, и есть сама утроба (наряду с другими смыслами). С общей мифологемой возврата соединяется и ряд других общих мотивов. Очень важна для обоих художников тема телесности, жизни тела, которая ими развивается с зорким вниманием, пристальным «феноменологическим» интересом и доверием к телу, с полным отсутствием интеллигентского и символистского принижения телесного начала перед духовным. Мифологема родимого лона и возврата в исток, дискурс тела, метафизика смерти — все это вместе образует единый и весьма специфический узел, показывающий, что общность двух художников затрагивает глубокие и глубоко характерные для них черты. Ясно, что много общих черт найдется и с Хармсом. Мрачный гротеск, абсурд-макабр позднего Хармса мы уже сближали с атмосферой «Поминок по Финнегану», с типом комизма этого романа, писавшегося в те же тридцатые годы. К примеру, Большая Четверка, четыре злых рамолика в романе Джойса — вполне хармсовы персонажи. Но есть и другие элементы родства, близкие к самому ядру художественной системы, к основным эстетическим принципам. Свой принцип экспансии художественной системы Хармс обозначил формулой «чистота порядка», означающей приблизительно, что любая экспансия, любой выход из смысловых норм, взрыв их будут убедительны и законны, если для каждого слова найдено некое точное, единственное место. Ясно, что как принцип формы, это положение созвучно Джойсу, его вечному напряженному поиску единственно верного порядка слов. Но это не просто принцип формы, это — мистический принцип: вера в то, что в слове живет сила, энергия, достаточная для любой деформации или трансформации смыслового — а, возможно, и физического — пространства. Достижение «чистоты порядка» есть высвобождение этой силы: как писал Хармс в своих дневниках, «сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила слов может сделать и это». Перед нами — мистика слова, которая очень сродни религии текста Джойса (эп. 11), хотя и не тождественна ей; весьма любопытной задачей было бы сопоставить их в подробности. Для джойсовой веры в магические энергии языка и текста, о которой мы говорили не раз, едва ли где-нибудь найдется нечто более близкое, чем в русском искусстве. Такую веру отлично понимали и разделяли и Хармс, и Хлебников; а Флоренский в «Водоразделах мысли» пробовал дать и ее теоретическое обоснование.
выйти за пределы вербального дискурса. Ничуть не взирая на этот выход, у очередного российского самодума обнаруживается также целый ряд принципов, весьма родственных эстетике Джойса. Начать с общего подхода к творчеству: с достаточным правом, искусство Джойса тоже можно назвать аналитическим искусством — искусством конструирования художественной формы как «новой реальности» со своим особым космосом и особыми законами, слагающейся из элементов, получаемых аналитическим разложением реальности изображаемой. Обе художественные системы базируются на микротехнике — на скрупулезной проработке мельчайших элементов, приводящей к чрезвычайной смысловой переуплотненности, перенасыщенности письма. В системе Филонова микротехника приводит к принципу модульности: мельчайшие элементы формы должны обладать универсальностью (так, в числе главных модулей — человеческое лицо, голова), и тогда через них обеспечивается постепенный переход к более крупным структурам, к макроуровню вещи. В системе Джойса микротехника использует принцип сверхоплодотворения слов (эп. 6), и в нем можно видеть общее с принципом модульности: модулями служат структурные элементы слова, берущиеся из разных языковых систем. А принцип смыслового заполнения художественного пространства, который осуществляется в обеих системах, близко напоминает принцип самоподобия, по которому строятся структуры хаоса в физике: выделив любой элемент, мы найдем в нем подобие целого, в своем роде законченную смыслоносную единицу. У Филонова этот принцип выступает достаточно явно; но и Джойс явно тяготел, стремился к нему. Наряду с техникой сверхоплодотворения, знаки этого видны в усиленном употреблении синекдох, аллюзий. Ведь аллюзия, самый любимый и постоянный джойсов прием, это и есть частичное, даже очень частичное присутствие некоего предмета в мире текста, которое, в силу свойств восприятия, равносильно присутствию целого. Все это — тяга к тому идеальному устроенью, когда всякая часть тождественна целому — к древнему принципу всеединства, принципу лотоса.