Хоружий С.: "Улисс" в русском зеркале.
II. Странствия по «Улиссу». Глава 9

9

Пришло время углубиться в пространства романа. О том, как он устроен, было уже немало сказано выше; мы дополним сказанное и сведем воедино. Для начала, идя по стопам автора, мы тоже представим некую схему или панораму романа, однако включим в нее другие сведения, указывающие «сверхзадачу» каждого эпизода, те нагрузки, которые автор придает ему сверх обычной повествовательной функции. Таких сверхзадач две. Во-первых, каждый эпизод имеет название, связывающее его с определенным эпизодом из «Одиссеи», и он обязан воплощать эту связь. Во-вторых, написав несколько первых эпизодов обычной прозой, Джойс затем начал наделять каждый эпизод еще особым стилистическим заданием, всякий раз — разным; так что любой такой эпизод строится на каком-то новом художественном приеме, который мы будем называть «ведущим приемом». Помимо того, включим в схему и объем эпизодов (в страницах по последнему стандартному изданию), что сразу дает увидеть пропорции целого.

«Одиссеей». Из чего складывается эта связь? Во-первых, поэма доставляет роману его заглавие, жанр и архитектонику. «Улисс» — путевой роман, где эпизоды следуют в порядке передвижения героев, и действие каждого разыгрывается либо прямо в пути, либо в одном определенном месте, завершаясь уходом героя. Архитектоника романа — линейное построение, вытянутое в одну нить по времени и реализующее парадигму одиссеи: пролог, странствие с серией приключений, возвращение; оно имеет срединную интермедию («Блуждающие скалы») и две переплетающиеся главные линии, Улисса и Телемака; оно членится на весьма автономные эпизоды, как поэма — на песни. Во-вторых, поэма несет многочисленные сюжетные функции, главные из которых — две: герои романа имеют гомеровых прототипов, а эпизоды романа привязаны к определенным эпизодам поэмы. Как легко видеть, эти сюжетные связи очень свободны. Прототипы — отнюдь не у всех героев, и часто даже главные функции и черты героя идут вразрез с прототипом (единственное деяние джойсовой Пенелопы — адюльтер). Приключения Улисса следуют совершенно в другом порядке и, что важнее, во многих случаях они вообще утеряли характер «приключений». Сирены, Лестригоны, Сцилла и Харибда, Быки Солнца... — у Гомера все это — смертельные опасности для Улисса, роковые препятствия на его пути, и в их преодолении — пружина действия поэмы, ее драматизм. У Джойса — ничего подобного. Для Блума все эти гомеровы темы отнюдь не несут мотивов опасности, приключения, преодоления, а пружина и драматизм романа кроются совершенно в другом, не имеющем отношения к Гомеру: в конфликте Блума с женой, а Стивена с Маллиганом и со всем миром.

в чем именно воплощаются гомеровы связи конкретных эпизодов. Прежде всего, в каждом эпизоде рассеяны мелкие аллюзии, которые отсылают к нужному разделу поэмы. Но они лишь дополняют, усиливают ассоциацию эпизода с данным разделом, основу же этой ассоциации должны создавать другие, более значительные соответствия. Их характер очень различен. В одних случаях связь с Гомером естественна и прозрачна, хотя и метафорична. В современном городе волшебница Цирцея, превращающая людей в свиней, — это, натурально, «мадам», содержательница борделя. Тупые и агрессивные, видящие лишь одним глазом циклопы — крайние, оголтелые националисты. Добавляя к метафоре иронию, охотно примем, что юная принцесса, подающая помощь Улиссу на морском берегу, — миловидная мещаночка, зрелищем своего исподнего облегчающая герою рукоблудную разрядку. Иного, фабульного характера, но также наглядное соответствие с Гомером — в «Евмее»: перед финальным возвращением Телемак и Улисс собеседуют в бедной хижине «богоравного свинопаса». Вполне естественен, наконец, и сам выбор современного Улисса в лице Леопольда Блума, рекламного агента: по авторитетной, к примеру, характеристике А. Ф. Лосева, гомеров герой именно и есть «носитель практической разумности, искусства обхождения с людьми». Даже национальность Блума отвечает Гомеру, как считал автор: из всех гор гомеристики он выбрал и возлюбил один труд, «Финикийцы и «Одиссея»» француза Виктора Берара, нашедшего, что Одиссей был семитом. (Как сдержанно отметил Вяч. Иванов еще в 1912 г., построения Берара «встретили в науке заслуженно скептическое отношение», но такие мелочи Джойса никогда не смущали...)

Однако во многих других случаях гомеровы связи слабее, отдаленней, туманней; относятся уже не к стержню эпизода, а к частным моментам или же к зыбким идейным слоям. В «Сиренах», казалось бы, соответствие явно и прочно — весь эпизод построен на музыке и пении; но глубже, в смысловом плане, открывается прямая противоположность Гомеру, ибо чарующие звуки вовсе не гибельны, а целительны для Улисса — Блума: «Как бы хотелось, чтобы они еще спели. Отвлечь мысли от». В «Пенелопе» почти единственная связь с поэмой — наличие прототипа у протагонистки. В «Протее» и «Лотофагах» само название эпизода, связь его именно с данным, а не иным сюжетом поэмы имеет смутные основания и находит лишь некое расплывчатое оправдание в общей атмосфере и идейных мотивах. И наконец, немало и таких эпизодов, где утверждаемая связь с Гомером кажется уже откровенной натяжкой и произволом. У эпизода 8 с рассказом о лестригонах трудно найти общее даже на уровне атмосферы и идей: в рассказе, в отличие от эпизода, тема голода не только не главная, а просто отсутствует, а выражены тут (как и в рассказе о циклопах, которым лестригоны сродни) только хтонические мотивы, коих нет в эпизоде: сверхчеловеческая и тупая жестокость, свирепая сила. У эпизода 10 вся связь с рассказом о Блуждающих скалах — в слове «блуждающие». Но, кроме этого слова, у Гомера ни о каких блужданиях речи нет; блуждающие по Дублину обыватели и гибельные утесы, о которые разбивается все, приближающееся к ним, не имеют между собою ничего общего ни в одном плане, будь то сюжетном, метафорическом или ироническом. (Помимо того, Улисс вообще не проходит Симплегад, см. Гомеров план эп. 10). Далее, лишь смесь отдаленных аллегорий и неубедительных софизмов позволяет провести некую параллель между убийством священных быков Гелиоса и непочтительным отношением компании медиков к делу продолжения рода (см. Гомеров план эп. 14). А «Сциллою и Харибдой» назван у Джойса эпизод, где герой — не Улисс, а Телемак. Последний развивает здесь теорию о Шекспире и Гамлете, и в хитроумных его речах, бесспорно, найдутся моменты, которые можно метафорически уподобить дилемме Сцилла — Харибда; но с тем же успехом тут можно найти метафору любому другому мотиву Гомера (а равно Данта, Дюма и Василия Белова).

«Одиссеи» в романе Джойса наиболее важны, наглядны, неоспоримы на глобальном уровне — уровне общего замысла, схемы и структуры произведения, а в плане хронологическом — на ранних стадиях работы. Продолжаясь на более детальном, внутриэпизодном уровне, связь романа и поэмы становится менее ясной и менее существенной, уступая главную роль другим факторам в художественной системе и другим целям, которые ставит автор. (Хотя и сам автор, и его адвокаты Гилберт и Баджен ничего не говорят о таком сдвиге, часто преувеличивая прочность и органичность гомеровых связей.) В этом свои причины и своя логика. Как уже говорилось, характер романа существенно меняется на его протяжении. В ходе работы у автора стали появляться, а затем разрастались все шире, мощнее многочисленные идеи, планы, находки в области формы (стиля, техники, языка). Властный формальный импульс вылился в то, что мы назвали выше «второй сверхзадачей» поздних эпизодов «Улисса». И уж не могло быть речи о том, чтобы Гомер (или иной внешний фактор) определял решение формальных задач, ставших доминирующими и самодовлеющими. Джойс создавал новую, свою собственную поэтику, и это больше и больше захватывало его, оттесняя всё остальное. Известные возможности для внедрения Гомера еще оставались в сюжетной сфере; и, как можно видеть из Комментария, сюжетные соответствия — главное содержание Гомерова плана конкретных эпизодов. Но эти возможности не столь велики, ибо у Джойса слишком много других задач, которые накладывают свои ограничения на сюжетную сферу (связи должны иметься не только с «Одиссеей», но и с «Дублинцами», и с реальным Дублином, etc. etc.).

«философия романа» — область внутреннего содержания, идейных тем. И очень естественно ожидать, что самое глубокое соприкосновение между современным романом и древним эпосом — именно в этой области; что современный писатель вдохновляется вечными темами и вечною мудростью, скрытой в древних преданиях. Это — привычная ситуация современного мифологического романа, и к этой литературной категории еще до сих пор часто причисляют роман Джойса. Однако это ошибочно. В философии «Улисса» весьма мало общего с Гомером, и гомеров мир в его специфической сущности, как мир греческого мифа, Джойсу чужд, поскольку ему вообще чужда мифическая картина реальности, мифический тип сознания. «Одиссею» же он воспринимает отнюдь не как миф, а только и исключительно — как литературу.

«Улисса» и «Одиссеи» в сфере идей — видно вполне наглядно. Прежде всего, как уже говорилось в нашей «Телемахиде», Джойс отнюдь не расходится с Гомером в понимании самого Улисса; и это немаловажно. Но этим, по сути, дело и ограничивается. Гомеровы прототипы других героев романа имеют лишь внешнюю прототипичность: соответствие с ними существенно лишь в сюжетном плане, меж тем как в характерах, во внутреннем облике героев Гомер почти незаметен (кроме, может быть, нарочито вносимых мелких деталей). На самой ранней стадии, в «Телемаке», Джойс как будто попробовал внедрить Гомера глубже, внутрь образа — и потерпел неудачу. Именно «Одиссеей», как заверяет Гилберт, вызваны столь нарочитые, бросающиеся в глаза кротость и спокойствие в поведении Стивена с Быком: они отсылают к опознавательному эпитету Телемака, к строке-рефрену начала поэмы, «Кротко ему отвечал рассудительный сын Одиссеев...» Но при всем том, они явно придают образу некую картонность и манерность (что отмечала еще в двадцатые годы меткая, задевшая Джойса критика Уиндема Льюиса) — и автор быстро отказался от художественно ложного приема. — Но здесь я уже, кажется, доказываю больше, чем должен: что Гомер лишь неглубоко связан не только с философией, но и с психологией романа. Возвращаясь же собственно к идеям, мы констатируем, что идейный мир романа разделяет с «Одиссеей» всего две или три общие темы: это тема сыновства и отцовства, тема возвращения, а также — но лишь отчасти, ибо архаика не уделяла смертной женщине много места — тема женской природы и женской миссии. Все эти темы — из самых коренных и существенных для «Улисса», но никакого идейного родства с Гомером это не вносит, ибо все они решаются у Джойса вовсе не по Гомеру, а вразрез с ним¹⁹— неколебимая привязанность и любовь, а тема возвращения решается в оптимистическом ключе, в элементе силы и с верой в верность. У Джойса между отцом и сыном — сложная диалектика отношений, где есть и надрыв, дисгармония, вражда; а тема возвращения решается в пессимистическом ключе, в элементе слабости и с уверенностью в предательстве. О теме женской и говорить нечего.

Взгляд в область идей довершает наше беглое обозрение всего того, что составляет связь между романом Джойса и гомеровым эпосом. Как видим, глубинно-смысловых, «религиозно-философских» связей здесь практически нет. Такие глубинные связи выражали бы общность в видении мира и затрагивали скорей не литературные стороны поэмы, а самое ее существо как не просто поэмы, но — мифа, памятника мифологии. И, судя по всему, подобных связей почти не имеется не только в романе, но и в сознании Джойса, во всем его отношении к Гомеру и «Одиссее». В мемуарных рассказах можно найти об этом отношении немало, на гомерову тему писатель говорил охотно. И во всех разговорах и суждениях — одна стойкая черта: об «Одиссее» говорится всегда как об отличной литературе, Улисс обсуждается как чисто литературный, нисколько не мифологический герой, и о Гомере говорится как о Флобере, как о любом мастере литературного дела. Поэма воспринимается художником, как чисто литературное явление, и лишь в таком качестве она и работает в его романе.

Меж тем, как мы знаем, «Одиссея» — один из главных текстов греческой мифологии, и ее мир — это мир мифа, особая мифическая реальность, что включает в себя мир смертных, здешнее человеческое бытие, и мир богов, бессмертных, представленный в переходную эпоху борьбы светлых олимпийских божеств с реликтами архаического хтонизма, воплощеньями гибельных и ужасных сил. Оба мира вечно переплетаются и сквозят друг в друге, меж ними постоянные переходы и превращения, так что в нашем мире, по древнейшему античному изречению, «всё полно богов», повсюду свидетельства и знаки иного мира. Но в романе Джойса мы не обнаружим даже намека на эту зыблющуюся двойную реальность, в которой — вся внутренняя суть мифа. Ничего удивительного — сама эта реальность для него просто не существует! В эпоху «Улисса» писатель — законченный агностик, и агностиками же он делает и обоих главных героев. Трудно найти более антимифологический тип сознания. Для него вера во что угодно за пределами чувственного опыта — абсурдное явление, противное разуму, а всякие представления о «мире ином» — нелепы, глупы и пошлы. И пошлость эта специально, обстоятельно, ядовито разоблачается на страницах романа. В эпизоде 9 Стивен, как в свое время его творец, едко высмеивает дублинских герметистов²⁰ Из-за этой опечатки, вместо упрека в какой-то вольности, которую, как видно, позволил себе новый Улисс, у Марты выходит фраза: «Мне вовсе не нравится мир иной». Блум уловил юмор ситуации, и «мир иной» уже до конца романа связался для него, как и для читателя, с какой-то мелкой нелепицей и дешевой фривольностью. И вся тема премирной реальности — реальности мифа, реальности мистического и религиозного опыта — раз и навсегда предстает в снижающем, пародийном, издевательском свете. (Весьма, к тому же, постмодернистском: в концепции, видящей мир как текст²¹, «опечатка» должна быть одной из главных категорий, и тезис «мир иной есть опечатка» — глубокий онтологический постулат...)

Но важная тема «Джойс и миф» этим далеко еще не исчерпана. Нелепо думать, что Джойс в простоте душевной не видел никакой разницы между античным мифом и современной прозой или что он, эксплуатируя фабулу и схему мифа, бездумно отбрасывал всю его духовную суть. Разумеется, отношения его с мифом не столь поверхностны. Здесь также была своя эволюция. На ранних этапах творчества, в рамках которых еще лежат и замысел романа, и его первые эпизоды, Джойс исповедует радикальный эстетизм, культ Художника и Искусства. С этой позиции было очень естественно считать, что в мифе — как и во всем вообще на свете! — литературная, эстетическая сторона важней и выше всего, а все другие стороны, религиозные, исторические и прочие, Художник высокомерно предоставляет слепым к Искусству кротам-ученым («немецким ослам», «геррам из Неметчины»: их преимущественно поставляет Германия). В числе обычных идей эстетизма начала века было и утверждение сущностного единства и родства подлинного искусства сквозь все века и все страны; и столь же вневременной, всегда себе тождественной в главном, виделась фигура Художника — так что Гомер и Флобер были в самом деле родные братья...

«Улисса», привходят новые мотивы. Выше мы отмечали, что работа со стилем у позднего Джойса несет печать не модернистской, а постмодернистской установки. Глубокие черты этой установки видны и в отношениях писателя с Гомером и мифом. Само обращение к «Одиссее» не говорит еще в пользу той или другой установки; миф — лакомая пища для адептов обеих. Однако решение отобрать для романа исключительно литературные, формально-сюжетные аспекты поэмы, отделив их от идейно-смысловых, уже тяготеет к постмодернизму, стандартный метод которого — создание новых текстов на базе самых разнообразных старых, путем отрезания формально-сюжетных пластов от смысловых, переработки первых и полной замены вторых (пресловутый принцип «иронического переосмысливания», широко применяемый Джойсом). Под этим углом зрения, Гомер как бы открывает собой, становясь перед Тацитом и Саллюстием, длинный ряд авторов, пародируемых или имитируемых в романе; а весь «Улисс» предстает как еще одна модель в серии «Быков Солнца». Такой подход — полярная противоположность bona fide мифологическому роману (для образца можно вспомнить хотя бы «Иосиф и его братья»), который отнюдь не с иронией, а с трепетом входит в миф, стремясь, прежде всего, сохранить атмосферу мифа, его мирочувствие и мироотношение. Если в модернизме художник погружается в миф, то в постмодернизме миф погружается в мясорубку, в центрифугу, в ускоритель элементарных частиц... и куда угодно, до унитаза включительно.

«Улисса» и его событиям очень часто придаются символические значения; они рассматриваются как воплощения, символизации исторических и мифологических фигур и событий. Символ же чреват мифом; когда символы связуются меж собой и выступают в движении, в действии — они образуют мифологемы, мифы. («Миф — символ, которому придается глагольное сказуемое», — говорит Вяч. Иванов.) Разумеется, к символическим значениям принадлежат и гомеровы прототипы; и, будучи поняты как символы, они, очевидно, «чреваты» не чем иным как «Одиссеей», понятою как миф, а не только уже как литература. Дело, однако, в том, что отнюдь не все прототипы могут рассматриваться как настоящие символы (как мы говорили, связь с ними часто формальна и эфемерна) и, кроме того, большая часть символических значений в романе — вовсе не из Гомера. Так, на всем протяжении романа Блум символизирует не только Улисса, но и Христа (ибо кротость, жертвенность — из главных слагаемых его роли), Стивен — Гамлета, а в отдельных эпизодах они обретают множество и других символических функций.

— как формулирует он в письме Баджену (см. Тематический план «Итаки») — «все события разрешались в свои космические, физические, психические эквиваленты». Затем эта же особенность переходит в «Поминки по Финнегану», где еще усиливается, обогащается несметными перевоплощениями героев и делается одним из важнейших элементов художественной системы. Обсуждая «Поминки», мы напрямик обозначили данную особенность как «мифологизм» и оценили этот роман, «в отличие от «Улисса»», как мифологический, а принимаемую в нем модель реальности — как мифологическую модель, включающую разные планы бытия. Сейчас эти оценки придется уточнить и дополнить. Бесспорно, когда символические значения и перевоплощения многочисленны, вводятся последовательно и систематично, включаются в действие — есть основания говорить о мифологизме, всеохватном в «Поминках по Финнегану» и частичном — в позднем «Улиссе». Но в то же время, этот мифологизм позднего Джойса имеет важные отличия от классического мифа, которые касаются, прежде всего, бытийных представлений, картины реальности. Мифы и символы любого рода могут существовать только в многоплановой реальности, ибо должна быть возможность мифологических превращений, а символ и то, что он символизирует, должны быть разной природы. Такая многоплановость есть у Джойса — коль скоро есть символы и превращения — но, как легко видеть, все планы реальности у него — только стихии и царства здешнего мира. В ряду «эквивалентов» — а в своих перечислениях он всегда очень точен — им названы космические, физические и психические — только эти, и никаких «духовных», «потусторонних» и т. п.; и только в этих же стихиях, в пределах мира эмпирического опыта, развертываются и все головокружительные превращения героев «Поминок». Нет даже мира мертвых, который найдем во всякой мифологической системе; напротив, вера в него жестоко высмеивается в «Аиде» и в «Цирцее».

«Улиссе», создавая в «Поминках» целую изощренную мифологическую систему, он по-прежнему отвергает, считая бессмыслицей, всякие представления о «мире ином», ином бытии, духовной реальности... — как бы ни называть эту коренную принадлежность подлинного мифического сознания. Но что же за система, что за мифологизм тогда получаются у него? — Лежащая в их основе картина реальности, при внешней своей многоплановости, в сущностном (бытийном, онтологическом, метафизическом) измерении оказывается все же одноплановой, плоской, включающей лишь здешнее, эмпирическое бытие. А в таком случае все сущее и происходящее в системе, все соответствия и превращения ее элементов — это не бытийные превращения, не связи между разными горизонтами бытия, но скорей — соответствия неких знаков на одной плоскости. Вместо мифологической системы перед нами — только знаковая система. Разница очевидна. Знаковая система может быть структурно подобна, изоморфна любой мифологической системе, однако она не предполагает ее онтологии, ее метафизических измерений. Или обратно: мифологическая система, разумеется, тоже знаковая система, набор неких элементов и их отношений; но она, помимо того, есть и система метафизическая, она обладает не только знаковым, но еще и онтологическим содержанием. И отсутствие такового в мифологизме Джойса — верный знак его принадлежности определенному культурному периоду и типу сознания. Конечно, обращение новоевропейского искусства к миру мифа всегда и неизбежно сопровождалось переосмыслением, уходом в тень одних сторон этого мира, выдвижением других. Но прежде эта ревизия не означала метафизического расхождения. Понятно, что для искусства были нужнее внешние (эстетические, сюжетно-художественные) аспекты мифа и меньшую роль играли внутренние (культовые, мистериальные, метафизические); но принципиального отрицания и отбрасывания вторых отнюдь не предполагалось. Напротив, в символистском и модернистском движении нашего века налицо явное пробуждение интереса к внутренней жизни мифа, к его специфической модели мира. Реконструируя и пытаясь перенять мифический тип сознания, символизм и модернизм опирают свои поиски на символ и миф, в которых, следуя древним, они признают окно в иной мир и орудие общения с ним. Как раз в эпоху этого движения, в его лоне и начинается творчество Джойса, и почти с самого начала оно ставит себя особняком, в оппозицию к нему. И в этой оппозиции художник оказывается предтечей нового, следующего этапа европейского искусства и мысли, который отчетливо сформировался лишь гораздо поздней: этапа структурализма и постмодернизма.

В рамках этого этапа, в кругу его принципов мы сразу обнаруживаем знакомые принципы позднего Джойса. Там, где для прежнего этапа — окно в иной мир, для нового — только знак, элемент знаковой системы. Онтологическое строение реальности и вся с ним связанная проблематика — лишь излишество мысли, устарелый аксессуар, одна из иллюзий архаичного идеалистического мышления. Ибо всё — всё абсолютно, включая саму целокупную реальность, — есть только знак и текст. В такой реальности любая деятельность — это работа со знаковыми системами, их конструкция, деконструкция, эксплуатация. Работа художника и работа ученого, мышление художественное и научное почти теряют различие, и научная реконструкция мифического сознания в структурализме не слишком глубоко разнится с художественной имитацией этого сознания в постмодернизме. Фигура Умберто Эко, где прозаик-постмодернист и ученый-(пост)структуралист соединяются в одном лице, символична для данного этапа, и естественно, почти неизбежно то, что Эко-ученый — специалист по Джойсу, а Эко-прозаик — наследник многих его приемов и установок, начиная с важнейшего принципа «шуткосерьезности». Нехватает лишь джойсовой органики и размаха, истового напряжения и максимализма, толкавших художника к созданью не просто текста, но — метатекста, изоморфного и, стало быть, идентичного самой целокупной реальности. (Именно таким метатекстом и были в глазах автора «Поминки по Финнегану».) Нечто от этой органики Джойса, его напряг и эзотеризм, мы можем ощутить у Беккета, другого законного наследника. Но оба наследника лишь частичны, и двоица их фигур, взятая на фоне явленья Джойса, только ярче подчеркивает его несопоставимый масштаб.