13
Ведущий прием, смена стилей, смена ключей, письма, как ни назови: после потока сознания это, бесспорно, самая заметная и самая обсуждавшаяся черта-отличка «Улисса». Каждый эпизод пишется в какой-то специальной технике, а следующий — тоже в специальной, но непременно в другой (перечень этих техник мы дали в разделе 9). Первый вопрос, который вызывает такая особенность, это вопрос о мотивации: с какою целью так делается? — Принципы новой поэтики, раскрытые уже выше (эп. 11), легко подсказывают ответ. Вспомним главный из этих принципов: смысловые аспекты вещи кодируются в ее выразительных средствах и, вследствие этого, «форма есть содержание и содержание есть форма». Все ясно уже отсюда: коль скоро содержанием вещи стала ее форма, то ео ipso к форме переходит и задача быть «содержательной», к ней переходят сюжетные, событийные нагрузки! В том числе, к форме переходит и главная сюжетная парадигма романа, одиссея должна происходить с формой. Каждый эпизод должен стать эпизодом, звеном также и в этой одиссее, должен заключать в себе некое приключение формы. И ведущий прием — пастиш, катехизис, антипроза... — как раз и есть это приключение, и все они вместе, взятые по порядку, — правая графа нашей схемы в разделе 9 — составляют одиссею формы, параллельную обычной, сюжетной одиссее, приключения которой — в левой графе.
Можно уловить общий ход этой одиссеи. Слуховик Джойс проявляет особое внимание к формам звучащего слова, устной речи — и эта тенденция (как многие другие черты авторской личности: творение творит своего творца) постепенно высвобождается и утверждает себя. Решающий этап — «Быки Солнца». Пройдя здесь сквозь все литературные стили, Джойс в «ужасающем месиве» финала демонстративно покидает область письма — и переходит в область устного слова; к ней будут тяготеть и ведущие приемы всех следующих эпизодов. Аналогично интерпретируют переход от «Итаки» к «Пенелопе»: «возврат, вместе с Молли Блум, к устной традиции... один из возможных смыслов крупной точки в конце предпоследнего эпизода» (Д. Киберд в ASE).
Отсюда также ясна необходимость постоянной смены приемов. Джойс и его критики называют это «тактикой выжженной земли»: с окончанием каждого эпизода автор уходит от его техники и больше не возвращается к ней. Таков закон одиссеи: ее приключения не повторяются, и для Джойса написать на одном приеме два эпизода — совершенно то же, что для Гомера дважды повторить одну песнь. Однако можно заметить, что в одиссее старой, сюжетной Джойс уже не так строго соблюдает этот закон неповторимости, новизны приключений, вернее — совсем не соблюдает. Мы уже отмечали, что во многих приключениях Блума нет ничего приключенческого; к этому можно добавить, что в них — заметный элемент монотонного повторения: в «Лестригонах», «Сиренах», «Циклопах», «Быках солнца», «Евмее» — всюду наш Улисс сидит за столиком в каком-нибудь заведении, подкрепляясь или беседуя. Обычный сюжето-ориентированный читатель находит в том лишний повод для недовольства и заявляет, что в знаменитом романе «ничего не происходит». По-своему он прав, ибо в поэтике поздних эпизодов «Улисса» содержание — формальная сторона, арена для приключений формы, и его богатство, насыщенность ни к чему не нужны, они не ценность, а скорее помеха. Одиссея уходит в иное измерение, а в прежнем остается лишь ее скорлупа, тень. Минимизация, обеднение, «кенозис» содержания очень выпуклы и наглядны в поздней части романа (за единственным исключением «Цирцеи»). И вместе с этим все наглядней делается и то, что одиссея формы, хотя она началась не с начала романа и, видимо, не входила в исходный замысел, — в конечном итоге, выступает на первый план. Одиссея Леопольда Блума — (пост)модернистская, шуткосерьезная одиссея, в ее соответствии с Гомером добрая доля иронии. Но одиссея формы не вызывает ни малейшей иронии ни у автора, ни у читателя. Ее масштаб поражает, многие ее приключения, действительно, сродни богатырским подвигам по размаху. 33 пародии «Циклопов»! 32 модели всех видов и всех эпох английской литературы в «Быках Солнца»! 62 страницы непрерывного потока сознания в «Пенелопе»! Так художник доказывает, что новое искусство, погруженное в формальные поиски, может еще на неожиданных путях достигать подлинной эпичности.
— нарочитая поэтика. Всякий ведущий прием есть некое специальное, необычное, нарочитое письмо, он лезет в глаза. Оскудение содержания еще больше подчеркивает его заглавную и самодовлеющую роль во всем эпизоде и, в итоге, принцип (само)содержательности формы, ценное достижение новой поэтики, реализуется здесь в навязчивом и упрощенном виде — как примат техники. Одиссея формы опасно приближается к серии технических упражнений. В этом — другой, более глубокий смысл «тактики выжженной земли». Выпячивание ведущего приема нарушает баланс художественной системы и, если его слишком затянуть, дисбаланс может перейти в коллапс. Говоря проще, выпяченный прием приедается, теряет художественную силу: у него есть всегда некий эстетический предел, срок службы, дальше которого вместо belles lettres начинается чистый экзерсис. Никто не скажет, где в точности проходит этот предел, однако едва ли оспоримо, что поздние эпизоды «Улисса» — где-то на грани, в опасной близости от него. Содержание их скудеет, однако объем растет, и всякий читатель ощущает, что эпизод тянется почти только ради того, чтобы испытать и продемонстрировать все возможности выбранного приема. И когда наконец эпизод кончается — и автор, и все читатели сознают, что этот прием, этот участок эстетической почвы — выработан до конца, выжжен.
«Поминках по Финнегану» Джойс не прибегает уже к нему, проводя принципы новой поэтики более изощренно.
***
«Улисса» мы поставим прием контрастного письма: тоже очень джойсовский и очень видный в романе, но отчего-то оставшийся незамеченным, в противоположность вышеразобранным приемам. Это — не столько еще один дискурс (он не связан с определенной позицией субъекта речи), сколько стиль, который может применяться в разных дискурсах. Существо его в том, что текст сталкивает между собой два взаимно противоположных, полярных слога: предельно сжатый и предельно растянутый, причем — что главное! — сжимаются и без того трудные, богатые смыслом места, растягиваются же простейшие, тривиальные. Если сопоставить тексту условный параметр «смысловой насыщенности», то мы увидим, что в романе поразительно мало мест с нормальными, средними значениями этого параметра: как правило, эти значения либо невероятно велики, либо невероятно малы. Поскольку же средние значения отражают, конечно, не что иное как средние нормы читательского восприятия, то подобная манера письма открыто идет против этих норм, против привычек и Ожиданий читающего сознания. Понятно, что «средний читатель» видит в этом нарочное издевательство, эпатаж, и потому здесь снова — одно из тех свойств «Улисса», что вызывают его раздражение и протест. Таким образом, прием имеет сильный эффект; им создается острый, вызывающий стиль, бьющий на восприятие читателя. Очевидна, однако, тонкость встающей технической задачи: необходимо, чтобы темная краткость важного и нудная размазанность пустяков были опознаны как элементы особого и сознательного стиля, а не приписаны простому просчету и неумелости. С этой задачей Джойс справляется в совершенстве, равно обнаруживая себя великим мастером лаконизма и удивительным виртуозом пустословия.
Выразительность лаконического слога видели и использовали в литературе всегда и всюду, начиная с древней Лаконии; и в лаконизме Джойса не так уж много нетрадиционного, необычного. Весьма насыщен лаконизмом поток сознания, и тут лаконизм воспринимается вполне естественно, как выражение краткости и отрывочности внутренней речи. Иногда сжатость соединяется с очень свойственной Джойсу тягой к шифру, иносказанию, вычурной и окольной речи, и тогда возникает нечто близкое к кеннингам древней скальдической поэзии: таковы выражения gorescarred book, книга с кровавыми рубцами (об учебнике истории, в «Несторе»), или же blackthumbed chapbook, книжица басен с черными отпечатками пальцев (о генеалогической книге, в «Быках Солнца»). Близко граничит с лаконизмом и микротехника Джойса, бегло упоминавшаяся выше: тенденция художника вкладывать главный смысл в малые и малозаметные детали. Критики Джойса давно уже сделали это своим правилом: чаще всего у них крупные выводы извлекаются из мелких подробностей. Сплошь и рядом отдельное слово или оборот осмысливает, освещает собою целый пассаж, указывая его место в ткани идей и мотивов (в комментарии — многочисленные примеры этого). Важнейшая часть техники письма Джойса — подбор и компоновка многозначащих миниатюрных деталей: техника, что сродни мозаике или инкрустации.
— гораздо более редкое средство. В истории литературы оно тесно связывается со стихией комизма. К этой стихии принадлежит, например, пустословие, встречаемое в фольклоре, где оно, соседствуя с небывальщиной, с абсурдной и запутывающей речью, служит для выражения передачи комической бессмыслицы или «заговариванья зубов», плутовства, усыпляющего сознание (как в сказках про белого бычка). Другой прецедент, более близкий к Джойсу, — употребление пустословия в традиции английского сатирического и бытового романа, начиная с Филдинга или Смоллетта. Обыкновенно оно фигурирует не в авторской речи, а в речи героев, служа обличению пустоты и нелепости каких-либо обычаев или институций (излюбленная мишень — суд) или же обрисовке типов (словоблудие плута, словолитие резонера). Роман Джойса изрядно обогатил и расширил палитру литературного пустословия. Тут найдутся решительно все его виды, от самых традиционных до новых и неизвестных ранее, К первым принадлежат образчики ораторского пустословия в «Эоле», адвокатского в «Цирцее» и под. Далее, пустословие пародирует профессиональную речь (что также встречалось): научную в «Быках Солнца», медицинскую в «Цирцее», торговых контрактов в «Циклопах», финансовых бумаг в «Итаке»... В «Евмее» оно же изображает нарочито вялую, ковыляющую и засыпающую речь. В «Быках Солнца» — это уже новая функция, и притом не связанная с комизмом — оно используется для построения стилистических моделей (которые мы еще обсудим). Наконец, особый и частый вид пустословия составляют у Джойса гиперболические (сверхмелочные и сверхподробные) описания и гиперболические (сверхдлинные) перечни. Мы помним, что Джойс принципиально отвергает описание событий (дискурс наблюдателя), но к детальному описанию всяческих предметов у него — «влеченье, род недуга», неудержимая тяга. «Сладострастие описательства», как выразился Биограф, было ему присуще всю жизнь: когда ему было еще лет семь, его письма из колледжа к родителям поражали их вечными списками вещиц и вещичек, окружавших его или же нужных ему; а в Триесте однажды, давая урок английского, он добрых полчаса описывал своему ученику настольную лампу и был не в силах остановиться. Отсюда — прямая нить к гиперописаниям вещей в «Итаке» и других поздних эпизодах. «У меня мозги — как у приказчика в мелочной лавочке», — сказал он однажды Баджену.
— гиперперечни, в которые, между однотипными статьями, вставляются вдруг самые неожиданные и неуместные. У Джойса их множество: перечисляются 19 адмиральских титулов в «Циклопах», 35 гильдий и цехов в «Цирцее», 45 свойств водной стихии в «Итаке»... Такие перечни — одно из старинных и популярных средств комического стиля, встречаемое у всех его классиков — Рабле, Гриммельсгаузена, Гоголя, любимых Джойсом Свифта и Стерна... В «Улиссе», однако, эти перечни делаются неизмеримо пространней, порой достигая какой-то уже неимоверной длины — как, скажем, списки из 82 святых в «Циклопах» или 79 преследователей Блума в «Цирцее». Вследствие этого, эффект их здесь — уже не только, а может быть, и не столько комичен: они озадачивают читателя, остраняют и затрудняют стиль (в «Циклопах», в частности, с их помощью поддерживается общая атмосфера эпизода, дух циклопической раздутости и нездоровой, нелепой грандиозности). Притом, автор сознательно и упорно стремится к таким эффектам: как четко прослеживается по рукописям, первоначальные тексты Джойса всегда гораздо читабельней, они вполне близки к «нормальному», гладкому письму, а окончательные варианты, насыщенные приемами остранения и достигающие пределов трудночитаемости, создаются путем, так сказать, кропотливой порчи исходного материала и с сильной опорой на пустословие. Так, в «Итаке» пресловутое описание свойств воды — тема, разумеется, нарочно выбранная для переливания из пустого в порожнее — в итоге многократного переписывания было растянуто более чем в пять раз. Пустословие эмансипируется и выступает как самоценность, превращаясь из вспомогательного орудия комизма в автономное художественное средство. Соединение же пустословия и лаконизма в едином приеме контрастного письма — крупная стилистическая новинка, где очень отразился личный почерк Джойса с его блестящей техничностью, его любовью к загадке, вызову и столкновению крайностей.
***
— не только традиционный, а попросту непременный элемент художественной системы романа; и однако у Джойса этот обязательный элемент превращается в нечто уникальное, в один из его специфических приемов. В чем же уникальность хронотопа «Улисса»? — Во-первых, она уже в самом его превращении в прием: в том, что художник его рассматривает и использует как прием. Это нисколько не было свойственно прежней прозе. Хронотоп (точнее, тип и функция хронотопа) не был самостоятельным элементом; скорее предполагалось, что он как бы почти всецело вытекает из выбора жанра, из традиций и конвенций, бытующих в данный период. Это вполне сообразовалось с ньютоново-кантовой картиной мира, где пространство и время выступали как предзаданные «трансцендентальные формы», не допускающие над собою никаких экспериментов и вариаций. И понятно, что совершаемый Джойсом переход к роману с эйнштейновым, релятивистским космосом включает в себя и освобождение, автономизацию хронотопа.
«ведущим приемом», и это, действительно, важная общая черта поэтики «Улисса». О романе Джойса можно по праву повторить сказанное о «Феноменологии» Гегеля: это — путешествие за открытиями. Открываемое Джойсом есть мир литературной формы; приемы — предметы, что открываются ему в этом мире, и в его отношении к ним виден восторг первооткрывателя, свежее дикарское удивление форме, ее возможностям и ее тайнам. Это-то и приводит к не всегда умеренному увлечению приемом как таковым. В те же годы те же открытия, только чисто теоретически, совершали русские формалисты, и у них мы видим тот же преувеличенный упор на прием, на технические и относительно поверхностные аспекты поэтики.
«Улиссе» в том, что можно ради краткости обозначить как принцип гиперлокализации, постоянной и скрупулезной, излишне точной хронотопической привязки действия. В особенности, это касается пространства. Во многих изданиях романа каждый его эпизод снабжен картой. Он развертывается в точно определенном месте Дублина, и место действия всегда имеет подробное топографическое описание, включающее не только улицы, но даже отдельные дома. Почти столь же подробной и четкой является хронологическая привязка действия — но только почти, ибо ход событий и самый объем их заставляют художника строить романное время не всегда в соответствии с физическим, и это несоответствие (как обычно в прозе) затушевывается, скрывается размытостью временного измерения хронотопа.
имеет точное свое место в Дублине, то роман и город как бы уже сливаются, Дублин — точная географическая проекция «Улисса». В итоге, хронотоп романа выходит удивительно сжат, отчетлив и обозрим: это — роман одного дня и одного небольшого города, и всякое романное действие имеет свои точные координаты в этих рамках. Поэтому в космосе романа он играет роль прочной скрепы, надежного каркаса реальности, одного из очень немногих однозначных и достоверных элементов. Как таковой, он — важная опора и подспорье читателю, который постоянно рискует потерять ориентацию в головокружительном мире смещающихся планов реальности и переплетающихся голосов — дискурсов.
— не просто географическая проекция, но и действующее лицо, особого рода персонаж. Он сплошь населен людьми, и все эти люди — не какие-то неведомые и безразличные, а отлично знакомые — если не главным героям, так мелким, а на худой конец — их знакомым — словом, всегда кто-нибудь в романе их знает, либо о них наслышан. Все географические реалии в романе подаются с людьми: при торговом заведении помянут торговец такой-то, при трактире — трактирщик, при доме — жилец, владелец... — и чаще всего, они упомянуты не в тоне безличной справки, а исключительно фамильярно, с прибавкою какой-нибудь историйки, какой-нибудь подноготной — все свой народ, и всё известно о них. И, стало быть, все они, пусть на втором плане, но тоже включены в действие, они — живые люди в романе, и эти живые участвующие люди заполняют весь город, так что и город живой, он — коллективное действующее лицо, большой сборный герой. — Итак, наверно, это и есть главная особенность хронотопа «Улисса»: он — живой. Будучи оживлен и включен в действие, он не служит уже внешней рамкой, действие вмещающей и объемлющей. А мир романа, тем самым, не имеет никакого внешнего вместилища, никакой вообще внешней стороны, «трансцендентальных форм»: он — всецело интериоризован.
«Улисса», он также несет и все традиционные нагрузки, которые описывает бахтинская теория хронотопа: в поэтике романа легко обнаружить все художественные средства, что связаны с хронотопом. Сюда, прежде всего, принадлежит сама одиссея как парадигма странствия; в «Улиссе», в точности по Бахтину, «жанр определяется хронотопом». Есть, конечно, в романе и «место свершения», избранная территория, экзистенциально насыщенная и событийно чреватая: это — «Итака» или «родимый дом», альфа и омега, исток всего хронотопа; а также и «кабачок» (трактир, «паб»), мужское застолье — ирландская и джойсова параллель «гостиной-салону» классического буржуазного романа27«встреча»: встреча Блума и Стивена, предваряемая серией «невстреч» или «предвстреч», встречи Блума с Бойланом, другие, более мелкие встречи... Присутствует и классический образец бахтинского «поррга» (хронотопической точки кризиса, перелома): в полпятого, предполагаемый миг соединения Молли и Бойлана, время обрывается—у Блума сами собой останавливаются часы. В таком духе можно долго еще разбирать джойсов хронотоп — каковое упражненье мы оставляем читателю — и прилежным девушкам из американских университетов — впрочем, возможно, они уже проделали его — и не раз.