12
Поток сознания: эти слова, звучавшие столь громко и интригующе в двадцатые годы, сегодня уже не вызывают особенных эмоций. В предыдущем разделе у нас шла речь о более глубоких и радикальных реформах Джойса в поэтике. Но при всем том, внутренняя речь (внутренний монолог, поток сознания) — самый распространенный дискурс в романе, в отсутствие метадискурса ставший базовым, основным. Помимо прочего, он служит и важной объединяющей скрепой: при постоянной, мелькающей смене стилей, при кардинальном различии поэтики начала и конца романа, поток сознания проходит через весь текст, появляясь в первом эпизоде и уходя с последней строкой. Вот его главные массивы:
сознание Стивена — эп. 1—3, 7, 9, 10, (15)26
сознание Блума — эп. 4—8, 10, 11, 13, (15), 16
— эп. 18
— эп. 13.
Как мы бегло заметили в ч. I, в понимании этого дискурса долго держался — да отчасти еще и сейчас бытует — наивный взгляд, по которому цель и суть дискурса — точнейшая регистрация работы сознания человека. В потоке сознания видели «запись мысли в момент ее появления» или, иными словами, буквальное воспроизведение внутренней речи, какой она существует в реальном человеческом сознании, в мозгу: «черепная коробка как бы срезана сверху и обнажен ход мысли», то есть техника дискурса — совершенно не что иное как снятие энцефалограммы. Сейчас нам уже вполне ясно, что подобной задачи Джойс никогда не ставил и ставить не мог, ибо не мог отождествлять энцефалографию с литературой. Копирование внутренней реальности сознания столь же негодно в качестве цели художества, сколь и копирование внешней реальности, каким занимается натурализм. Но все же эта внутренняя реальность — исходный материал дискурса; и строение последнего в своих главных элементах то же, что и строение действительной, эмпирической внутренней речи.
Таких главных элементов мы выделим следующие три:
«травмами сознания». Это — стойкие, глубоко сидящие мотивы (воспоминания, навязчивые идеи, комплексы), которые незримо присутствуют в сознании всегда и всюду и могут проявиться когда угодно и где угодно: они, тем самым, создают в мире сознания своего рода «магнитные аномалии», силовые поля и определяют внутреннюю геометрию этого мира. У Блума эти мотивы — измена Молли с Бойланом и смерть Руди, отчасти и самоубийство отца. У Стивена — поиски отца и смерть матери. У Герти — заполучить жениха и мужа. И только сознание Молли лишено травм и комплексов, в чем проявился особый комплекс уже самого автора: в его обрисовке Молли — налет мифологизации, ее фигура представляет явно присущий его сознанию архетип доминирующей женщины («мадонна Блум», называл он ее в своих разговорах).
но всевозможными сцепленьями или перескоками: случайный взгляд, донесшийся звук могут внезапно пробудить боль, тревогу, вызвать давнее воспоминание; любое сходство, ассоциация, мелькнувший образ, имя — все может послужить причиной обрыва одной словесной нити и начала другой. Эти сцепленья и перескоки делают совсем иным и внешнее строение речи. Она становится неправильной, обрывочной, хаотичной, вместо полных фраз появляются их куски, язык не соблюдает грамматики.
Но все это пока те особенности дискурса, которые являются у него общими с его сырым материалом, эмпирической внутренней речью человека. Это сочетание кусков логичного рассуждения с навязчивыми мотивами и с внешними впечатлениями, особая организация, стоящая на свободных сцеплениях, грамматическая неправильность и обрывочность — все это подлинные черты внутренней речи, стихии мышления, схваченной вблизи от своих истоков, в мозгу; и Джойсом они только наблюдательно подсмотрены и принесены в литературу (к тому ж, не совсем впервые). В чем же — и ради чего — дискурс отклоняется, отходит от материала? — Из множества пунктов, которые здесь можно было бы назвать, два являются, безусловно, главными. При этом только один из них намеренно привнесен художником, тогда как другой составляет вынужденную необходимость.
— те же, что и в кино, и даже не только в кино: художник всегда ищет усиления воздействия, ищет максимума эстетической выразительности и смысловой насыщенности — и с этой целью он производит селекцию и реорганизацию своего материала, что-то изгоняя, что-то группируя иначе. Печать такой работы, печать смонтированности совершенно очевидна на джойсовом потоке сознания. Взглянув мысленно на свою собственную внутреннюю речь, каждый из нас признает, что по сравнению с обычной «внешней речью» (литературной, научной или любой другой), это — более «разреженная» стихия: она более разрозненна и хаотична, а информативность ее, насыщенность смыслом, связными идеями — ниже. Напротив, если сравнить с «внешней речью» джойсов поток сознания, мы увидим, что он отнюдь не разреженней, а куда плотнее ее, хотя он и имитирует строение внутренней речи. Любой наудачу выбранный отрывок «потока» при ближайшем рассмотрении поражает никак не хаосом, а строгой, насквозь продуманной организацией. Здесь буквально каждое слово жестко подчинено сложной системе целей: раскрываются черты, личный стиль персонажа — собственника потока, поддерживаются главная и другие темы данного эпизода, устраиваются подхваты и переклички со многими ближними и дальними местами романа... Итак, сохраняя основные признаки внутренней речи, Джойс в то же время подвергает ее операции монтажа: проводит в ее массиве жесткий отбор, изгоняет всякий балласт и формирует новую речь, сгущенную и высокоорганизованную. Общность с методом монтажа Эйзенштейна здесь полная; оба художника достигают такой выразительности и жизненности своего материала, какою никогда не обладает реальная, несмонтированная жизнь.
Другое отклонение потока сознания от реальной жизни сознания связано с ограничениями литературного жанра и вполне очевидно: поток сознания в романе, как и весь роман, — текст, вербальная материя; но содержимое сознания не чисто вербально. В сознании у нас есть не только «внутренняя речь», т. е. звучащая стихия, но там есть и все «внутренние чувства», полномерное отражение мира чувственных восприятий. (Эйзенштейн называл это отражение «чувственным мышлением».) Не все внутренние чувства равно развиты; вкус, обоняние, осязание занимают в сознании мало места. Однако зрительная стихия не менее ярка и развита там, нежели стихия звучащая. Наряду со словесным рядом сознания — внутренней речью, в сознании присутствует и постоянный зрительный ряд — поток (внутренних) образов. Притом оба ряда перемежаются, ибо внутренняя речь, в действительности, вовсе не беспрерывна, а зачастую смолкает, уступая место образам. И ясно, что «поток сознания» — как дискурс, позиция субъекта которого — внутри самого сознания, — не может игнорировать зрительный ряд. Но как может он его передать? Описание внутренних образов — это уже не речь сознания героя, а контрабандное дополнение к ней: слова чужие, из другого дискурса. Вдобавок еще, эти чужие слова нельзя отделить от истинного потока сознания, ибо этого сделать некому: все внешние наблюдатели изгнаны, а с ними и все дорожные указатели типа «ему представилось». И на поверку, знаменитый поток сознания — довольно сомнительный дискурс, заведомо не достигающий адекватной передачи внутреннего мира.
«При использовании такого приема (потока сознания — С. X.) преувеличивается словесная сторона мышления. Человек не всегда мыслит словами, он мыслит и образами, в то время как техника потока сознания предполагает лишь течение слов». Эйзенштейн высказался об этом раньше, во вгиковской лекции 1934 г., и пошел дальше, отметив не только трудность Джойса, но и преимущество собственного положения: кино способно передать независимо, параллельно оба ряда сознания, и интерес Джойса к искусству фильма — указывал Эйзенштейн — был связан также и с этой его возможностью, наряду с принципом монтажа. Однако сам Джойс считал, что проблема имеет решение и в рамках литературы; и считал также, что в «Улиссе» попытка такого решения им сделана. Путь описания образов он отвергал: в своих беседах он приводил примеры из Флобера и Вальтера Скотта, доказывая, что такое описание тормозит темп прозы, снижает энергию письма и потому, в конечном итоге, бессильно сделать образы зримыми. Это — частый мотив в прозе, стремящейся уйти от классического стереотипа: отрицание описательности, «живописности», картинности — и утверждение оппозиции глаз — глас, открытие разных законов, разной природы зрительного и слухового. Как писал Ремизов, ««Живопись» и «слово» — что еще представить себе более противоположное... Живописующий писатель — бессмыслица... и то, что называется «картинностью» в литературе — какая бедность!» Ясно, что Джойса все толкало в сторону этой позиции. Описание — речь описывающего, дискурс наблюдателя, изгоняемый Джойсом; к тому же он, со слепнущим зрением и обостренным слухом, с резко повышенной чуткостью к слову, его музыке, интонации — художник ярко выраженного слухового типа. Как, кстати, и для Бахтина, слово для него — в первую очередь, звучащая материя, и текст должен быть не увиден, а услышан, прочитан вслух. Только проблема остается пока: что же все-таки делать со зримым миром? Решение Джойса таково: взамен описания образов, надо передавать впечатления от них, отыскивая словесные, слуховые эквиваленты этих зрительных впечатлений. «Я настаиваю, — заявлял он, — что это переложение из зримого в слышимое — сама сущность искусства, ибо оно озабочено исключительно лишь тем воздействием, какого хочет добиться... И, в конечном счете, весь внутренний монолог в «Улиссе» есть именно это». Очевидно, что смешение дискурсов тут не устранено, а замаскировано: в тексте сливаются «переложенное зримое» — дискурс наблюдателя-перелагателя, делаемый контрабандным, скрытым, — и то, чего перелагать не требуется, истинный словесный ряд, внутренняя речь героя. Но это художника не колышет. Его довод в пользу его решения неотразим: искусство судят не по теориям, а по искусству, по достигнутому воздействию. А с тем, что джойсов поток сознания успешно достигает «воздействия, какого хочет добиться», — никто никогда не спорил.
— сложный, синтетический дискурс, где как-то (а как — это еще новый вопрос!) совмещаются, налагаются друг на друга собственно внутренняя речь и вербальный эквивалент зрительного ряда: поток слов, дающий «то же впечатление», что поток образов (тоже таинственная вещь!). Вдобавок, внутренняя речь, как мы видели, существенно препарирована и дается в монтажной обработке. Уже в этой картине весьма мало общего с наивным представлением о технике Джойса как прямом воспроизведении внутренней речи героя. И совсем отдалимся мы от этого представления, если вспомним такую характерную особенность письма «Улисса» как взаимопроникновение дискурсов. Оно, как уже говорилось, проявляет себя привнесениями, вставками в поток сознания. Но эти вставки — не механическая смена, а «общение» дискурсов, и стоит рассмотреть ближе, как оно происходит и что значит.
«Навсикаи» главный дискурс — поток сознания героини, субтильной мещаночки-хромоножки Герти Макдауэлл. Однако сразу же очевидно присутствие и другой речи, шаблонного псевдоинтимного стиля журналов мод и массовой дамской прессы. Оба дискурса — в весьма тонких отношениях между собой, они не перемежаются, а скорей переливаются, сливаются. Можно решить, что Герти до того забила свою головку дамским жанром, что полностью переняла его стиль; тогда все начальные страницы — это ее речь. Или можно считать, что, в параллель предыдущему эпизоду с его грубым рассказчиком-мужланом, тут есть манерная дама — рассказчица, типаж ведущих рубрики и дающих советы в женских журналах. (Тогда «Циклопы» и «Навсикая» представляются как симметричная контрастная пара, сатира на мужчин и сатира на женщин: замысел и конструкция вполне в духе Джойса.) Границы размыты, и далеко не всегда возможно точно сказать, какому дискурсу и какому субъекту принадлежит то или иное место текста. Но это не все. Кроме названных двух, в тексте замечается постепенно еще и некоторое третье присутствие. И это уже не новый дискурс с новым своим субъектом, но специфическая деформация других дискурсов — такая, что ее нельзя приписать субъектам этих дискурсов. В дискурсе героини его характерность, его мечтательная мещанскость, заостряясь, переходят грань реального и достигают гротеска, китча — степени, которая уже нереальна, невозможна у героини. Голос героини начал издевательски передразнивать героиню, словно некто отобрал у Герти ее речь и превратил ее поток сознания в пародию на нее самое. Этим некто, пародистом, может быть только автор и, стало быть, третье присутствие — его. Но он ничего не говорит от себя, он не приходит со своей речью, а только, искажая, отбирает, ворует речь собственной героини! Автор здесь — трикстер, и его трикстерство превращает поток сознания в дискурс совсем уж иной природы, развертывающийся не в сознании героя, а вне его, в ином плане реальности.
Итак, в «Улиссе» возможно переливчатое соседство дискурсов, когда, глядя в поток сознания, мы не можем ответить: поток чьего же это сознания? Возможно и пес plus ultra, трикстерская подмена планов, когда поток сознания рождает уверенность: для такого потока нет никакого сознания, это вообще, на поверку, иной дискурс. Все эти вольности художника снова и снова говорят нам, что изображение потока сознания никогда не было для него самодовлеющей целью, но всегда лишь функциональным элементом, применяемым в ансамбле поэтических средств. И Джойс — надо сказать в заключение — совершенно не скрывал этого. В передаче Стюарта Гилберта до нас дошли его любопытные слова: для него «едва ли имело значение, является ли поток сознания в романе «достоверным» или же нет; эта техника лишь послужила ему мостом, по которому он провел свои восемнадцать эпизодов. И когда войска его перешли через мост, кому угодно предоставляется при желании взорвать этот мост на воздух.»