11
В трезвых словах католического ученого — небесполезная подсказка всякому, кто желает понять «Улисса». Стремясь к этому пониманию, надо, в первую очередь, отыскивать в романе не мифы и не идеи, какими бы они ни были, а именно это вот: «то, что всего нужнее художнику». Иными словами, само художество. Прочтение романа в ключе гомерова мифа в известной мере оправданно и плодотворно. Не менее оправданно и плодотворно прочтение в ключе томистской идеи. Способны привнести, осветить нечто новое и другие идейные прочтения, скажем, в ключе психоанализа. Но все эти прочтенья несостоятельны, когда они притязают на первенство, на то, что они и только они выражают самое главное в романе. Ибо «Улисс» в своей сути и дефиниции отнюдь не мифологический роман, равно как и не роман идей, он... просто роман. Даже роман par excellence, более роман, нежели идеологические и мифологические романы, ибо на первом и главном месте в нем — задачи чистого художества. И только одно прочтение может рассчитывать на раскрытие истинного существа этого романа: прочтение в ключе поэтики.
Примат художественной, то есть формальной задачи, разумеется, не предполагает известной позиции, которую «идейная критика», в основном, выдумала и окрестила «формализмом»: позиции отказа от всякой идейной проблематики вообще, позиции безразличия к обществу, человеку и всему в мире за пределами формы как таковой. Едва ли реально существовавшая когда-либо, эта позиция заведомо не соответствует и роли формы в современном искусстве. В XX веке получили распространение новые выразительные средства и художественные системы, полней и разнообразней реализующие возможности эстетической формы и придающие ей новые функции (точнее, относительно новые: известные классическому искусству, но применявшиеся в нем спорадически и интуитивно). Здесь отвергаются любые идеи, вносимые в произведение искусства извне, безотносительно к художественным заданиям, налагаемые в качестве внешнего заказа. Но взамен этого, сама художественная система произведения, его поэтика, способна нести в себе любое, вообще говоря, концептуальное содержание. Уже не языком лобовых деклараций, но собственным, имманентным искусству, эстетическим языком в ней могут быть закодированы модель мира, концепция человека, парадигмы человеческих отношений. У современной прозы ее истинная философия — в ее поэтике, она внедрена, встроена в нее. И это радикальное расширение задач и возможностей поэтики чрезвычайно многим обязано именно «Улиссу» и Джойсу. Здесь корень и основа огромного влияния романа.
Мы не можем представить здесь всю систему поэтики «Улисса»: она необъятна. Помимо того, что роман попросту очень велик, он еще отличается небывалою концентрацией и фантастическим разнообразием всевозможных художественных средств, приемов литературной техники. «Улисс» для литературы то же, что для строевой службы артикул, а для службы церковной — книга, глаголемая типикон: «Улисс» — полный свод всех литературных треб и приемов, как выразился однажды Мандельштам о творчестве Хлебникова (отметим, что параллель с Велимиром у нас уже не в первый раз, и не в последний). Придется ограничиться основным.
22 — одна из самых крупных, глобальных особенностей романа, важная для самого способа его чтения. «Улисс» использует не просто разные виды речи, он стремится использовать их все: ««Улисс» — странствие через все дискурсы, наличные в английском языке на 1904 год», пишет один из новейших толкователей Колин Маккейб, возрождая на современном уровне старую мысль о том, что роман Джойса — одиссея английского языка. Каждый дискурс — новая расстановка ролей между всеми участниками текста как события: автором, рассказчиком, героем (героями), читателем. Главная роль, определяющая характер дискурса, это его субъект-собственник, и проза всегда применяла все три очевидные возможности: речь героя или «прямую», речь автора (субъект — внетекстовый наблюдатель), речь рассказчика (субъект — внутритекстовый наблюдатель). При этом, кардинальной чертой классической прозы было всегда наличие выделенного, эталонного дискурса, показывающего мир текста (художественную реальность) «правильно», «каким он есть на самом деле» и несущего в себе его истинный смысл. Такой мета-дискурс, расставляющий по местам все дискурсы в мире текста, — точный аналог «абсолютной системы отсчета» в мире физическом, дающей истинные положения и движения всех тел. Субъект его, обычно сам автор, — доминирующая фигура в мире текста (или за миром, как Бог-Отец), монарх, демиург; читатель же — подданный этого абсолютного субъекта, имеющий своей целью — увидеть и потребить истинный смысл, заготовленный для него впрок. Эта ньютонианская и абсолютистская модель особенно, может быть, привилась в России, где соединение архаичного социального сознания с блестящей литературой породило фигуру «писателя — наставника», наделенного «учительной ролью».
23. В мире текста совершается релятивизация, и это снова аналогично обычной космологии, где совсем незадолго до «Улисса» совершился переход от мира Ньютона к релятивистскому миру Эйнштейна. Дискурс «Улисса» — эйнштейнов мир, слагающийся из множества дискурсов, среди которых ни один не лучше других и ни один не несет истины в последней инстанции. (Впервые эту космологическую параллель применил Бахтин к миру Достоевского; для Джойса она еще более оправданна, поскольку здесь релятивизация проводится глубже, тотальней, захватывая отнюдь не только область идей, но самое устройство мира текста, художественное пространство-время.) Вот — «Циклопы». Здесь великая масса видов речи: рассказ от первого лица, речь научная, юридическая, мифогероическая, церковная, газетная и т. д. На первый взгляд, вся эта масса естественно распадается на множество видов сдвинутого, пародийного дискурса и на речь анонима — рассказчика, дающую истинный ход событий, повествующую, что же и как на самом деле происходило в баре у Барни Кирнана. Однако, на поверку, речь рассказчика — далеко не метадискурс, она сдвинута, окрашена и просто ложна ничуть не меньше всех остальных дискурсов. Аноним что знает, а чего не знает, он постоянно злобствует, он запросто передернет, оговорит, приврет... — и опять-таки, все это мы не узнаем из некоего рупора истины, а добываем самостоятельно, заняв по отношению к тексту, ко всем его дискурсам и всем субъектам, не пассивно-потребительскую, а активно-(ис)следовательскую позицию, сводя и сличая самые разные и разбросанные данные. Как всякий убедится из комментария, за чистую монету в «Улиссе» нельзя принимать ровно ничего, включая и то, что выглядит как сугубо объективная информация, фактическая, историческая или философская: ибо весь текст целиком разнесен по частным дискурсам, у каждого из которых свои причины для деформации реальности и свои способы этой деформации; а истинствующего дискурса, еще и еще раз подчеркнем, — нет.
— сообщество равноправных дискурсов. Довольно естественно, что это сообщество у Джойса оказывается общежитием, где обитатели — в многообразном общении между собой. Дискурсы не являются независимыми, «рядоположенными» и лишь поочередно сменяющимися: они слышат друг друга и отзываются друг другу, переплетаются и смешиваются, устраивают некоторый общий лад. Сплошь и рядом мы встречаем неожиданные — а иногда незаметно, хитро вкрадывающиеся — внедрения и вторжения одного дискурса в другой. Часто в потоке сознания героя мы видим элементы, которые в этом сознании никак быть не могут. Это может ставить читателя в тупик, может казаться загадкой, причудой — но, в действительности, здесь, как и во многом другом, Джойс лишь доводит до логического предела особенности письма, вполне знакомые классической прозе. Взаимовлияние и взаимопроникновение, «диалогизм» разных речей одного текста — хорошо известное явление, которое Бахтин подмечал еще в «Евгении Онегине», не говоря уж о Достоевском. И можно было бы сказать, что текст Джойса сильнейше насыщен диалогизмом, если бы не будил сомнений сам этот термин. Диалог — общение личностей, но в тексте позднего Джойса личность подвергается разъятию, разложению, и «субъект дискурса» тут вовсе не обязательно человек. Это может быть нечто неожиданное и экзотическое: размытые тени, или части, или проекции личностей, или любые неодушевленные предметы... (Ниже мы к этому еще вернемся.) Поэтому общение дискурсов практически утрачивает здесь атмосферу личного общения (персонализма, «душевности»), неотделимую от русской прозы и русского менталитета, и скорее приобретает черты взаимодействия, взаимного притяжения неких взаимочувствительных субстанций. По всему вероятию, именно эту черту имеет в виду Бахтин в том единственном замечании о Джойсе, которое мы находим в его текстах. В недавно опубликованных черновых записях к теме «Диалог» (1952) есть краткие слова: «Монологизм (Пруст, Джойс) или ожаргонивание диалога. Автор выходит на [нрзб] ожаргонивания, овеществления диалога.»24 «внутреннего монолога», в обойме с Прустом, и диалога с ним явно не завязалось у Бахтина, — мы все же согласимся, что в сравнении, скажем, с Достоевским, диалогизм Джойса несет известное «овеществление» и «ожаргонивание».25
Существует, однако, один дискурс, который не может входить в сообщество дискурсов равноправно с другими, а с необходимостью служит метадискурсом. Это — речь автора, выступающего в роли рассказчика: основной дискурс классической прозы. Творец не может обладать неверным или неполным знанием о мире, созданном им самим, и когда он повествует о нем, он ошибаться не может. Его речь заведомо, автоматически истинна и непреложна. И если он желает, чтобы мир текста был не абсолютистским миром проповеди или трактата, а плюралистическим и релятивистским миром, отражающим свободу и проблематичность человеческого бытия, — он должен изгнать себя оттуда, уйти, самоустраниться. По известной формуле Барта, неизбежна «смерть автора». Именно это мы и видим в «Улиссе». Авторский рассказ, речь внетекстового, внешнего наблюдателя последовательно изгоняется, заменяясь различными видами «внутренней речи» в широком смысле — речи, рождаемой внутри самой реальности текста. Один из главных таких видов — внутренняя речь в узком смысле, т. е. мысли героя, остающиеся в его сознании, непроизносимые. Применяясь большими блоками, такая речь образует дискурс, который и называют «поток сознания» (или внутренний монолог, молчаливый монолог). К другим видам принадлежит введение различных внутри-текстовых рассказчиков. Амплуа рассказчика имеет у Джойса богатый спектр разновидностей: стремясь, чтобы рассказчик, в свою очередь, не стал бы абсолютным субъектом, писатель разнообразными приемами размывает, либо умаляет его фигуру, демонстрируя, что его речь — лишь частный, а не истинствующий дискурс. Самый простой из таких приемов приобрел поздней огромную популярность и давно уже стал затасканным: это — смена рассказчиков, которые частично или даже полностью рассказывают об одном и том же (описание с нескольких позиций). Но для Джойса гораздо характерней приемы размывания, когда фигура рассказчика неясна, не очерчена до конца. Аноним в «Циклопах» — еще из самых зримых и полнокровных рассказчиков; в романе найдется целая галерея совершенно смутных субъектов, «масок», вплоть до таких, у которых (как это станет правилом в «Поминках по Финнегану») единственное свидетельство их бытия — их голос. Заплетающаяся, полусонная речь «Евмея» — явно не авторское повествование, равно как и не пародия, это определенно — речь рассказчика. Но кто таков этот рассказчик? Кроме его голоса, стиля у него нет ничего — однако и этого довольно, чтобы не сомневаться в его существовании. Ибо «стиль это человек»: этот афоризм XVIII века (лишь понятый с обобщением, как «стиль это субъект») — первая заповедь в мире Джойса, к которой мы еще не раз вернемся.
речь в широком смысле, прямая речь самой реальности текста. Тяга к такому тексту проявляется в «Улиссе» очень во многом. Джойса тянет к всемерному умножению субъектов прямой речи, к тому, чтобы наделять собственным голосом всё сущее, даже неодушевленные вещи (голоса вещей в «Цирцее» — яркий, но далеко не единственный пример). На противоположном полюсе, но в тех же видах максимальной плюрализации вводятся вкрапления, вставки речи вообще бессубъектной, которую решительно неизвестно, кому приписать. Исчезают все собственники текста, остаются лишь его равноправные участники. И мы явственно видим, как за истовым изгнанием абсолютистской модели проступают признаки некой новой абсолютизации: абсолютизации текста. Текстом не управляет никто, но он управляет собою сам, он самодвижим и суверенен. Он также и самоценен: его не надо считать некой вторичной реальностью, которую поверяют «жизнью», законами мира, где мы живем. Скорее наоборот, реальность окружающего мира подчиняется тексту, который несет в себе ее тайные ключи. Текст же не надо ни с чем сопоставлять и ничем поверять: он — сама реальность. «Текст Джойса — не о чем-то, он сам есть это что-то», — говорит разделяющий позицию Джойса Беккет. Иными словами, как уже замечалось, у Джойса вызревает отношение к тексту как к метатексту: уже не «модели реальности», а новой и автономной реальности. Поскольку же текст прозы есть заведомый артефакт, и, тем самым, черты вторичности, сделанности, модельности заведомо присущи его природе — такое отношение не допускает рационального оправдания, в нем есть уже имманентный мифологический и религиозный элемент. И эта религия текста — естественная конечная форма или ступень исконного джойсовского культа творчества и художника.
для автора очень важен был отмеченный выше «закон непрерывности» в его творчестве. Закон означал, что творимое художником было единый текст, непрерывно, от вещи к вещи растущий, как бы (само)наращивающийся, (само) расширяющийся (параллель с расширяющейся Вселенной). При этом экспансия происходила не только и не столько во внешнем, количественном аспекте, а, прежде всего, во внутреннем, смысловом: текст захватывал все новые измерения языка и смысла, вбирал все новые средства — и постепенно становился Всем: всем смыслом и всей поэтикой, Формой форм. С «Поминками», по убеждению автора, уже достигался и предел расширения. И в подобном Все-тексте, заключающем в себе начала и концы всех вещей, не могло не таиться некой магической силы. Магический взгляд был давно близок Джойсу, и мы назвали магическим мир «Поминок по Финнегану» Но в магических культах верят: если с выполнением некоторых сакральных правил сделать изображение или куколку человека, то это изображение несет связь с его жизнью и смертью. Именно эта вера гнездилась смутно у Джойса по отношению к своему тексту и сделанным там изображениям. Он написал «Сирен», введя туда нового героя, дублинца Джорджа Лидуэлла — и, едва завершив эпизод, узнал о его кончине. После этого он писал в письме: «Как только я включаю в книгу кого-то, я тут же слышу о его смерти, или отъезде, или несчастье». В годы «Поминок» эта вера еще усилилась.)
Наряду с установкой самоустранения автора, в «Улиссе» имеется и прямо противоположная: установка всепроникающего присутствия автора и его деспотического помыкания текстом. Противоположности совмещаются довольно просто: исключается только прямое и явное присутствие, но сохраняется в массе форм присутствие неявное, косвенное. У Джойса много художественных задач, которые требуют присутствия автора. Так, среди самых распространенных стилей в романе — пародии и пастиши. Пародийные описания — все же описания, и их речь — авторская речь! Но эта речь откровенно сдвинута, и автор в ней являет себя не в истинном облике монарха, а под гримасничающею маскою мима. Далее, в «Улиссе» найдем такие экзотические приемы как введение в текст, без малейшего пояснения, фактов из частной жизни автора, или его семейного фольклора. Здесь снова вторжение автора в текст, и снова — не в истинной своей роли; на сей раз перед нами тот, кого в мифологии зовут трикстер: трюкачествующий демон, «божественный шут», устраивающий многосмысленные, «онтологические» проказы (роль, вообще очень близкая джойсову темпераменту). В итоге же, в мире текста создается специфическая диалектика — или, если хотите, мистика — присутствия и отсутствия: перед нами двусмысленный универсум, где настойчиво утверждается отсутствие господина и творца, но всюду — какие-то ускользающие знаки его присутствия, под странными для властителя, юродствующими масками ироника, издевщика, кознодея.
— а говоря попросту, чтение «Улисса» — также оказывается необычным. Сразу отпадает, становится невозможна привычная установка читателя, получающего понимание прочитанного в готовом виде из метадискурса. И, обнаруживая эту невозможность, сталкиваясь с первыми странностями и трудностями, читатель совершенно не знает, с какою же иной установкой к этому тексту подходить. Он ищет и ждет подсказки, наводящих указаний в самом тексте — и не получает их. Никаких явных указаний читателю текст и автор не желают давать. Это вполне последовательно: самоустраняясь, автор исключает из текста не только его готовое «истинное понимание», но и любые инструкции о том, как понимание следует добывать. Однако у читателя это неизбежно рождает дезориентацию, дискомфорт. Уже поминавшийся Колин Маккейб нашел меткое сравнение: читатель перед текстом Джойса — как ребенок при разговоре взрослых, он испытывает неуверенность, не зная, какая позиция и роль ему отведена в этой ситуации, и вообще отведена ли какая-нибудь. Я бы только дополнил: смутно ощущая свое низведенье к роли ребенка или простака-несмышленыша, читатель весьма склонен к раздражению — которое и было, возможно, самой массовой реакцией при чтении «Улисса», покуда у него не явился защитный ореол классики.
— это реакция косного сознания, которое свыклось с абсолютистским стереотипом и считает законным правом своим, чтобы им руководили и вкладывали в рот ему разжеванный смысл. Понятно, что отказ от этого стереотипа в письме предполагает перестройку и в восприятии письма. И естественно ожидать, что плюрализм и релятивизм мира текста требуют каких-то подобных же качеств от восприятия, от процесса чтения. Плюрализм дискурсов означает сменяемость, подвижность позиций, с которых пишется и означивается текст и адекватное восприятие такого текста также, очевидно, должно быть подвижным, меняющим свои позиции и принципы. От читателя требуется множество способов чтения и постоянная бдительная готовность перестраиваться, переходить от одного к другому. Стратегия чтения меняется столь же радикально, как и структура письма, и обе могут рассматриваться как полное отрицание всего того, что ранее понимали под чтением и письмом. Строки Беккета, который впервые это сказал, стали знаменитыми: «Вы жалуетесь, что это написано не по-английски. Это вообще не написано. Это не предназначено для чтения... Это — для того, чтобы смотреть и слушать». Позднее эту апофатическую экзегезу, по которой текст Джойса — своего рода не-писъмо, которое не-для-чтения, значительно развил Жак Лакан. Если под чтением понимать извлечение из текста его содержания, смысла, «означаемого», то адекватное восприятие текста Джойса — в самом деле, нечтение (не-чтение?). Ибо, как сказано тем же и там же Беккетом, «здесь форма есть содержание и содержание есть форма» (собственно, это же выражает и наше утверждение выше, о примате «поэтического» прочтения «Улисса» над любыми «идейными»). Процесс понимания текста теперь заключается непосредственно в работе с формою, с языком — с материальным «означающим», а не идеальным «означаемым». Вместо глубокомысленных размышлений, читатель «Улисса» должен, прежде всего, воспринять текст в его фактуре — как плетенье, ткань из разноголосых и разноцветных дискурсов. Он должен уметь различать каждый, улавливать его особинку. А для этого надо именно, как учит Беккет, «смотреть и слушать», надо не умствовать, а вострить ухо и глаз, держать восприятие в постоянной активности, «алертности», как выражаются психологи. Эта активизация и настройка, своего рода тренинг восприятия, должны быть обращены и к зрительной, и к слуховой стороне текста, к лексике, интонации, подхватам, переходам, повторам — ко всем уровням и элементам структуры и формы. Они должны также включать в себя способность к смене регистров, к специальной аккомодации: скажем, «Улисс» часто требует, если так выразиться, чтенья под микроскопом, ибо Джойс весьма любит отдавать главную нагрузку не тому, что на первом плане, но небольшим и малозаметным деталям, микроструктуре текста.
— вспомнив опять «иезуитскую закваску» автора — «Духовным упражнениям» Лойолы или иной методике медитации. Уподобление многогранно. Во-первых, если в религии текста последний стал своего рода сакральным объектом, то вхождение в него есть тоже сакральный акт, отправление культа этой религии. Во-вторых, в духовной практике достигается духовное рождение; и в чтении, что не есть чтение, читателю надо суметь родиться к самостоятельному безавторскому существованью: по заповеди Барта, смерть автора влечет рождение читателя. И наконец, и тут и там речь идет о создании особой настройки, особого режима сознания и восприятия человека; и такие режимы или состояния имеют свойство, будучи однажды достигнуты, все более привлекать, притягивать. Поэтому, войдя в позднего Джойса по-настоящему, из него трудно выйти.