Глава XIX.
ГЕРХАРТ ГАУПТМАН: ОТ ВОСХОДА ДО ЗАХОДА
Эстетика Гауптмана: «школа гуманизма». - «Перед восходом солнца»: трагедия Елены Краузе. — «Одинокие»: сломленные души. — «Ткачи»: драма-предупреждение. — Новые творческие вершины: «Потонувший колокол» — «Перед заходом солнца»: поражение и триумф Матгиаса Клаузена.
Нам не дано познать совершенство выше человеческого.
Рядом с Ибсеном, Шоу, Стриндбергом и другими корифеями «новой драмы» возвышается фигура мирового масштаба — Герхарт Гауптман. Последнее десятилетие XIX — начало XX в, — время театральных успехов, славы одного из первых драматургов Европы. Его писательский путь был долгим, плодотворным, насыщенным неустанными творческими поисками. Гауптман не coтносил свое творчество с каким-либо одним направлением В его пьесах проявляются черты натурализма, символизма, психологического реализма. Он варьировал приемы, стремясь прежде всего-выразить глубинную правду человеческих характеров и конфликтов.
Станиславский охарактеризовал Гауптмана как «великого писателя, влияние которого далеко перешагнуло пределы его родины и, может быть, нигде не было столь значительно, как в России».
Его путь словно «окольцован» двумя вершинными драмами: «Перед восходом солнца» — это триумфальное вступление на драматургическую стезю; «Перед заходом солнца» - во многом подведение итогов. В обеих пьесах выведен ключевой для Гауптмана образ, вырастающий до символа, — солнце как воплощение светлого жизненного начала. Гауптман верил в нравственные основы натуры человека, несмотря на все свойственные человеку заблуждения и недостатки.
Эстетика Гауптмана: «школа гуманизма»
— 1946) родился в Силезии в маленьком курортном городке Оберзальцбрунне в семье разбогатевшего крестьянина, ставшего владельцем гостиницы. Его дед был ткачом и участвовал в знаменитом силезском восстании 1844 г., о котором рассказывал внуку (эти рассказы дали Гауптману материм для пьесы «Ткачи»), С детства будущий писатель хорошо узнал природу и людей Силезии и впоследствии запечатлел свою «малую родину» и ряде произведений. Он имел нозможность наблюдать жизнь людей самых разных социальных групп, в том числе тех, кого называют простыми: углекопов, крестьян-бедняков, извозчиков, сельхозрабочих, прачек и др., которые затем стали героями его драм. Это определило общую гуманистическую направленность его творчества. Гауптману было присуще живое ощущение трагической доли человека в современном жестоком мире.
Гауптман учился в художественной школе в Бреслау (ныне Вроцлав, Польша); там он занимался скульптурой, что позднее. казалось в его творчестве. Его образы рельефны, пластичны, жизненны; драматургическое пространство — четко очерчено. В 1882 г. он стал вольнослушателем Йенского университета, где увлекся теориями естествоиспытателя Геккеля; затем (как и многие писатели его времени — О. Уайльд, Г. Манн, Р. Роллан) совершил поездку в Италию, где изучал искусство.
Философские и литературные традиции. С 1885 г Гауптман обосновывается в Берлине и сближается с писателями, близкими к натурализму. Он штудирует труды известных историков и философов, увлекается театром и лаже берет уроки актерского мастерства.
Философско-эстетические воззрения Гауптмана определили своеобразие его художественной методологии и его место среди крупнейших мастеров «новой драмы». Он разделял воззрения немецкого философа-мистика Якоба Бёме (1575 — 1624), оказавшего влияние на романтизм в Германии. Гауптман усвоил представления Бёме о том, что человек, как и среда, в которой он живет, — неотъемлемая чисть природы. Другим источником философских воззрений Гауптмана была эстетика Гёте, перед которым он преклонялся (и даже внешне старался ему подражать).
«Власть тьмы» Гауптман видел «свободную, смелую трагедийность»; в «Кукольном доме» Ибсена ему слышались «громкие фанфары времени».
В творчестве Гаултмана нашли отражение актуальные проблемы его времени. Писатель считал, что «материал для творчества может дать одна лишь действительностью. Но в противовес натуралистической доктрине копирования, «фотографирования», добросовестного воспроизведения «куска жизни» (das Stuck), о чем писал, например, его соотечественник Арно Гольц, Гауптман настаивал на серьезном наблюдении, отборе и, наконец, необходимом обобщении. В этом плане он отличался от тех натуралистов, которые ратовали за воспроизведение всех мелочей и деталей бытия, равно как и поведения человека, как существа биологического, подчиненного физиологическим импульсам.
«Типизация духа и смысла явлений». В драмах Гауптмана воспроизводятся сложные, многообразные связи человеческой индивидуальности с окружающим миром. Человек отнюдь не является простым продуктом среды. Отклоняя натуралистические крайности, в предисловии к первому изданию своих драм (1906) Гауптман писал: «Цель искусства... — выражение доведенного <...> до предельной типизации духа и смысла изображаемых явлений». Для него было важно сделать фактом искусства драматические конфликты реального мира и при этом выразить субъективное видение мира, присущее художнику.
«Существует психический акт, — писал он, — и этот промесс драматург должен показать прежде всего». Главным объектом внимания а творчестве Гауптмана всегда оставался человек. «Предмет искусства — обнаженная душа, обнаженный человек», — считал он. Драматург стремился увлечь зрителей не любовной интригой, не запутанными сюжетными коллизиями, а ярким, рельефным изображением характеров своих героев. Это обусловило демократизм творчества Гауптмана: большое внимание писатель уделяет простолюдинам, народной стихии. Он так это определял: «Народ и искусство неразрывно связаны между собой, как почва и дерево, как садовник и плоды».
Как и другие классики «новой драмы», Гауптман тяготел к проблемным пьесам. Они строились на специфически немецком материале, значимой для Германии проблематике. В этом плане он был близок к «драме идей» в духе Ибсена. Общественно-политические воззрения Гауптмана сложились не без влияния социал-демократов, роль которых в жизни Германии на рубеже веков была велика. Но главным для него была независимость от любых политических партий и организаций, самоценность собственной писательской позиции. Это позволяло ему осушаться свободным в социально-психологическом анализе и критическом восприятии общества.
Как драматург Гауптман находился в постоянном движении: каждая новая пьеса была свежей по тематике, манере, жанровой разновидности. Среди его пьес — социальные («Перед восходом солнца», «Ткачи», «Перед заходом солнца»), семейно-психологические («Одинокие»), исторические драмы («Магнус Гарбе»), пьесы-притчи («Бедный Генрих»), символистская драма-сказка (. Потонувший колокол») и др. При этом названные жанровые разновидности не считаются исчерпывающими. В каждой из своих лучших пьес Гауптман стремился обнажить глубинную жизненную правду. Поэтому малопродуктивны попытки отнести Гауптмана (как и многих других крупных художников рубежа веков) к кпкой-то определенной художественной школе или течению. Здесь, думается, вполне уместна аналогия: когда Фолкнера спросили, к какой литературной школе он принадлежит, тот ответил: к «школе гуманизма». Это емкое и глубоко значимое понятие — «школа уманизма» — может быть применимо и к Гауптману.
«Перед восходом солнца»: трагедия Елены Краузе
Гауптман дебютирует как поэт-лирик и новеллист (рассказы «Масленица», «Стрелочник Тиль»). Уже в его ранних произведениях воспроизводится характеры людей из народа. Это своеобразная подготовка к первой пьесе — «Перед восходом солнца» (1889), с которой начинается его блистательная литературная карьера. При лом его путь драматурга-новатора, особенно на первых порах, не быд безоблачным: его встречали и хулой, и одобрением.
Отто Брам и Макс Рсйнгардт, поборники «режиссерского» театра. В Германии таковым стал «Мейнингенский театр», получивший мировую известность в I860 — 1890-е годы.
Постановка пьесы «Перед восходом солнца» состоялась в Берлине в 1S89 г. Над пьесой работало театральное объединение «Свободная сцена» под руководством Отто Брама. Эта постановка стала событием художественной жизни и вызвала живую полемику.
Действие развертывается и Силеэии в имении старика Краузе, разбогатевшего крестьянина, на земле которого был обнаружен уголь, что принесло ему немалые барыши. Краузе предается беспробудному пьянству, превращается в похотливое животное и даже посягает на собственную дочь. Алкоголизму подвержена и его аторая женя, фрау Краузе. Дурная наследственность, атмосфера деградации пагубно сказываются на судьбах членов семьи Краузе.
Таков натуралистически выписанный «фон» взаимоотношений трех главных действующих лиц. Это инженер Гофман, муж Марты, дочери Краузе, женившийся по расчету; Альфред Лот, социалист, редактор «Рабочей трибуны», защитник «черни», приехавший в горняцкий поселок, чтобы написать книгу о тяжелой доле углекопов; наконец, Елена, вторая дочь Краузе, самая светлая трагическая фигура этой мрачной пьесы.
Гофман и Лот когда-то дружили и встретились после десятилетнее перерыва. Гофман рад приезду друга, но его радость несколько фальшива. Лот за свою политическую деятельность был не только исключен из университста, но и отсидел два года в тюрьме. «Мы стремились к самым высоким человеческим идеалам», — комментирует свое прошлоеЛот, который не раскаивается в случившемся. Гофман журит своего друга за его «непрактичность». Он излагает Лоту свою незамысловатую философию — философию обыватели и приспособленца. «Ничто человеческо мне не чуждо, — самодовольно рассуждает Гофман. — Не нужно только пытаться прошибать лбом стену... не нужно усугублять бедствия, от которых, к несчастью, страдает нынешнее поколение... Надо действоват практически, практически! А вы нее поступаете совершено непрактично».
«... Моя борьба — борьба за всеобщее счастье... Для этого должны исчезнуть нищета и болезни, рабство и подлость». Постепенно споры удачливого предпринимателя, экс-вольнодумца Гофмана с социалистом Лотом, которого тот упрекает в намерении «мутить народ», приводят к их открытой вражде.
Решающим моментом становится встреча Лота с Еленой, молодой вдумчивой девушкой. Она страдает от общения с лицемерной мачехой, которая хочет поженить Елену и своего молодого любовника, чтобы таким образом держать его при себе.
Елена задыхается в атмосфере бездуховности и грубости. В «маленьком мире» поселка ее удручает контраст: лошади нередко едят из «мраморных кормушек», потому что уголь обогатил некоторых крестьян. А рядом «убожество», «глушь», «никакой пиши для ума», «смертная тоска». «Мужики пьют, играют в карты, — рассказывает она Лоту. — Одни идут в шахты, другие из шахты, повсюду такой грубый сброд». Елене страшно выходить из дома.
Девушка тянется к Лоту, который кажется ей удивительным, необычным человеком. Лот интеллигентен, образован, с ним Елена может поделиться самыми сокровенными мыслями. Между ними возникает взаимное чувство, дело идет к браку. Герои готовы бежать из этого страшного дома, из той обстановки, где главенствуют деньги, шнапс, чревоугодие и разврат. Однако план этот разрушает доктор Шиммельпфеннинг, который считает своим долгом «информировать» Лота, поскольку тот придает огромное значение наследственности, необходимости здорового потомства. В семье Краузе наследственный алкоголизм. Старик Краузе целые дни проводит в трактире. Беспробудно пьет Марта, жена Гофмана, у которой рождаются мертвые дети. От алкоголизма погиб трехлетний сын Гофмана.
Доктор предупреждает, что Елена, невеста Лота, также может страдать наследственным недугом. Лот пишет девушке прощальное письмо и срочно исчезает. В отчаянии Елена кончает жизнь самоубийством.
— пространные авторские ремарки, дающие подробные описания обстановки, состояния героев, а также структуры мизансцен, В дальнейшем это станет характерной чертой драм Гауптмана. В стремлении писателя передать внешний мир и человека со всеми возможными деталями и подробностями сказалось влияние школы натурализма.
Присутствующий в пьесе мотив дурной наследственности был важен для эстетики натурализма. Противники Гауптмана писали, что натурализм — синоним слова «свинство», а самого писателя изображали роющимся в ведре с помоями. (Вспомним, что подобные инвективы адресовались сторонникам натурализма в США, а во Франции даже самому Золя.) Однако человеческая деградация, показанная в пьесе с натуралистической откровенностью, обусловлена не столько физиологическими, сколько социальными причинами. И наиболее проницательные критики, а также писатель-реалист Теодор Фонтане, утверждали, что Гауптман достойно продолжает дело Ибсена. Не случайно сам Гауптман определил жанр своей пьесы как «социальную драму».
В драматургии Гауптмана ощутима связь с творчеством великих русских писателей — Тургенева, Достоевского и особенно Толстого. Гауптман писал: «Своими литературными корнями я ухожу в творчество Толстого. Я никогда не стал бы отрицать этого. Моя Драма "Перед восходом солнца" оплодотворена его "Властью тьмы"». Гауптман считал, что литературные ростки в Германии часто имеют «русские корни».
Среди поклонников Гауптмана и его первой пьесы был М. Горький, считавший ее лучшей из пьес драматурга, которому «удалось написать удивительно яркую картину». И далее: «Все эпизодические лица, хотя обрисованы немногими редкими чертами, но живы и ясны».
«Одинокие»: сломленные души
«Одинокие» (1891) — пьеса на первый взгляд камерная, ее называют семейной драмой. В пьесе нет острого конфликта, продиктованного столкновением личных интересов, она вся построена на тонких нюансах, полутонах, психологических характеристиках героев. Ее нравственно-этическая проблематика во многом созвучна атмосфере, царившей в среде интеллигентов, современников Гауптмана. Это пьеса о человеческом одиночестве, о том как людям трудно понять друг друга, жить в мире, где нет ни одной близкой души. Толчком к написанию пьесы послужили живые впечатления Гауптмана, хорошо знакомого с невеселой долей своего брата Карла, одаренного интеллектуала, глубоко страдавшего в окружавшей его обывательской, мещанской среде
Сюжет пьесы прост. Семья Фокератов — воплощение благополучия Ее глава Иоганнес Фокерат — ученый-социолог. Жена ученого Кете только что подарившая мужу сына, мила, добра, хотя и достаточно ограниченна. Она во всем солидарна с мужем, полностью лишена самостоятельиости. Главное в доме — забота о здоровье, питании, уюте. Родители Фокерата, прежде всего его мать, мещане до мозга костей, по-своему гордятся сыном, образованным, ученым, но его внутренний мир остается им чужд.
В доме Фокератов появляется молодая женщина, Анна Map, уроженка Прибалтики, студентка из Цюриха. Поначалу ее по-доброму привечают. Иоганнес Фокерат находит в ней интересную собеседницу. Герои обсуждают, например, рассказ «Художники» Гаршина, пользовавшегося известностью в Германии. Иоганнес делится с Анной своими научными идеями. Их связывает дружба, которая, как они считают, не угрожает узам Фокерата и его безропотной Кете. Но отношения с Анной очень важны дчя Иоганнеса. «С Анной меня связывает совсем не то, что связывает с Кете, — объясняет он. — Одно не исключает другого. Существует же дружба, черт возьми, у нас она покоится на духовном родстве и на общих интересах. Поэтому мы понимаем друг друга там, где нас уже другие не понимают, где вы меня не поняли. С ее появлением я начал жить заново. Я чувствую прилив творческих сил...» Но Фоксраты-старшие не могут с этим согласиться. Никто не верит Иоганнесу, Мать упрекает сына в «бесчестии», в попрании религиозных норм. Они, и конце концов, выживают Анну из дома. Иоганнес в отчаянии: родители, а в их лице мир мещанской благопристойности, «сломили его душу», отныне для него «все обесценено, развенчано и забрызгано грязью». Не перенеся отъезда Анны, который еще более усугубляет его одиночество, герой кончает жизнь самоубийством.
Пьеса дискуссионна. Иоганнес ищет новые формы человеческих отношений, пытается вырватъея за пределы мещанской бездуховности и стереотипов.
Есть в этой пьесе нечто созвучное чеховской поэтике, с ее полутонами, подтекстом. Знаменательно, что блестящую постановку этой пьесы, имевшую громадный успех, осуществил в 1899 г. Московский Художественный театр. В телеграмме Гауптману, «величайшему сценическому поэту нашего времени», подписанной актерами театра, в частности, говорилось: »Мы все глубоко чувствуем, что наш молодой театр, главная цель которого состоит в изображении характеров, полных жизни и проникнутых практической силой творчества, обязан своей известностью исполнению ваших несравненных шедевров». Среди исполнителей были Вc-Э. Мейерхольд (Иоганнес Фокерат), М. Ф. Андреева (Кете), О. Л. Книппер (Анна Map). Мейерхольд изображал Фокерата как личность безвольную и претенциозную. Более верным было исполнение этой роли В. И. Качаловым, показавшим Фокерата как сильного человека, возвышающегося над окружающей средой. Когда в 1900 г. МХТ приехал в Крым к А. П. Чехову, то среди показанных им спектаклей были «Одинокие». Чехов сказал Станиславскому о Гауптмане: «Это же настоящий драматург!»
«Ткачи»: драма-предупреждение
Пьеса «Ткачи» (1892) занимает особое место в наследии Гауптмана. В ней он выступил новатором в плане и тематики, и художественной формы. Пьеса содержит авторское уведомление: «Она — о прошлом, но не столь отдаленном, о восстании силезских ткачей в 1844 году».
Это событие, немаловажное и национальной истории, запечатлено в знаменитом стихотворении Гейне «Ткачи», о нем писали также революционные поэты Г. Веерт и Ф. Фрейлиграт. Дед Гауптмана был участником этого восстания, о чем хорошо помнили и семье. Написанию пьесы предшествовала большая подготовительная работа драматурга, знакомство с исследованиями и документами. Стремясь передать местный колорит, Гауптман сочинил первый вариант пьесы на силезском диалекте. Посвящая пьесу отцу, он писал: «Твой рассказ о деде, бедном ткаче, сидевшем в молодости за станком, подобно изображенным мной лицам, был тем ростком, из которого выросла эта драма».
Пьеса оказалась актуальной и своевременной: конфликт труда и капитала стоял на повестке дня. Сама тема была чрезвычайно трудна для драматургического воплощения. В отличие от привычной психологической, семейно-бытовой драмы с небольшим количеством действующих лиц, пьеса о народном восстании предполагала многоголосие, массовые эпизоды. На сцену выходили не герои, любящие, ревнующие, решающие свои личные проблемы, а толпа голодных, отчаявшихся, жаждущих справедливости. Многочисленные действующие лица пьесы образуют два лагеря: хозяину и его приспешникам противостоят ткачи, жертвы безжалостной эксплуатации. Не случайно пьеса объявлялась едва ли не подстрекательством к мятежу, подвергалась цензурным запретам.
В драме отражено тягостное положение рабочих, показан процесс нарастания их недовольства, протеста, перерастающего в стихийное выступление.
к рабочим). Ткачи ропщут на свое тяжелое положение, низкую оплату труда, штрафы. Один из них, вспоминают рабочие, набросил на себя петлю прямо на ткацком станке. При этом они опасаются резко выразить свой протест. Лишь молодой Беккер позволяет себе высказаться по поводу жестокости и алчности фабриканта, у которой «четыре желудка, как у коровы, и пасть, как у волка», после чего незамедлительно лишается работы. На глазах у всех один из ткачей, еще совсем мальчик, падает в обморок от голода. В ответ Дрейсигер произносит пространно-лицемерную тираду о тяжелой жизни фабрикантов, на которых возлагают ответственность за детей по вине неразумных родителей, легкомысленно отпускающих из дома своих чад.
В последующих актах, представляющих как бы «микротрагедии», запечатлены этапы нарастающего протеста. Если в первом акте перед нами масса людей, во многом деморализованных нищетой и бесправием, то во втором — данная крупным планом индивидуальная драма одного из этих людей.
Гауптман переносит нас в жалкое жилише, которое снимает у безземельного крестьянина Анзорге нищая семья Баумертов. Дети голодны, питаются картофельными очистками, мать разбита параличом, ее сын, 20-летний Август — идиот. Баумерты живут в постоянном страхе, что за неуплату Анзорге, сам безработный, занимающийся плетением корзин, выгонит их на улицу.
Вернувшийся после сдачи товара Дрейсигеру Роберт Баумерт приводит с собой гостя, отставного солдата Егера, которому суждено будет вместе с Беккером стать одним из лидеров восстания. Человек грамотный, бывалый, он готов помочь ткачам в предстоящей схватке с эксплуататором Дрейсигером. Именно Егер напоминает ткачам песню «Кровавая баня». В этой песне — боль, гнев, отчаяние, ненависть, жажда мести угнетателям, этим «отродьям сатаны». Вот один из ее куплетов:
Здесь жгут на медленном огне,
Здесь стон кругом, как на войне,
Свидетель слез пролитых.
Егер воспроизводит все семь куплетов песни. Это реальная песня, бытовавшая в Силезии в 1840-х годах. Эта песня служит сплочению ткачей.
В третьем акте ткачи собираются в Петерсвальдау в трактире. В разговорах ткачей все та же тема: обнищание, которое игнорируют их хозяева. Явившиеся в трактир Беккер и Егер распевают «подстрекательскую» песню, находящую живой отклик у собравшихся. Поющая толпа выплескивается на улицу.
боевая песня; по его приказу начальник полиции арестовываст Егера, но толпа его освобождает. Фабрикант возмущен: среди ткачей, некогда послушных и терпеливых, он видит подстрекателей бунта. Попытки пастора Киттельгауза договориться с толпой ни к чему не присолят. Чувствуя, что ситуация выходит из-под контроля, Дрейсигер спасается бегством. Толпа врывается в его дом и начинает его громить.
Заключительный, пятый акт переносит зрителя вз деревушку Ланген-билау в дом старика-ткача Гильзе, человека верующего, мирного, противника бунтарских действий. В деревню приходят ткачи, громят месную фабрику, ломают оборудование, видя причину своих бедствий не только в системе наемного труда, но и в механических станках, выкачивающих у них здоровье. Когда поступает сообщение о прибытии войск, Егер призывает дать отпор, взяться за булыжники. Гильзе, который по-прежнему остается противником активных действий, погибает от случайной пули.
Пьеса не дает ответа на вопрос: чем закончилось противостояние солдат и ткачей. Правда, можно предположить, что кровавым способом порядок был восстановлен. Гауптман завершает пьесу открытым финалом. В сущности, это драма-предупреждение, показывающая, как зреют «гроздья гнева», как пагубны бесчеловечность и ненасытная алчность власть имущих. Поэтому нельзя бесконечно испытывать терпение обездоленных, их отчаяние может выплеснуться в разрушениях и грабеже.
Пьеса была поставлена в театре «Свободная сцена» Отто Брамом, горячим поклонником Гауптмана. С той поры его театр стали называть «Театр Ибсена и Гауптмана». «Ткачи» сделали ее автора всемирно знаменитым драматургом.
Вряд ли «Ткачи» являются лучшей пьесой Гауптмана, как писали критики марксистской ориентации, вдохновленные прежде всего ее тематикой и гуманистической позицией автора. Общественное значение пьесы, которую социал-демократы в конце XIX в. использовали в политической борьбе, — несомненно. В Россия «Ткачи» были переведены А. И. Елизаровой-Ульяновой и пользовались популярностью в рабочих кругах.
— тема, как показывает опыт литературы, исключительно трудная в плане ее эстетического решения, получила удачное воплощение в драматургии. В этом плане «Ткачи» Гауптмана достойны занять свое место в истории мировой литературы рядом с «Жерминалем» Золя.
Новые творческие вершины: .. Потонувший колокол»
В конце 1890-х — начале 1900-х годов, примерно полтора десятилетия, предшествовавшие Первой мировой войне, Гауптман находится на пике популярности. Каждая новая пьеса встречается с огромным интересом. В этот период написаны пьесы социально- психологического плана: «Бобровая шуба» (1893), «Возчик Геншель» (1898), «Михаэль Крамер» (1900), «Роза Бернд» (190; «Крысы» (1911) и др.; пьесы философского плана: «Потонувший колокол» (1896), «Бедный Генрих» (1902). Создает он и пьесы на сторические темы: «Флориан Гейер» (1896).
«Бобровая шуба». В «Бобровой шубе» Гауптман предстает как искусный бытописатель и комедиограф. В пьесе запечатлены характерные особенности Германии 1880-х годон — времени «исключительного закона» против социалистов, разгула доносительства и полицейского сыска. Его олицетворением в пьесе являета фон Верхан, начальник полицейского округа, одна из выразительных типических фигур, созданных Гауптманом. Это недалекий служака, винтик прусской государственной машины, которому везде мерещится «инакомыслие», подкоп под «устои» общества. Вместо того чтобы искать настоящих воров и мошенников, орудующих у него под носом, прежде всего похитителей богатой шубы рантье Крюгера, Верхан собирает всякого рода сплетни и слухи, дабы обличить чуть ли не в государственном измене безобидного и законопослушного интеллигента доктора Флейшера.
«Флориан Гейер». От современности Гауптман переходит на почву истории, обращаясь к событиям начала XVI в., ко времени крестьянской войны. Драматург вновь возвращается к проблем народного восстания, поставленной в «Ткачах». В центре пьесы - Флориан Гейер, рыцарь, человек высокого благородства, вставший во главе восставших крестьян. Но вождь и толпа находятся в сложных, порой мучительных отношениях. Это вызывает сомнения героя в целесообразности революционных действий. Пьеса близка по жанру к историческим хроникам (здесь для Гауптманя ориентирами были Шекспир и Гете, автор «Геца фон Берлихингена»). В ней около восьми десятков персонажей, это представители едва ли не всех социальных групп средневекового общества: крестьяне, ремесленники, горожане, рыцари и т. д. Пьеса показанла, что убедительно освоить столь сложный обширный материал драматургическими средствами оказалось не под силу даже такому мастеру, как Гауптман.
Классика символистской драмы. В одной из самых известных пьес Гауптмана — «Потонувший колокол» — заметны следы влияния символизма. Это «драматическая сказка», написанная стихами. Пьеса сложна по замыслу и структуре, в ней причудливо сочетается реальное и фантастическое, символика, аллегории и бытописание. Глубинная тема пьесы — творчество, художник и его психология, его ответственность перед самим собой и обществом, его взаимоотношения со средой. Тема эта по-своему преломляась у многих писателей рубежа веков: Золя и Мопассана, Роллана и Томаса Манна, Ибсена и Стриндберга, Уайльда и Драйзера, Проблема искусства получила особенно глубокое осмысление в литературе Германии как в художественных, так и в теоретических сочинениях просветителей (Лессинга, Шиллера, Гёте) и романтиков (Новалиса, Гофмана, Гейне).
Пьеса Гауптмана построена на принципе романтического «двоемирия». Чудесному миру гор, где обитают сказочные существа: Леший, лесные гномы, старая колдунья Виттиха, красавица Раутенделейн — девушка-фея, противопоставлена долина — олицетворение обывательского, мещанского начала. Живущие в долине люди (Пастор, Цирюльник, Учитель) не способны возвыситься над плоскими повседневными интересами. В долине живет и главный герой, талантливый литейщик колоколов Генрих со своей женой и детьми.
Когда в горах над обрывом был возведен новый храм, а восьмерка лошадей тащила вверх колокол, отлитый Генрихом, Леший совершил очередную выходку — сбросил колокол с телеги, и тот утонул в озере. Упал в пропасть и Генрих, который получил тяжелые травмы, но остался жив. Его нашла на поляне прекрасная Раутенделейн, поразившая героя своей красотой и обаянием. Пастор, Цирюльник в Учитель, отправившиеся на поиски Генриха, освобождают его от чар феи и уносят в долину, в семью, к Магде, скромной и заботливой. Но не только раны причиняют страдание Генриху; его угнетает то, что его последнее создание, утонувший колокол, было неудачным. Он звучал в долине, но не мог звучать а горах. Герой не хочет умирать, не выполнив своего творческого предназначения. В доме Генриха появляется Раутенделейн, одетая служанкой, своим колдовством она возвращает Генриха к жизни. Герой снова полон желания творить. Оставив долину, он днем варит металлы в заброшенной в горах плавильне, а ночи проводит с красавицей-феей, Явившийся к нему Пастор уговаривает героя вернуться в долину, к своей семье. Но Генрих готов пожертвовать счастьем близких. Он вдохновенно рассказывает о своем ионом замысле:
... Пусть зовут
Мою работу, как ее назвали.
Игра колоколов! Но это будут
Каких не знали наши колокольни!
Их звон по силе будет равен грому,
Гремящему весною над полями.
И этот мощный трубный глас заставит
Речь литейшика — это гимн высокому, жизнеутверждающему искусству:
И тут раздастся дивный перезвон,
У каждого исторгнув из груди
Рыдание!..
«Генрих говорит со все возрастающим воодушевлением, которое под конец переходит в экстаз... Раутенделейн, трепеща от восторга и любви, со слезами на глазах опускается перед ним на колени и целует ему руку,.,»
Пастор осуждает Генриха, у которого после творческого подъема наступает полоса раскаяния. Он мечется между двумя женщинами — феей и Магдой. Оставленная им жена, не вынеся горя, утопилась в озере, куда упал колокол. Утопленница стала звонить, и этот звон, наводящий ужас, пробудил в Генрихе муки совести. Генриха посещает видение потрясающей силы; призраки двух его детей в одних рубашках несут тяжелый Кувшин слез, пролитых мамой, которая «лежит средь лилий и водянок». Он гонит от себя фею. В отчаянии Раутенделейн бросается в колодец. Смятенный, обессилевший Генрих проклинает людей. Он уже не может к ним вернуться, но и не в силах быть один и горах. Он зовет Раутенделейн, и она появляется в виде русалки, чтобы проститься.
Пьеса завершается патетическим финалом:
Раутенделейн )
О Генрих!
Генрих
Высь видна...
Звон солнца слышу! Солнце!.. Ночь длинна!
В финале возникает образ солнца, проходящий через все творчество Гауптмаиа. В этой пьесе солнце связано с творчеством, неслучайно Генрих сравнивается с Бальдером — солнечным богом красоты.
Замысел драматурга сложен, неоднозначен и не поддается прямолинейному истолкованию. Сам Гауптман говорил, что истинная сказка — это «миф о природе, история и мораль», ее нельзя «логически расчленить». Вряд ли образ Генриха можно оценить как полемику с ницшеанством, с идеей сильного человека, стремящегося возвыситься над окружающими. Это драма о подлинном художнике, о порывах вдохновения, об увлеченности творчеством, которое порождает конфликты. И о том, что творческое и бытовое начала нераздельны, что, поднимаясь к высотам духовности, человек не может оторваться от грешной земли. Как и в «Бранде» Ибсена, антитеза «долина — горы» исполнена символического смысла. Долина — воплощение бытового, приземленного; горы — духовного начала.
Пьеса была переведена почти на три десятка языков. За десять лет она переиздавалась более 60 раз. «Потонувший колокол» — один из первых спектаклей, поставленных в Московском Художественном Театре. Роль литейщика исполнял К. С. Станиславский, Раутенделейн — М. Ф. Андреева.
«Возчик Геншель». «Потонувший колокол» последовала драма «Возчик Геншель», написанная в реалистической манере, отличавшаяся столь характерной для драматурга бытовой достоверностью. Гауптман умеет, казалось бы, в бессобытийной повседневности обнаружить скрытый трагизм.
В центре пьесы — Вильгельм Геншель, владелец конюшни, нескольких карет, «кристально честный человек», как называют его окружающие. Он обещает своей умирающей супруге, что не женится на служанке Гане Шель, нахрапистой и бесцеремонной. Но не сдерживает своего обещания, за что позднее корит себя. Став фрау Генишель, Ганна выявляет свою подлую сущность: становится причиной смерти шестимесячной Густль, дочери Геншеля; отказывается от своего внебрачного ребенка, Герты, воспитывающейся в деревне; заводит любовника — фатоватого официанта Жоржа, не скрывая этого от мужа. В минуту депрессии Геншель накладывает на себя руки.
«Михаэль Крамер». Гауптман еще не раз возвращался к проблеме искусства и художника, в частности в драме «Михаэль Крамер». Герой пьесы — старый живописец, человек, безгранично преданный своему делу, но суровый, педантичный, жесткий по отношению к себе и окружающим. Своей бескомпромиссностью он напоминает ибсеновского Брапнда. Сын Крамера Арнольд — талантливый художник, но слабовольный, так и не реализовавший себя. К его недостаткам отец не проявляет снисхождения. Арнольд — тип человека искусства, ранимого, «странного»; столкновение с обывательско-мещанской средой доводит его до самоубийства.
«Роза Бернд». — красивой, благочестивой, трудолюбивой девушки, дочери сельского церковного служки. К ней неравнодушен помещик Фламм, но Розу соблазняет механик Штрекман, человек низкий, шантажист, и она ждет от него ребенка. Отец ее проклинает. Крестьянский парень Август, жалкий, всеми презираемый, готов прикрыть «позор» Розы, жениться на ней. В состоянии отчаяния Роза душит ребенка и сдается жандармам. «Весь мир стоит на лжи и обмане», — размышляет она вслух. Пьесу заключают слова Августа: «Что она только не выстрадала!»
«Победа разума к красоты». Художник широкого жанрового диапазона, Гауптман выступает и как романист («Юродивый во Христе Эммануэль Квинт», 1910; «Еретик из Соаны», 1918; «Остров великой матери», 1924). Глубинная тема этих произведений — возможные пути обретения человечеством лучшего будущего.
В 1912 г. Гауптман первый из немецких писателей получил Нобелевскую премию по литературе. Пьесы Гауптмана активно ставятся в России, в театрах Москвы, Петербурга, Киева. Когда в 1906 г. МХТ гастролировал в Берлине, Гауптман, увидевший постановки своих пьес, отметил, что всегда мечтал именно о такой игре — «без театрального напора и условностей — простой, глубокой и содержательной». М. Горький, внимательно следивший за его творчеством, писал: «Гауптман — поэт, который глубоко чувствует трагизм жизни, но не перестает тем не менее оставаться идеалистом и проповедовать людям столь необходимую им веру в победу разума и красоты».
«Перед заходом солнца»: поражение и триумф Маттиаса Клаузена
Когда началась Первая мировая война, поначалу Гауптман, как и некоторые его соотечественники-литераторы (например, Томас Манн), был ненадолго захвачен патриотическим воодушевлением, за которым последовало постепенное отрезвление. Он писал о войне, как о «горчайшей трагедии человечества».
Эти настроения гю-своему отразились в драме «Магнус Гарбе» (1942), полной глубочайшего трагизма.
Действие драмы происходит и XVI в. в германском имперском вольном (т. е. пользующимся самоуправлением) городе. Главный герой — бургомистр Магнус Гарбе, человек благородный и честный, оказывается в тяжелейшей ситуации. В город прибыли из Рима представители одного из доминиканских орденов, монахи-изуверы, которые повсеместно ищут ересь, ведьм, религиозную крамолу. Пользуясь доносами и оговорами, они хватают невинных людей, завладевают их имуществом, творят «религиозный суд», подвергая своих жертв чудовищным пыткам. Магнус Гарбе отказывается сотрудничать с «кровавыми псами* — новоявленными инквизиторами, самолично вторгшимися в город, пытается остановить вакханалию убийств. Чтобы сломить бургомистра, его жену, красавицу Фелисию, ждущую ребенка, бросают в тюрьму по обвинению в связях с дьявольской силой. Пережитое потрясение почти лишает Гарбе рассудка, доводит до паралича. Родившегося в тюрьме ребенка Фелисии удается спасти, но сяма она сожжена. Жестоко разрушено семейное счастье Гарбе. Разгул дикого фанатизма обрекает на муки ни в чем не повинных людей.
Воссоздавая в пьесе страшные картины Средневековья, Гауптман напоминал об ужасах мировой войны.
— Г. Кайзер, Э. Толлер, молодой Б. Брехт. Но Гауптман продолжает писать. Среди пьес, созданных в первое послевоенное десятилетие, лучшая — «Доротея Ангерман» (1926) — история женщины, затравленной своими фарисействующими родственниками вкупе со священнослужителями.
Художественное завещание Гауптмана. Свое 70-летие Гауптман отметил произведением, ставшим, возможно, вершиной его творчества и одновременно художественным завещанием, — драмой «Перед заходом солнца» (1932). Это была блистательная психологическая драма, в которой угадывались тревожные признаки времени. Очевидна перекличка пьесы с первым драматургическим произведением Гауптмана «Перед восходом солнца». Образ солнца символизирует светлое начало; заход солнца — это не просто финал жизни главного героя, но предупреждение о наступлении тьмы, ночи, новой эпохи варварства.
На первый взгляд ничто не предвещает бурных коллизий в жизни Маттиаса Клаузена — издателя, человека высокой культуры, окруженного всеобщим уважением. Ему 70 лет, и теперь, спустя три года после кончины горячо любимой жены, Маттиас начинает выходить из сумрачного оцепенения, возвращается к жизни.
Маттиас — человек высочайшей культуры. В его рабочем кабинете картина известного живописца Каульбаха, в библиотеке среди редких фолиантов «Лаокоон» Лессинга, написанный рукой самого автора; на рабочем столе — бюст римского императора и философа Марка Аврелия, чьи взгляды так созвучны мироощущению Клаузена, Конечно, умудренный и утомленный жизнью, Клаузен помнит слова римского стоика: «Время человеческой жизни — миг; ее сущность — вечное течение <...> судьба — загадочна, слава — недолговечна». Или другое: «Все человеческое есть дым, ничто».
— любовь к молодой девушке Инкен Петерс, скромной воспитательнице детского сада, умной, доброй, излучающей природное обаяние. Гауптман показывает, что чувство героя — это нечто большее, чем влечение старого человека к цветущей юности. Клаузен — интеллигент до мозга костей, человек мысли. Когда он рассказывает другу, профессору Гейгеру, о своей жизни, о пережитом, о потрясениях мировой войны, речь идет не столько о событиях, сколько о том, как герой неутомимо размышлял, искал высший смысл бытия. Для Клаузена новая любовь знаменует расставание с тенями прошлого, прорыв к будущему, воплощение того лирического начала, которое было заложено в самой природе главного героя. Возможно, эта тема была навеяна известной страницей биографии стареющего Гёте, столь любимого Гауптманом, его романом с юной Ульрикой фон Леветцов. Но в отличие от Гете, отказавшегося от столь решительного поворота в своей судьбе, гауптмановский герой смело идет против течения, «Во имя чего прошла моя жизнь?» — вопрошает Маттиас Клаузен. И с небывалой решительностью отвечает: «Обрубить канат, порвать с прошлым!» Здесь исток драматических коллизий пьесы.
Протиз героя выступает большинство его родственников, которые до того, как узнали о решении Клаузенпа жениться на Инкен, демонстрировали уважение к нему как отцу почтенного семейстна.
Они противятся браку, лицемерно прикрываясь внешне благовидными соображениями: большая разница в возрасте, несоответствие в воспитании, образовании, общественном положении. Но истинные причины, конечно, в другом. Родственники опасаются, что Клаузен завешает этой «авантюристке» фамильные драгоценности, принадлежавшие его умершей жене, равно как и значительную часть своего состояния. Родственные чувства этих людей отступают перед соображениями материальной выгоды. Шаг за шагом, со все большей рельефностью, через отношение к Маттиасу Клаузену обнажает Гауптман истинную сущность этих людей. «Я никому никогда не позволю погасить свет всей своей жизни», — бросает им Клаузен.
Заводилой в «антиклаузеновской коалиции» является, естественно, его зять Кламрот. Это делец новой формации, самоуверенный, бездушный, для которого не существует никаких моральных препятствий на пути к цели. На протяжении пьесы его характер «эволюционирует»: Кламрот становится все более наглым и бесцеремонным. Он олицетворяет те силы «тьмы», наступающие после захода солнца, которые предчувствует Клаузен. Кламрот — злой демон, преследующий главного героя; он понимает, что в начале 1930-х время работает на него. «Стрелку часов вам уже не повернуть назад», — нагло предупреждает он своего тестя. А тот так аттестует Кламрота: «Стоит мне хотя бы мельком подумать о моем зяте, как я вижу направленный на меня пистолет». Это столкновение не только на семейно-бытовом уровне, в нем просвечивает более широкий идеологический смысл: Гауптман постоянно акцентировал связь героя с высокими гуманистическими традициями немецкой культуры,
Гауптман оказался прозорлив. Через год после написания пьесы, в 1933 г. нацисты пришли к власти. Кламрот и ему подобные были почвой, питавшей фашизм.
«этот тщедушный вестник отцеубийства», которого Клаузен знал еще малышом, подписывает акт о душевной болезни и недееспособности Клаузена. Это означает, что над ним установлена опека и ему надлежит быть помещенным в психиатрическую клинику. Легко догадаться: подобный дьявольский план мог предложить только Кламрот. Но дети с ним молча согласились. Это — удар в спину.
Клаузен укрывается в доме матери Инкен Петерс. Он мечтает бежать с Инкен в Швейцарию, начать новую жизнь. Девушка пытается вселить в него веру: «... Я твой посох, твоя опора, Я твое творение, твоя собственность, твое второе "я"». К дому подъезжает санитарная карета, чтобы отвезти Клаузена в больницу. Но Клаузен успевает принять яд. Несколько раз повторяет он свои последние слова: «Я жажду... я жажду... заката».
М. Царев и М. Астангов. Последний блестяще виыступал в этой роли и театре им. Вахтангова в Москве. Вот так описывает известный театральный критик, знаток западного театра Г. Н. Бояджиев финальную сцену драмы: «Враги близятся, но ни бороться, ни спасаться он уже не должен. Дело уж не в нем. Ласковым взором смотрит Маттиас на уходящую Инкен. Это не только его прошлое, но и будущее его дела, его идей. А в идеях своих он тверд непоколебимо. "Вечное благо существует", — эти слова Клаузена Астангов произносит как клятву, как символ веры. И мы вновь слышим борца и трибуна; дряхлое тело старика выпрямляется; оставаясь в кресле, он распрямляет члены, высоко поднимает голову и говорит то самое важное, что должен сказать миру, сказать и умереть: "Мое место там, на вершине горы, над куполом мира". И глаза вспыхивают счастьем, могучий дух Маттиаса Клаузена жив — сам человек рухнул, но его дух сломить не удалось...»
Гауптман и «третий рейх». Поистине «после захода солнца» началась «тьма». С приходом к власти фашизма многие немецкие писатели покинули Германию; Гауптман, которому пошел уже восьмой десяток, остался. Нацисты стремились сделать его «придворным литератором», взять на вооружение имя писателя для создания благопристойного имиджа своему режиму. Однако Гауптман не поддавался нажиму, намеренно удалялся в историю (пьесы «Золотая арфа», «Гамлет в Виттенберге»); уединившись на своей вилле, он старался сохранить независимость и не солидаризировался с нацистами, В период Второй мировой войны Гауптман создает драматургические обработки античного мифа о преступлениях в роду Атридов: пьесы «Ифигения в Дельфах» (1941), «Ифигения в Авлиде» (1943), «Смерть Агамемнона» (1944) и «Электра» (1944), составившие тетралогию.
«далеко», находил в нем отчетливую параллель с современностью, осуждал кровопролитие. Он жаждал мира между народами. Гауптман дожил до крушения фашизма. В одном из последних заявлений он повторял, что все его мысли о Германии, его твердая вера, от которой он не отступится, — вера в возрождение родины. Он выразил готовность помочь восстановлению немецкой культуры.
Литература
Художественные тексты
Гауптман Г. Пьесы : в 2 т, / Г. Гауптман. — М., 1959. Гауптман Г. Атлантида. Вихрь признания : романы / Г. Гауптман, — М., 1989.
Герхарт Гауптман : библиогр. указатель. — М., 1985.
Бернштейн И. А. Гауптмап // История немецкой литературы : в 5 т. — М., 1968. -Т. 4.
Мандель Е. М. Гауптман-драматург. Творчество конца ХIХ — начала XX в. / Е. М, Манпдель. — Саратов, 1972.
— начала XX в. / А. Спектор. —Душанбе, 1980.
— 1996. — № 6.
Храповицкая Г. Г. Гауптман // Зарубежные писатели : биобиблиогр. словарь : в 2 т. - М., 2003. - Т. 1.