Глава XI.
ГЕНРИК ИБСЕН: «АРХИТЕКТОР» «НОВОЙ ДРАМЫ»
Начало пути: прошлое Норвегии в зеркале драмы. — «Бранд»: «все или ничего». —«Пер Гюнт»: «будь самим собой доволен». — Семья и общество: социально-психологические драмы. — «Враг народа» вызов доктора Стокмана. — Поздний Ибсен: творческий поиск в последних пьесах. — «Драмы идей»: «свет Ибсена».
Жить — это значит все снова,
Творить — это суд суровый
Суд над самим собой.
Г. Ибсен
Конец XIX в. отмечен бурным взлетом в области драматургии. Рождался удивительный феномен в истории мирового театра, получивший название «новая драма». И именно маленькая Норвегия дала миру художника-новатора, ставшего основоположником, «архитектором» «новой драмы» — Генрика Ибсена. По художественной силе, глубине нравственно-этической и психологической проблематики его пьесы стоят в одном ряду с произведениями Золя, Верхарна, Т. Манна, Франса, Гамсуна. Творчество Ибсена стимулировало реформу театра, обновление драматургии. Его младшие современники: Чехов, Горький, Гауптман, Шоу, Метерлинк, О'Нил, Стриндберг — при всей их оригинальности и самобытности, нашли немало ценного в опыте Ибсена. Действующими лицами его пьес были его соотечественники, но автор придал их чувствам и конфликтам обще- человеческое звучание, одухотворил их жизненной правдой. Его пьесы — классика драматургии. Как и произведения Софокла и Еприпида, Шекспира и Мольера, Чехова и Горького, они — неотторжимая часть мирового театрального репертуара.
Разными дорогами приходят писатели в большую литературу. Одним судьба благоприятствует, помогает развить их дарование: так было с Мопассаном, Ролланом, Франсом. Других обрекает на тяжкий путь сквозь тернии: так случилось с Генриком Ибсеном (Hеnrik Ibsen, 1828— 1906). Жизнь с самого начала проверяла его на прочность, заставляла противостоять бедности, враждебности критики, выковывала веру в свое призвание. Но лично пережитое помогло писателю лучше понять боль других людей.
От Шиена до Осло. Генрик Ибсен родился в небольшом городке Шиене в марте 1828 г. Он вспоминал, что дом его стоял напротив церкви с высокой папертью, неподалеку возвышался позорный столб, находилось здание Городского совета, арестантские камеры, палаты для психических больных, гимназия и городская школа: «Таков был первый взгляд на мир, открывшийся моим глазам. Одни здания; ни клочка зелени; ни намека на приволье сельского пейзажа. Вокруг в горах шумели водопады, па которых без устали, оглушая визгом, работала лесопилка».
Пейзаж северной страны, с ее хмурым небом, заснеженными горами л холодным морем, казалось, предвещал суровую атмосферу ибсеновских пьес.
разорился, после чего семья попала в полосу лишений. Будущему драматургу с 16 лет пришлось зарабатывать на хлеб. Ибсен стал учеником аптекаря в маленьком городке Гримстаде. Тогда же он увлекся поэзией. Начиная с 1848 г., отмеченного революционными выступлениями в Европе, публикуются ранние стихи Ибсена, романтичные по стилю и радикальные по духу.
Одновременно он пробует силы в драматургии, пишет пьесу «Катилина» (1850), в центре которой известный герой римской истории. В отличие от обычных трактовок Катилины как авантюриста и заговорщика, Ибсен представляет его поборником утраченных Римом идеалов благочестия. Причина падения Катилины — его личная порочность, он повинен в гибели аристократки Сильвии, в соблазнении ее сестры, весталки Фурии. Последняя мстит Каталине за Сильвию. Акцент в пьесе сделан на душевных коллизиях главного героя; противники Катилины — Цицерон и его союзники в сенате — Ибсеном не показаны. Пьеса пронизана духом несколько отвлеченного бунтарства, в ней уже угадывался интерес автора к нравственно-этической проблематике, отличающей его зрелую драматургию.
Из Гримстада Ибсен переезжает в Кристианию (Осло), где сближается с рядом молодых литераторов и продолжает писать пьесы («Норма», «Богатырский курган»). В целом первые литературные опыты Ибсена не производят особого впечатления.
Годы в Бергене: драматург и режиссер. В 1851 г. Ибсен переезжает в город Берген — порт на побережье Северного моря и один из культурных центров Норвегии. В Бергене в течение шести лет он работает режиссером местного театра, осваивает обширный разножанровый репертуар, творчество драматургов Европы (В. Шекспира, Э, Скриба) и стран Скандинавии (А. Эленшлегера, Л. Хольберга).
Вспомним, как важна была работа актером для Шекспира и Мольера, связь с Веймарским театром — для Гете и Шиллера, с Малым театром — для Островского, с Художественным — для Чехова и Горького. В театральную среду были погружены Ю. О'Нил, Б. Шоу, Б. Брехт, Т. Уильяме и многие другие.
Эстетика раннего Ибсена. В это время уже начали выкристаллизовываться положения эстетики Ибсена, которые воплотились в его творчестве примерно до начала 1860-х годов. Прежде всего он ратует за возрождение в Норвегии национально-самобытного искусства и драмы, отмеченной исторической правдой, психологическим реализмом, постановкой серьезных социальных проблем. Такая драма призвана выражать глубинные жизненные тенденции, прибегая порой к языку символов. Критическая оценка изображаемого должна сочетаться с художественным выявлением идеала автора. Задача драматурга показывать не противоборство неких отвлеченных концепций, но коллизии характеров или социальных групп, носителей этих идей. В столкновении эти идеи либо торжествуют, либо обнаруживают свою несостоятельность. В это время Ибсену, драматургу и поэту, был особенно близок свободолюбивый пафос романтиков Байрона и Гейне.
Путь Ибсена-драматурга продолжался почти полвека. За это премя его художественная манера, круг проблем, его заботивших, претерпевали эволюцию, менялись. В связи с этим в творчестве Ибсена можно выделить несколько этапов.
В первый период, охватывающий примерно полтора десятилетия — от конца 1840-х до середины 1860-х (до создания всемирно известной драмы «Бранд» и отьезда в Европу), Ибсен увлечен проблемами «национальной романтики». Объект изображения для него — средневековая история, прошлое Норвегии и, шире, Скандинавии: Ибсен обращается к фольклору, изучает легенды и саги древних скандинавов. Эти источники стали основой его драматургических произведений раннего периода.
Ибсену было свойственно не просто любование стариной, воспроизведение исторического колорита, что отличало многих романтиков, в героическом прошлом его пленяли сильные, неординарные характеры, которые были своеобразным укором нравам современности. Обращаясь к национальной проблематике, Ибсен желал помочь норвежскому театру избавиться от засилья салонно-развлекательной драматургии, приходящей из Европы.
С одной стороны, он декларирует патриотизм, любовь к родной земле. В прологе к драме «Иванова ночь» Ибсен писал:
Родина! Твои звучный глас
Сад поэзии для нас
Ты. как солнцем, озарила.
(Пер. В. Адмони и Т. Сильман)
С другой стороны, драматург предупреждает об опасности национальной узости. В 1858 г. в статье «Еще к национальному вопросу» он писал: «Действовать за национальное развитие означает по духу и по существу служить великой европейской литературе».
«Иванова ночь» (1853), «Пир в Сульхауге» (1856), «Фру Ингер из Эстрота» (1855), «Воители в Хельгеланде» (1857) и «Борьба за престол» (1863).
«Фру Ингер из Эстрота». В пьесе «Фру Ингер из Эстрота» действие происходит в начале XVI в. Основа сюжета — трагический эпизод, связанный с борьбой норвежцев за свободу против датского господства. В пьесе ощутимо живое дыхание истории и акцентируется активная роль народа, но Ибсен вольно обращается с историческими фактами.
Главная героиня, фру Ингер, аристократка, хозяйка огромных поместий, в юности поклялась посвятить жизнь освобождению норвежского народа. Однако со временем в ее душе возобладали эгоизм и властолюбие: она надеется, что ее незаконнорожденный сын сможет стать претендентом на датский королевский престол. Ради этого она вступает в сговор с врагами Норвегии, но из-за трагического недоразумения ее сын погибает.
«Воители в Хельгеланде». «Воители в Хельгеланде» положена разработка сюжета старинной древнеирландской «Саги об Волсунгах». В драме запечатлена эпоха викингов, мир язычества, который только соприкоснулся с христианством. В центре пьесы — скальд, народный певец Эрнульф, суровый воин, готовый к битве, превыше всего ценящий свободу и независимость. Этот сильный персонаж был для Ибсена олицетворением лучших черт национального характера.
Эрнульф стар и одинок. Все его сыновья погибли. И Ибсен дает понять, что люди, ему подобные, представляющие собой воплощение патриотического начала, безвозвратно принадлежат прошлому.
«Борьба за престол». Одна из наиболее значительных пьес Ибсена этого периода — «Борьба за престол». Действие драмы происходит в Норвегии XIII в., когда страна оказалась ареной феодальных раздоров.
Властитель ярл Скуле, противник короля Хокона, наделен типичным средневековым менталитетом: для него жизнь — непрекращающийся вооруженный конфликт городов, племен, родов. Король Хокон в соответствии с исторической правдой предстает носителем государственной мудрости. Он олицетворяет прогрессивную роль централизации, сильной монаршей власти, противостоящей мятежным, своевольным феодалам. В уста Хокона вложены слова: «Отныне все должны объединиться и знать, и сознавать, что все они — единое целое».
«Ричард III» и «Генрих IV».
«Бранд»: «все или ничего»
В 1864 г. Ибсен покидает Норвегию и уезжает и Европу. Там ему суждено прожить 27 лет. За это время драматург лишь дважды посетил родину. Для отъезда у Ибсена было несколько причин. Театр, возглавляемый им в Кристиании, из-за материальных трудностей оказался под угрозой закрытия. Творческие идеи Ибсена не находили отклика: пьеса «Комедия любви», рисующая ложь буржуазного брака, подвергалась резким и несправедливым нападкам критики. В художественной, духовной атмосфере Норвегии явно наблюдался застой, «набатный стих» Ибсена («Основа веры», 1864) не развеял читательской апатии. В Европе же драматург оказался в центре новаторских эстетических исканий, попал в благоприятный художественный климат.
Ударом для Ибсена стал крах его «панскандинавизма». Долгое время драматург надеялся, что Скандинавские страны — Норвегия, Швеция, Дания, Исландия, — связанные исторической культурой, языковой общностью, сходством традиций, образуют единство народов. Но когда в 1864 г. Пруссия напала на Данию, захватила провинции Шлезвиг и Голштинию, «панскандинавы» бросили датчан на произвол судьбы. Ибсен отозвался на это событие стихотворением «Брат и беде». Позднее он покажет в своих пьесах, что высокие, красивые слова и декларации «панскандинавов» не соответствуют реальному положению дел. Это прежде всего относилось к власть имущим, верхам, носителям мсщанско-собственнического сознания, к тем, чье поведение и поступки определялись корыстными, эгоистическими интересами.
Уже первые годы эмиграции Ибсена (никогда не порывавшего, однако, духовной связи с Норвегией) ознаменовались творческим взлетом, появлением двух шедевров — драм «Бранд» (1865) и «Пер Гюнт» (1867). Они принесли международную славу их автору, стали классикой мирового театрального репертуара. Эти пьесы философской направленности отмечены чертами переходности от романтической к реалистической поэтике.
«Бранд», вообще, писался первоначально как поэма, а потом обрел драматическую форму. При этом пьеса не утратила поэтической воодушевленности, романтического пафоса.
Главный герой, священник Бранд, один из наиболее ярких характеров в типологии ибсеновских персонажей — личность сильная, бескомпромиссная, индивидуалист, отстаивающий духовные ценности, противостоящий обществу, «толпе». Бранда удручают малодушие его соотечественников, утрата внутренней цельности, приверженность к компромиссам. Бранд верит в Бога, сурового, нетерпимого к человеческим слабостям и недостаткам. Бранд — один из классических образов мировой драматургии, его роль — школа для актеров героического плана.
В деревне, куда Бранд вернулся после нескольких лет отсутствия, царит голод. Но это нe вызывает у героя сочувствия: горе должно приучить к борьбе за существование. Его девиз «Все или ничего» созвучен идеям знаменитого датского философа С. Кьеркегора (1813 — 1855). Человек с подобным максимализмом не щадит ни себя, ни окружающих. Так, Бранд отказывается прийти к умирающей матери, которую считает зараженной скверной стяжательства, поскольку она решила завещать бедным не все свое имущество, а лишь девять десятых.
Пораженная мужеством, всем обликом Бранда, юная Агнес связывает с пастором свою судьбу, что имеет для нее роковые последствия. В дом, где живут Бранд и Aгнec, не заглядывает солнце, там «вечный сумрак, вечер, сырость, холод». Их сын Альф чахнет. Но Бранд отказывается прислушаться к совету доктора, переехать в другое место. Герой знает, что без него жители поселка погрузятся в тьму и бездуховность. Его решение стоит жизни малышу. Горе Агнес безмерно, но Бранд настаиваст, чтобы жена отдала единственную память о сыне, веши Альфа, нищенке-цыганке-. Сломленная горем Агнес умирает.
Бранд готов возвести в деревне новый храм, который бы выразил проповедуемую им идею нового человека. Но фогт против этого плана. Он намерен построить сооружение утилитарного назначении, объединив под одной крышей «арестный дом», палату для душевнобольных и клуб для сходок и заседаний. Когда, наконец, возводится новая церковь. Бранду предлагают наладить практику сотрудничества церкви и государства. Но герой безразличен к дарам, которые ему сулят: пожалованный крест, епископство. Для Бранда очевидно: его церковный пастор, фогт, доктор лишь щеголяют словами «милосердие», «любовь», «гуманность», которые давно утратили свой смысл и безнадежно опошлены. В «Бранде» уже налицо та социальная критика, которая получит развитие в реалистических пьесах Ибсена.
— во имя нравственного очищения, обретения идеала. Бескрайнее небо должно стать для них истинным светлым храмом. Правда, программа Бранда, выраженная с присущей ему страстностью, достаточно абстрактна и туманна. Бранд так воспламеняет своих приверженцев:
Через горы всей толпою
Мы, как вихрь, пройдем по краю,
Душ тенета разрывая,
Очищая, возвышая.
—
Дробность, слезность, лень, коварство...
Чтоб создать из государства
Вечной жизни «светлый храм».
Но уже на второй день похода его участники, столкнувшись с холодом, усталостью, трудностями, разочаровываются в своем вожаке и начинают роптать. Когда же хитроумный фогт сообщает им, что во фьорд пошел большой косяк сельди, толпа, привлеченная перспективой доброго улова, не только оставляет Бранда, но и осыпает его камнями. Этот эпизод показывает, что людям предпочтительнее реальные, земные блага, нежели абстрактные духовные цели.
— призрак Агнес, сообщающий, что Альф вырос и стал юношей. Когда видение исчезает, рядом с Брандом — безумная Герд. Ему открывается цель странствия: ледяная церковь. Бранд— в слезах, но просветлен, ясен:
Долго я во тьме морозной
Шел путем закона грозным, —
Ныне все объято светом!
До сих пор искал я доли —
Но отныне солнцем лета
Будет жизнь моя согрета.
Треснул лед: могу молиться
Мир любить, в слезах излиться.
скрозь раскаты грома слышится голос :Он есть Deus caritatis (курсив автора), т. е. Бог — милосерден.
Слова о милосердии Бога — ключ к пониманию замысла драматурга. Бранд привлекает мужеством и духовной чистотой. Но в своей бескомпромиссности он доходит до жестокости по отношению к близким: матери, жене Агнес, сыну Альфу. В этом он — неправ: ведь Бог, его вдохновляющий — милосерден.
«Пер Гюнт»: «будь самим собой доволен»
«Пер Гюнт», как и «Бранд», имеет философскую направленность. Эти произведения внутренне сопряжены.
Герой «Пера Гюнта» — полная противоположность Бранду. Девиз Бранда «Все или ничего» (или, конкретней, «Будь самим собой») здесь переиначен: «Будь самим собой доволен». Как и «Бранд», это драматическая поэма, но иной стилистики. Она вобрала в себя жанровые элементы народной сказки, сатирической комедии, философской притчи.
Образ Пера Гюнта вызван к жизни норвежскими легендами, повествующими о не лишенном обаяния разбитном парне, бахвале, фантазере, наделенном добрым сердцем. Пер Гюнт, по словам Ибсена, «один из норвежских полумифических, полусказочных героев новейшего времени». В отличие от Бранда, обрисованного несколько прямолинейно, резкими черно-белыми красками, в характере Пера Гюнта подчеркивается сложность, противоречивость, он открывается разными гранями на протяжении жизненного пути героя. В сущности «Пер Гюнт» — это притча о жизни, ее проблемах, соблазнах, ошибках и уроках.
Время действия пьесы — от начала XIX в. до 1860-х годов, место действии постоянно меняется: норвежская деревня, средиземноморское побережье Марокко, сумасшедший дом на Кипре, море и снова Норвегия. В пьесе совмещаются реальный и фантастический планы.
Пер Гюнт — деревенский парень, выдумщик, балагур, забавляет свою мать, старую Осе, рассказом о мнимых подвигах на охоте. Местные парни посмеиваются над ним, а иногда и ссорятся с Пером Гюнтом, уподобляющим себя героям сказок. Увлеченный подобными забавами он «упускает» влюбленную в него денушку Ингрид, дочь местного богача. Устав ждать, та соглашается выйти замуж за другого. Огорченный Пер идет на свадьбу, где его как незваного гостя встречают без энтузиазма. Местные девушки не желают с ним танцевать. Одной из них — Сольвейг, дочери крестьяшша переселенца, Пер приглянулся, но ей неловко от того, что он пьян. В отчаянии Пер похищает невесту, но тут же ее отпускает: Сольвейг намного ему милее. Такой легкомысленный поступок превращает Пера Гюнта в изгоя, па него даже устраивают облаву.
существам, живущим согласно удобному принципу «Будь самим собой доволен». Тролли не выходят за пределы леса, довольствуются малым — едой, одеждой. Они обладают уникальноЙ способностью считать безобразное — прекрасным, черное — белым. Однако Пер, пусть и склонный к компромиссам, не решается ради мещанско-примитивного существования пожертвовать своей человеческой сущностью.
Следующее приключение — ветреча Пера с Великой Кривой, которая своим советом обходить трудности стороной едва не губит героя. Наконец, Пера находят мать Осе и Сольвейг, Поскольку герой объявлен вне закона, ему остается одно — прятаться в выстроенной им избушке. По свежевыпавшему снегу к нему на лыжах прибегает Сольвейг: она решила остаться с Пером навсегда. Но счастье героя непродолжительно. Явившаяся Женщина в Зеленом, Троллиха, представляет Перу уродливого ребенка как его сына. Чувствуя вину перед Сольвейг за свое прошлое, Пер Гюнт оставляет девушку и решает бежать из страны. Он успевает посетить умирающую старушку-мать, но, не дождавшись похорон, спешит «за море, чем дальше, тем лучше.
В четвертом акте перед нами — постаревший Пер. Ему под пятьдесят, на американской яхте он принимает именитых гостей — богачей, торговцев, инострапнцев. Выясняется, что богатство к этому простому парню лришло благодаря удачным спекуляциям и даже работорговле в разных частях света. Пер уже ине легкомысленный фантазер, а многоопытный деляга: он предлагает своим гостям выгодную аферу — разжечь пламя восстаний в Греции, после чего нажиться на поставках оружия в Турцию. Гости же, олицетворяющие международный синдикат торгашей-грабителей, отнимают у Пера его яхту. Но судьба им мстит: нагруженная оружием яхта взрывается.
События обнаруживают способность Пера приспосабливаться к обстоятельствам. Оказавшись среди обезьян, он усваивает повадки их стаи. Обличенного в восточные одеяния Пера Гюнта арабы принимают за важную персону, Себя же он объявляет пророком, Пер Гюнт влюбляется в красавицу Анитру. Но ее притягивает не столько душа «пророка», сколько его драгоценности. Мы видим Пер Гюнта в Каире среди обитателей сумасшедшего дома.
В финале, испытав превратности судьбы, совершенно седой Пер воз-вращается на родную землю. Его корабль гибнет, но герою удается спастись. Настала пора подводить итоги. Пер Гюнт встречает таинственную фигуру — Пуговичника, который хочет переплавить Пера в пуговицу: герой прожил свою жизнь, не совершив ни доброго, ни злого, но главное — он не выполнил на земле своего назначения, а потому его не ждут ни рай, ни ад. Единственное, на что он годится, — это на переплавку. Подобная перспектива пугает Пера. Он просит у Пуговичника дать ему отсрочку.
слова: «Ни в чем ты не виновен, мой бесценный".
Умирая, Пер Гюнт умоляет Сольвейг разрешить загадку его беспутной жизни, когда он примеривал на себя разные личины.
Так говори,
Где был «самим собою» я — таким,
Каким я создан был — единым, цельным,
И тогда следует потрясающий ответ Сольвейг:
В надежде, вере и в любви моей!
Называя Сольвейг женой, «чистейшей из женщин», Пер прячет лицо в ее коленях, а Сольвейг поет ему, словно малому ребенку, колыбельную песню. Вызвав любовь и сердце Сольвейг, Пер явил самое ценное, что было в нем. «Ты песнью чудной сделал жизнь мою», — признается ослепшая Сольвейг. В мировой драматургии не так много подобных пронзительных сцен.
Финал драмы остается открытым. За хижиной слышен голос Пуговичника:
А там увидим... Больше не скажу,
«Пер Гюнт» — оригинальная по форме и глубокая по мысли драма, как и «Бранд», приобрела широчайшую известность, хотя Ибсен считал ее сугубо норвежской пьесой, понятной только его соотечественникам. Мировую славу драмы закрепила и музыка, написанная к ряду сцен «Пера Гюнта» другим великим норвежцем, композитором Эдвардом Григом.
Социально-критические мотивы «Бранда» и «Пера Гюнта» получили развитие в сатирической пьесе «Союз молодежи» (1869). В ней Ибсен осмеивает современное воспитание подрастающего поколения, нацеленное на подготовку будущих дельцов, гибких, наделенных внешним лоском, но беспринципных карьеристов.
«Кесарь и галилеянин». «Бранда» Ибсен обращается в двухчастной исторической драме «Кесарь и галилеянин». Действие происходит в IV в. н. э. В пьесе множество действующих лиц. События разворачиваются в разных частях античного мира — в Константинополе, Афинах, Эфесе и др. Главный герой — император Юлиан-отступник, безусловно, сильная личность. Он отстаивает идеи, близкие язычеству, как более высокие, с его точки зрения, нежели христианские. Юлиан мечтает о «третьем царстве», где должны соединиться плоть и дух, и для этого пытается восстановить прежние традиции и верования, но в своих попытках терпит поражение. Ибсен дает понять: как бы ни был значителен его герой, его реформы обречены, если они осуществляются вразрез с ходом истории. Христианство побеждает, потому что по сравнению с язычеством являет собой более прогрессивную духовную силу.
Пьеса «Кесарь и галилеянин» — «всемирно-историческая драма, с ее философской проблематикой, образует имеете с «Брандом» и «Пером Гюнтом» своеобразный триптих. В нем писатель с помощью обобщенно-символических образов стремится запечатлеть картину современного мира и его коренных нравственно-философских проблем.
Семья и общество: социально-психологические драмы
Вторая половина 1870— начало 1880-х— новый этап в творчестве Ибсена. Драматург переходит на почву реальных проблем и характеров, создает пьесы социально-психологические, обращенные к живой современности. Их называют «драмами идей». В основе целого ряда пьес («Столпы общества», 1877; «Нора», 1879; «Привидения», 1881; и лр.) лежит типичная ситуация. Перед нами — внешне благополучное общество, семья, упорядоченный быт. Но за этим обманчивым фасадом таится замаскированная пропасть. В стихотворении «Письмо в стихах», адресованном знаменитому датскому критику Георгу Брандесу, Ибсен прибегает к развернутой метафоре: на корабле, бороздящем морскую ширь, сгущается гнетущая атмосфера, вся команда и пассажиры «полны сомнений и душевной смуты». Один из них высказывает предположение: «Боюсь, мы труп везем с собою в трюме».
Новые герои Ибсена — Нора («Кукольный дом»), фру Альвинг («Привидения»), доктор Стокман («Враг народа»), как правило, неординарные и одинокие, переживают прозрение и бунтуют против царяшнх повсеместно лицемерия и лжи.
«Столпы общества»: признание консула Берника. Действие драмм происходит в портовом городке. Главный герой — консул Карстен Берник, богач, владелец судостроительной компании, один из столпов общества, — объект восхищения окружающих. Берник — отец города, радеющий о его процветании, удачливый предприниматель, заботящийся о своих рабочих и служащих, человек высокой морали, безупречный семьянин. Выясняется, однако, что в основе его богатства — преступные махинации и аморальные поступки. Ради обогащения он отправлял в плавание недостроенные корабли, обреченные на гибель; был безжалостен к своим рабочим; проявлял крайний эгоизм и в семейной жизни. Берник бросил любимую женщину. Под угрозой разоблачения, чтобы уменьшить позор, Берник прилюдно кается в своих прегрешениях. В финале родственница консула делает афористический вывод: «Дух правды и дух свободы — вот столпы общества!»
«Кукольный дом»: прозрение Норы Хельмер. Эта пьеса (иногда она идет под названием «Нора»), один из шедевров Ибсена, остается украшением мирового театрального репертуара. Она обычно рассматривается как сугубо семейная, как выступление драматурга в защиту женского равноправия. Однако смысл пьесы значительно шире и глубже: она о неправде, о лицемерных покровах, окутавших общество, о социальном неравенстве. Пьеса развивает мотивы, заложенные в «Столпах общества»; ее герой Торвальд Хельмер во многом — духовный наследник консула Берника. Как и в «Столпах общества», происходящее в «Норе» имеет предысторию. Прошлое обнаруживает себя, мстит героям, воздействует на их судьбы.
В первом действии Ибсен вводит нас в атмосферу мнимого благополучия в семье Торвальда Хельмера, респектабельного адвоката, в судьбе которого ожидается благоприятный поворот: он должен вступить в высокооплачиваемую должность директора акционерного банка. Его жена Нора, несмотря на рождение троих детей, сохраняет неувядающую красоту. Их супружеские отношения овеяны нежностью, Торвальд ласково называет жену «белочкой», «птичкой», «мотовкой», намекая на ее пристрастие к дорогостоящим покупкам. Но более ничто не угрожает семейному бюджету, и Торвальд великодушно ссужает Нору деньгами. Отныне на семейный очаг Хсльмеров не будет ложиться «некрасивая тень зависимости».
«куколка», озабоченная лишь детьми и обустройством своего семейного гнездышка, отнюдь не беспечная баловница судьбы, какой видится поначалу.
Нора доверяет сиоей приятельнице фрау Линне тайну. В первым год замужества, когда Хельмер тяжело заболел и нуждался в лечении на юге, в Италии, Нора взяла взаймы под расписку большую сумму денег у Крогстада, подделав подпись своего отца на заемном письме. Отец в то время был при смерти, и Нора не решилась его побеспокоить. По небрежности она поставила число, когда отца уже не было в живых. Крогстад узнает о подлоге Норы, когда-то он сам совершил аналогичное преступление и был за это уволен. Теперь он просит Нору выхлопотать для него у Торвальда место в банке. Но тот отказывает ему. Тогда Крогстад начинает шантажировать Нору. Между тем долг давно погашен благодаря усилиям Норы, которая тайно подрабатывала и расплачивалась с Крогстадом. Получив отказ Хельмера, Крогстад угрожает раскрытием тайны, что нанесет непоправимый урон репутации Хельмера и может стоить ему новой должности. В отчаянии Нора думает о самоубийстве. Положение спасает фрау Линне: давняя мечта Крогстада о браке с этой женщиной может осуществиться. Крогстад отказывается от шантажа, но угрожающее письмо Хельмсру уже отправлено.
Подобный поворот драматического сюжета позволяет Ибсену обнажить сущность внешне респектабельного Хельмера.
Страх за свою репутацию вызывает у него «праведный гнев»: он оскорбляет Нору, называет ее преступницей, грозит отлучить от детей. Правда, когда приходит спасительное письмо от Крогстада, отказывающегося от своих требований, Хельмер мгновенно перестраивается. Нора вновь превращается для него в «куколку» и «птичку».
Но героиня уже прозрела: перед ней обнажились фальшь их брака и подлинная сущность се мужа, забывшего, кому он обязан своим спасением.
«Весь наш дом был только большой детской. Я была здесь только куколкой-женой, как дома у папы была папиной куколкой-дочкой. Тебе нравилось, что ты играл и забавлялся со мной, как им нравилось, что я играю и зибавляюсь с ними. Вот в чем состоял наш брак, Торвальд».
Нора не приемлет более «кукольного» существования. Ведь кукла — красивый, приятный объект забавы, игры и от нее вовсе не требуйся интеллекта, души, внутренней жизни. Хельмер за все годы их супружества ни разу не удосужился поговорить с ней серьезно, А первое же настоящее испытание показало, чего стоит их брак. Теперь для нее ясно — они с мужем чужие. Быть с ним под одной крышей — значит продавать себя за комфорт и материальное благополучие.
Нора решается на ответственный поступок — уходит из дома. И к удивлению для себя Торвальд понимает, что Нора уже не вернется.
До Ибсена в семейных драмах преобладали разного рода любовные коллизии, сюжет часто строился на адюльтере, измене — этой фатальной угрозе брака. Ибсен подошел к проблеме супружества с новой, неожиданной стороны. Он показал внутреннюю фальшь буржуазного супружества, внешне благополучного, но основанного на неравенстве. Ибсена упрекали в том, что с житейской, психологической точки зрения разрыв Норы с Хельмером мало убедителен, забыв, что в театре — немало условного. Драматург не просто показал духовный рост героини. Открытый финал пьесы лишь заострил поставленную в ней проблему. В Норе видятся черты «новой женщины», создав ее образ драматург опережает сное время, заглядывает в завтрашний день.
«Привидения»: «замаскированная пропасть»«семейная драма», связана проблематикой с «Кукольным домом». В «Привидениях» решающую роль также играет ретроспекция, предыстория, из которой вырастают трагические последствия. И здесь объект критического анализа — буржуазная семья, которая зиждется на ложных, лицемерных основах.
В центре пьесы — вдова камергера и капитана Альвинга Элен, в чем-то напоминающая Нору. Эта, уже немолодая, женщина, наделена сильным характером. Но в молодости у нее не хватило мужества на то, на что решилась Нора, Ибсен определяет силы, довлеющие над Элен Альвинг, да и над пастором Мандерсом, с помощью емкой метафоры; «привидения». Это устаревшие, но цепкие понятия, верования, идеалы, которые сохранили живучесть, словно тени, вышедшие из могил. Поистине, мертвецы хватают живых. Фру Альвинг так комментирует этот мрачный феномен: «Стоит мне в руки взять газету, и я уже вижу, как шмыгают между строками эти могильные выходцы. Да верно, вся страна кишит такими привидениями»,
В пьесе Ибсена важную функцию выполняют дискуссии, споры, столкновения точек зрения. Это типично для «драмы идей».
Спор ведется между фру Альвинг и пастором Мандерсом. Подобно тому, как Нора впервые серьезно разговаривает с Торвальдом, фру Альвинг ставит точки над i, обсуждая свою жизнь с Мандерсом. Это экскурс в прошлое.
Выясняется немаловажное обстоятельство: через год после свадьбы с камергером Элен бежала от мужа в дом пастора. Капитан Альвинг оказался пьяницей и дебоширом. Но пастор, к которому фру Альвинг была неравнодушна, смирил ее «экзальтацию» и убедил вернуться к законному супругу. Пастор — человек, осуждающий вольнодумство, распущенность, любое отклонение от церковных формул. Критикует он и сына фру Альвинг, Освальда — художника, усвоившего нравы богемы.
— объект симпатии сына Альвинга, Оснальда, который не знает, что она его сводная сестра. Капитуляция фру Альвинг, принявшей ложные аргументы пастора, дорого ей стоила. Она всячески скрывала от окружающих то, что происходило в ее доме, поддерживала «имидж» добропорядочного семейства. И теперь, через десять лет после смерти камергера фру Альвинг собирается открыть приют, назвав его в честь покойного мужа. Но пожар — своеобразный символ возмездия — губит пансион камергера Альвинга. Чтобы спасти Освальда от дурного влияния отца, фру Альвинг воспитывала его вдали от дома. Но злой рок все же настиг ее сына: у него неизлечимая психическая болезнь, грозящая безумием. Это плод дурной наследственности.
Горестная исповедь фру Альвинг вызывает у пастора, который во многом является виновником случившегося, справедливые слова: «Вся ваша супружеская жизнь, эта долголетняя совместная жизнь с вашим мужем была, значит, не что иное, как пропасть, замаскированная пропасть!» Мандерс считал свою проповедь самоотречения «величайшей победой», но для фру Альвинг она обернулась «жалким поражением».
Мать открывает сыну тайны прошлого. Эгоистичная Регина спешит покинуть Альвингов. Освальд же признается фру Альвинг, что знает всю горькую правду о своей бодезии. Матери кажется, что очередной приступ прошел, но на самом деле он только начинается. В прострации Освальд повторяет слова: «Солнце... Солнце», — ими завершается пьеса.
Главное в пьесе — пафос социальной критики, Он, как всегда у Ибсена, ныражен не декларативно, а проявляется в реалистической обрисовке характеров: опасливого пастора Мандерса, своекорыстной Регины, сломленного тяжелой болезнью Освальда и самой трагической фигуры — фру Альвинг.
«Враг народа»: вызов доктора Стокмана
«Враг народа» (1882) — одна из прославленных пьес Ибсена, сохраняющая сною живую актуальность. «Генетически» главный герой, доктор Томас Стокман — наследник пастора Бранда. Он также исповедует бескомпромиссность,во имя истины ставит на карту личное благополучие. Перед нами уже не внутренний конфликт (как в «Кукольном доме» и «Привидениях») — на этот раз герой открыто противостоит обществу, «сплоченному большинству». Проблема, поставленная Ибсеном, исполнена большого общественного звучания. Споры, столкновение полярных точек Зрения — драматический нерв пьесы. Истоки конфликта коренятся не и прошлом, а в настоящем: он обостряется и получает разрешение на глазах зрителей.
Протагонист активен: он не просто формулирует свои жизненные принципы, но реализует их в действии.
Сюжет пьесы оригинален и глубоко символичен.
Место действия — небольшой приморский городок на юге Норвегии. Доктор Томас Стокман, врач местного курорта, человек неробкий, но немного простодушный, отчасти напоминающий Дон Кихота, однако сражается он отнюдь не с ветряными мелышцаыи. Отец семейства (у него дочь-учительница и двое мальчишек, преданная жена) совершает неожиданное открытие: гордость города — «великолепная, хваленая лечебница, стоившая огромных денег», на самом деле «заразная яма». Вода, предназначенная для врачевания, насыщена гнилостными бактериями. Доктор Стокман исполнен энтузиазма: получив научное подтверждение своим опасениям, он надеется придать этот факт огласке на страницах местной свободной газеты. А это должно стимулировать проведение работ по перестройке водопроводной системы курорта, приносящего немалую прибыль городу. «Отрадно сознаватъ, что сослужил службу своему родному городу и своим согражданам», — радуется Стокман.
Однако с первых же шагов Стокман сталкивается со нес возрастающим противодействием. Его главный оппонент — родной брат Петер Стокман, бургомистр города, осторожный чиновник, поборник умеренности и благопристойности. Ему очевидно, сколь невыгоден замысел брата для «имиджа» города и тех, кто кормится от прибылей, приносимых курортом. Менее всего бургомистра заботит существо дела.
типографии Аслаксен отказываются от публикации его материала. Стокману дают попять: издатели — люди зависимые и их личное благополучие дороже той правды, которой он привержен. Подобный конформизм олицетворяет Аслаксен; он — «мирный человек, стоящий за благоразумную умеренность и умереннее благоразумие», поскольку «умеренность — это добродетель, приличествующая гражданину».
«Отлученный» от прессы, доктор решает бороться живым словом. Но его выступления, его запальчивость, доходящая порой до резкости, не только не находят поддержки, но и встречаются обывателями с явный неодобрением. Они не берут в расчет моральные соображения, им ясно одно: реконструкция водолечебницы — дорогостоящее дело, оно сократит приток курортников, что будет «бить» по кошельку граждан.
Подобная перспектива побуждает их обрушить на Стокмана обвинения в том, что он идет «вразрез с обществом», что он — «враг народа».. Большинство готово лишить его слова. Это вызывает протест Стокмана: «На стороне большинства сила, к сожалению, но не право. Правы я и немногие другие единицы». Но он бессилен перед наглостью озлобленного мещанства. Это приводит героя к главной правде: дело не только в том, что болезнетворные бактерии проникли в волу. Ими заражено все общество.
Между тем недруги Стокмана переходят в контратаку. Происходят нападения на его дом, на его детей. Но Стокман не сдается, он остается в городе, продолжает борьбу. Стокман хочет найти себе последователей, пусть это будуг уже не взрослые, а «какие-нибудь уличные мальчуганы», «настоящие оборвыши». Доктор намерен идти до конца. «Я хочу иметь право смело глядеть в глаза моим мальчикам, когда они вырастут свободными людьми», — не без гордости говорит Томас Стокман,
Под занавес доктор сообщает, что сделал «великое открытие»: «... Самый сильный человек на свете — это тот, кто наиболее одинок».
ярко выраженное духовное «брэндовское» начало.
Вот почему постановка «Врага народа» в Московском Художественном театре и 1900 г. стала не только крупным событием культурной жизни, но вылилась в манифестацию студенческой молодежи, в которую вмешалась полиция. К. С. Станиславский, исполнитель роли Стокмана (в которую он внес некоторые черты, присущие М. Горькому), так объяснял эффект, произведенный пьесой: «В то тревожное политическое время — до первой революции — было сильно в обществе чувство протеста. Ждали героя, который мог бы смело и прямо сказать в глаза правительству жестокую правду... Пьеса стала любимой...»
Пьеса долго была предметом споров. Марксистская критика указывала на изъяны в концепции главного героя, обвиняя его и индивидуализме, отчасти и в «ницшеанстве». Крамольными объявлялись рассуждения Стокмаиа о «сплоченном большинстве», которое всегда «неправо». Г. В. Плеханов в своей серьезной работе об Ибсене пишет, что доктор Стокман «говорит анархический вздор не по злой воле, а единственно по неразвитости». Конечно, отдельные спорные высказывания доктора Стокмана отнюдь не обязательно есть выражение точки зрения самого Ибсена. «... Доктор куда более взбалмошная голова, чем я», — писал Ибсен. В его обрисовке образа главного героя есть ирония. В письме критику Георгу Брандесу Ибсен объясняет смысл высказывания: «Меньшинство всегда право». Драматург имеет ввиду «меньшинство, которое идет впереди и которого большинство еще не догнало. <...> Правы те, которые ближе всего к союзу с будущим».
Пьеса Ибсена оказалась созвучной проблемам и опыту XX столетия. Сама лицемерная формула: «враг народа» — стала в тоталитарном государстве демагогическим прикрытием для расправы с неугодными людьми.
Поздний Ибсен: творческий поиск в последних пьесах
«Враг народа» знаменует переход к заключительному этапу творчества Ибсена, длившемуся около полутора десятков лет. За это время им было написано восемь пьес: «Дикая утка» (1884), «Росмерехольм» (1886), «Женщина с моря» (I888), «Гедда Габлер» 1890), «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйольф» (1894), «Йун Габриэль Боркман» (1896) и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899). Выход едва ли не каждой новой его драмы был ожидаемым событием в театральном мире; пьесы Ибсена обсуждали читатели, зрители, режиссеры, критики.
В 1891 г., после двадцатисемилетнего отсутствия, Ибсен возвращается на родину, чтобы уже более ее не покидать. Он уехал из Норвегии, находясь в глубоком разладе с обществом, атакуемый враждебными к нему литераторами, а снова ступил на ее землю в ореоле мировой сланы.
На заключительном этапе творчества манера Ибсена претерпевает заметные перемены: смягчается жесткость в обрисовке характеров, углубляется психологизм, слышатся ноты сострадания к «маленьким людям», гуманистическая интонация, нет прежней нетерпимости к человеческим слабостям и недостаткам. Драматург пишет письма критикам, в которых оправдывается за бескомпромиссность Бранда и презрение к «толпе» доктора Стокмана. Возрастает роль символики и его стилистике.
«Дикая утка». Драма «Дикая утка» оценивается некоторыми критиками как крупнейшее достижение Ибсена. Главный герой пьесы, Грегерс Верле, некое пародийное переосмысление образа Бранда, тип наивного правдоискателя, стремящегося обнажать истину, оберегать людей от иллюзий, что, однако, приводит к негативным результатам.
— встреча Грегерса Верле и его школьного друга, Ялмара Экдаля, с которым он не виделся пятнадцать лет. У этого события — интересная предыстория, детали которой выясняются по мере развития, действия. Отец Ялмара, старик Экдаль, был когда-то компаньоном отца Грегерса, богача Верле, но за порубку леса попал и тюрьму и ивышел оттуда сломленным человеком. Однако сам Верле, отнюдь не безгрешный в этом деле, не пострадал. Из-за недостатка средств Ялмар Экдаль не получил образования и зарабатывает пна жизнь тем, что содержит скромное фотоателье, средства на оборудование которого дал ему старый Верле. Кроме того, Верле помогает отцу Ялмара, оплачивая ему работу по переписке бумаг. «Благодеяния» отца по отношению к семейству Экдалей кажутся Грегерсу подозрительными.
В свое время Верле-отец женился, рассчитывая на богатое приданое, но ничего не получил. Мать Грегерса умерла, и у сына серьезные подозрения, что служанка Гина была любовницей отца. Позднее Гина вышла замуж за Ялмара. Их дочь, четырнадцатилетняя Хедвиг, восторженная, экзальтированная девушка, страдает болезнью глаз, обрекающей ее на неотвратимую слепоту, Аналогичная болезнь у старого Верле. Последний, как подозревает Грегерс. — отец Хединг.
Развитие действия связано с распутыванием сложного клубка отношений в семействах Верле и Экдалей. Все свои разыскания в области семейных тайн Грегерс намерен изложить Ялмару, считая своим моральным долгом освободить друга от всяческих иллюзии. Тщетно Верле пытается отговорить сына от подобной «миссии», доказывая, что Ялмар, в сущности, бездельничает, прикрывая свою бесполезность разговорами о работе над каким-то важным изобретением, чему верит Хедвиг, Сосед Экдалей, доктор Реллипнг, любитель выпить и погулять, также предупреждает Грегерса о пагубности его затеи: «... Отнять у среднего человека житейскую ложь — все равно, что отнять у него счастье». После того, как Грегерс все-таки рассказывает Ялмару об отношениях Гины и старого Верле, Ялмар отстраняет жену от ведения дел в его фотоателье. Мир в семье восстанавливается не без труда. Доктор Реллинг выражает пожелание, чтобы Грегерс, «этот знахарь, этот целитель душ убирался восвояси. Не то он собьет с толку всех».
Конфликт вспыхивает с новой силой, когда домоправительница старого Верле, фру Сёрбю, сообщает о намерении выйти за него закуж. Это очень огорчает доктора Реллинга: когда-то он любил фру Сёрбю. Грегерс, вжившийся в роль праведника, угрожает, что сообщит отцу о ее прошлой связи. Но Сёрбю объяснилась со стариком на этот счет, и она нe бросит его, даже если он ослепнет. Фру Сёрбю передает Хедвиг дарственную от старого Верле: и Экдалю-отцу, и Хедвиг будет выплачиваться после его смерти пособие. Это известие повергает в смятение Ялмара Экдаля: не подтнерэкдаст ли оно, что Хедвиг — дочь Верле-старшего? Гина не может точно ответить на этот вопрос. В доме происходит скандал. В итоге несчастная Хедвиг стреляет в себя.
Логика событий убеждает, что причина многих неприятностей — Грегерс с его «идеальными требованиями». Его патетические слова о «великом расчете с прошлым», «возведении нового здания на развалинах прошлого», «ярком снеге преображения, совершившегося в душе мужа, жены», звучат почти пародийно.
— в придании символического смысла отдельным эпизодам и деталям пьесы. Один из символов — дикая утка., которая когда-то была подстрелена, вытащена собакой из воды и живет на чердаке дома Экдалей, Она хромает от полученного ранения. Это многозначный символ; едва ли не каждый персонаж пьесы чем-то ущербен, страдает от своей «болезни». Чердак, в котором прозябают Экдали, подобен трясине, «пучине морской», засасывающей слабых. Персонажи пьесы, исключая, пожалуй, Хедвиг, пребывают в атмосфере иллюзий и «житейской лжи». Грегерс хочет повторить роль собаки, которая когда-то извлекла утку из морской пучины. Герой хочет вытащить людей из пучины лжи, но его максимализм сказывается губительным.
В «Дикой утке» за, казалось бы, малозначащими разговорами и обыденными ситуациями проступает «второй план» драмы. Этот новаторский прием Ибсена был взят на вооружение многими драматургами уже в XX столетии.
«Росмерсхольм». В поздних пьесах Ибсена, сложных по замыслу, преобладают напряженные психологические коллизии.
Бывший пастор Росмер, фигура брандовского плана, когда-то отказался от престижного положения к обществе, ибо мечтал об «идеальном человеке», о благе других. Духовную силу Росмера понимает только Ребекка Вест, полюбиншая пастора. Чтобы не мешать их счастью, жена пастора добронольно уходит из жизни. Ребекка вместе с Росмером хотят служить людям. Но мещанская мораль враждебна их союзу. Герои, предъявляющие к себе высокие нравстненпые требования, бросаются в водопад.
«Гедда Габлер». Пагубность эгоистических страстей раскрывается в «семейной» драме «Гедда Габлер».
Главная героиня, Гедда Габлер, красавица, аристократка, дочь генерала, считающая себя избранной натурой, выходит замуж за скромного ученогоТесмана. Он — человек добрый, порядочный. Гедда же относится к мужу с презрительным снисхождением, ее эгоистическое чувство, принимающее патологический характер, направлено на Левборга, талантливого ученого. Когда-то она отказалась стать его женой, надеясь, что тот этого не перенесет. В ту пору Левборг пил. Но по прошествии нескольких лет Гедда встречает его здоровым, более того, получившим признание в научных кругах. В его судьбе сыграли благотворную роль заботливая Tea Эльвстед, к которой Гсдда его безумно ревнует, как и к замечательной книге, написанной Левборгом без ее, Гедды, участия. Амбициозная Гедда сжигает рукопись книги Левборга, чем доводит его до гибели, а затем, раздираемая противоречивыми страстями, стреляет себе в висок.
Одной из лучших исполнительниц роли Гедды Габлер была М. Ф. Андреева (выступавшая в I899 г. в премьерном спектакле в МХАТе).
Тема искусства. — одна из главных тем позднего Ибсена. Его знаменитая драма «Строитель Сольнес» — произведение в какой-то мере автобиографическое. Символика драмы предполагает неоднозначные истолкования.
Главный герой, Халвар Сольнес, — маститый строитель, архитектор. Он счастливо женат, богат, уважаем. Беспокойство у Сольнеса вызывает Рагнар Бруник, сын бывшего архитектора, помощника Сольнеса. Чертежник Рагнар, работающий у Сольнеса, хочет его оставить, чтобы выйти на самостоятельную дорогу. Сольнес боится, что одаренный Рагнар сделается его конкурентом, и поэтому не хочет отпускать его.
Некоторые критики находили в этом сюжетном ходе отзвук нарастающего соперничества Ибсена с молодым Кнутом Гамсуном. В 1920 г. Гамсун станет Нобелевским лауреатом.
Но не настоящее, а прошлое оказывается судьбоносным для Сольнеса. В его доме появляется молодая женщина Хильда Вангель, напоминающая ему о почти забытом эпизоде десятилетней давности. Тогда Сольнес, пребывавший в расцвете творческих сил, возвел высокую и красивую башню. На ее вершину он водрузил венок, что вызвало восторг группы юных девушек, среди которых была Хильда. В порыве восхищения она целует Сольнеса и берет с него слово, что через десять лет он сделает для неес нечто прекрасное и необычное.
И вот Хильда требует от него выполнения обещания. Но за эти годы Сольнес изменился, творческое вдохновение покинуло его. Он строил обычные дома. Его же собственный дом сгорел. Жена Сольнеса Алина — несчастна. В нем самом, по его призванию, «поселился тролль». Он приносит страдания окружающим его людям. Встреча с Хильдой заставляет его повторить прежний триумф. Не будучи уверен в себе, он поднимается на вершину церковного шпиля, чтобы повесить на нем венок. Но, сорвавшись, падает на землю и погибает. В финале Хильда в безумном восторге восклицает: «Но он достиг вершины. И я слышала в воздухе звуки арфы. Мой... мой строитель!»
башня — это символ высокого искусства, воплотить которое дерзает истинный художник. В образe Сольнеса же сконцентрирован комплекс трагических проблем, одолевающих творческую личность: это иссякание таланта, и зависть к молодости, ждущей своего часа, чтобы заявить о себе, и непростые отношения с теми, кто его любит и требует от него новых свершений и жертв.
«Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Сложна по замыслу и последняя пьеса Ибсена, «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», имеющая грустный подзаголовок «Драматический эпилог».
Уже немолодой талантливый скульптор Арнольд Рубек когда-то создал замечательную женскую статую «Пробуждение». Во время работы над ней он влюбился в свою натурщицу Ирэну. Но искусство всегда было для него главным, а человеческие отношения отодвигались на второй план. Ирэна, чья любовь не находит отклика, покидает скульптора. Она работает танцовщицей, оба брака ее — неудачны. Рубек достиг богатства и славы, он женат на молоденькой и игривой Майе. Брак с Рубеком кажется Майе пресным, его художественные устремления — чуждыми, она завязывает интрижку с помещиком Ульфхеймом. Эти два человека с достаточно ординарными запросами вполне довольны друг другом, счастливы простыми радостями бытия, Рубек же, встретив после долгой разлуки Ирэну, осознает свою жизнь без нее как бессмысленную, пустую. Рубек и Ирэна чувствуют, что любят друг друга, хотят начать все с начала. Символичен их уход в горы. Они, по словам Ирэны, хотят подняться «на самую вершину, озаренную восходящим солнцем». В этот момент они оба гибнут в результате обрушения снежной лавины.
Эта пьеса, последнее сочинение Ибсена, была завершена в 1898 г., когда Норвегия отметила его семидесятилетие как национальный праздник. Вскоре после этого драматурга поразила тяжелая болезнь. Последние восемь лет он уже не мог писать. В мае 1906 г. Ибсен скончался. Скорбь охватила всю страну. Во главе траурной процессии шел молодой король. Отныне два слова: Норвегия и Ибсен сделались неразделимы.
«Драмы идей»: «свет Ибсена»
Ибсеновский талант удачно характеризует определение «мощный». На протяжении полувекового творческого пути взгляды писателя претерпели эволюцию. Менялась проблематика его произведений, а также драматургическая техника. Художественная методология Ибсена, сюжеты, характеры, конфликты его драм, композиционные приемы обладают ярко выраженной самобытностью. Перед нами — четко структурированная художественная система. Ибсен — суровый реалист с острым социальным видением мира, отдающий дань поэтике романтизма, натурализма и символизма.
Просветитель и социальный критик. В творчестве драматурга сильно просветительское начало. Цель Ибсена — побудить читателя и зрителя задуматься над поставленными им проблемами, будь то общественное устройство, семейные отношения или искусство. Его герои любят, ревнуют, страдают. Перед нами на сцене — не только конфликты материальных интересов, возникающие на бытовом уровне, но и противостояние взглядов, жизненных позиций, идей. Отсюда — публицистический налет в портретах его персонажей. Это ставило непростые задачи перед исполнителями ибсеновских ролей.
«Демаскировка» пропасти. — многолико. Это «привидения»: мещанская, собственническая заскорузлость, самодовольство, хищничество, бездуховность, эгоизм, предрассудки, ханжеская мораль, омертвевшие представления. Ибсена тревожит их прочная укорененность в обществе и в людях, потому что они калечат их жизнь. Эти негативные черты сконцентрированы в столь ненавистных Ибсену образах троллей. Зло ассоциируется с «замаскированной пропастью», Демаскировка зла реализуется в его пьесах через познание героями сущности жизни и самопознание. Особенно наглядно это представлено в поведении Норы и фру Альвинг.
В драматургии Ибсена среди множества характеров можно выделить два главных типа: «брандовский» и «пергюнтовский», хотя такое деление условно. Герои «брандовского» типа суровы, нередко бескомпромиссны. Они давали основания критикам марксистской ориентации для упреков автора и индивидуализме и едва ли не в ницшеанстве, Ибсен же хотел показать, что люди незаурядные, живущие творческими идеалами, нередко отторгаются большинством, исповедующим философию троллей. В то же время он осуждал тех, чьи претензии на исключительность, владение истиной оказываются пагубны для окружающих (Грегерс Верле в «Дикой утке»; Гедда Габлер в одноименной драме; Арнольд Рубек в пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»). Современными героями, а в сущности антигероями оказываются те, кто живет своекорыстными интересами: консул Берник («Столпы общества»), адвокат Хельмер («Нора»), бургомистр Стокмап («Враг народа»). При этом семья становится ареной конфликтов не только личных, но и социальных.
Две важнейшие особенности определили новаторство Ибсена-художника. Во-первых, это аналитическая композиция его пьес, многие из которых построены как развязки событий, случившихся в прошлом, за пределами действия, происходящего непосредственно на сцене. Событие, играющее роль завязки, прямо не показывается: о нем вспоминают герои, оно может быть реконструировано из их реплик. При этом собственно сценическое действие может охватывать краткий период времени, происходить в одном месте. Подобная структура использовалась в классицизме с его требованием трех единств и восходит к античному театру, к трагедиям с «предысторией». Таковы многие произведения Эсхила, Софокла и Еврипида. Хрестоматийный пример — трагедия Софокла «Эдип-царь».
Во-вторых, в драмах Ибсена имеется «второй план», обогащающий смысл его произведений. Джеймс Джойс, автор одного из величайших романов XX в. — «Улисс», писал, что у Ибсена «под драматическим действием наличествует огромное подспудное напряжение». Именно оно, а не эпизоды, не характер, не сюжет, — главное.
«Второй план» просматривается в диалогах, паузах, ритме пьес, перепадах настроения, в деталях, обладающих повышенной выразительностью. Эти принципы и приемы были развиты затем в драматургии Чехова, в прозе Гамсуна, а позднее в творчестве Хемингуэя и в «театре абсурда».
— явление переходное между драмой классической и «новой». Его влияние на последнюю — многообразно и изучено далеко не в полной мере. Трудно переоценить значение женских образов, подаренных нам Ибсеном. Не без ориентации на ибсеновского Бранда Гауптман создал фигуру пропагандиста Лота в ранней пьесе «Перед восходом солнца». Замечательна роль Ибсена в становлении «интеллектуального театра» Бернарда Шоу, горячего пропагандиста творчества великого норвежца.
Ибсен и Чехов, Сопоставление творчества Ибсена и его младшего современника Чехова — тема сложная и далеко не разработанная. Чехов родился, когда Ибсен был уже известным драматургом. При жизни Ибсен пользовался мировой славой. Драматургия Чехова получила международное признание уже после его смерти; в XX в. его влияние на зарубежный театр ощущалось со все возрастающей интенсивностью. Ибсена и Чехова многое и сближало, и разделяло. Чехов называл Ибсена «любимым драматургом», но одновременно говорил, что тот «не знает жизни», что «в жизни такого не бывает». Это сказано о «Дикой утке». Но именно в этой пьесе Ибсена прочитывается та сложная символика, без которой нелегко прочувствовать чеховскую «Чайку». Ибсеновский «подтекст», безусловно, созвучен драматургической технике Чехова. Но они, конечно, очень разные. Трагизм в произведениях Ибсена — следствие резких, экстремальных ситуаций. Чехов обнаруживает трагизм, казалось бы, и бессобытийной, обыденной повседневности. Характеристики героев у Ибсена — резче, характеры в какой-то мере заданные. Чехов психологически тоньше, поэтичнее.
О. Л. Кннппер-Чехова, игравшая в пьесах и Ибсена, и Чехова, осваивая природу их драматургии изнутри, свидетельствует: «Две совершенно различные индивидуальности, ко всем жизненным вопросам подходящие совершенно различно. Ибсена волнует "идея", философская мысль, которая владеет им, и он ставит людей в придуманные им положения, созданные этой идеей. Ибсен уважает и любит человека, но совсем не так, как любит Чехов. Ибсен предъявляет к человеку требования, взыскивает, нападает на мещанство, в котором он погряз, бичует, поучает и этим мечтает возвысить, поднять душу человеческую, <...> Чехов любит человека большой, всепонимающей и всепрощающей нежной любовью, ничего не требующей, не поучающей, он жалеет, то есть любит человека, и лишь глубоко скорбит о несовершенстве жизненных условий...»
Как тонко заметил известный американский режиссер Гарольд Клермен, Ибсен вызывает восхищение, а Чехов — любовь.
Пьесы норвежского драматурга пришли к российскому зрителю с известным опозданием, после того как они были освоены в театрах Германии, Франции, Скандинавии, но быстро обрели популярность, В сценическом воплощении пьес Ибсена неоспорим вклад таких режиссеров-новаторов, как Вл. Немирович-Данченко, К. Станиславский и В. Мейерхольд, актеров, составлявших цвет российского театрального искусства (М. Ермолова, Г. Федотова, В. Качалов, И. Москвин и др.). Для передовых театров особенно интересны были те пьесы, в которых ставились актуальные социальные и жизненные вопросы: «Кукольный дом», «Привидения», «Бранд», «Столпы общества», «Враг народа» и др.
Многие русские театры внесли свой вклад в интерпретацию пьес Ибсена. Но, пожалуй, глубже других освоил его МХАТ. В 1928 г. в связи со 100-летием со дня рождения Ибсена Станиславский писал: «Путь к овладению Ибсеном сложен и добраться до его правильного воплощении намного труднее, чем играть многие из пьес более сценических авторов. Он требует предельной правды и предельной человечности, когда верно угаданная личность вырастает до обобщенного и символического образа. Ибсен научил нас понимать, что внешними путями невозможно достигнуть символического смысла произведения...»
Станиславский ставил рядом имена Чехова и Ибсена как художников-новаторов. По его словам, они оба за течением повседневной жизни умели выявить «основу духа», из которой рождается великое искусство. Среди замечательных ибсеновских образов, сыгранных актерами МХАТ, — Бранд в исполнении В. Качалова.
Одним из «знаковых» слектаклей были «Привидения» в Малом театре, где роль фру Альвинг исполнила великая М. Ермолова. Трагедия героини и ее сына объяснялась не столько наследственной болезнью, сколько мертвящей властью ханжества и общественного мнения. Пафос осуждения «привидений» и определял сильнейшее общественное звучание спектакля.
— В. Комиссаржевской. Вообще, эта пьеса имеет в нашей стране богатейшую сценическую историю. С постановками Ибсена связаны многие впечатляющие достижения российского театра, а его пьесы, как и более ста лет назад, привлекают зрителей и остаются замечательной школой для актеров и режиссеров.
Влияние Ибсена на драматургию не ограничивается началом века. Мимо его опыта не прошли немецкие экспрессионисты, на него опирался в своей теории и практике «эпического театра» и К. Брехт. Повлиял Ибсен на американскую социально-психологическую драму, прежде всего на Артура Миллера, который сделал обработку ибсеновской драмы «Враг народа» для одного из нью-йоркских театров. В период «охоты на ведьм» и преследования «антиамерикански мыслящих» пьеса Ибсена прозвучала с пронзительной актуальностью. Справедливы слова одного из норвежских критиков, писавшего: «... Через пятьдесят, через сто лет после создания этих пьес они озаряют нашу жизнь и дарят нам рщость первовосприятия. Этим светом проникнуто творчество Ибсена».
Литература
Художественные тексты
Ибсен Г. Собрание сочинений : в 4 т. / Г, Ибсен. — М., 1956—1958. Критика. Учебные пособия
— М., 1978.
Зингерман Б, И. Очерки истории драмы XX века / Б. И. Зингерман. — М., 1979.
Неустроев В. П. Ибсен //Литературные очерки и портреты. — М., 1983.
Судья и строитель. Писатели России и Запада о Генрике Ибсене. — М., 2004.
Хейбсерг Х. Генрик Ибсен / Х. Хейбсрг. - М., 1975.
Шайкевич Б. А. Ибсен и русская культура: очерки / Б. А. Шайкевич. — Киев, 1974.
— М., 2003.