Кафка в контексте культуры. Окончание
Кафка, Джойс, Беккет... Как говорил Адорно, в их искусстве звенит час, пробитый миром...
Я царь, я раб, я бог, я червь — восклицает Державин. Человек — существо, равно способное на критику чистого разума и людоедство, вторит ему великий современник Кафки. Да, в каждом человеке живет неандерталец и Гёте, и еще не известно, кого больше. Неандертальца, — отвечает Кафка.
И хотя мы объявили, что Кафка — это тупик, именно из этого тупика берет начало широкая дорога в искусстве: Герман Казак и Элизабет Лангессер, Ионеско и Беккет, Адамов и Жене, Ильза Айхангер и Вальтер Томан, Арто и Мишо, Аррабель и Реверди, Роб-Грийе и Бютор, Кэтрин Мэнсилд и К. Эдшмид, Дюрренматт и Хильдесхаймер, Борхес и Кортасар, Краус и Фриш, Хершельман и Берроуз, ранний Гаскар, Гарсиа Маркес, Феллини и Бергман, сюрреализм Дали, экспрессионизм Клее, живопись Фрониуса, кино Балабанова и Уэллса, театр Фокина и Табори, танец Барышникова, музыка фон Айнема, наконец, хоры Крженека на слова самого Кафки.
В Постороннем Камю приговоренный к смертной казни Мерсо тоже встречается со священником. Это не просто реминисценция — у Камю та же главная тема: бессмысленность человеческого существования и бессмысленность самого убийства.
Тщательно закамуфлированная кафкианская жизнь, казалось, вдруг сбросила свои покровы, выставив напоказ безобразно-зловещую свою наготу.
Многим писателям, в том числе Сартру и де Бовуар, Кафка открывал совершенно новое отношение к миру, новую перспективу его видения. Кафка оспаривал существующие традиции мировидения. Сравнивая Кафку с Фолкнером, Симона де Бовуар отмечала: «Фолкнер, как и все другие, рассказывал отстраненные от нас истории; Кафка говорил нам про нас; он обнажал наши проблемы перед лицом мира без Бога, мира, в котором на карту поставлено наше существование».
Нет литературы, если нет у писателя особенного голоса, а следовательно, и языка, который несет на себе печать его личности.
Литература не должна навязывать другому описываемого существования — она демонстрирует возможность отличных от общепринятых существований. Кафка приучал читателя к существованию иной реальности, в которой он может опробовать свое «я».
Приглашение на казнь Набокова — в известной мере дань Кафке, хотя Сирин отказывался от такой параллели и от знакомства с Замком и Процессом. Впрочем, он отрицал и знакомство с Улиссом в период своего становления как писателя. Если это правда, то, следовательно, она еще раз подтверждает существование художественного эфира, питающего людей одной эпохи, не знающих творчества друг друга. Во всяком случае, в Приглашении всё то же растворение человека в торжествующем безличии массы, всё та же пассивность «маленького человека», всё то же единство жертвы и палача, всё тот же абсурд бытия.
Это царство двойников-дублеров. Адвокат ничем не отличается от прокурора: «закон требовал, чтобы они были единоутробными братьями, но не всегда можно было подобрать, и тогда гримировались» Согласно обычаю, жертва и палач должны стать друзьями и вот мсье Пьер, которому предстоит привести приговор в исполнение, прикидывается сокамерником Цинцинната. Директор тюрьмы — он же врач; адвокат, он же помощник палача, роли всё время меняются.
Ирреальный, столь знакомый нам мир...
Мир «Приглашения на казнь» искусственный, мнимый мир. Паук, повисший в камере, сделан из латуни. На тюремных часах циферблат без стрелок. Судьбу Эммочки, дочери директора, предсказывает фотогороскоп. Слезы, что проливает похотливая жена героя, не солоны и не сладки — просто капли комнатной воды.
Как и у Кафки, ирреальный, гротескный, жуткий мир выписан в живописной манере сверхреализма — ярко, рельефно, сочно, до боли знакомо: приглашающая на казнь Цинцинната афиша «Талоны циркового абонемента действительны» вывешена на обычной рекламной тумбе, а вся фантасмагория действия обрамлена житейскими подробностями таким образом, что теряется всякое представление о конце реальности и начале абсурда.
Смотрите, смотрите, до чего же мы любим человека. Нет такого закоулка в сознании, нет такого нервного потрясения, такого оттенка шизофрении, паранойи или вызванного наркотиком состояния, которые бы оставили нас равнодушными.
Гарин в Завоевателях, Некий Плюм у Мишо, герои театра абсурда — версии Йозефа К. Все они подвергаются преследованию такими же, как они, по ничтожным поводам, все они становятся жертвами нелепых обвинений, выдвинутых самозванными пастырями и стражами закона. Я считаю общество не дурным, то есть поддающимся улучшению, говорит Гарин, я считаю его абсурдным. А это совсем другое дело... Абсурдным. Меня задевает вовсе не отсутствие справедливости, а нечто гораздо более глубокое — невозможность согласиться с социальной организацией, какой бы она ни была.
Не закон, а мир нелеп. Человек несет ответ, его ждет расправа — не за действие, по прихоти случая. Он виновен фактом своего существования, фактом своей слабости в мире силы. Вот смысл Процесса и всех его последующих разновидностей. Затем эта тема будет звучать со всё большей силой у Беккета, Ионеско (Пешком по воздуху), Адамова (Профессор Таранн), Пинтера (День рождения), Дюрренматта (Двойник).
Слишком многое в «новом романе» — старый Кафка. Я понял это, прочитав Лабиринт Роб-Грийе. Всё, что происходит с солдатом, — продолжение истории землемера К. и Йозефа К...
— отметая при этом социальное давление. Землемер К., как и Блум, безуспешно пытается укорениться в жизни, и оба терпят крах. И там, и здесь — персонифицированные маски. Оба претендовали на всеобщность: «Я не рисую людей. Я рассказываю некую историю. Это образы, только образы». Для обоих единственное убежище — мир искусства.
Убежище и — страдание, сомнение, боль.
К творчеству Кафки, Джойса, Музиля тесно примыкают литературные искания писателя-философа Германа Броха, главная тема которого — человеческое сознание в эпоху заката культуры и распада ценностей. Одна из глав его Лунатиков так и называется — Распад ценностей:
Обладает ли эта искаженная жизнь еще хоть какой-нибудь действительностью? Обладает ли эта гипертрофическая действительность еще хоть какой-нибудь жизнью? Патетический жест грандиозной готовности к смерти завершается пожатием плечами. Они не знают, почему умирают; лишенные всякой действительности, они валятся в пустоту, тем не менее окруженные и умерщвляемые действительностью, которая принадлежит им самим, ибо они постигают ее причинность.
Не-действительное — это нелогичное. И наше время представляется неспособным выйти из климакса нелогичного, антилогичного: будто чудовищная реальность войны перечеркнула реальность вселенной.
«торжества разума» — не что иное, как последовательные стадии разрушения человеческого сознания, утраты духовных идеалов, постепенной деморализации. Смерть Вергилия — книга не о закате Рима, а о эпохе масс, ликующей черни, угрожающей существованию самой культуры, восставшей против труда. Когда держава становится выше человеческой личности, предупреждает Брох, катастрофа неизбежна. Рим потому и рухнул, что блестящая «эпоха Августа» пренебрегла человеком, христианство потому и восторжествовало, что поставило личность выше идеи.
Почти всё, что Брох написал об Улиссе, можно написать о его творчестве, а некоторые главы Невиновных, вобравшие броховские искания, содержательно и стилистически перекликаются с романами Кафки:
которая теперь была слева: казалось, оттуда можно было ожидать еще большего соблазна. За грязными стеклами слепила глаза белая стена, залитая нещадным солнцем. Что же, там снова двор, а за ним еще, и так далее — один за другим, один за другим, целый город дворов? Внезапно горизонтальная протяженность опротивела ему, словно в горизонтальности и прячется подоплека всякого страха, как в лабиринте.
Тут за чьей-то дверью осы роились как стражи, чтобы никто не проник в сад. Разве щелканье и гул над лабиринтом города не то же самое, что жужжание насекомых над навозной кучей? Шум, который поднимает прокаженный страж, отпугивая прохожего и вынуждая идти окольными путями. Значит, он их перехитрил, когда стал подниматься по лестнице, так сказать, обошел стражу; и с этой мыслью он ускорил шаг, двинулся наверх и на каждом этаже видел длинный коридор, тянувшийся в обе стороны от лестницы, а в нем — ряды крашеных светло-коричневых дверей и зарешеченных кухонных окон; он прислушался, не слышно ли за дверьми каких-либо звуков. Но слышно ничего не было, а если что-то и шелестело, так ведь это могли быть мыши или даже крысы. Конечно, тишину можно было объяснить полуденным часом, когда и человек, и зверь засыпают под неусыпной охраной ос и мух, но не стоило даже заходить в предположениях так далеко, скорей всего, эти квартиры постепенно превратились в задние помещения больших контор, правда малоиспользуемые, снятые вместе с остальными только ввиду будущего расширения дела и из-за их дешевизны; сюда лишь изредка забредал кто-нибудь из слуг.
Д. Затонский:
«Легкое разочарование» [романа «Невиновные], в которой Мелита появляется впервые, — это произведение еще более кафкианское, чем «Каменный гость». Ее главные герои — лабиринты, дом-лабиринт и лабиринт-сад, отрешенные от прочего города и связанные с ним неожиданными проходами. И всё это столь же абсурдно и столь же естественно, непреложно, как у Кафки.