Галатенко Ю. Н.: Я и мой двойник в романах У. Эко.
Глава II. Двойники в романе У. Эко «Остров накануне»

Глава II

Двойники в романе У. Эко «Остров накануне»

Историко-культурная основа романа. У. Эко, занимаясь семиотикой, блистательно овладел техникой создания постмодернистского романа. В данной главе анализируется роман «Остров накануне» - роман, почерпнувший многое из мифологии, из эпохи барокко, из эпохи XVIII века.

«Остров накануне» стилизован под барочный роман. Одна из основных черт барокко — двойственность и антиномичность — является практически основополагающей в рассматриваемом романе. В нем присутствует также множество характерных черт философии и науки XVII века. Проследим, какие именно элементы научного прогресса и эстетической мысли нашли отражения в произведении Эко.

ХVII век — это век открытий. Открытия, осуществленные в период с конца XVI до середины XVII веков Кеплером, Галилеем, возвещают наступление принципиально новой эры в развитии науки. Основой научного познания делается эксперимент, конечная цель которого — выведение закономерностей. Так создаются экспериментальная физика, экспериментальная химия и экспериментальная биология.

В науке и философии XVII века обостряется интерес с проблеме движения, на которой строится учение Декарта, состоящее в том, что движение материи — это основа существования природы. Отсюда явный интерес к среде и к природе. Проблемой движения занимался и Галилей, который первым открыл значение ускорения в динамике. Имя Галилея тесно связано и с астрономией, он горячо отстаивал гелиоцентрическую систему, именно он обнаружил, что Млечный путь состоит из множества отдельных звезд.

Все эти черты литературы и науки XVII века в той или иной степени присутствуют в романе У. Эко «Остров накануне». Действительно, в основу миссии Роберта положен эксперимент: доктор Берд и Роберт с помощью незакрывающейся раны собаки сделали так, чтобы собака своими муками служила сигнальным оповещателем на их пути.

Важное место в романе отводится и астрономии. Во-первых, стоит вспомнить разговор Роберта и Сен-Савена о Луне в главе "La Dottrina curiosa dei begli Spiriti di quel Tempo" («Занимательная наука изящных умов той эпохи»), Сен-Савен говорит: "Talora guardo la Luna, e immagino che quelle macchie siano delle caverne, delle citta', delle isole, e i luoghi che risplendono siano quelli dove il mare riceve la luce del sole come il vetro di uno specchio" [3; 76] — «Нередко, глядя на Луну, я воображаю, что пятна на ней — это пещеры, города, острова, а сияющие пространства — моря, блистающие на солнце, как зеркальные поверхности» [23; 81]. В главе "Il Cannocchiale Aristotelico" («Подзорная труба Аристотеля») Роберт проявляет свои знания в астрономии, говоря: ".. chiunque e' capace di vedere laggiu' dei Prati. Ma sai bene che a seconda della posizione del Sole, del color del Cielo, dell'ora del giorno e della stagione, essi possono apparirti sotto forme diverse ispirandoti diversi Sentimenti" [3; 84-85] — «... каждый способен видеть эти Поля. Но хорошо известно, что в зависимости от состояния Солнца, от освещения неба, от часа дня и времени года поля показываются нам в различных видах, будят разные чувства» [23; 90], и далее, прибегая к одной из важнейших фигур XVII века, метафоре, называет эти поля кометами.

"E interrogato su cosa l'occupasse aveva detto che anch'egli come gli astronomi andava costruendo un cannocchiale" [3; 84] — «На вопрос, в чем состоит его наука, он отвечал, что, подобно астроному, созидает Зрительную Трубу» [23; 89]). Отец Иммануил в разговоре с Робертом касается имени Галилея: "Avrai sentito parlare di quell'Astronomo fiorentino che per spiegare l'Universo ha usato il Cannocchiale, iperbole degli occhi, e col Cannocchiale ha visto quello che gli occhi solo immaginavano. Io molto rispetto quest'uso di Strumenti Mechanici per capire, come oggi si suol dire, la Cosa Estesa" [3; 84] — «Ты не мог не слышать о том Астрономе Флорентийце, который для объяснения Мира использовал Зрительные стекла, гипреболу очес, и в Подзорною трубою увидел то, что глаза только воображали. Я ценю, когда употребляются Механические Приборы, чтоб разобрать, как принято говорить сейчас, распространенную Вещь» [23; 89].

Взаимоотношение движения и статики можно по праву назвать одной из ключевых проблем романа. Герой в течение всего повествования стремится к движению, но он будто бы приговорен к статике, сфера его действий ограничена кораблем, от которого ему удается отплывать лишь на небольшое расстояние. Именно на проблеме "движение - статика" строится читательское ожидание: читателю кажется, что герой вот-вот достигнет желаемой цели. А в конце романа так и не становится ясно, преодолено ли это "проклятие", нависшее над героем, эта приговоренность к статике.

Как известно, мотив пути — это мифологический мотив. А именно в эпоху классицизма и барокко «Миф, мифологическая образность были... необходимым и универсальным языком искусства и литературы, представлявшим собой особенный пережиток мифологического мышления» [47; 95].

В романе «Остров накануне» появляются отголоски мифологических сюжетов. Мелетинский в труде «О литературных архетипах» [40; 21] отмечал, что древнейшие обряды инициации подразумевали «временную изоляцию от социума, контакты с иными мирами и их демоническими обитателями». Так, Роберт, находясь в изоляции от социума и контактируя лишь с иными (пусть и созданными им самим) мирами, можно сказать, проходит обряд инициации.

Эко в романе «Остров накануне» использует древнейшую мифологическую метафору смерти: хождение в царство мертвых, или сошествие в Ад. Если продолжить сравнение романа Эко с романом Гете, начатое в главе I «История мотива двойничества» по поводу анализа фигуры трикстера, то можно заметить, что и Гете опирается на ту же мифологическую традицию: Фауст отправляется в царство Персефоны, откуда, подобно Орфею, выводит возлюбленную.

— это похотливое существо, похитившее у него невесту).

К мифу об аргонавтах восходит тема морского путешествия. Они, как и герой романа Эко, отправляются по поручению на поиски определенной вещи — аргонавты ищут золотое руно, Роберт — острова, проходящие через нулевой меридиан. Аргонавты, как и Роберт, в какой-то момент терпят кораблекрушение, их выбрасывает на остров Херсонес. Интересно, что в мифе об аргонавтах тоже появляется образ голубя. Герои должны проехать между двумя скалами, им следует пропустить вперед сначала голубя, а потом, если голубь пролетит и не будет разделен скалами, можно будет проехать и самим аргонавтам. Но, в отличие от Роберта, Ясон достигает своей цели и получает руно. Интересно, что смерть Ясона и смерть Роберта имеют много общего: Ясон погибает от обрушившейся на него мачты корабля, а Роберт гибнет в морской пучине.

Сен-Савен — явный герой XVII века, ибо вслед за большинством ученых этого периода он отрицает важность существования Бога для описания законов жизни. На вопрос Роберта: "Quindi davvero voi non credete in Dio?" — «Так вы действительно не веруете в Бога?» Сен-Савен ответил: "Non ne trovo motivi in natura" [3; 75-76] — «Не нахожу для этого оснований в природе» [23; 81].

В XVII веке была очень распространена вера в чудеса и знамения, в существование приведений и бесовского наваждения, в колдунов и ведьм. В Италии XVII век — это время инквизиции, а также время формирования «светского общества», во Франции это эпоха парижских салонов.

Тяга XVII века ко всему чудесному и невероятному проявляется в возникновении в романе Пламяцветной Голубки.

«я» не единообразно, хоть и едино, оно постоянно изменется и исполнено противоречий. И если в эпоху Ренессанса человек ставился в центр мироздания и воспринимался равным Богу, то в XVII веке человек чувствует себя уже затерянном во Вселенной, основная коллизия этого времени — человек и бесконечность.

— это, в том числе, и время барокко. Термин «барокко» в переводе с португальского языка означает «вид жемчужины неправильной формы», а во французском языке есть прилагательное "baroque", которое переводится как «странный», «чудаковатый», а также «вычурный» и «экстравагантный». И действительно, целью поэтов и писателей барокко было эффектное удивление читателей. Удивляли они, в основном, построением витиеватых фраз, что, по мнению Де Санктиса, превращало мир литературы в поле для упражнений в риторике [52]. Литературу барокко отличает повышенная экспрессивность и образность, пренебрежение строгими «канонами» и правилам, стремление раскрепостить воображение, тяга к динамике, игре контрастов. Особенность барочной прозы — это склонность к усложнению сюжета, к замысловатому запутыванию интриги.

Кастелли пишет: «Откуда эта любовь к XVII веку? Оттого, что современный человек, которого знаем мы, не рождается в эпоху Гуманизма или Возрождения, которые ставят человека в центр мира. Наш настоящий предок — это человек XVII века с его тревогами, с его потерей точных ориентриров, тряской по эллиптическим орбитам» [90; 122].

Барокко было искусством «казаться», это «эпоха, исполненная противоречий, противоположенных чувств, мифов, героических усилий и стремлений казаться не тем, что есть на самом деле» [48; 99].

По словам А. Усмановой, в эпоху барокко «Форма стремится к неопределенности результата в игре сплошного и пустого, светлого и темного, в использовании сложного криволинейного плана, ломаных поверхностей, композиционных и оптических эффектов, проводя идею расширяющегося пространства» [88; 95]. Эта игра амбивалентностей и это расширение пространства посредством создания вымышленной реальности — одна из основных черт романа У. Эко «Остров накануне».

«усыпить рассудок», «увлечь людей в мир грез» [48; 100]. Создание иллюзии — одно из важнейших черт литературы барокко.

Стремление поразить и ошеломить читателя — та основная черта, которая отличает эпоху барокко, является и основной в постмодернизме, в ходу то же слово «игра», но обретшая новый смысл в эпоху постмодернизма.

В эпоху XVII века многие писатели не раз обращались к теме ада, к теме сатаны. Вспомним, например, «Потерянный рай» Мильтона. Пулетти приводит слова П. Сеньери¹⁰ о барочных представлениях об аде: снег и лед исчезают из воображаемых картинок ада, теперь ад населен «змеями, жабами, клоачными драконами, липкими чудовищами в зловонных болотах», повсюду «всепроникающий и всепожирающий огонь, представленный во всевозможных вариациях, во всех оттенках», это «черный огонь, грязный огонь, свинцовое солнце мертвой жизни, это огонь без света, дающий почувствовать жар горящих углей» [97; 425]. Ад предстает как образ беспорядка, хаоса, переполненности и путаницы, это массовый кошмар.

Роберт помещает своего брата-близнеца в ад. Образ ада строится в романе на материале «Visio Pauli» из «De Babilonia civitate infernali» Джакомино да Верона, «Ада» Данте, картин Брегеля и Босха, но основные черты, цвета, формы идут от барочного представления ада. Интересно, что Феррант после смерти попадает именно на остров, то есть в место, по определению одинокое, граничащее с тюрьмой и мышеловкой. На этом острове-аде вместо кипарисов стоят памятники из свинца, по склонам гор горят огни, "lunghe nuvole nere dal ventre di carbone" — «облака цвета потухших углей», "il sole morente" [3; 451] — «умирающее солнце» [23; 462]. Феррант здесь встречает людей, вернее их освежеванные тела, чьи лица напоминают перегретые расплавившиеся восковые маски, здесь же сидят скелеты, их целая толпа, что именно соответствует барочным картинам переполненного ада. Один из встреченных Феррантом людей говорит: "Qui Г aria non si agita, il mare resta immobile, non sentiamo mai freddo ne' caldo, non conosciamo ne' albe, ne' tramonti, e questa terra piu' morta di noi non produce alcuna vita animale" [3; 454] — «Здесь сквозняки не дуют, море не брызгает, не бывает ни холодно, ни жарко, мы здесь не знаем ни закатов, ни зорь, и земля, которая еще мертвее нас, не приемлет никакого живого существа» [23; 465].

Один из наиболее часто встречаемых топосов литературы XVI — XVII веков является остров. На Острове Блаженства оказываются герои поэмы Луиса де Камоэнса «Лузиады», на острове Утопия помещает Томас Мор свое идеальное государство. В XVII веке остров предстает обычно как изолированное от мира место. Среди произведений, в которых основным топосом является остров, можно назвать «Бурю» Шекспира, «Новую Атлантиду» Фрэнсиса Бэкона, «Одиночества» Луиса де Гонгоры, «Странствия Персилеса и Сихизмунды» Сервантеса. Остров появляется также и в романах Рабле, Стивенсона, Верна и многих-многих других. Необитаемый остров — обычно это символ человеческого одиночества. На необитаемом острове рождается Андренио — герой «Критикона» Грасиана, в этом же романе герои плывут к острову бессмертия, но попасть на него могут только те, кто совершил героические поступки. На острове умирает Симлициссимус в романе Гриммельсгаузена. Позже, в XVIII веке к теме необитаемого острова вернется Даниель Дефо. Сама форма романа — путешествия восходит к древнегреческому повествованию, к гомеровскому эпосу, к «Одиссее».

Роберт совершает путешествие, но не одно, а два: он путешествует реально, сам, и путешествует в своих фантазиях, как бы «проделывая» это путешествие за Ферранта. По мнению М. Э. Д'Агостини, следует помнить, что любое путешествие, описанное в художественном произведении, не выдумано, оно реально, только в волшебных сказках для детей путешествия окутаны фантастикой [74; 99].

П. Куон в статье «A chi serve, allora, tanto viaggiare?» пишет, что «не столько "лицезрение", сколько "поиск" чудес мира делает Марко Поло первым современным путешественником, похожим на вымышленную фигуру Улисса Данте и на реальную — Христофора Колумба, жаждущего преодолеть границы познанного мира» [73; 183]. Роберт похож на всех этих путешественников, он тоже отправляется на поиски и открытие нового. Путешествия, по мнению Коуна, — это метафора течения жизни, течения исторического процесса, «путешествие — это метафора создания реальности посредством изобретения словесных и литературных знаков» [73; 190].

Итак, барочна сама тема романа — морское путешествие и буря, приведшая к крушению корабля. Барочна и тема корабля как символа одиночества, как недостижимой точки.

выразительным, смогла стать основной фигурой в эпоху барокко. Дж. Конте в своей монографии «La metafora barocca» пишет: «Барочный писатель не располагает установленной и признанной системой ценностей, не находит более мифы. Но должен создавать их» [50; 200]. И далее: «метафора могла бы выполнить следующую функцию: заменить вселенские мифы мифами мирскими, личными, временными..., попытаться ускользнуть с помощью искусственных способов от реальности, находящейся в кризисе, но и дать понять, что и создаваемая реальность тоже вымышленная» [50; 204]. Метафора помогает создать миф. Литература XVII века строится на игре метафор, неоднозначности смыслов, на игре вымыслов (похожие отличают эпоху постмодернизма).

Таким образом, метафора занимает важнейшее место в эпоху барокко. Немалое место занимает метафора и в романе «Остров накануне». Достаточно вспомнить «Подзорную трубу Аристотеля», используемую не в астрономии, а в литературе. Отец Иммануил обращается к Роберту с такими словами: "Ma per capire la Cosa Pensante, ovvero il nostro modo di conoscere il Mondo, noi non possiamo che usare un altro Cannocchiale, lo stesso che gia' uso' Aristotele, e che non e' ne' tubo ne' lente, ma Trama di Parole, Idea Perspicace, perche' e' solo il dono dell'Artificiosa Eloquentia quel che ci consente di capire questo Universo" [3; 84] — «А чтобы расследовать Вещь мыслящую, то есть понять наш подход к постижению мира, мы должны использовать другую трубу, ту, которую уже применял Аристотель, и она не труба и не линза, а Словесная Сеть, Проницательная Идея, потому что лишь благодаря дару Изобретательной Элоквенции возможно постичь сущий Универс» [23; 89]. И в романе дается пример подобной «Изобретательной Элоквенции». Восхваление метафоры, "Diletto" [3; 86] — «Услады» [23; 91], доставляемой ею, есть и на самих страницах романа.

Умберто Эко приводит способ, сам механизм создания метафоры, при этом используется прибор, а вернее, сундук с ящиками, расположенными девять по горизонтали и девять по вертикали, помеченные буквами, всего восемьдесят один ящик, а также есть устройство, крутящееся при помощи рукоятки и выдающее произвольно по три буквы из существующего списка. Каждый вертикальный ряд ящиков соответствует девяти Категориям, следовательно, для каждой категории имеется девять ящиков, в которых "raccoglie famiglie di Membra" [3; 89] — «обитают Семейства Членов» [23; 94], а внутри каждого ящика вставлены квадратные листы. Такое устройство сундука напоминает расположение документов в компьютере.

Герои разбирают пример с карликом, и с помощью этой машины подбирают метафоры к этому слову. Так, катушка по воле случая ("meglio affidarsi alla Fortuna, di cui sono Ministri i miei Cilindri" [3; 89] — «пристойнее препоручиться Судьбе, коей Местодержатели, это мои катушки» [23; 95]) выдает три буквы. Первая соответствует категории, в данном случае это Количество, вторая — Семейству Членов — Объему, а третья — карточке в ящике Объем. Таким образом, появляется много слов, которые герои ассоциируют с понятием карлик, "mi permetterebbero di designare il mio Nano come Atomo d'Huomo, o Punto di Carne" [3; 90] — «это позволяет мне описать моего Карлика как Атом человека, или же точку плоти» [23; 96].

Очень важным барочным образом является лабиринт. Немецкий ученый Г. Р. Хок говорил о символичности понятия лабиринт в эпоху барокко и маньеризма, итальянский ученый П. Сантарканжели в книге «Libro dei labirinti, storia di un mito e di un simbolo» («Книга о лабиринтах, история мифа и символа») писал о лабиринте как о наиболее важном символе в истории мировой культуры [53; 57]. Лабиринт в эпоху барокко — это «нечто неровное, нестабильное, сложное и запутанное» [53; 59].

— это мистический и сакральный символ. Зародился он как символ не в XVII веке. Достаточно вспомнить лабиринты в мифологии. Известен греческий лабиринт Тесея, в котором заблудиться нельзя, в нем можно дойти до середины, а от середины к выходу, в центре лабиринта сидит Минотавр. В эпоху Возрождения мы встречаем лабиринт у Тассо. «Тассо не мог остаться равнодушным к этому мотиву лабиринта, который в его болезненной и неспокойной чувствительности и меланхолической музе представал как образ растерянного одиночества, мучительного и обманчивого хождения взад и вперед, запутанного закручивания, приводящего к галлюцинациям» [53; 59]. Лабиринт — это эмблема видения мира Тассо.

В «Заметках на полях «Имени розы»» У. Эко выделяет три вида лабиринтов: греческий, маньеристический и модель trial-and-error process (метод проб и ошибок). Маньеристический лабиринт — это подобие дерева, его корней и кроны, в нем много разветвленных коридоров со множеством тупиков, выход один, и найти его трудно.

— это подобие сетки, «ризомы», по терминологии Делеза и Гваттари. «Ризома так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична», пишет Эко [25; 63]. И далее Эко утверждает, что текст (в качестве примера он рассматривает «Имя розы») высторен как история лабиринтов.

Лабиринт как символ одиночества и безысходности мы находим и в литературе ХХ века, например в романе Роб-Грийе «В лабиринте». Герой бессмысленно ходит по улицам города, они все ему кажутся одинаковыми, здесь тоже чувствуется болезненность состояния героя.

Лабиринт — это не только литературный образ. Достаточно вспомнить, что в XVII — XVIII веках в форме лабиринтов строили парки и замки (например, замок в городе Мантуя) и высаживали сады.

— поиск двойника в лабиринте. Этот образ, идущий из античности, оставивший свой след в XVII веке, находит место и в романе «Остров накануне». В главе "Il labirinto del Mondo" («Лабиринт света») герой оказывается именно в лабиринте замка, он заблудился среди множества коридоров, вдруг он видит в конце одного из коридоров зеркало, то есть свое отражение в нем. Но интересно, что это его отражение, будучи невероятно похожим на героя, все-таки отличалось от него, "il suo volto, ma abiti sgargianti alla spagnolesca, e portava i capelli raccolti in una reticella" [3; 59] — «"он" почему-то в пышном испанском мундире и волосы собраны в сеточку» [23; 63]. Из этого Роберт делает вывод, что это не отражение, а некто Другой, и это не зеркало, а лишь его двойник. Тут же Роберт вспоминает о Ферранте, думает, что брат захотел сопроводить героя на войну, но пока такие мысли Роберт не воспринимает всерьез, пока он только улыбается, думая о Ферранте и гоня его из своей жизни. "Per l'appunto (si disse cercando con la ragione di contraddire il suo cuore), se qualcuno aveva visto, non era figmente, o poiche' Ferrante era figmento, colui che aveva visto non poteva essere Ferrante" [3; 59] — «Но в том-то и загвоздка, убеждал он себя (стараясь усилиями логики противостоять ощущениям сердца), что он его видел, и значит, он не плод воображения, а так как Феррант плод воображения, виденный им Феррантом быть не может» [23; 64].

Позже мотив лабиринта возникнет, когда герой окажется на «Дафне», он будет блуждать по кораблю, натыкаться на свои следы, принимая их за следы Другого. И как у Тассо образ лабиринта связан с галлюцинациями, возникающими от блуждения по лабиринту, так и у Эко герой впадает в состояние бреда.

Следует также вспомнить, что и в романе «Имя розы» лабиринт является одним из важнейших символов. В этом лабиринте тоже присутствует зеркало, предназначенное для запугивания всех проникших в библиотеку. И недаром мотив лабиринта связан именно с библиотекой, с источником знания, ибо процесс познания можно сравнить с процессом блуждания по лабиринту наук, и это блуждание, как и показывается в романе, небезопасно.

Образ лабиринта связан с образом мышеловки, ибо герой попадет в мышеловку лабиринта, как добыча в капкан. Близок к этому образу и образ тюрьмы и даже могилы. Роберт находится на корабле, будто бы в тюрьме, он, пойман, как добыча. Вспомним также, что Роберт помещает своего двойника — Ферранта именно в тюрьму, откуда, однако, последнему удается бежать. «Изначально лабиринты были царскими кладбищами, созданные таким образом, чтобы предотвратить кощунственные осквернения могилы» (цит. по [53; 60]).

Лабиринт всегда связан с тайнами и загадками, поэтому это часто образ смерти. Достаточно вспомнить, что пожар в романе «Имя розы» разгорается именно в лабиринте библиотеки, уничтожив, таким образом, не только жизни людей, но и все книги. Мистический ореол лабиринта как смертоносного сооружения связан с мотивом блуждания души после смерти, встречающей на своем пути множество преград.

в мифологическом лабиринте. В этом символическом центре «соединяются грехи, страстные желания, стремления, мечты и кошмары, бессознательные или почти бессознательные; часто человек находит в нем самого себя: вот почему в глубине лабиринта находится зеркало: последняя тайна поиска, этот спрятанный бог или монстр, в итоге — это сам человек» [53; 61] (можно сравнить с идеей Другого как двойника себя самого). И действительно, Роберт оказывается в самом центре лабиринта, в котором сочетаются его мечты и кошмары, а в итоге, он находит в этом лабиринте Другого, который является ничем иным, как отражением Роберта, его двойником, то есть самим Робертом.

В чем-то Роберт предстает как истинный человек XVII века, его личность полна противоречий, и именно из этих противоречий и изменений рождается второе «я» героя, которое потом перевоплощается в его двойника.

Однако нельзя полностью считать роман «Остров накануне» только лишь стилизацией под барочный роман. Например, никак нельзя сказать, что сюжетное построение романа является барочным, ибо как раз наоборот, сюжет предельно прост, а замысловатость интриги создается не на сюжетном уровне, а скорее в «интеллектуальном» плане.

Роберта нельзя назвать типичным барочным героем в том смысле, что, в отличие от барочного контраста между иллюзией и истиной, в романе этот контраст, это противоречие стирается и перестает существовать какая-либо грань между вымыслом и реальностью.

Роберт и Робинзон (особый вид двойничества)— персонаж, являющийся представителем эпохи XVII века, но герой произведения XVIII векка — Робинзон Крузо. Роберта можно назвать своеобразным двойником Робинзона. Герои обоих романов — это попавшие в морскую бурю и оказавшиеся у берегов необитаемого острова, но только если герой Дефо благополучно добирается до острова и все повествование идет о его жизни на острове, то герой Эко, не умея плавать и не соорудив никакого плавательного средства, остается жить на корабле, лишь мечтая попасть на остров.

Нельзя не заметить сходство имен обоих героев: Робинзон Крузо у Дефо и Роберт де ла Грив у Эко, Робин — это уменьшительное от Роберт, к тому же robin по-английски означает «малиновка», «дрозд», а в пьемонтском диалекте итальянского языка малиновка будет griva, отсюда и фамилия героя Грив, следовательно, и имя и фамилия принадлежат одному семантическому полю, восходящему к имени Робинзона Крузо.

Эко делает героя своего романа старше героя романа Дефо: Робинзон родился в 1632 году, а Роберт в 1643 году уже пишет записки на корабле, таким образом, Эко указывает на то, что Роберт прошел путь раньше, и повествует о том, что могло бы быть с Робинзоном, если бы он не добрался до острова.

Итак, герои обоих романов — это представители эпох не своих создателей, а эпохи XVII века.

Но герои при всей похожести судеб: детство, прошедшее при войне (только Роберт участвовал в ней и был ранен, а Робинзон нет), наличие брата (пусть у Роберта он лишь воображаемый), полная изоляция от общественной жизни и одиночество (Роберт на корабле, а Робинзон на необитаемом острове) — разные, и одиноки они по-разному. Жизнь вдали от социума влияет на обоих созидательно, но созидает каждый по-своему: если Робинзон реально своим трудом воссоздает для себя условия нормальной жизни, то Роберт воссоздает жизнь только лишь в своем воображении: он пишет роман о придуманном брате-близнеце и описывает в нем все то, что он сам хотел бы пережить, но не может. Роберт начинает писать роман, то есть создавать вокруг себя новую реальность, за неимением общения в окружающей действительности: именно одиночество подвигает его на создание романа. Кроме того, автор сообщает нам, что Роберт писал записки о своих приключениях на корабле, и якобы именно их Эко и воспроизводит.

«Если же Робинзон все-таки касается умозрительных вопросов, требующих гибко разработанной мысли, абстрактной мысли, что называется умственного труда, то он обязательно поясняет, что раньше над этим ему не приходилось задумываться» [45; 37]. Герой Эко — настоящий философ, мыслитель и писатель.

Общее для Эко и Дефо - прием использования записей героя для большей достоверности повествования, ибо эта иллюзия достоверности характерна для обеих эпох: и для XVIII века, и для постмодернизма. Конец XVII века ознаменован повышенным интересом к мемуарной форме повествования, в особенности в английской и французской литературе. Подлинность приобретает характер художественного приема. «Писатели этого периода в той или иной форме играют в невымышленность, всегда позволяя догадываться об этой игре читателям, но и всегда оставляя «подозрение» в подлинности» [42; 48-49].

Игра — это один из основных приемов постмодернизма, и, в первую очередь, именно игра писателя с читателем, игра с текстом и игра в текст (к примеру, Эко именно играет с текстом Дефо, используя большое количество приемов романа «Робинзон Крузо», но перерабатывая их в игровом ключе). Отсюда идет и (правда, отнесенная к эпохе XVII века, но в точности подходящая и к эпохе постмодернизма) «имитация историко-документальных или эпистолярного жанров с одновременным обращением к такому материалу частной истории мало известных или вовсе не известных лиц, который не может быть по-настоящему проверен» [42; 49]. К тому же известная постмодернистская игра реминисценциями уже присутствовала в литературе XVIII века. ¹¹

— это жители эпохи XVII века. Создание иллюзии — одно из важнейших черт литературы барокко. Для большей достоверности неправдоподобным и вымышленным сюжетам придавали видимость реальных, использовались стилистические приемы, способные усыпить рассудок, увлечь людей в мир грез.

Дефо настаивает на документальности повествования и на слове «история», избегая понятия художественного вымысла. В предисловии от редактора автор сообщает, что в его книге нет ни капли вымысла (конечно, мы помним, что за повествованием Дефо стоит реальный факт истории Селькирка, но не следует утверждать, что роман является документом). К тому же Дефо нарушает правила, высказанные ранним просветителем П. Бейлем в его «Историческом словаре». Бейль писал так: «Я полагаю, что истина есть душа истории, для исторического произведения главное — быть свободным от лжи; поэтому, хотя оно может обладать всеми другими совершенствами, оно не будет историей, но лишь мифом или романом, если оно не желает истины» (цит. по [44; 69]). Поэтому слово «история» является неуместным. Одним из способов создать достоверность считается исчезновение фигуры автора, спрятавшегося за своего героя, который видит все воочию, ибо только очевидцу способен полностью доверять читатель. Д. Урнов пишет: «"Правда" против "вымысла" — это, собственно говоря, основной стимул движения литературы нового времени, реакция на средневековый рыцарский роман и поэзию, полные чудес, фантазии, небывалицы» [45; 40]. Дефо добивается достоверности дотошностью в подсчетах, в указании названий птиц и животных, точно называет долготы и широты (вспомним, что в романе Эко герой потерялся, именно неверно определив широту). Еще один способ усиления достоверности — это простота повествования: роман написан простым языком, предельно прост сюжет.

в эти места, то есть заставляет читателя полностью поверить в только что прочитанное.

Итак, основной признак повествования Дефо — это создание достоверности, а правдивость строится на простоте. Полное стремление к правдоподобию характеризует и стиль Эко, но о простоте его прозы было бы говорить некорректно, ибо при всей простоте сюжета роман «Остров накануне» - это сложный комплекс интеллектуальных игр.

И вот важный момент. То, что для писателей является способом увеличить силу правдоподобия (записки героев, их саморефлексия), для самих героев — это способ уйти от одиночества.

«Недуг мнимости» (Бубер) в конце романа приводит героя к решению плыть на остров, ибо он верит, что там его якобы ждет возлюбленная, и финала мы не знаем. То, что Роберт создает для себя Другого в качестве точной собственной копии, это вполне естественно, ибо, по мысли Ортеги-и-Гассета, «я» всегда ищет в Другом собственные черты и различает в нем «квази-я». Естественным является и тот факт, что Роберт сочиняет жизнь другого человека, так как мы никогда не можем считать жизнь другого самоочевидной для нас реальностью, чужая жизнь — это для нас всегда предположение и догадка. Реальность Другого Ортега-и-Гассет называет реальностью «второго порядка» [64; 308].

Одиночество на героев влияет по-разному. Однако для героев обоих романов есть общее в восприятии одиночества — это поиск Другого, это стремление восполнить нехватку общения. Хотя одиночество иногда оказывается полезным и приятным, ибо, как мы читаем на страницах романа, Робинзон и наслаждался одиночеством: «Я благодарил создателя за те великие милости, которые он даровал мне в моем одиночестве» [33; 240].

человека и порождает, таким образом, собственный мир, в котором он хозяин. В этом смысле Роберт — герой литературы XVII века. Именно в XVII веке, в эпоху идеализма, Декарт утверждал, что не существует иной реальности, кроме идей моего «я». О «я» Декарт говорил следующее: «Moi qui ne suis qu'une chose qui pense» («Я — всего лишь мыслящая вещь») (цит. по [64; 263]). Иными словами, существует разум, а все остальное — это фантасмагория, порождение «моего» разума, жизнь сводится к существованию «я» внутри себя. Не «я» существую в мире, а мир во «мне».

Но у Робинзона и у Роберта на определенном этапе возникает и реальное общество — общество другого человека.

Первая реакция на появление Другого у героев обоих романов одинакова — жуткий страх и нелепые фантазии по поводу появления чужого на их территории. У обоих все началось с обнаруженного ими следа. Робинзон о появившемся следе пишет так: «Однажды около полудня я шел берегом моря, направляясь к своей лодке. И к величайшему своему изумлению, вдруг увидел след голой человеческой ноги, ясно отпечатавшейся на песке» [33; 170]. О Роберте мы читаем: "Ma proprio nella stiva, tra macchie di acqua e detriti del cibo stivato, aveva scorto l’impronta di un piede" [3; 187] — «И именно там, в полутьме, среди гнили и прели, он увидел отчетливый след — отпечаток подошвы» [23; 196]. Робинзона и Роберта начинают мучить нелепые догадки и интерпретации: оба готовятся к бою.

Однако и Дефо пропитывает свой роман иронией, связанной с тем, что герой боится встречи с кем-либо на собственной территории. Так, Робинзон, оказавшись в пещере, видит два горящих глаза, слышит вздохи, какие бывают при боли, и бормотание, но в результате в пещере оказывается лишь больной старый козел.

Итог один: для обоих героев Другой оказался опасным, первое отношение с другим — это вражда. Они боятся слежки и поэтому сами начинают следить, отчего получается замкнутый круг. Но Робинзона и Роберта объединяет то, что, встретившись с Другим, они стали испытывать лишь любовь и привязанность. Роберт, опять не без авторской иронии, восклицает при встрече с отцом Каспаром: "Signore, io non voglio farvi del male. Sono un amico. Capito? Amicus!" [3; 224] — «Сударь, я вас не трону. Я друг. Понятно? Я amicus» [23; 232].

«Ни разу за все долгие годы моей отшельнической жизни не испытал я такой настоятельной потребности в обществе людей и ни разу не почувствовал так больно своего одиночества» [33; 199] и далее: «"Хоть бы один!" Я повторял эти слова тысячу раз. И желание мое было так сильно, что, произнося их, я судорожно сжимал руки» [33; 200]. Позже, когда он уже узнает Пятницу, он скажет: «Мои беседы с Пятницей поглощали свободные часы, и я прожил три года в полном довольстве и счастье, если есть полное счастье на земле» [33; 230]. Обретя Пятницу, он будет очень бояться потерять его, в случае если тот захочет вернуться в родные места.

Робинзон плывет на корабль уже не в поиске полезных вещей, как это было раньше, а в поиске людей. Но впоследствии нехватка перерастает в радость обладания и даже во ощущение полной власти над объектом. Вспомним теорию Гегеля о «господине» и «рабе». Именно власть он ощущает над Пятницей и над другими спасенными им людьми. Робинзон мечтал обрести друга, а обрел слугу. Власть его дошла до того, что он готов был даже убить Пятницу, если тот ослушается. Однако постепенно из слуги Пятница превращается в ученика, а Робинзон — в проповедника религиозного учения.

Властность характеризует и фигуру Роберта: герой считает себя господином созданной им самим реальности, он ощущает власть над Другим.

Подобное поведение Роберта противоречит теории Левинаса о том, что другое — это всегда то, что подавляет «меня», Другой властвует над «я», иначе он не был бы Другим. [81; 97]. Но отношения Роберта с возлюбленной (которая, как мы увидим, тоже является двойником и Другим для Роберта) соотносятся с этой теорией напрямую: героиня властвует над героем, определяет все егопоступки.

Человек по природе своей одинок, но в силу той же своей природы он ищет общения. Одиночество несет в себе важную созидательную силу, но им не исчерпывается жизнь человека. Как бы ни был Робинзон самодостаточен, он стремится к общению и при первой возможности покидает остров, на котором он был царем.

свободу, а Роберт счастлив, отправляясь на остров.

Анализируя двойничество в романе «Остров накануне», вспомним, что в главе «История мотива двойничества» говорилось, что мифологические братья-близнецы наделялись полярными, или скорее, ассимитричными чертами (старший — младший, левый — правый, добрый — злой и т. д.). Но отмечалось, что эта ассиметричность имеется не только в паре близнецов, но она прослеживается и в человеческом теле (неэквивалентность двух полушарий мозга, двух рук и т. д.). Следовательно, разделение одного элемента на два (в данном случае личности Роберта на две личности: своей и придуманного брата - близнеца) идет от самого физиологического строения индивида. В человеке заранее заложена полярность, неэквивалентность его двух частей тела. Поэтому Роберт будто бы делит себя на две части, которые потом начинают жить каждая своей жизнью.

Мы уже обращались к схеме Л. А. Абрамян, где выделены три основные этапа эволюции явления «человек — его двойник». Напомним, что к первому этапу он относит отдельно существующих, внеположных «я» и «другого», ко второму — совмещенных в трикстере, к третьему двойника, глубоко запрятанного в «я». Отметим, что пара Роберт — Феррант относится к первой группе, к первому этапу эволюции феномена двойничества. Но интересно проследить эволюцию изменения соотношения культурный герой — его двойник в романе «Остров накануне». Оказывается, что взаимоотношения героев движутся против движения указанной эволюции. Так, сначала образ Ферранта зарождается внутри Роберта, он неотделим от культурного героя, существует лишь в его воображении, потом Феррант начинает как бы материализоваться, обретать форму, но еще сосуществуя с Робертом (они становятся трикстером), в итоге Феррант будто бы «выходит наружу» и начинает жить самостоятельно. Таким образом, соотношение это пары меняется не от первой ступени к третьей, а наоборот от третьей к первой.

Как уже отмечалось, положительный герой, в отличие от его отрицательного брата-близнеца, всегда творец и созидатель. Роберт в романе выступает именно как положительный герой-творец, создающий роман о брате. Вспомним, что злой брат существует не просто параллельно доброму, но и что он влияет на него, заставляя принимать нечто новое, и можно отметить тот факт, что Феррант побуждает Роберта создавать что-то новое, а именно — роман.

«Остров накануне» мы видим параллелизм действий культурного героя и его двойника, но, по воле самого Роберта, все действия Ферранта лишь жалкое, комическое повторение действий главного героя. Как часто происходит с мифологическим трикстером, несмотря на его хитрости и уловки, он все же терпит фиаско.

— это плут и трюкач, который объединяет в себе полярные свойства обоих мифических братьев-близнецов, то есть он являет собой совмещенную пару: человек и его двойник в одном лице. «Если обычно двойник глубоко скрыт в человеке, то в трикстере оба члена пары равноправны» [76; 71]. Если рассматривать пару Роберт — его двойник с этой позиции, то они одновременно являются и не являются трикстером, ибо они не разу не выступают в романе на одной сцене, они постоянно удалены друг от друга (они «физически» не совмещены, если, конечно, не считать, что Феррант — это тот же Роберт), но, с другой стороны, к концу романа они начинают действовать равноправно.

Но образ «другого» в качестве злобного врага связан не только с существованием брата-близнеца. Оказавшись на «Дафне» Роберт узнает, что он там не один, узнает, причем, сначала по косвенным признакам: исчезают только что снесенные куриные яйца, в теплице цветы оказываются недавно политыми. Роберт описывает все события, стараясь найти в каждом из них подтверждение своим опасениям. Порой эти его объяснения фактов становятся даже абсурдными. Например: Роберт, ощутивший жажду, пошел искать на корабле бочонок с водой, взял первый, который обнаружил, он оказался с горячительным настоем, и впоследствии герой, проанализировав эту ситуацию, пришел к выводу, что уж слишком подозрительно подвернулся этот бочонок, видимо, это "Qualcuno aveva posto, dopo, quel dono insidioso" — "Некто выставил после первого своего посещения свой коварный подарок", поскольку "Qualcuno che lo voleva in stato di ebreita', per averlo in suo potere" [3; 139] — "Кому-то требовалось довести его до пьяной одури, получить над ним власть" [23; 147].

Перед реальной встречей с Посторонним автор сталкивает Роберта с чучелом - с ужасным крысьим великаном с человеческими руками и длинным хвостом. Роберт догадывается, что это один из экспонатов музея, выставленных Посторонним, чтобы свести Роберта с ума и выгнать с корабля. Подлинного двойника Роберт обнаруживает в мышьей норе, им оказывается преподобный Каспар Ванд ер дроссель, который на «Дафне» тоже продвигался к Соломоновым Островам, но если Роберт на «Амариллиде» шел с востока на запад, то Каспар наоборот. При встрече Роберт сильно пугает Каспара и стал уговаривать, что не тронет его, называя себя другом (amicus), забыв уже о тех боях, которые вели они друг против друга.

И в этой ситуации его одолевает чувство ревности: он не один, кто владеет этим кораблем, "gli suonava tanto insopportabile quanto il temere che la sua Signora, inaccessibile termine del suo desiderio, potesse divenire preda del desiderio altrui" [3; 64] — "это было невыносимо, в точности как узнать, что Властительница, недостижимый и желанный предел, уступила желанию другого" [23; 69]. Опять героя преследует тень "другого", "evidentemente la Daphne aveva sottofondi e repositori che egli non conosceva ancora, e in cui viveva un ospite nascosto, che percorreva i suoi stessi sentieri non appena egli se ne era allontanato, o un istante prima che egli percorresse" [3; 64] — «и "Дафна" по всей видимости имела нутро и закоулки, которых он еще не знал, и в которых таился неуловимый хозяин, кравшийся по всем путям Роберта вслед за тем как Роберт проходил или за миг перед этим» [23; 70].

Роберт настолько начинает мыслить абсурдно, что принимает найденный им в воде перламутровый кубок за голову утонувшего Каспара. Этот перламутровый кубок, показывшийся герою кладбищенской урной является лишь иронически составленным портретом Каспара, каким он представился Роберту. Этот кубок - иронически сконструированный двойник фатера Каспара, обретший гротескную форму, что доказывает нелепость домыслов Роберта. Череп - волосатый кокос, щеки - подвядшие яблоки, глаза - абрикосы, нос - репа, рот - сухие фиги.

Роберт придумывает различные имена своему противнику: Посторонний, Пришедший (хотя именно Роберт пришел на Дафну, это он скорее - Пришедший), Враг, Тень, Незваный, Пролаза, Неведомый Лазутчик, Пришелец, Проныра, Пройдоха, Проходимец, Пришлец, Чужак, Прощелыга, Двойник.

Все эти имена мы встречаем в 20 главе романа "Acutezza e Arte d'Ingegno" —"Острота и искусство гения".

Интересно сравнить, каким словам в итальянском языке соответствуют эти имена, перерведенные на русский язык.

В оригинале употребляется, в основном, одно определение: "Intruso". Переводится же оно Е. Костюкович

• как Посторонний:

Ex. "Roberto tendeva ancora a perder tempo, a lasciar giocar l'Intruso per scoprirne il gioco" [3; 213].

Пр. «Роберт продолжал терять время, давал наиграться, чтобы открыть его игру» [23; 222].

• как Пришлец:

Ex. "Conclusione: l'Intruso " [3; 221].

Пр. «Вывод: у Пришлеца не имеется постоянного места» [23; 229].

• как Пройдоха:

Ex. "Se l'Intruso non si trasformava a piacere in forma di animale o di vegetale, li' non poteva nascondersi" [3; 220].

Пр. «Ежели Пройдоха не навострился превращаться по первому желанию в пернатое или в злак, он не может прятаться там» [23; 228].

• как Проныра:

Ex. "A meno che l'Intruso stesse incollato alla sott'acqua, come una sanguisuga..."[3;221].

Пр. «Единственное место для ы было - лепиться, уподобительно подводной слизи, на внешнем борту корабля, как медуза.» [23; 229].

Важно выяснить, правомерно ли переводчик переводит разными способами то слово, которое автор намеренно повторяет. Для этого следует посмотреть в разных словарях значения слова "intruso" и понять в целом его семантическое поле. В «Новом иатальянско-русском словаре» под редакцией Г. Ф. Зорько даются такие его значения: «непрошенный гость», «чужак (разг.)». В словаре Дзингарелли мы находим такие значения слова "intruso": "Estraneo insinuatosi in modo arbitrario o illecito" — «Чужой, проникший куда-либо незаконным путем», "Persona che, pur essendo nel proprio ambiente, si sente considerato come un estraneo". — «Человек, находящийся на своей территории, но чувствующий себя чужим».

Итак, у слова "intruso" следующее семантическое поле: это нежеланный, непрошенный человек, чужой, возможно, даже опасный, то есть враг, и при этом это слово стилистически маркировано: дается в словаре с пометкой «разговорное».

Что же делает переводчик, переводя одно слово таким количеством других способов? Семантическое поле остается (Пришлый, Чужак, Посторонний), и также сохраняется стилистическая маркированность. Но одновременно с этим поле расширяется: кроме основных значений слова "intruso" появляются дополнительные значения: например, Проходимец, Пройдоха, Проныра и Прощелыга - это уже мелочный человек, недалекого ума, и появляется большая экспрессивно-эмоциональная окраска. Но значение также и сужается: проходимец уже не воспринимается как враг, вторгшийся на чужую территорию.

и отрицательной чертой перевода, но с литературоведческой - нет. Ибо при сохранении стиля и смысла появляются слова, помогающие понять эмоционально-психологический настрой героя, показывающие степень неприязни и страха, испытываемого героем перед Чужим.

Почти все они начинаются на сочетание звуков "п" и "р". Намеренный выбор именно этих слов объясняется и фонетической оболочкой слова "intruso", в котором тоже сочетаются рядом несколько трудно произносимых (тем более для итальянского языка) согласных^12.

Помимо "l'Intruso" в рассматриваемой главе появляются и такие "имена", как "l'Avversario", которое вполне справедливо переводится как «Противник», "il Nemico" - «Враг» и "l'Altro" («другой», «иной»), который в данном случае переводится Костюкович как «Двойник». Интересно проанализировать перевод именно последнего имени. Слово «другой», естественно, не предполагает перевода «двойник», но в данном случае уже производится не дословный перевод, а литературоведческий. То есть переводчик поясняет, заранее объясняя читателю функцию героя в романе. Действительно, «другой» в данном случае является синонимом слова «двойник».

В другой главе романа — «Занимательная наука изящных умов той эпохи» — также появляется слово «двойник» в русском переводе в описании Ферранта, тогда как в подлиннике это слово не фигурирует совсем, а дается только имя.

Ex. "In definitiva, si disse, avvenne in quei giorni d'assedio che io avessi ancora sentore di Ferrante?" [3; 74].

«В сущности, сказал он, в осадные дни чуял ли я по-прежнему дух Ферранта, двойника?» [23; 79].

Нет сомнений, что Феррант - это двойник Роберта, поэтому, дополняя, переводчик не совершает ошибку, а лишь, являясь одновременно и интерпретатором, выявляет более рельефно тему двойничества в романе.

Отметим, что в романе появляется и само слово «двойник», это и позволяет переводчику использовать его и в тех случаях, когда автором оно не используется. Так, в разговоре Роберта с Сен-Савеном последний произносит такие слова: "' un riflesso che il personaggio si trascina alle spalle o da cui e' preceduto in ogni circostanza" [3; 78], что в переводе звучит как: «Двойник, или Сосий греческой комедии, это отражение, которое у героя маячит за плечами или предшествует ему во всяких обстоятельствах» [23; 83]. И дальше повествуется, что Феррант - это отражение и замена страхов и стыдов Роберта, то есть Феррант является никем иным как Сосием Роберта.

Таким образом, Е. Костюкович, переводя слова "intruso" различными синонимами, одновременно меняет авторский замысел, но и сохраняет его, добавляя просто свою интерпретацию. Переводчик первым осуществляет идею, заложенную как в этом романе, так и в любом постмодернистском романе: идею интерпретации, домысливания и игры фантазией читателя. Переводчик ощущает себя равноправным соавтором и активным интерпретатором — именно к подобному соавторству и призывали постмодернисты. Но, давая в переводе собственную интерпретацию, Костюкович сводит наше чтение лишь к принятию или непринятию интерпретации, данной ею. Переводчик — это первый читатель романа, а мы — это уже читатели интерпретации, представленной переводчиком, в данном случае, достаточно смелой.

"Sosia" (двойника) в романе появляется и "Altro" (Другой, Иной).

Уже в самом начале романа "Остров накануне" автор сообщает, что Роберт с раннего детства ссылается на присутствие в его жизни "некого Иного". По словам Эко, "Nelle lettere di Roberto appare sempre qualche riferimento a un Altro che lo ossessiona" [3; 24] — «В письмах Роберта фигура Иного появляется постоянно, он просто одержим этой идеей» [23; 29]. Сначала этим Иным для Роберта выступал его брат, который был рожден только лишь его фантазией. Ребенок верит в существование своего незаконно рожденного брата; верит в то, что он натворил что-то плохое, раз уж отец отказался от него, верит, что брат, будучи отвергнутым, ненавидит Роберта. Своему придуманному брату он даже дает имя — Феррант. Герой приписывал Ферранту все свои мелкие проступки, сам даже начиная верить в то, что он их не совершал. Так, срубив любимое фруктовое дерево отца, "alla cerca di una giustificazione, si era convinto in breve che a tagliar l'albero era stato certamente Ferrante" [3; 25] — «ища оправдания свершенному, он довольно скоро уверил себя, что изувечил саженец не он, а Феррант» [23; 30], а признаться в содеянном он решает, только чтобы не наказали и так давно отвергнутого Ферранта. Роберт наказан лишь слегка, потому что, по мнению Роберта, родители догадались, что виновен именно Феррант, и были очень довольны братским заступничеством Роберта.

Роберт начинает писать роман, то есть создавать вокруг себя новую действительность, за неимением общения в окружающей его действительности. То есть его подвигает на создание романа одиночество. Главная особенность одиночества — его познавательная сила и энергия; чтобы познать себя человек должен остаться в одиночестве, ибо только в отсутствии внешних помех у человека проявляется стремление к познанию. «В индивидуализме личность преодолевает свою основоположную ситуацию лишь в воображении и потому страдает коренным недугом мнимости, сколько бы она ни уверяла себя, что утверждается в бытии именно как личность, <...> прорваться к Другому ей не под силу. Настоящее отношение возникает только между настоящими личностями» [79; 152-153]. Итак, Роберт в своем воображении создает некий мир, в котором он сам хотел бы жить, но, пользуясь терминологией Бубера, он страдает ничем иным как «недугом мнимости», и создавая Другого, он создает не настоящую, а мнимую личность, именно поэтому их встреча невозможна.

Роберт одинок, но для нормальной человеческой экзистенции требуется другой человек, по этой причине он восстанавливает доступными ему средствами недостающего ему человека. Человеческая экзистенция «слагается из жизненных отношений человеческих единиц. Фундаментальным фактом человеческой экзистенции будет человек с человеком» [79; 153]. Противопоставляя мир людей и мир животных, можно заметить, что «"Я" и "Ты" есть только в нашем мире, ибо человек — и притом "Я" — возникает лишь из отношения "Ты"». Иными словами, человек воспринимает свое «я», только противопоставляя его с неким внеположенным ему «ты». Сущность человека — это постоянная двойственность, заложенная в психической природе человека, это единство противоположенностей внутри одной личности. Каждый человек — это своего рода трикстер. «Тут и дающий и принимающий, тут и наступательный порыв, и защитное действие, тут и исследователь, и его оппонент — всегда то и другое в одном, друг друга дополняющем взаимопроникновении, составляющем человека» [79; 155-156].

Итак, основная цель человека, это вживание в мир Другого, человек ничего не может заявить о себе, не соотнося себя с Другим.

«Я» — «Ты» двойственно. Во-первых, «Ты» — это весь мир, то есть это отношение касается человека и мира природы, это «отношение доречевое, пульсирующее во тьме» [55; 163]. Во-вторых, это отношение проявляется в жизни с людьми. В жизни у Роберта полностью отсутствует второй тип отношений, и именно поэтому у него в гипертрофированной форме наличествует лишь связь с природным миром, ибо следует помнить, что он представлен как одинокий человек на лоне природы среди воды и вдалеке от острова.

Уже говорилось о важности понятия «вера» в анализе феномена Другого. В «Острове накануне» вера играет очень важную роль. Но не только Роберт живет одной верой, фантазией, которая становится заменителем реальности, примером может послужить и его двойник - Каспар Вандердроссель. Эко показывает, что именно вера движет этим священником, но не вера в Бога, а вера в такие вещи, как Водяной Колпак, в Мальтийскую Установку. Он, не умея плавать, решается отправиться на остров, собираясь идти по дну под колпаком. Автор, как обычно иронически подражая языку героев, сообщает читателю мысли отца Каспара: "E come la fede puo' spianare le montagne, poteva certamente superare le acque" [3; 307] — «А поскольку вера движет горы, она, несомнительно, сумеет доставить и Водяной Колокол на Остров" [23; 316]. С точки зрения законов физики, Каспар мог бы добраться до острова под железным колпаком, под который не проникала бы вода, но читателю так и не становится известно: дошел ли священник до острова или нет, иными словами, так и неясно, соединились ли мечты героя с реальностью или его вера не оправдала себя.

«Остров накануне» Другим в религиозном смысле становится «Пламяцветная Голубка» — птица, которую герой якобы видит на острове. Особенность этой голубки — ее оперение цвета пламени. Она постепенно становится объектом мечтаний Роберта. Эта Голубка в воображении героя начинает сливаться с образом Лилеи и с образом Возлюбленной — Островини, которой Роберт адресует все свои послания. Все трое — это его возлюбленные, каждая из них в мире Роберта тождественна другой, является двойником другой. Эко рассказывает о Голубице: "Non gli era chiaro (ne' puo' esserlo a noi) se essa fosse diventata l’Isola, o Lilia, o enrambe, o lo ieri in cui tutte e tre erano relegate" [3; 320] — «Роберту было неясно (и потому неясно должно быть и нам), тождественна ли она Островине, или тождественна Лилее, или и той и другой. Или вчерашнему дню, в котором все три любимые были в единстве» [23; 329]. В его сознании уравнивались понятия: возобладать Островиней, Голубкой и обрести Лилею, для него это одно и то же. Роберт одинаково понимает, что они все - это желаемое, которое заведомо не будет достигнуто, и в недосягаемости вершины он и находит великое блаженство.

Вообще, символика голубя имеет очень длинную традицию — начиная от египтян, с «Иероглифики» Гораполлона, когда именно эта птица была наиболее почитаемым животным. В Библии это очень много значащий образ. Следует также отметить, что считается, будто голуби произошли с острова Кипр — острова Венеры. "Gli assiri rappresentavano Semiramide sotto forma di colomba, e Semiramide fu allevata dalle colombe, e poi convertita in colomba" [3; 324] — «Ассирийцы изображали Семирамиду в голубином облике, Семирамида была вскормлена голубями и потом сама сделалась как они» [23; 333]. В еврейском языке слово «голубь» звучит как «tore», что напоминает Тору, то есть Библию для евреев, святую книгу. У голубя есть и аналог, например, в арабской традиции, это птица-феникс.

В романе «Остров накануне» большая часть повествования строится на разработке и интерпретации образа голубя как двойника главного героя. Голубка становится одним из вожделенных предметов Роберта, он мечтает ее увидеть, но не может. Эко называет ее «золотой сердцевиной», «философским камнем», «пределом пределов, летучим, как все желаемое».

Описанию этой голубки Эко посвящает целую главу, так и называя ее: "La Colomba Color Arancio" — «Пламяцветная голубица». "E da lontano era come vedere una sfera d'oro infuocato, o di fuoco aurato, che dalla cima degli alberi piu' alti saettava verso il cielo" [3; 257] — «Издалека она была как ком огненного злата, или язык раззолоченного огня, срывавшийся с верхушек стволов стрелою к небу» [23; 265]. "Aveva un breve sottogola dorato come la punta delle ali, ma il corpo... era rosso" [3; 257] — «Золотистый ошейник, позолота на кончиках крыльев, а тельце... красное» [23; 266]. Критик Р. Пулетти, анализируя традицию трактовки цвета в XVII веке (именно об этой эпохе идет речь в романе), пишет: «Золотой или желтый цвет символизирует добродетель, разум, уважение, величие; красный - пламенное стремление к добродетели» [97; 400].

Размышляя над символикой Плямяцветной Голубки, Роберт решает назвать голубком своего воображаемого брата-близнеца и соперника — Ферранта. И тут же Роберт наделяет голубя привычной символикой: получает "от птички пользу" [23; 393] — "poteva usarla per i suoi fini" [3; 383], голубь предстает вестником в переписке Ферранта и Лилеи.

В какой-то момент Роберт заболевает, и в период горячки ему являются различные видения. Например, будто Пламяцветная Голубка - это Христос, который стремится бежать с острова, но не может этого сделать. Роберт использует одну из главных функций-метафор голубя: его близость к божественному; в данном случае, голубь - это аллегория Христа. Так писателем показывается явная принадлежность голубки из «Острова накануне» к библейской традиции. Нельзя забывать, что использование образа-символа играет важнейшую роль именно в Священном Писании: как в Ветхом, так и в Новом Завете. Голубь появляется как вестник, явившийся Ною и сообщивший о конце потопа, и Святой Дух, снизошедший на Христа во время Его крещения.

В конце романа Роберт сражается в воображаемом поединке с Феррантом и, убив брата, освобождает Голубку, она предстает во славе и летит в небеса. Герой отправляется за ней, и они оба оказываются на Луне, только теперь Голубка уже не Христос, а Возлюбленная — Лилея.

"la Colomba Color Arancio" [3; 465] — "Голубка Цвета Пламени и Апельсина" [23; 476] впервые мелькает над островом.

Интересно, что У. Эко через слова своего героя фатера Каспара сам поясняет символику голубя. Дело в том, что, по мнению Каспара, он и Роберт находились всего в нескольких метрах от Соломоновых островов (на поиски которых оба и направлялись), поэтому фатер, связывая между собой образ царя Соломона и образ голубки, вспоминает «Песни Песней» Соломона. «Блистающая как заря, светлая как солнце, грозная, как полки со знаменами», автор здесь перефразирует слова из Библии: «Кто эта блистаюшая как заря, прекрасная, как луна, светлая, как солнце, грозная, как полки со знаменами» (Песни Песней 6: 10). В "Песни Песней" царь обращается к возлюбленной: «Голубица моя в ущелии скалы под кровом утеса, покажи мне лице твое, дай мне услышать голос твой» (Песни Песней 2: 14). В романе Эко герой тоже будет мечтать увидеть голубицу, соединяя ее образ в образом возлюбленной — Лилеи. Соломон называет глаза любимой «голубиными» (Песни Песней 4: 1).

Эко цитирует не только Песни Песней, но и Псалтырь: "Era, come dice un... salmo, con le ali che si coprono d'argento e le penne coi riflessi dell'oro" [3; 258] — «Голубица, как говориться в... псалме, с крыльями, покрытыми серебром, и с перьями чистого злата» [23; 266], это ссылка на 67 Псалом. «Расположившись в уделах своих, вы стали, как голубица, которой крылья покрыты серебром, а перья чистым золотом» (Псалтирь 67: 14).

В какой-то момент главному герою снится сон, будто его брат-близнец Феррант и возлюбленная — Лилея объезжают семь островов и в итоге останавливаются на одном из них, оказываются под убранной цветами аркой, где они, насытившись друг другом, едят виноград, а над ними воркует Померанцевая Голубка. В этом эпизоде есть тоже скрытая цитата из Песни Песней: "Поутру пойдем в виноградники, посмотрим, распустилась ли виноградная лоза, раскрылись ли почки, расцвели ли гранатовые яблони; там я окажу ласки мои тебе" (Песни Песней 7: 13).

Своей окраской Пламяцветная голубка ассоциируется у читателей романа с другой книгой из Священного Писания. В «Деяниях» Апостолов есть такие слова: «И явились им разделяющиеся языки, как-бы огненные, и почили по одному на каждом из них» — так описывается сошествие Святого Духа на апостолов.

«Ада» «Божественной Комедии» Данте, в которых полет Паоло и Франчески сравнивается с возвращением двух голубков в гнездо, направляемых туда желанием, то есть голубь предстает как символ сладостастия:

Как голуби на сладкий зов гнезда,

Поддерженные волею несущей,

Раскинув крылья, мчатся без труда,

Так и они, поря во мгле гнетущей,

На возглас мой приветливо зовущий^13.

Но одновременно с этим голубь — это и символ супружеской верности, и тут раскрывается основная сущность символа — его амбивалентность. Голубь — это символ чистоты, но в то же время и символ похоти. Эко в романе цитирует Петрарку, желающего облечься в голубя, чтобы испытать любовь:

Mi dra' penne in guisa di colomba? [3; 324]

Даст перья мне, подобно голубице? [23; 333]

Пламяцветная голубка - это такая же фантастическая птица, как и феникс. В арабской традиции феникс носит это имя из-за своей пурпурной окраски. Обе птицы символизируют Христа: феникс, как и Христос, способен воскреснуть. Символ голубки-феникса — это знак конца жизненного пути -недаром Роберту она является перед его отправлением на остров, которое можно считать его смертью.

В заключительной главе романа «Остров накануне» — "Colophon" — «Колофон» автор сообщает нам некоторые данные о реальном существовании подобной птицы, давая даже ее научное название — Ptilinopus Victor, а также обычное: Orange Dove или Flame Dove. Существует эта разновидность на единственном острове — Таувени. Но по словам Эко, "solo che, e rischio di rovinare tutta la storia, quella arancione e' il maschio" [3; 468] — «беда, однако, что в ущерб красоте сюжета наука утверждает, будто оранжевое оперение — не у самки, а у самца» [23; 479-480]. Читатель все равно остается в неведении о существовании подобной птицы, так как реальных доказательств и подтверждений Эко привести не может. Также остается неизвестным, существует ли эта голубка в романе или это просто игра воображения фатера Каспара и помутнение рассудка Роберта, и тем самым писатель просто играет с читателем, оставляя последнему право выбора.

Итак, Пламяцветная Голубка в «Острове накануне» — это сложный, амбивалентный образ, одновременно соединяющий в себе страхи и желания главного героя, «золотую сердцевину», «философский камень», «предел пределов», являющийся двойником возлюбленной, образ, который так и не доказывает реальности своего существования.

— это тоже Другой и двойник.

Пользуясь терминологией Салецл, приведенной в главе «История мотива двойничества», можно сказать, что Роберт переживает в отношениях с Лилеей именно сублимацию: его «нехватка» доходит до того, что он начинает чувствовать власть над возлюбленной, начинает разрушать ее, воспринимая ее лишь как вещь. Пытаясь захватить возлюбленную, сделать ее частью себя, герой проявляет ничто иное как любовь к себе: Роберт любит Лилею в себе, то есть, в конечном счете, он любит только себя. Итак, любовь — это нехватка субъекта. Р. Салецл перефразирует слова Фрейда: «Любовь к себе знает лишь одну природу — любовь к объектам» и говорит: «Любовь к другим знает лишь одну природу — любовь к себе, любовь к объекту в себе» [83; 35].

Лилея становится двойником Роберта: цель финала своего романа Роберт формулирует вполне четко: это желание слиться с возлюбленной воедино, стать "частию и целым единого макрокосма" — "Saremo entrambi parte e tutto dello stesso macrocosmo". Далее герой говорит: "Io saro' lei, ella sara' me... Lilia e io, un solo corpo e un solo pensiero" [3; 445] — «Я буду ею, она мною... Лилея, я, в едином теле и мысль едина» [23; 456]. Так, даже сама Лилея становится не только двойником Роберта, но и фактически самим Робертом. Вернее было бы сказать: Роберт сам для себя становится Лилеей.

В конце романа, когда Лилея, по сочинительской воле Роберта, оказывается рядом с островом и тонет, пародируя способ логического мышления Роберта, Эко говорит о «любопытном хиазме» — "acuminatissimo chiasmo": "Essa si sarebbe trovata nella stessa posizione in cui era stato lui per un tempo ormai incalcolabile, a due braccia dall'Isola" [3; 462] — «Лилея оказывалась в положении, в котором просуществовал он сам неисчислимо протяженные времена, на расстоянии двух гребков от Острова» [23; 473]. Опять заходит речь о двойничестве Роберта и Лилеи, они действительно друг для друга те ножки циркуля, о которых говорилось в стихотворении Джона Донна, цитируемого Д'Игби на вечере, где присутствовали Роберт и Лилея:

Ведь наши две души - одна;

Уйду - растянется она,

Как золото под молотком.

А если две - то две их так,

Как две у циркуля ноги

Единства с той, что вьет круги. [23; 161]

О таком желании мужчины отождествиться с женщиной пишет Лакан, ибо мужчине присуща нехватка возлюбленной, но он утверждает, что мужчине важна не конкретная женщина, а «женщина, мифологизированная как идеал, как муза и т. д.» [83; 38]. По мнению Лакана, женщина — это фантазия мужчины, с которой он хочет отождествиться. «Отождествление с этим идеалом представляет собой попытку избежать расщепления, ускользнуть от присущей половым различиям нехватки» [83; 38].

Именно такое отношение к женщине мы встречаем у Роберта: он желает отождествиться со своей фантазией: Лилея никогда не проявляла в реальности чувства к Роберту, вся эта любовь — лишь фантазия и мечты главного героя. Этот феномен фантазирования субъекта отмечала и Р. Салецл: если другой не отвечает, то «субъект сам придумывает ответ на вопрос о желании другого» [83; 42].

умирает, им не хватает друг друга, но их соединение невозможно. Роберт поступает очень странно, пользуясь термином Салецл, он поступает как истерик: ведь Роберт, описывая действия Ферранта, ставит себя на его место, будто бы это он делает сам, но в то же время, воспринимает Ферранта в качестве врага и сам не допускает их окончательного соединения с Лилеей. Роберт, действительно, соответствует определению истерика: «Истерик, постоянно избегая другого, ускользая в качестве объекта, поддерживает в другом нехватку. Истерик хочет быть конечным объектом желания другого; но при этом он делает все возможное, чтобы этого не произошло, он поддерживает желание другого в состоянии неудовлетворенности» [83; 77].

«диагнозы», то стоит отметить, что в нем присутствуют и черты обсессивного невротика, ибо «обсессивный невротик стремится к полному контролю за происходящим. [...] Обсессивный невротик пытается совладать со своим желанием и желанием другого, ни на минуту не прекращая думать или говорить» [83; 77]. Ведь создание романа о Ферранте и Лилее — это своеобразная форма контроля их действий.

В романе «Остров накануне» получает свое подтверждение одна из основных теорий постмодернизма: автор теряет свои позиции и свою власть. Авторское сознание — это иллюзия, оно может порождать только иллюзию (как это и происходит с Робертом, как только он становится автором), он участвует в игре письма: это письмо ради письма. Иллюзорность сознания Роберта доказывает ироническое отношение Эко к творчеству Роберта: герой начинает писать в состоянии бреда, под воздействием сна и укуса рыбы, его творчество — это результат галлюцинаций, сплетенных с недостижимыми мечтами, а не итог долгой мыслительной деятельности. То, что Роберт терпит фиаско, показывает, что такое творчество — это фикция. Абсурдность умозаключений доводит героя до того, что, как только он проявляет свою авторскую волю, все рассыпается, ибо он забывает, что реально, а что придумано им самим.

Итак, в романе «Остров накануне» остро стоит проблема сочетания вымысла и реальности. Особенностью этого романа является то, что внутри него появляется некий вымысел, претендующий на реальность, то есть встает на один уровень с романным повествованием. Жанр этого второго вымысла вполне понятен — это роман в романе, роман, создающийся героем романа, но это и роман, желающий стать «реальностью» для основного повествования, имеющий своей целью вытеснить первый роман. Это «второе» повествование — лишь несбывшиеся желания героя, его представления о том, как должна была протекать его собственная жизнь.

В романе «Остров накануне» это соединение реальности и фантазии достигается особым способом: главный герой Роберт де ла Грив пишет роман об ином герое, точной его копии, то есть о своем двойнике — Ферранте. Создавая этот роман, Роберт постепенно начинает верить в реальность написанных им вымышленных событий. Естественно, на примере этого романа следует говорить о другом понимании слова «реальность», чем в разговоре об историческом романе. Но главное, что эта реальность реальна для Роберта, он перестает видеть разницу между событиями, которые с ним происходят в действительности, и теми, которые он придумывает сам. Но не следует забывать, что вся эта романная реальность — лишь вымысел автора — У. Эко.

Прием интерпретации — это тоже один из способов ввести в повествование фигуру двойника.

Автор (Эко) отделен от повествователя, пишушего записки о своем путешествии (Роберта). Появление «авторской маски» обеспечивает появление нескольких интерпретаций одного и того же события. Для анализа понятия «авторской маски» в романе «Остров накануне» можно вспомнить прием маски, которая конструирует «посредством симулякров "мерцающий" гибридно-цитатный образ "героя - рассказчика", от имени которого осуществляется повествование. При этом созданный образ подвергается иронизированию, пародированию, а нередко и абсурдизации и шизонизации» [66; 44].

Посредством авторской иронии часто видна абсурдность умозаключений Роберта. Все умозаключения - это интерпретирование увиденного героем. Таким образом, достаточно важной становится идея интерпретации. Роберт видит все не напрямую, а сквозь интерпретирование знаков и символов.

Понятие интерпретации обычно связано с читателем произведения, а не его писателем, с процессом чтения, а не с процессом написания, то есть интерпретация обычно является результатом прочтения уже написанного. Роберт же, интерпретируя все увиденное, во-первых, становится читателем романа о себе, то есть приравнивается к нам, но и, во-вторых, читателем собственного романа, так как интерпретирует написанное в романе о Ферранте как совершающееся в итоге только ему во благо. А. Усманова, цитируя эссэ Эко «Поэтика открытого произведения», пишет, что одной из самых важных тем эстетики и литературы современности является «акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве, и смещении интереса к читателю, интерпретации и ответной реакции как процессу взаимодействия между читателем и текстом» [88; 93].

На этот же элемент множественности указывает и Скоропанова. «Постмодернистский мир — это вероятностный мир, реализующий представление о процессуальной множественности и многовариантности единого» [66; 27-28]. Необходимо отметить важность понятия «интерпретация» в эстетике постмодернизма, так как она связывает наличие множественности интерпретаций с феноменом множественности истины как таковой: «Множественность истины означает, что она обладает множественностью незастывших, децентрированных смыслов, — бездонна, неисчерпаема, постоянно находится в развитии и требует множественности интерпретаций» [66; 25].

«время» в романе «Остров накануне» и объяснить значение времени в литературе постмодернизма. Время в романе (и в литературе постмодернизма вообще) лишается линейности (герой живет своей жизнью в одном времени, а жизнью Ферранта — в другом) и одномерности (остров живет параллельно герою, герой всегда находится по отношению к острову во вчерашнем дне). Здесь уместным кажется использовать термин Цивьян «оксюморонное время» [46; 10], предполагающий несовпадение времени в нашем и ином мире: мгновенье в одном может равняться вечности в другом. О постмодернистском понимании времени писал и А. А. Грицанов. Научные открытия ХХ века сформировали представления о едином «Пространстве -Времени, задающем многомерные метрики бытия, и тем самым интерпретирующей Время всего лишь как одну из координат многомерного пространственно-временного континуума» [54; 555].

В силу наличия такого аспекта как «множественность» роман «Остров накануне» можно считать открытым произведением, состоящим из многих других открытых произведений: это сны героя, бред во время болезни, и главное — роман о Ферранте. «Читатель Эко напоминает компьютер, способный обнаружить в своей памяти и соединить в безграничном гипертексте весь текстуальный универсум» [88; 131]. Таким компьютером и выступает Роберт, который с помощью своего воображения создает некий «гипертекст», одновременно являясь его писателем, читателем, а следовательно, и интерпретатором. А единственная функция читателя, по мнению Эко, это функция интерпретатора.

Именно посредством интерпретации Роберт вводит на страницы романа двойника, мы еще не знаем ни о каком двойнике героя, но герой нам его сам навязывает абсурдными интерпретациями различных явлений. То есть интерпретация — это один из способов ввести в роман двойника.

Примером интерпретации может служить то, как Роберт, увидев двух гуляющих журавлей, размышляет, что это может быть каким-то скрытым сообщением от противника, и начинает анализировать символ журавля. Он не сомневается, что этих журавлей подложил «Пролаза» (оказавшийся впоследствии фатером Каспаром). Эко иронизирует над подобными выводами героя: Роберт «привык разбирать любое событие как символ и всякий символ как высказывание» — "abituato a vedere ogni evento come segno e ogni segno come impresa", он «старался прочитать то, что для Иного было просто нервною каракулей» [23; 198] — "cercava di leggere quello che altro non era che uno scarabocchio stizzoso"[3; 189]. Другой пример, связанный с проблемой интерпретации: Роберт слышит звуки органа и единственнственная интерпретация, которую он дает этому факту, это то, что «Проныра» (другое «имя», которое Роберт дает фатеру Каспару) хочет сказать Роберту, что его песенка спета. Здесь отчетливо видно, как Эко иронизирует над необдуманными поспешными интерпретациями героя. Пользуясь словами А. Усмановой, действительно, можно сказать, что тексты, как и символы «содержат огромное количество потенциальных значений, но ни одно из них не является доминирующим. Текст представляет читателю поле возможностей; актуализация которых обусловлена той интерпретацией, которую он предпочтет» [88; 95].

«кто знает», «может», «кто может знать», «может быть, все рассуждения..., не иное как бредни», когда Роберт думает, что старик потерялся на дне, что он кружится вокруг себя, не ощущая под водой чувства прямого пути. Сила мысли имеет большое влияние на Роберта, то есть он живет не в рамках реальности, а в рамках возможностей. Он живет либо под внушением чужих мыслей, либо под самовнушением. Лишь только Роберт подумал, что отец Каспар задыхается, что ему не хватает воздуха, как начал задыхаться сам, но тут же «опамятовавшись, набирал полные легкие воздуха, приходил в себя и убеждал себя (подчекнуто мной — Ю. Г.), что вот как раз доказательство, что на самом деле времени прошло еще очень мало, и что у фатера Каспара еще есть в запасе чистый воздух» [23; 319] — "allora respirava a pieni polmoni, rinasceva, e credeva (подчекнуто мной — Ю. Г.) che quella fosse la prova che di istanti ne erano passati pochissimi, e padre Capar stava ancora godendo d'aria purissima" [3; 311].

На оппозиции реальность — ее интерпретация строится и роман Роберта и Лилеи. Само имя героини не является реальным, по словам Роберта, «это был прециозный псевдоним прециозницы», он сам понимает, что «такие имена даются и берутся для игры» [23; 157] — "era certo il suo nome prezioso di preziosa", "quei nomi venivano donati per gioco" [3; 149]. Герой согласен участвовать в игре в этом парижском мире, где молва (le bruit) занимает место истины, Роберт сам предпочитает истину заменять на фантазию. Игрой Роберт называет и постоянную борьбу с Посторонним на корабле.

Весь рассказ о романе с Лилеей Эко разрешает вести Роберту, и четко становится видна грань между двумя повествователями. Так, с проблемой интерпретации тесно связана проблема различия языка автора и языка героя и в целом отстраненности авторского повествования от повествования Роберта. В каждом слове Роберта видна надуманность, неверная интерпретация событий, Эко же понимает, что все надежды героя эфимерны. Роберт посвящает возлюбленной стихи, но не шлет их, автор иронически замечает: "moltiplicava le sue presenze" [3; 150]— «Так увеличивалось ее присутствие в его судьбе» [23; 158]. По этой фразе можно с уверенностью судить, что Роберт считает, будто присутствие Лилеи действительно увеличивается, а Эко иронизирует над мыслями героя.

Различие между двумя повествователями видно и в описании поступков Лилеи по отношению к Роберту. Автор явно показывает, что героиня «оделяла» Роберта «беглым кивком, не более, чем требовали приличия» [23; 159] — "gli elargiva un cenno fuggitivo, come esigevan le convenienze" [3; 150] каждый раз как Роберт намеренно выходил ей навстречу, и это повторялось многократно. Роберт же интерпретирует этот факт по-иному: мол они встречались с такой частотой, потому что сама Госпожа искала этих встреч.

Можно привести и другой пример иронической дистанцируемости языка автора от языка героя. Так, во фразе: "Gli parve di cogliere uno sguardo intenerito di Lilia" [3; 162] — «Он, померещилось, почувствовал на себе разнеженный взгляд Лилеи» [23; 171] слово «померещилось» явно принадлежит Эко, в то время как Роберт считал, что действительно ощутил этот взгляд. Все же он не был до конца уверен, был ли именно он предметом любви Лилеи, или она путает его с кем-то Иным. Эта мысль потом и будет главенствующей в романе о Ферранте, где Феррант выступит вместо Роберта в любовных отношениях с Лилеей.

«Шевалье де ла Грив, вы робки. Не то было в памятный вечер. И все-таки будьте снова на той же сцене». Роберт ликовал от счастья, она назвала его имя, просила его быть менее робким, каким он был прежде, когда... Но тут вмешивается автор и заявляет: «Можно интерпретировать в гораздо менее загадочном ключе фразу Лилеи: просто она напоминала недавнюю его речь о Симпатическом Порохе, поощряя подготовить еще одну беседу» [23; 175]. Интересно пронаблюдать мысль Роберта: он начал думать, что это Феррант был некогда неробким и смог завоевать Лилею, отобрав у Роберта ту славу, которую он смог приобрести речью о Симпатическом Порохе.

Роберт понимает, что единственная возможность избавиться от ревности и получить возлюбленную, это создать мир, в котором он будет хозяином, и таким образом сможет преодолеть страдания. И вот, чтобы достичь недостижимое хотя бы в своем воображении, он решает написать роман. Это решение герой называет Идеей с большой буквы. Итак, появляется роман, в котором главными действующими лицами являются Феррант и Лилея.

Роберт, создавая свой роман, опирается на закон правдоподобия, практически цитируя 9 главу «Поэтики» Аристотеля, в которой сказано, что поэт всегда описывает не то, что случилось, а то, что «могло бы случиться согласно вероятности или необходимости». Эко пишет так: "Il Romanzo racconta cose che forse non sono veramente accadute, ma che avrebbero potuto benissimo accadere" [3; 341] — «Роман рассказывает то, что, допустим, и не бывало на самом деле, но что прекрасно могло бы быть» [23; 352]. Изначально Роберт признает и соглашается, что мир, описываемый в его романе, совсем не будет пересекаться с миром, в котором живет он, и решает соблюдать все законы «Романической Державы». Но тут же герой чувствует, что, во-первых, автор всегда занимает хозяйское место в собственном повествовании и следит за героями, направляя их, но и, во-вторых, являясь также и читателем, автор может участвовать в жизни героев. Желая рассказать о своих несчастьях в форме романа, он смог бы распутать историю реальных событий. Но здесь Роберт приходит к противоречию и он вынужден согласиться, что в таком случае романные события должны будут заслонить собой события реальной жизни.

Роберт начинает с того, что делает беспочвенный вывод, будто Феррант находится в Париже и во всем заменяет Роберта. Но, создавая этот роман, Роберт все, сочиненное им, воспринимает как реальное. Эко, иронизируя над повествователем (Робертом), пишет: "non potendo evitare d'ingelosire non posso evitare di fantasticare" [3; 339] — «ничто успешнее фантазии не перековывает подозрение в свершившийся факт» [23; 349]. Герой создает в воображении роман о своей Лилее, которая, приняв Ферранта за Роберта, становится возлюбленной Ферранта. В уме героя происходит актуализация фантазии, превращение ее в реальность (то же самое мы увидим и в романе У. Эко «Баудолино»).

Феррант описывается как подлый, низкий человек, лжец, стреляющий в спину, а не в упор, шпион выдающий себя за благородного. Он показывается как противоположность стеснительного Роберта. Феррант выдает себя за Роберта, то есть становится полным его двойником, и дальше начинает жить той жизнью, которой Роберт хотел бы жить сам. Феррант вступает в близость с Лилеей, о чем Роберт мог только мечтать, а Лилея не подозревает о существовании двойников, она принимает все поступки Ферранта как осушествленные Робертом, и именно этот факт тешит героя. Двойник героя начинает обладать неким сверхзнанием, то есть Ферранту становится известным то, что могло быть известно только Роберту (вспомним теорию Лакана об общем знании для «я» и «Другого»). Например, двойнику удается узнать содержание писем, которые Роберт писал, но не отправлял возлюбленной. Феррант же зачитывает ей строки из этих писем.

Взаимодействие реальности и фантазии проявляется не только в писании романа, уже и в реальную жизнь начинают проступать фантастические образы. Так, Роберт настолько обижен и разозлен на Ферранта, что вымещает свой гнев на море, подчиняя его себе, будто торжествует над неприятелем.

Роберт считает, что у Ферранта есть две цели: отобрать возлюбленную и навлечь на Роберта всеобщую немилость, чтобы с легкостью занять его место. Поэтому он докладывает Ришелье о рассуждениях брата о Симпатическом Порошке, о том, что брат имеет какое-то отношение к заговорщикам. После смерти Ришелье Феррант лишается опоры, и он собирается предложить себя Мазарини и навлечь подозрения на Роберта. Ферранту не удается осуществить свой план и он попадает в тюрьму. Роберт в данной ситуации уже не заменяет себя Феррантом, а воспринимает его как отдельное от себя лицо, Роберт желает отомстить ему за то, что тот посмел занять его место, хотя сам Роберт этого и хотел. И тут происходит разъединение двойников по критерию полного сходства, теперь в их паре возобладает различие, то есть героями был пройден путь от полного сходства до полного различия и обособленности.

Итак, Феррант начинает жить уже отдельной жизнью, то есть уже не только «получает все то, что Роберту не воздано» [23; 393] — "Ferrante avesse avuto cio' che a lui era negato" [3; 382]. На сцене уже двое. Здесь обнаруживается связь взаимоотношений Роберта и Ферранта с взаимоотношениями между двойниками, описанными в главе I данной работы. Вспомним следующие этапы развития схемы «человек — его двойник»:

1. Человек и его двойник существуют отдельно друг от друга, двойник воспринимается как Другой, наделенный вредоносными качествами.

3. Двойник глубоко запрятан в «я». «Я» и «другой» практически слиты, оба брата несут в себе лишь положительные черты.

Но, как мы уже отметили, в романе «Остров накануне» движение отношений в близнечной паре продвигается от существования в пределах одного лица (фигуры Роберта) к независимому друг от друга сущетствованию. То есть на примере этого романа видно следование схеме, предложенной Абрамяном, но в противоположенном порядке: от третьего пункта к первому.

Ферранта, который не имеет понятия о миссии брата, но выступает в его лице, по сюжету ожидает смерть, ибо таковы были правила игры: либо герой выполняет свою миссию, либо умирает. И Ферранту приходится признаться, что он лишь брат Роберта. Через щель в тюремной решетке он видит корабль — «Дафну Вторую» (ее можно назвать двойником «Дафны Первой» — корабля, на котором находится Роберт), решает захватить ее, чтобы догнать Роберта и расквитаться с ним и выведать у него тайну. Но пока он в заточении и вдалеке от Прекрасной Дамы, и этот факт, по словам Эко, приносил герою немалое наслаждение.

Возникает вопрос, зачем Роберт освобождает своего противника из тюрьмы, если чувствует удовлетворение от того, что отомстил брату, который теперь мучается вдали от Госпожи. Феррант — это амбивалентное лицо: он одновременно и Роберт, и враг Роберта. Желая освободить Ферранта из тюрьмы, Роберт, во-первых, понимает, что узник встретится с возлюбленной, чего так хочется и самому Роберту, а во-вторых, воспринимает брата как противника, с которым хотел встретиться и победить его в реальном бою. Автор описывает, как при встрече Ферранта и Лилеи «сходил с ума Роберт на месте Ферранта»: «Феррант целовал Лилею, а Роберт ощущал трепетанье и страсть при приближении устами к этому истинному кораллу» [23; 401]. — "spasimava Roberto per Ferrante...": "Ferrante baciava Lilia, e Roberto si fuggiva nell'atto e nel brivido di mordere quel veritiero corallo" [3; 391].

«Дафне Второй» отправляются в путешествие, на поиски Роберта. Феррант рассказывает возлюбленной историю о брате, но поменяв местами имена так, что он выступает в роли Роберта, а Роберт — в роли его собственности. Им рассказывают все об экспедиции Роберта, о цели его пути. Все это сюжет, который является "двойником", то есть точной копией, сюжета о странствиях главного героя. Подобно тому как доктор Берд и Роберт взрезали собаку, чтобы она своими муками служила сигнальным оповещателем на их пути, Феррант собственными руками взрезает своего попутчика Бискара. Феррант едет по тем же местам, по которым продвигался Роберт, в итоге терпит крушение у того же острова, у которого потерпел крушение Роберт. Это двойник сюжета, или зеркальная его копия, (так как все же, кроме точных повтрений сюжетных линий, есть и резкие противопосталения: если Роберт остается в живых, то Феррант умирает)^14.

Для анализа любого постмоденисткого романа следует понимать значение повторения вообще. Если модернизм заявлял о своем новаторстве, то постмодернизм полностью отрицает какое-либо новаторство, если в модернизме повтроение было одной из форм ремесленничества, то в постмодернизме — это один из формообразующих факторов. У. Эко ссылается в этом вопросе на классическую эстетику от античности до средневековья, которая не стремилась «к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как "прекрасные" добротные копии вечного образца» [26; 52]. Итак, постмодернистское повторение (не только интертекстуальная цитация, но и внутритекстовое повторение, которое тоже, как нам кажется, можно называть интертекстуальностью внутри одного текста) восходит к модели античного и средневекового искусства — к идеи варьирования некой общей эстетической схемы.

Мир, в котором живет Феррант, мир фантазии Роберта, — некий другой мир. Роберт, создавая эту иную реальность в собственном романе, перестает видеть грань между миром реальности и фантазией. Автор призывает читателей не пользоваться термином «фантазия», лучше говорить о существовании нескольких полноправных, «альтернативных» миров. Сосуществование разных миров автор сравнивает с наличием пирогов с разными начинками. По словам Эко, Роберту просто "questo faceva pensare a Roberto che l'universo potesse essere una teglia in cui cuocevano allo stesso tempo storie diverse" [3; 403] — «вообразился мир в виде огромного противня, на котором готовилось много историй» [23; 414]. Но интересно, что эти альтернативные миры не просто существуют один рядом с другим, но и, как оказывается в итоге, один внутри другого.

"ma ora mi accorgo che e' Ferrante ad aver vissuto per l’interposizione di me stesso, e mentre io facevo lunari lui viveva davvero (подчеркнуто мной — Ю. Г.) quel che gli ho consentito di vivere" [3; 415] — «теперь мне приходится видеть, что на самом деле это я являюсь для Ферранта посредником, и пока я тут строю воздушные замки, он в реальности (подчеркнуто мной — Ю. Г.) переживает то, что я даю ему возможность переживать» [23; 426]. Роберт уже воспринимает Ферранта как реальное лицо, которое вместо Роберта проживает роман с Лилеей.

Феррант и Лилея объезжают семь островов и в итоге останавливаются на одном из них, оказываются под убранной цветами аркой, где они, насытившись друг другом, едят виноград, а над ними воркует Померанцевая Голубка.

Проснувшись, Роберт понимает, что испытывает злость и ненависть к своему двойнику, и отправляется в море, где его жалит Камень-рыба. Еле доплыв обратно к кораблю, Роберт винит Ферранта, считая Камень-рыбу одним из перевоплощений своего врага (двойником своего брата), который ужалил его, чтобы помешать встрече Роберта с возлюбленной.

От укуса рыбы Роберт впадает в забытие, его мучают кошмары. Увиденное в кошмарах — еще один способ пересечения разных, «альтернативных» миров. Так, Роберту являются абсолютно абсурдные видения. Он видит самого себя, его сознание раздваивается, он перестает осознавать, кто существует реально, а кто - лишь мираж. Вдруг одна из ипостасей Роберта оказывается Каспаром (опять Каспар представляется как двойник Роберта), он рассказывает герою, что от мира осталась только одна половина, и это — ад.

Тем временем «Дафна Вторая» уже доплывает до берегов острова, где Феррант находит прикованного Иуду, который сообщает ему, что остров — это другой универсум, живущий рядом или даже внутри нашего. Иуда рассказывает, что он вечно переживает Страстную Пятницу и так и не видел Воскресения Господня, он мечтает переступить границу наканунного дня, чтобы оказаться в Страстном Четверге и предотвратить свое преступление. Феррант помогает в этом Иуде, то есть способствует тому, что не свершится искупление грехов человеческих, он убивает Иуду и прибывает на «Дафну» в обманном обличии фатера Каспара. Фатер снимает наголовник и парик, и Роберт видит перед собой Ферранта. Феррант становится двойником Каспара. Он рассказывает о том, что они живут в неискупленном мире, что Пламяцветная Голубка — это Христос, который стремится бежать с острова, но ему не позволяют. Опять Роберт реализует одну из главных функций-метафор голубя: его близость к божественному, в данном случае, голубь — это аллегория Христа.

героем которого Роберт хочет стать. Начинается дуэль между братьями, в которой побеждает Роберт, а Феррант оказывается убит. Убив брата, герой освобождает Голубку, она предстает во славе и летит все выше и выше. Герой отправляется за ней, и они оба оказываются на Луне, только теперь эта Голубка уже не Христос, а Возлюбленная — Лилея. Наконец герою кажется, что он обрел свою Владычицу, отбив ее у Ферранта.

Очнувшись от бреда, он понимает, что превратил «Священную Мистерию в скабрезный фарс» — "la sua Epopea sacra in una Commedia Libertina", у него наступает просветление, что все, случившееся с ним, это неправда, признает свое тождество с Феррантом, осуществлявшим вместо него то, что ему не хватало смелости делать самому. Роберт признается, что во время бреда "non ho peccato io, ma il pesce Pietra che mi faceva sognare a modo suo" [3; 429] — "грешил не я, а Рыба-камень, которая заставляла меня блудить на свой лад" [23; 440].

В этих видениях герой узрел знак, что он должен скоро умереть, и поэтому решил быстрее дописать свой роман, ибо, по его словам «только от меня зависит полностью искоренить Ферранта из моего собственного мира» [23; 457].

Так Роберт опять возвращается к написанию романа и создает повторение сюжета, увиденного в бреду, то есть опять возникает "двойник" сюжета, «Дафна Вторая» терпит крушение, Феррант, желая спастись, привязывает себя к деревяшке, но тут появляется Бискар — двойник несчастного пса с "Амариллиды", охватывает ему цепью горло и, мстя за свое порабащение, убивает Ферранта. После фразы "Il corpo senza vita di Ferrante, era stato gettato intanto su di una spiaggia deserta" — «Безжизненный труп Ферранта был выброшен на пустынный берег» следущее описание героя уже таково: "Ferrante scorse una piccola schiera d'uomini, e mosse verso di loro" [3; 451] — «Феррант углядел небольшую группу людей и побрел им навстречу» [23; 462]. И только по описанию людей, которых он встречает, мы понимаем, что это уже повествование о Ферранте, попавшем в ад. Только расправившись с Феррантом, Роберт приступает к рассказу о том, как Лилея справляется с морской пучиной. Она, также привязав себя к доске, плывет по волнам и в итоге оказывается на берегу, на противоположенной его части, которую не видно Роберту, но она мертва.

Роберт решает, что у романа получается слишком плохой конец и что нужен некий тайный герой, который отправится спасать Лил ею. Роберт понимает, что необходимый герой есть, и это именно он. Поразмыслив, он видит, что ничего не теряет, а только приобретет возлюбленную, ибо "alla solitudine si sarebbe aggiunta la coscienza di aver perduto lei per sempre. Che cosa invece guadagnava se superava la prova? Tutto, la gioia di rivederla e salvarla" — «к одиночеству прибавляется сознание (подчеркнуто мной — Ю. Г.), что Она утрачена навеки. А что будет выиграно, если подвиг удастся? Все. Счастье увидеть Ее и спасти Ее». А если он не доплывет, то он будет вечно дрейфовать на волнах, время остановится для него, а следовательно, и для Острова, "Fermandosi il tempo per lui, si sarebbe fermato anche sull'Isola, ritirando all’infinito la morte di lei" [3; 462] — «и до бесконечности отложится гибель Лилеи» [23; 473]. Итак Роберт прощается с кораблем и навсегда его покидает, отправляясь в неизвестность. Герой, решив, наконец, плыть к Острову — аналогу Эдема — поджигает корабль и бросается в воду. В своем воображении он становится «пламяцветной голубкой» (а сама голубка впервые мелькает над островом, подтверждая собственное существование).

На этом заканчивается и роман Роберта о Ферранте, и роман Эко о Роберте. Можно считать, что оба они не дописаны, ведь мы не знаем судьбу героини из первого и судьбу героя из второго романа. Но, по словам Эко, "i Romanzi spesso si scrivono da soli, e vanno dove vogliono loro" [3; 446] — «Романы дописываются сами, идут куда захочится им» [23; 457], и поэтому уже читатель становится тем, кто дописывает роман, каждый решает сам для себя: выживет ли Роберт и спасет ли погибающую Лилею (если вообще она подозревает, героиней какого повествования против своей воли она стала); или не доплывет до острова, утонув от нехватки сил или оттого, что его ужалит Рыба-камень. Здесь уже основная проблема — это проблема интерпретации: может быть, действительно воля сочинителя так велика, что способна подстраивать реальность под себя, а может быть, мир фантазии настолько далек от мира реальности, что их соприкосновение невозможно, а существует только в больном воображении одинокого путешественника, безумно страдаюшего от своего одиночества.

Также непонятно, существовал ли этот остров в реальности. В последней главе — «Колофон» — Эко рассказывает, что в близком к описываему месте путешественниками были обнаружены острова Принца Виллельма, но автор тут же обращается к читателям с оговоркой: "se le mie ipotesi sono giuste, non avrebbero dovuto essere distanti dall'Isola della nostra storia" [3; 467] — «если моя гипотеза верна, они примерно там же, где Остров нашей повести» [23; 478]. Эко говорит, что могут существовать лишь догадки, ибо Тасман, открывший существование этих островов, находившийся там приблизительно в то же время, что и Роберт, в своих заметках не рассказывает о том, что обнаружил рядом с островом корабль, а тем более — дневник Роберта. Но тут Эко, подражая своему герою, начинает строить неправдоподобные догадки, которые подходят для логического описания Робертом свершившихся событий. Автор догадывается, что записи Роберта были сверхсекретного характера и Тасман не имел права о них упоминать в записках.

«на вере» — "riguardano il credere" и «на желании верить» [23; 479]) — "il voler credere" [3; 468]. Автор призывает читателей не задаваться вопросом: существовал ли действительно Роберт де ла Грив и писал ли он это все, так как иначе исчезнет весь романический эффект. Эко дает очень интересное определение роману, которое должно ответить на вопрос: правда ли все это или нет. "Si fa finta di raccontar cose vere, ma non si deve dire sul serio che si fa finta" [3; 473] — «роман по правилу притворяется настоящим рассказом, но никак не может признаться, что он - притворство» [23; 484].

«другого»: у него отбирают возлюбленную, и на заброшенном корабле он тоже уже не хозяин. Но если Феррант — это полностью придуманное лицо, то человек, живущий на корабле оказывается реальным персонажем.

Интересно, что сначала Роберт понимал, что Феррант не существует и не может существовать. Это видно из его разговора с Сен-Савеном, где Сен-Савен рассуждает о природе романов¹⁵. В основе романа, по его словам, лежит «ошибочное принятие одного лица за другого» — "lo scambio di una persona per un'altra", то есть двойничество, «Двойник, или Сосий греческой комедии, это отражение, которое у героя маячит за плечами или предшествует ему во всех обстоятельствах» [23; 83] — "Il Sosia e' un riflesso che il personaggio si trascina alle spalle o da cui e' preceduto in ogni circostanza" [3; 78], — говорит Сен-Савен. Тут же он приводит пример Брата-Противоборца, который просто является отражением страхов героя, и дает одно из главных определений, которое можно было бы дать Ферранту: «Феррант замена ваших страхов и ваших стыдов». Как говорит Руджеро Пулетти, «Ферранта можно считать просто темной стороной личности Роберта» [97; 395]. Здесь же можно было бы привести слова Хорхе Луиса Борхеса, говорящего о поэзии Йейтса, которые, по мнению Пулетти, следует относить и к героям Эко: «Двойник - это оборотная сторона нас самих, это наша противоположность, наше дополнение, то, чем мы не будем никогда» [97; 404].

— это другая структура (вспомним, что, по мнению Лакана, Другой — это некая символическая структура, в которую вовлекается «Я»), но очень тесно переплетающаяся со структурой Роберта, Роберт оказывается вовлечен в структуру Ферранта и наоборот.

Если изначально в паре Роберт — Феррант превалировали субъект-объектные отношения, в которых исключалось равноправие сторон, то к концу романа эти отношения становятся субъект-субъектными, в которых обе личности абсолютно равноправны.

«плавающего означающего», которое может принимать то одно, то другое, совершенно противоположенное, значение) и его же теорией о сверхзнании «Другого» о «Я», можно сказать, что Роберт и Феррант имеют одно общее на двоих означаемое (ибо Феррант — это «Я», зародившийся внутри «Я» Роберта, они суть одно и то же), но их характерезует именно «плавающее означающее». Обратившись к теории знака Дерриды и его понятию «различения» (когда из одной вещи: знак и его означаемое — получаются две, не зависимые друг от друга), заметим, что в романе по такой же схеме «рождается» двойник: из одной личности (Роберта) появляются две, не зависимые друг от друга.

Поддаваясь постмодернистской игре, одно означаемое принимает вид то одного, то другого означающего, то обоих сразу: на сцене то только Роберт, то только Феррант, то они оба вместе. А, пользуясь терминологией Бодрийяра, отметим, что Феррант — это симулякр, пустая оболочка, иллюзия, означающее без означаемоего. Но это пустое означающее вдруг начинает обретать смысл, вокруг него конструируется новая реальность, параллельная «нормальной» реальности. То есть посредством симулякра, подделки, обманки, создается подмена реальности ирреальностью, мнимостью. В итоге «создается синтетический продукт, галлюцинация истины» [66; 36]. Феррант — это синтетический продукт и, к тому же вспомним, что он во многом результат галлюцинаций героя и, таким образом, сам становится галлюцинацией.

«герой» — «его двойник» построен весь роман «Остров накануне» (важно, что герой и двойник находятся именно в оппозиции друг к другу!): рассказчик Эко — Роберт, сочиняющий роман о Ферранте; и следовательно, два уровня повествования: реальное — фантазия героя, два главных героя: Роберт — Феррант; две женских фигуры: Властительница (которая есть одно из обличий Острова) — Лилея (одно из воплощений Властительницы); два корабля с одинаковым именем Дафна. Пользуясь терминологией Пирса, Роберт, Феррант, Властительница, Дафна Вторая являются «знаками», ибо по его определению, данному в «Logic as Semiotic: The Theory of signs» знак - это «нечто, что замещает нечто иное в некотором отношении или качестве» [88; 73]. Но о двойниках, или подделках, можно говорить только в том случае, если точно известно, кто является оригиналом, в данном случае сделать это тяжело. Если в культуре модернизма основное внимание уделялось в основном лишь оригиналу, а любое его повторение считалось бесполезным копированием, то в постмодернизме, где «речь идет о симулякрах, пастишах, миражах значений, семантической катастрофе», уже перестают существовать различия между оригиналом и копией.

Поэтому можно сделать вывод, что каждая из этих пар представляет собой не две, а одну вещь. Фантазия и реальность переплетаются, а в итоге оказывается, что все описываемое — это фантазия, растворившаяся в нереальности существования меридиана, который отрицает время, останавливая его, сказка об острове, на котором нет ни прошлого, ни будущего.

«Остров накануне» — это постмодернистский роман, в котором соблюдаются многие законы литературы постмодернизма. Благодаря созданию повествования внутри иного повествования появляется «диалог» между двумя романами, то есть в данном случае можно сказать об интертекстуальной связи двух романов внутри одного. «Постструктуралистская метафора мира как текста здесь весьма кстати. Как показывает Эко, границы реального и вымышленного миров весьма призрачны» [88; 59]. Происходит свободный переход из одной реальности в другую.

— Venezia: Baglioni, 1773. Parte II. P. 165.

11. На примере двух романов: романа Д. Дефо «Робинзон Крузо» и романа У. Эко «Остров накануне» — находят подтверждение слова, высказанные Н. Т. Пахсарьян, что «в переплетении традиционного и новаторского, экспериментального и клишированного, ностальгии и иронии, наконец, жанровой рефлексии и открытой развлекательности отдаленно угадываются самые современные черты постмодернистской прозы, сколь бы активно она не открещивалась от любых "лучей Просвещения"» [42; 56].

12. Отметим, что у подобного "литературоведческого" перевода есть и свои минусы: совершенно не оправдано использование в переводе слова "посторонний", которое имеет вполне прямую отсылку к роману Камю "Посторонний". В романе Камю появляется совершенно иной тип героя: Мерсо -полная противоположность Каспара, они являются посторонними, но по-разному. Иными словами, неправомерно в данном случае появление дополнительной, "ложной" аллюзии, ибо в намерения автора, скорее всего, не входило проводить параллель между этими двумя героями.

13. Данте АлигьериБожественная комедия. — М., Интерпракс, 1992. С. 29.

ему облик незнакомого человека, из зеркала на него смотрел некто другой. И Нарцисс, можно сказать, был околдован не собой, а другим человеком, появившемся там, где раньше был один Нарцисс, и глядящим на него.

15 Известно, что прообразом Сен-Савена является Сирано де Бержерак, то есть Сен-Савен — это. своеобразный двойник своего прообраза.