Глава I
Двойничество и его историко-культурные основы
Проблема различения героя и его двойника уходит корнями в глубь веков. Образ двойника восходит к дуалистическим мифам, в которых воплощалась архитипическая идея двух противоположных, антагонистических начал — доброго и злого, мужского и женского. Это так называемые близнечные мифы, в которых выделялось два персонажа, чаще братья-близнецы — воплощения абсолютно противоположных черт характера. Иными словами, в мифологической паре братьев-близнецов отмечается явная ассиметричность, они всегда наделяются противоположными чертами: младший — старший, правый — левый, или одна из фигур в паре более слабая, воспринимает большое влияние второй фигуры. Но «ассиметричность имеется не только в близнечной паре, но и в человеческом теле — это неэквивалентеость двух полушарий мозга, двух рук и т. д.» [76; 66]. О парных положительно-отрицательных образах пишет и Голосовкер. Он приводит в пример имагинативно живых образов совершенства, положительных и отрицательных, представленных попарно, но как антиподы: Христос — Антихрист, Ахилл — Терсит, Осирис — Сет, Ормузд — Ариман. Такого рода образы сочетают в себе противоположенные абсолютные черты: абсолютная красота — абсолютное уродство, отвага и трусость. И главное, что образы, носящие эти абсолюты, имагинативно реальны.
Модель мира всегда строится на бинарных оппозициях противопоставленных друг другу признаков (положительного и отрицательного). Такие оппозиции могут быть связаны со структурой пространства: верх — низ, восток — запад, со структурой времени: день — ночь, зима — лето, с цветом: белый — черный, с социальными категориями: мужской — женский. Все в мире делится на «свое» и «чужое», все описывается в рамках противопоставлений: большой — маленький, близкий — далекий, короткий — длинный. То же можно наблюдать и в системе языка, основа которого — это сетка бинарных оппозиций (мужской род — женский род, единственное число — множественное число). По словам Т. В. Цивьян, «На основе этих наборов двоичных признаков конструируются универсальные знаковые комплексы, с помощью которых и устраивается мир» [46; 6].
То есть в человеке изначально заложена двойственность: животное тоже имеет тело, но оно не способно «познать, что же делает возможным всякое познание» [69; 410], а человек способен.
По словам Фуко, часто «подобие становится борьбой одной формы против другой или же, скорее, борьбой внутри одной и той же формы, разделенной материальностью или пространством» [69; 65].
В древнейших сюжетах герой, заряженный позитивной энергией и оцениваемый положительно, часто был тесно связан с героем, обладающим отрицательными чертами; но иногда один и тот же герой сочетал в себе как положительное, так и отрицательное начала. «По всей видимости, противоположенные черты в облике героя и отрицательные его двойники являются отражением амбивалентности божественных персонажей, которая ярче всего проявилась в божествах солнца: энергия солнца благодетельна, но и губительна» [47; 42].
К близнечным мифам можно отнести и миф о рождении воинов-эхионов, выросших из посеянных зубов дракона и в итоге истрибивших друг друга.
Известны также мифы, в которых происходит оборотничество героев, например, герой во время схватки с противником принимает различные образы (Фетида в борьбе с Пелеем). Можно также вспомнить борьбу Геракла с оборотнем Периклименом или с богом реки Ахеолом и с Нереем.
побережья Америки связывали рождение двойни с идеей плодородия и оказывали близнецам всякие почести. Уместным кажется упомянуть и ветхозаветных братьев — Каина и Авеля, — воплощавших соответственно злое и доброе начала, вступавшие в противоборство между собой.
Следует отличать несколько типов мифов о братьях-близнецах в зависимости от раздельного или слитного существования двойников.
К первому типу относятся братья-близнецы, являющие собой двух разных людей (таков сюжет северо- и южноамериканской мифологии). Е. М. Мелетинский отмечает, что мифологические братья-близнецы «иногда представляют героическую пару борцов с чудовищами. Но чаще только один из братьев сохраняет свою высокую сущность, а другой наделяется демоническими и одновременно (как это ни парадоксально) комическими чертами» [39; 176]. То есть брат культурного героя — это всегда недоброжелатель и завистник, например, в мифологии такие отношения между братьями Мауи.
К этому же типу относятся и мифологические брат и сестра, вступающие в кровосмесительный брак (например, Осирис и Изида).
Ко второму типу относятся двойники, в которых оба элемента оппозиции объединены в пределах одного существа. Таков трикстер (trickster), или шут и трюкач (по терминологии американских этнографов, изучавших фольклор индейцев), совмещающий в себе противоположные качества, присущие братьям-двойникам. Отрицательные качества трикстера могут быть различными. Трикстер обычно наделен чертами, символизирующими смерть и упадок: глупостью, вредоносностью, озорством, разрушительным началом, в противоположенность герою-творцу и созидателю. Например, в фольклоре индейцев «Ворон — специфически прожорливый трикстер, а Норка -похотливый,... Дагомен Легба отличается гиперэротизмом» [39; 177]. Трикстер — это и обманщик, нарушающий нормы нрава и морали, он совершает кровосмесительные браки с дочерью или сестрой. Но иногда трикстер терпит фиаско. «Ворон, например, испытывает неудачи, когда нарушает общинные нормы» [39; 177].
«я». Именно поэтому трикстер представляет собой то две личности, совмещенные в одном теле, то две личности, существующие независимо друг от друга. Слияние фигуры трикстера и культурного героя обусловлено синкретизмом первобытного искусства. «Только по мере того, как в самом сознании носителей фольклора возникает представление о противоположности хитрости и разума, обмана и благородной доброты,... развивается фигура мифологического плута как двойника культурного героя (его брата или "второго лица")» [39; 178].
«Если культурный герой создает материальные и духовные ценности, социальный порядок и культурные традиции, а герой-трикстер своими действиями постоянно разрушает или отрицает их, то тем самым он побуждает своего «положительного брата» создавать новые ценности, новый порядок, новые традиции» [37; 19]. Таким образом, трикстер не просто существует параллельно главному герою, но он спобен и влиять на него.
Фигура трикстера - это предшественник средневековых шутов, героев плутовских романов, комических персонажей литературы Возрождения. Таким образом, мотив двойничества проходит и через вышеназванные эпохи.
Трикстер часто комически воспроизводит действия культурного героя. «Этот универсальный комизм сродни той карнавальности, которая проявлялась в... средневековых "праздниках дураков" с опрокидыванием иерархического порядка, шутовским воспроизведением церковной службы» [39; 178]. О такой комичности образа близнеца говорил Е. М. Мелетинский в работе «О литературных архетипах»: «Подобное раздвоение на серьезного культурного героя и его демонически-комический негативный вариант соответствует в религиозном плане этическому дуализму (ср. в высших религиях Ормазд и Ахриман, Бог и дьявол), а в поэтическом — дифференциации героического и комического (еще не совсем отделенного от демонического начала)» [40; 38].
Можно провести параллель между трикстером и клоунами в цирке, ибо клоунада строится именно на высмеивании другого.
— трюкач и плут, объединяющий противоположные качества обоих мифологических братьев-близнецов, он является совмещенной парой «человек — его двойник». Важно, что обычно двойник глубоко скрыт в человеке, а в трикстере эти две личности равноправны. М. М. Бахтин называл этот феномен пережитком «парности (двутелости) образа» [34; 235].
Очень убедительной представляется система Л. А. Абрамяна. Он выделяет следующие этапы развития схемы «человек — его двойник»:
1. Человек и его двойник существуют отдельно друг от друга, двойник воспринимается как чужой и Другой, наделенный вредоносными качествами. Такая взаимосвязь пары прослеживается в большинстве близнечных культов и мифов.
2. Человек и его двойник совмещаются в одном лице. Таков трикстер.
3. Двойник глубоко запрятан в «я». «Я» и «другой» практически слиты, оба брата несут в себе лишь положительные черты.
1. Ненависть, порождающая противоборство (Каин и Авель).
2. Пародия (трикстер, клоун).
3. Любовь (Осирис и Изида).
Мотив двойника сочетается с очень многими близкими ему мотивами. К примеру, с мотивом зеркала как инструмента, способного удваивать действительность, но и искажать ее, ибо в зеркале все предметы предстают обращенными.
некоторые примеры двойничества в литературе и искусстве. В истории западноевропейской литературы фигура трикстера встречается, например, в «Фаусте» И. В. Гете: Мефистофель выступает как благожелательный демон, который в ряде случаев воспринимается как близнец-трикстер главного героя. К примеру, происходит парное любовное свидание: Фауст — Гретхен, Мефистофель — Марта; Мефистофель переодевается в Фауста, и студент дважды принимает переодетого Мефистофеля за самого Фауста; в дуэли с Валентином бьется Фауст, но его шпагой водит Мефистофель; в танцах с ведьмами на Блоксберге Фауст предстает как молодая ведьма, а Мефистофель как старая. «Мефистофель — классический близнец-трикстер главного героя. Практически во всех параллельных примерах Мефистофель предлагает сниженный, комический, площадной или деструктивный вариант к действиям Фауста» [47; 44]. Сущность Мефистофеля как демонического плута и комика проявляется во многом: поет оскорбительную серенаду Маргарите, попадает впросак, выпуская из рук душу Фауста. Основные принципы жизни Мефистофеля — это игра и лицедейство, получение удовольствия от искушения человека.
В народной книге о докторе-чернокнижнике к архетипу трикстера восходит сам Фауст. М. М. Бахтин связывает Фауста с «неофициальной, фамильярной, чертыхающейся, всепрофанирующей (амбивалентно-кощунственной)» стихией средневековой студенческой богемы [34; 235]. У Гете Фауст остается амбивалентен по натуре, склонной как к движению «вверх» (к божественной истине), так и к движению «вниз» (по пути Мефистофеля), иными словами, в груди героя живут и сосуществуют две души. Иными словами, часто культурный герой является амбивалентным сам по себе.
В «Фаусте» двойничество прослеживается и на текстуальном уровне: например, прологи-двойники: театральный и «Пролог на небе», второй и является экспозицией всего романа, «Маскарад» — это двойник «Классической Вальпургиевой ночи».
«Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского тоже возникает образ двойника героя в лице «галлюцинаторного черта», которого можно рассматривать как расщепленное сознание Ивана Карамазова.
В творчестве В. Набокова тема двойничества находит свое отражение в рассказе «Соглядатай» и в романе «Отчаяние». Герой рассказа «Соглядатай» Смуров стреляет в себя и думает, что он умер. На самом деле он живет одновременно в двух мирах: умополагаемом, откуда наблюдает за собой, и в реальном, где живет и действует как реальный Смуров. Первые три страницы рассказа посвящены описанию жизни реального Смурова, остальные страницы — описанию жизни его двойника. «Осознание смерти (в данном случае равное смерти) отделило Смурова от Другого. Смерть (даже мнимая) сделала возможным переход во время Другого и обретение лица Другого» [82; 44]. В романе «Отчаяние» главный герой Герман описывает историю убийства своего двойника Феликса.
В рассказе Х. Кортасара «Дальная» описывается встреча героини со своим двойником, приведшая к их обмену судьбами. Аргентинскую красавицу Кору Оливье преследует сон-наваждение, в котором фигурирует нищенка с одного из мостов Будапешта. Кора едет в Будапешт и встречает на мосту из своего сна нищенку, ожидающую ее, эта встреча дарит героине свободу от наваждения, но и застваляет ее отказаться от себя, потерять себя.
Образ двойника раскрывается достаточно полно в жанре сказки (как народной, так и литературной) — чаще всего это происходит посредством приема зеркального отражения как (и это уже ранее отмечалось) предшественника образа двойника. Зеркала часто играли роль удваивающего средства. Зеркало — более сложный образ, он сочетает в себе объемный комплекс смыслов, а двойничество — одна их составляющих «зеркальной» проблематики искусства, то есть идея «зеркальности» имеет множество линий, а двойничество — лишь одна из них.
О значении символа зеркала пишет М. Фуко, он выделяет четыре типа подобия: пригнанность, соперничество, аналогия, симпатия. В соперничестве Фуко видит что-то от отражения в зеркале, ибо вещи вступают между собой в перекличку посредством соперничества, соперничество он считает естественным удвоением вещей. «Парацельс сравнивает это основополагающее удвоение мира с образом двух близнецов» [69; 64], походящих друг на друга, но непонятно, кто породил кого.
К примеру, волшебное зеркальце пушкинской Королевы, отражающее истинную сущность Королевы (опять же возникает противопоставление в близнечной паре доброй составляющей и злой). Речка (своеобразное зеркало) становится помощницей Аленушке, глядящейся в эту речку, а блюдечко с наливным яблочком — своеобразный экран, в котором можно увидеть весь мир. Так, в сказке Г. Х. Андерсена «Снежная королева» «злое зеркало» (экран мира), разбившись, искажает души людей.
В сказке часто появляется близнечная пара: например, одна красавица и другая, добрая героиня и злая героиня, а между ними стоит зеркало, соизмеряющее достоинства той и другой (например, у А. С. Пушкина в «Сказке о мертвой царевне и семи богатырях»). Другие виды пар-близнецов, или семантических оппозиций: человек — его отражение (в зеркале, в воде), человек — его тень, человек — его душа. Часто в сказке ставится знак равенства между отражением и душой, не случайно все существа нечистой силы не отражаются в зеркалах.
Можно сказать, что в жанре сказки зеркало выполняет не только естественные для него функции отражения предмета, но оно оказывается способным выявить истинную (вторую) сущность субъекта, то есть оно апеллирует скорее к умозрению, чем к зрению. Зеркало часто — это советчик, помощник, экран правды, мира, это судья в близнечной паре, хотя само оно и провоцирует появление этой близнечной пары.
В сказке, как и в мифе, часто все наизнанку, «шиворот-навыворот» [35; 14], что тоже относится к понятию зеркального отражения: телега тащит осла, кубы катятся, воду носят решетом, варят уху из еще не пойманной рыбы. Разница лишь в том, что в сказке это сарказм, а в мифе господствует логика серьезного, ибо при всем нарушении здравого смысла в сказку не верят, а в миф верят. Голосовкер пишет: «Мы никогда не задаем себе даже вопроса: реальна ли эта иллюзия или мнима, ибо миф оперирует подобными иллюзорными образами и актами так, как будто эти образы и акты вполне реальны и естественны» [35; 22]. В мифе господствует не логика, а желание. К примеру, Одиссей спит, но корабль без руля плывет в Итаку, только потому, что этого хочет Одиссей. В сказке тоже все основано на желании: волшебная палочка выполняет то, что желает ее обладатель.
«другому». Эта история — попытка передать посредством диалога со своим отражением внутренний монолог героя. На картине Сальвадора Дали «Метаморфозы Нарцисса» видна именно динамика превращения. Эта картина — соединенные кадры хроники постепенного превращения в камень, из которого растет желтый цветок и само превращение Нарцисса в нарцисс. Эта метаморфоза осуществляется у С. Дали над водой (вода как зеркало). Отражение на картине провоцирует события и форсирует их, замыкая круг. И этот процесс во всех деталях объят рамками зеркала.
В «Алисе в Зазеркалье» Л. Кэррола зеркало создает мир инверсии. Все предметы, отраженные в зеркале, искажаются, переворачиваются вверх дном. Появляются «зеркальные» близнецы Труляля и Траляля, Белый рыцарь на правую ногу надевает левый башмак, у Короля два гонца (один бежит туда, а другой оттуда). Можно сказать, что создается не один мир, а два, зеркально противоположенных мира: один серьезный, а другой — комический, пародийный.
Парность и двойничество, связанные с зеркалом, формируют художественный мир романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Портрет здесь выступает как внутреннее зеркало — как этический эталон, мерило нравственности и судья, оно — душа Дориана (можно сравнить с особенностью жанра сказки, в котором, как уже отмечалось, между отражением и душой ставится знак равенства). Из души зеркало постепенно перемещается в сознание, становится отражением сознания. Выстраивается почти идеальная смысловая симметрия: портрет молодости Дориана в начале романа и в конце. А между ними — его жизнь. Портрет — психологическая инверсия реальных событий, двойник Дориана, его Совесть.
В «Черном обелиске» Э. М. Ремарка образ зеркала связан с мотивом потери себя.
В «Маятнике Фуко» У. Эко зеркало отражает разрушение героя, автор говорит о том, что зеркала способны издеваться над людьми: «отступите на шаг — и вы в поле зрения, шагните хоть чуть-чуть — и теряете себя. Этот катоптрический театрик создавался специально для разрушения вашей личности, то есть вашего самоощущения в пространстве... Появляется неуверенность не только в себе, но и во всем прочем» [22; 21].
«Хазарском словаре» Павича зеркало бывает быстрое и медленное, оно способно показывать прошлое и будущее. Зеркальный принцип определяет саму структуру романа, который можно читать как от начала до конца, так и с конца к началу.
Тема двойничества в связи с образом зеркала прослеживается и в романе Р. Баха «Единственная». Основная мысль этого романа такова: существует Единое Сознание вселенной, а мы движимся в этом Сознании сквозь множество миров, в которых живут наши «умноженные» двойники. Все окружающие — это частички нашей души, а мы — их, все — живые зеркала друг друга, в котором отражаются люди, живущие в этом мире.
Для А. Тарковского зеркало является лейтмотивом творчества, зеркало (как само по себе, так и его метафоры) — персонаж любого его фильма. К числу метафор зеркала у Тарковского можно отнести Океан («Солярис»), Комнату («Сталкер»), Память («Зеркало»), Другого («Ностальгия»). В фильме «Солярис» зеркало-океан развивает у героев способность воскрешать воспоминания, в результате чего появляются призраки — «выходцы из Зазеркалья, или из недр Сознания, или из глубин Океана» [82; 49]. В фильме зеркальная композиция: сын уходит от отца в начале фильма и возвращается к отцу в конце фильма.
Зеркальность пронизывает весь фильм «Зеркало» — мальчик смотрит сквозь зеркало на свои воспоминания и мечты детства. В фильме есть зеркальные эпизоды: начальный эпизод с заикающимся подростком и эпизод с заикающимся Игнатом, сыном героя), есть и герои-двойники (Игнат — Герой, Герой — Отец, Жена — Мать), зеркально время (время воспоминаний и время, в котром герой умирает).
В фильме «Ностальгия» «Андрей и Доменико — одно. 1+1=1. Оппозиция «Я» = «Другой» решена А. Тарковским. Андрей смотрится в зеркальную дверь разбитого шкафа и видит отражение Доменико. Выстраивается смысловая цепочка: Я = мое отраженеи; отражение = Другой; Я = Другой.
«зеркала».
Одно из свойств детской психики — это восприятие своего отражения в зеркале как внешний облик другого человека. Если мы привыкли видеть свое отражение в зеркале и понимаем, что мы и оно суть одно и то же, то ребенок — нет4. О детской психологии говорит и Ж. Лакан. Он рассказывает следующее: если ребенок слышит обращенную к нему фразу, содержащую местоимение «ты», то он повторит всю фразу, не заменив «ты» на «я», он еще не различает себя и чужого. Лакан приводит и другой пример [63; 224]: ребенок говорит: «Франсуа ударил меня», тогда как он сам ударил Франсуа. Ребенок не осознает, кто является отправителем какого действия, а между ним и Франсуа оказывается «неустойчивое зеркало», а фразу, произнесенную ребенком, Лакан называет «формой господства при пустой форме». Лишь после стадии зеркала в психике ребенка происходит уравновешивание между его действием и действием Другого, когда завершает процесс «опрокидывания друг в друга», то есть постоянная мена местами5.
Лакан также говорит о роли зеркала в развитии ребенка. Он выделяет следующие психические инстанции человека:
1. воображаемое;
3. реальное.
Воображаемое (ego, по терминологии Фрейда) — это комплекс иллюзорных представлений, которые человек создает о себе, это образ себя. Воображение ребенка формируется в младенчестве (в среднем, в 1,5 года). Эту стадию жизни человека Лакан назвал «стадией зеркала» (в этом возрасте ребенок уже узнает себя в зеркале), в этот период человек смотрится в окружающий мир, как в зеркало, а его воображаемое — это то, что он видит в других. Эта стадия связана с фигурой матери.
Символическое — это культура и социальные ценности человека, которые усваиваются бессознательно. Стадия получила название «эдиповой», так как в этот период у ребенка тесная связь с фигурой отца.
Реальное (id) — это природные, биологические потребности человека, отражающиеся в импульсах. Видна четкая связь с первичной тревогой отделения ребенка от тела матери.
И именно в самом раннем детстве, в период господства воображаемого, человек сталкивается с зеркалом, с Другим, сначала в своем лице, а затем и в лице реальных других.
Зеркальное отражение — это версия предмета, это «двойник Я», что дает возможность возникновения диалога «Я» — «не-Я», общения «Я» — «Другой». Копирующая способность зеркала приводит к разным видам двойничества:
2. За счет изменения одной из составляющих отражения меняется и сам предмет.
3. Сюжетное двойничество при зеркальной композиции, повторяемости элементов или точной копии сюжетов внутри одного целого.
Интересно, что в отражении человека в зеркале народная традиция усматривает некоторые недобрые свойства. Так, В. Даль приводит в качестве примера такую примету: «Ребенку не следует показывать зеркало, чтобы не был пуглив» [36; 939]. Можно сказать, что такое представление об отражении как о злом начале обусловливает отношение Роберта к Ферранту как к своему злому повторению. И действительно, ведь отражение в зеркале — это наш антипод, наша противоположность, все правое воспринимается левым и наоборот, а соответственно действия нашего отражения — это антидействия по отношению к нашим. Так, к примеру, в финской мифологии отражением Бога в воде является черт, делающий все наоборот и наперекор Богу.
«Зеркально соотносятся между собой мифические братья-близнецы, причем не столько внешне — например, по признаку право- и леворукости, — сколько по своим действиям» [76; 71]. Один из братьев, наделенный злым началом, часто неудачно подражает своему благодетельному брату. В романе «Остров накануне» злой Феррант подражает благодетельному Роберту, в древнегреческой мифологии так соотносятся Эпиметей и Прометей, в меланезийской — То Карваву и То Кабинана, в алтайской — Эрлик и Ульгень.
«другой» и «я» не абсолютно чужды друг другу, ибо человек ищет в «другом» знакомые черты. Например, легенда о Нарциссе, влюбившемся в свое отражение.
Фрейд нарциссизмом называл фиксацию либидо на собственном теле вместо тела объекта (или Другого) и даже утверждал, что состояние нарциссизма — это «общее и первоначальное состояние, из которого только позднее развилась любовь к объекту» [67; 265]. Именно отсюда идет желание Другого, очень похожего на «я», стремление найти в Другом свои собственные черты. Поиск своего отражения в чужом человеке граничит с другим понятием, также введенным Фрейдом — с понятием «Я-идеала», то есть с представлениями об идеальном «Я», сложенными в течение жизни.
Как уже отмечалось, образ двойника тесно связан с образом зеркала (как самого, так и его метафор: водоема, блюдца как экрана мира в сказках и т. д.). Саму метафору зеркала можно расценивать как воплощение диалогического типа мышления. Зеркало — это двусторонний объект, который дает возможность разделить «я» на «я» и Другого, позволяет взглянуть на себя со стороны, глазами другого человека. «Во многих святилищах Индии и Китая обязательно существует водоем круглой формы, со стоячей водой, он несомненно несет на себе отблеск образа Зеркала. Вода, лишенная движения, становится посредницей между человеком и созерцанием в его поиске Бога» [82; 50-51].
Блаженный Августин в «Исповеди» разделяет «внутреннего» и «внешнего» человека. И образ «зеркала» у него, отражая загадку человеческого «я», является одним из толкователей внутреннего мира («внутреннего человека»), одним из механизмов объяснения «я».
Образ Другого и образ зеркала нередко используются в религиозной философии. В качестве примера можно привести рассуждения П. Флоренского о дружбе: «Дружба — это видение себя глазами другого, но пред лицом третьего, и именно Третьего. Я, отражаясь в друге, в его Я признает свое другое Я. Тут естественно возникает образ зеркала, и он вот уже много веков стучится за порогом сознания» (цит. по [82; 51]). П. Флоренский обращается к двойничеству, говоря об Образе Божием, который следует отражать, воссоздавать и воплощать в себе.
— это «Другой», а «Другой» синонимичен Зеркалу, то существует и связь между Богом и Зеркалом. В Библии мы достаточно часто находим слово «зеркало», употребленное в связи с Богом. «Господь есть Дух; а где Дух Господень, там свобода. Мы же все, открытые лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как Бог Господня Духа» (Второе посл. к Коринфянам 3, 17-18). «Ты ли с Ним распростер небеса, как литое зеркало» (Иов 37, 18). «Ибо кто слушает слово и не исполняет, тот подобен человеку, рассматривающему природные черты лица своего в зеркале. Он посмотрел на себя, отошел — и тотчас забыл, каков он есть» (Посл. Иаков. I, 23-23).
Итак, напрашивается вывод: человек видит в зеркале не себя, а Другого, но этот Другой наделен недобрыми качествами, так что способен даже пугать героя. Здесь уместным кажется провести параллель с романом У. Эко «Имя розы»: когда Адсон попадает в библиотеку, он видит свое отражение в зеркале и сильно пугается, а это зеркало специально предназначено для того, чтобы пугать пришедших.
Зеркальность характеризует не только отношения двойников, но и сюжетный план, а также сочетание сюжетных линий между собой, сочетание вымысла и реальности. Лакан так пишет о зеркальности понятий вымысла и реальности: «в плоскости воображаемоего происходит качание зеркала, и оно позволяет воображаемым и реальным вещам, которые обычно не сосуществуют для субъекта, предстать в определенной одновременности, или в определенных контрастах» [63; 231].
Зеркало, находящееся на границе реального и ирреального пространства и уводящее во второе из них, мы находим на картине Веласкеса «Менины». Именно зеркало, в котором отражаются король и королева, показывает то главное, что было целью изобразить на картине, и таким образом, король и королева, отраженные в зеркале, это двойники реальных персонажей картины.
Очень важным представляется провести грань между двумя, хоть и близкими, но разными темами: темой двойника и темой Другого. Двойник — более узкое понятие, оно, в отличие от понятия Другого, включает в себя только парность и взаимозависимость образов. Другой же — это любой человек, противопоставленный или сопоставленный «я». Другой в намного меньшей степени подразумевает парность, хотя абсолютно не отрицает ее. Но нельзя не отметить, что отношения с двойником и с Другим одинаковые, чувства, испытываемые по отношению к двойнику и к Другому очень близки: это нехватка, желание, но и страх, приводящий к вражде.
— близкие образы. В психологии и в философии ХХ века Другой — это центральная фигура исследований. Рассмотрим различные теории восприятия Другого, все они, в той или иной степени, относятся и к теории двойничества.
Л. А. Абрамян отмечает особенность детского восприятия своей отдельной личности в том, что осознание себя как индивидуума происходит далеко не сразу. Доказано, что ребенок довольно долго говорит о себе в третьем лице именно из-за трудности осознания своего «я», часто говорит сам с собой, слушает незнакомые звуки собственного голоса. Абрамян связывает эти явления с тем, что с раннего детства в человеке растет некто «другой». «На наличие некоего «другого», глубоко сидящего в человеке, может указывать и явление коллективного монолога у детей, когда каждый ребенок в группе говорит вслух, но сам с собой» [76; 68]. То есть ребенок не ждет ответа от других детей, но «наличие этих других помогает ему четче чувствовать «другого» в себе» [76; 69].
Лакан отмечает, что система Я не мыслима без системы Другой, причем Другой — это чаще всего идеал, к которому стремится субъект. В отношениях с Другим субъект видит отражения себя самого. Так, в любимой женщине субъект находит свои черты, ибо его стремление — идентифицировать себя со своим идеалом. Здесь опять возникает понятие зеркала и нарциссизма. Лакан выявляет в отношениях с Другим «нарциссический характер воображаемого любовного отношения» [63; 152].
У Цивьян читаем, что оппозиция «Я» — «Другой» является необходимым условием для осознания себя. «Одним из определяющих этапов в присвоении человеком мира является отделение себя от другого» [46; 8]6.
В постмодернистской антропологии уделяется большое внимание проблеме Другого. В философии, как она складывалась на протяжении веков, нет понятия «Другого». В Средневековье было понятие «альтер-Эго», отражающее, по словам Л. С. Гуревича, «лики меня самого, а вовсе не того, кто вступает со мной в общение в качестве суверенной инстанции, незаместимой и значимой для меня личности» [55; 161]. В таком смысле, у Роберта, героя романа У. Эко «Остров накануне», явно средневековое мышление и представление о Другом как об «альтер-Эго». Но нельзя забывать, что роман «Остров накануне» — роман постмодернистский, и поэтому герой наделяется и чертами героя ХХ века, а именно: Роберту присуща идея абсолютной равнозначности «Я» и «Ты», а эта идея, в сущности, является открытием М. Бубера, хотя подобные идеи встречаются и у В. Гете, и у М. М. Бахтина.
— это то, что внеполагается нам, например, иная культура по отношению к данной. Визгин отмечает, что Первая мировая, и вообще любая, война может быть мыслима только в терминах «Я» — «Другой» (Франция воспринималась как «Ты», а Германия как «Я»). С. Жижек говорит о противоборстве различных культур не только в период войны, но и в мирное время, ссылаясь на мысли Ницше и Гегеля. «Мы, на Западе, представляем собой «Последних людей» (Ницше), с головой ушедших в бестолковые повседневные удовольствия, тогда как мусульманские радикалы готовы рисковать всем, бороться вплоть до самоуничтожения» [57; 48]. А если обратиться к гегелевской борьбе раба и господина, то Европа, скорее уж, является рабом, цепляющимся «за жизнь и ее удовольствия, который не готов рисковать своей жизнью..., в то время как неимущие мусульманские радикалы — господа, готовые рисковать собственной жизнью» [57; 49].
В отношениях «Я» — «Другой» Гегель усматривает отношения «господина» и «раба», где «я» — «господин», а «другой» — «раб».
М. Фуко утверждает, что западному разуму Другим представляются три фигуры: Восток, Безумие и Сновидение, но сюда же Фуко присоединяет и «счастливый мир желания» [80; 750]. Нетрудно распознать в этих фигурах ницшеанское «дионисийское начало». Говоря о романе «Остров накануне», пользуясь термином Ницше, можно сказать, что главным героем овладевает именно «дионисийское начало»: ему снятся сны, он впадает в безумие, и им управляет его «счастливый мир желания». Но Восток, Безумие и т. д. — это Другое для западной культуры, ставящей в центр всего разум, это Другое, если мыслить изнутри западной культуры, но личность шире, чем культурный контекст, и поэтому ей могут быть не чужды Безумие и Сновидение.
Интересно, что часто «Я» и «Другой» обладают одинаковыми знаниями, то есть часто бывает так, что «Я» знает то же, что и Другой. Лакан обращает внимание на это «общее» знания у «Я» и «Другого». Между «Я» и «Другой» есть внутренняя связь: когда один узнает что-то, это же становится известно второму.
Во-вторых, Я = Другой. Другое — это нечто сосуществующее вместе с данным. В психоанализе Лакана Другой представляется собой некую символическую структуру, в которую субъект постоянно вовлекается, то есть «Я» и «Другой» — это две сообщающиеся структуры.
«Иное осознается как иное самого разума — как чувственность или жизнь», то есть «между разумом и чувствами нет однородности» [80; 653].
Иными словами, внутри человека сосуществуют различные сущности, являющиеся чужими друг для друга.
В проблеме Я — Другой есть не столько противоборство двух противоположенных начал, сколько саморазмыкание, нацеленное на Другого, его конструирование. Именно такое явление мы наблюдаем в личности главного героя романа У. Эко «Остров накануне» Роберта: он, будучи нацелен на Другого, создает его внутри себя, саморазмыкается, благодаря чему и страновится возможной их (пусть и воображаемая) встреча.
Следуя традиционной схеме: «тезис» — «антитезис» — «синтез», проблему «мое» — «чужое» можно представить так: тезис — мое, антитезис — чужое, а синтез — мое и чужое, сливающиеся вместе, этот процесс получает название процесса «самоизменения». «Самоизменившись, я становлюсь «чужим» самому себе или, напротив... в самоизменении чужое (то, чем я пока не являюсь) становится моим (тем, чем я являюсь, ибо самоизменение и есть изменение самого содержания «я»). Единство личности, самости сохраняется, в самоизменении, но при этом в нее входит и "чужое", "другое", "иное"» [80; 751]. Подобный процесс переживает и Роберт: он впускает внутрь себя «чужое» — своего брата - двойника, то есть «чужое» стало для Роберта «своим». Применяя слова Декарта «мыслю, следовательно существую», к проблеме Другого, можно слегка переформулировать это изречение: «мыслю, следовательно существует Другой». Именно силой мысли часто внутри «я» начинает расти Другой, двойник «я».
В отношении «Я» — «Другой», «Другим» может выступать и «Я» для самого себя, то есть «Я» сам для себя тоже «Другой». Ибо, руководствуясь одной из основных идей постмодернизма, любой дискурс, произносимый субъектом — это не его дискурс, а нечто, уже давно до него сказанное, субъект способен лишь повторять чужой дискурс. «Я» носит в себе «Другого», говорит его словами, делает то, что делает «Другой». «Я» — нечто, ибо всем, чем «Я» стал, я обязан «Другому», «Я» растворен в «Другом». Отсюда и постулат смерти субъекта как такового, отсюда и мысль о разорванности субъекта, об отсутствии его цельности. «Я» — это лишь точка пересечения разных дискурсов.
Рассмотрим отношение «Я и Другой враги» «моим» и «чужим». «Есть возможность как гармонизации отношений Одного и Другого, "своего" и "чужого", так и их прямой или прикровенной вражды» [80; 751].
«господине» и «рабе»). К примеру, писатель при написании текста желает подчинить себе читателя, увлечь его и соблазнить. Одна из основных мыслей постмодернизма: всякий дискурс есть дискурс желания к власти.
Часто Другой воспринимается как власть над «Я». С. Жижек называет власть «Большим Другим» [57; 83]. Часто и закон кажется вражеским Другим.
И здесь возникает такая проблема, как восприятие другого в качестве Врага, вредного, опасного, которого следует уничтожить, такая установка прагматически-эгоистическая. 7 «Я» не воспринимает Другого как врага до тех пор, пока «чужой» не превысит свои силы и полномочия и «не вторгнется» на «нашу» территорию.
Проблема веры«Другой» упирается в христианское толкование этого образа. Христианство по-новому открывает Другого. Если в античности, пользуясь словами М. Фуко, была «забота о себе» то христианство нас научило заботе о Другом, это среднее между эгоизмом и альтруизмом, «ибо самоутрата ради Другого как образец для самоутверждения и спасения самости получила высшие символические санкции» [80; 756]. Эта забота открыла дорогу для установки доверия, а доверие — проблема, очень важная в анализе феномена «Другой». К примеру, Декарт воспринимал в качестве Другого Бога, который выступал как последний гарант достоверности знания.
Другой глазами экзестенциалистов«Я» и «Другой» в одном лице прослеживается и в библейской «формуле самоотождествления», высказанной Христом: «Я и Отец суть одно». Как говорит М. Бубер (экзистенциалист религиозного толка) в книге «Я и Ты», «Отец и сын равносущие... неразделимо - реальные Двое, два носителя первичного отношения» [79; 51]. Далее Бубер отмечает: «Бог заключает в Себе вселенную, но не является ею; и так же Бог включает в Себя мое я, но не является им. Вот это, словами невыразимое, позволяет мне... говорить ты; в силу этого существуют Я и Ты, существует диалог» [79; 57]. Так, если условно назвать Роберта богом создаваемого им романа, то есть автором в привычном нам понимании, то можно увидеть, что он заключает в себя Ферранта, как героя своего романа, но не является им. Роберт своему творению говорит «ты», хотя это лишь плод его фантазии, между ними завязывается своего рода диалог, который из вражды перетекает в настоящую битву.
К проблеме Другого обращается и признанный глава французского экзистенциализма Ж. -П. Сартр, полностью отрицающий Бога (в отличие от Бубера), который способен, по его мнению, лишь ограничивать свободу человека. Но для Бубера и Сартра Бог — это некто «другой», которого Сартр воспринимает только как врага. Концепция «другого» четко представлена Сартром в его эссе «Бытие и ничто» (1943 г.). Другой, по мысли главы французского экзистенциализма, это посредник, соединяющий «я» с самим собой, например, если нам стыдно, то нам стыдно именно перед кем-то. Сартр ставит под сомнение, что «я» конструирует другого как объект. На протяжении всего исследования автор эссе доказывает, что Другой не объект, ибо он тоже воспринимает нас: при взгляде другого «я» больше не является хозяином! «Со взглядом другого «ситуация» ускользает от меня или, используя обычное выражение, которое хорошо передает нашу мысль, можно сказать: я не являюсь больше хозяином ситуации» [65; 288]. Анализируя сущность чувства стыда, Сартр замечает, что стыд состоит из трех измерений: «Мне стыдно за себя перед Другим» [65; 311], а стыд перед объектом испытывать нельзя.
М. Хайдеггер считает, что другой — это не плод конструирования субъектом, а равноценный субъект, которого можно лишь встретить, а не создать.
«Бытие и ничто» приводит множество различных теорий «другого», которые кажутся интересными и для нашего исследования. К примеру, солипсисты утверждали онтологическое одиночество, будто вне «я» не существует ничего (о роли одиночества в романе «Остров накануне» мы будем говорить во второй главе данной работы). Гуссерль же считает, что «я» и «другой» существуют в мире одновременно, другой — это постоянное условие единства и богатства мира: ибо другого можно видеть абсолютно в любом предмете или объекте. В этом его теория близка теории Канта. Гегель считает «бытие для другого» важной стадией развития самосознания, ибо, по его мнению, каждое сознание включает реальность другого, к тому же «я» — «другой», по Гегелю, это «господин» — «раб», где «я» — «господин», а «другой» — «раб». Как уже стало видно, эта позиция является полной противоположностью теории Сартра, считавшего «другого» «хозяином ситуации».
строится на таком понятии, как нехватка существования (экзистенциальная тревога) (manque a etre), то есть любого субъекта характеризует отсутствие самодостаточности, он всегда желает слиться с другим субъектом, который для него является объектом. Такие чувства человека идут от того, что, начиная жить самостоятельно, человек переживает психическую драму из-за ощущения нехватки Другого, нужды в нем. Из нужды вырастает желание.
Как известно, век постмодернизма — это век телесности, когда перестает ощущаться грань между человеком духовным и физическим, человек становится одномерным (только физическим). По Фрейду, главный инстинкт человека — это инстинкт продолжения рода, то есть стремление к физическому бессмертию. Первичное желание возникает у человека при отделении от материнского тела, это желание вернуться обратно в тело матери, желание слиться с ней. В эстетике постмодернизма появляется метафора: «человек — это желающая машина». Желание всеобъемлюще, оно — базовый ритм человеческого существования. Но желание — это всегда желание Другого (субъект желает Другого), ибо чтобы субъекту восполнить его нужду, ему нужен Другой, и уже не только мать, с которой он желает слиться. На бессознательном уровне человек всегда хочет слиться с Другим. «Бессознательное — это дискурс Другого» (Лакан). Желание становится распыленным, так как Другой (в постмодернизме) — это любое, внеположенное человеку. При помощи Другого человек хочет восполнить свою manque a etre, свою базовую нужду.
Р. Салецл все же разделяет в отношениях «я» и «другой» субъекта и объекта. Она выделяет два вида отношений субъекта и объекта в любви: во-первых, объект может быть представлен в виде «затычки», которая «предает невидимому ощущение нехватки в другом» [83; 34], пример такой любви — это романтическая любовь, которая наслаждается целостностью другого, и в этой любви не возникает желание раздробить эту целостность. Во-вторых, субъект может относиться к объекту любви с позиции сублимации, и тогда любовь будет строиться на постоянном стремлении к объекту, а объект будет видеться как вещь. Сублимация предполагает нарушение и отрицание целостности объекта, появляющееся из желания соединиться с ним. Лакан объясняет, почему другой может стать объектом любви, так: другой становится желанным объектом в силу того, что он — расщепленный субъект.
— это избранник, так как любящий выбрал его среди других. В концепции любви Сартр близок идеям Гегеля, связанным с противопоставлением «господина» и «раба», являющихся другими друг для друга: «господин» для «раба» — это любящий для любимого. Сартр тоже говорит о желании, которое, в противовес мыслям других философов, «является источником собственного поражения, поскольку оно есть желание брать и присваивать» [65; 411].
Другой и одиночество. Сущность одиночества во власти над собой и миром, а общение с другими — это подчинение чужой власти. «Может ли сущий вступить в отношение с другим так, чтобы другое не раздавило его?» [81; 78]. Однако даже одинокий человек не полностью властен над собой, его постоянно окружает страх, хотя бы страх перед смертью, а также (как мы увидим в рассмотренных нами романах) страх перед появлением Другого. Все, что окружает человека, в той или иной степени связано с бытием другого, «я» всегда обусловлено Другим. Таким образом, боязнь Другого связывается со страхом перед смертью.
Интересно, что человек может быть глубоко одинок, даже находясь в окружении других. Возможно, следует отличать Другого от других: другие — это не интересная для «я» группа, мы не заинтересованы в каждом отдельном представителе этой группы, в то время как Другой — это тот, в ком мы чувствуем острую нехватку и заинтересованность. Но «я» может оставаться одиноким и наедине с Другим, ибо мы продолжаем желать, уже обретя Другого, наше желание не удовлетворимо. У Левинаса об этом мы читаем следующее: «Желаемое не исполняет моего Желания, а углубляет его, как бы поит меня новою жаждой» [81; 166]. «Я» одиноко без Другого, желание обрести его — это одновременно и желание избавиться от одиночества.
«я» и «одиночество», а также заметим, что «я» всегда внеположено «Другому». Слово «одиночество» в греческом языке —это «monos», оно обозначает одновременно «одинокий» и «мой» (а «мое» часто имело то же значение, что и «я», таким образом, «я» и «одинокий» считались синонимами!).
«Monos» происходит от «mone», то есть «оставаться», что означает «оставаться без», без других: «я» одиноко, так как оно оставлено другими или само оставило других (отсюда «monokhos» — «монастырь» и «монах»). Сравним с латинским языком, в котором слово «solus» восходит к «sedlus», что означает «оставшийся сидеть на месте, после того как прочие удалились» (см. [64; 265]).
Слово «alter» в латинском языке означает одновременно «другой» и «второй», «alter» вступает в противопоставление, как член сравнения он противопоставлен «одному» («unus et alter»). То есть другой входит в понятие пары, и таким образом может даже преобразоваться в фигуру двойника (как это произошло в романе У. Эко «Остров накануне»). Налицо связь слов «другой» и «друг», но как мы уже отметили, другой может восприниматься и как враг.
Продолжая анализ лингвистического проблемы Другого, можно отметить, что, к примеру, в испанском языке четко видно разграничение «нас» и «вас» и «других»: «nosotros» — это «мы-другие», то есть мы — обособленное единство, отличное от других.
«одиночества» есть две стороны: первая — это созидательная и познавательная сила этого одиночества (о чем говорит Бубер), а вторая — разрушительная, когда одиночество становится невыносимым, субъект ощущает нехватку Другого и стремится к социуму (сторонниками этой концепции являются Лакан, Ортега-и-Гассет, Салецл, Левинас и тот же Бубер).
Э. Фромм по-своему объясняет, в чем кроется причина изначального и непреодолимого одиночества человека. Об особенности человеческой природы он говорит так: «Парадокс человеческого существования состоит в том, что человек в одно и тоже время ищет и близости и независимости, единения с другими и сохранения своей особенности и уникальности» [68; 113]. Этот парадокс объясняется тем, что мир каждого человека уникален. По мысли Ортеги-и-Гассета, у «я» есть свое «здесь», а у другого свое «здесь», и эти «здесь» никогда не смогут совпасть полностью, и следовательно, «я» будет продолжать находиться в своем мире, а Другой в своем [64; 288].
«я» находится «здесь», но если бы оно могло находиться сразу и «здесь» и «там», то «я» увидело бы тело Другого так же, как видит свое. Свое тело «я» чувствует изнутри, а чужое извне. Есть возможность увидеть и свое тело извне, это посмотреться в зеркало, а тело Другого изнутри почувствовать нельзя, так как оно принадлежит, по терминологии Ортеги-и-Гассета, реальности «второго порядка». 8
Иными словами, человек воспринимает свое «я», только противопоставляя его некому внеположенному «ты». А основная цель человека — это вживание в мир Другого, человек ничего не может заявить о себе, не соотнося себя с Другим.
«Я» одиноко, оно ищет, желает Другого. Часто, за неимением реального Другого, оно начинает создавать его само, к примеру, в своем воображении. И тогда наряду с настоящей реальностью, появляется реальность виртуальная (вымысел), в которой существует этот Другой. Случается и так, что виртуальная реальность вытесняет настоящую реальность и занимает ее место.
Противопоставление реальности и фантазии — это тоже форма двойничества, вернее, форма существования оппозиций. На уровне текстов оппозиция мифологическое - реальное проявляется в противопоставлении фольклорно-мифологических и историчсеких описаний. По мысли Цивьян, «реальное, представленное нашим миром, микрокосмом, является репликой иного мира, макрокосма» [46; 22].
— это нечто искусственно созданное, ненастоящее. Часто воображаемый мир заменяет собой мир реальный в том случае, если у воображающего субъекта отсутствует связь с опытом реального мира. Однако М. Фуко утверждает, что воображение предвосхищает любой реальный опыт и является его неотъемлемой частью. Вымышленный мир создается на основе реального мира [69; 416]. Исторические романы все равно создают свой вымышленный мир, но апеллируют к реальным историческим личностям и эпохам. К примеру, романы В. Скотта, повествующие о приключениях Айвенго на фоне исторической Англии. Отсылка к историческим событиям создает «эффект реальности» (Барт) вымышленного мира и заставляет читателя поверить в этот вымысел. Создаются забавные парадоксальные ситуации: на карте Лондона на Бейкер Стрит можно найти дом Шерлока Холмса, во Флоренции можно увидеть дом, в котором Боккаччо поместил героев «Декамерона», а читатели «Маятника Фуко» Эко находят бар, в котором бывал герой романа Казабон, но как герой, так и бар — это плод фантазии писателя. Так, некоторые вымышленные персонажи оказываются более «реальными», чем исторические личности9«Мыслю, следовательно существую»). Но в анализе романа Эко «Остров накануне» мы столкнемся с переходом от «существую» к «мыслю», и только к «мыслю», ибо воображаемое затмит собой все реальное. Феноменология и заявляла, как раз, что все сводимо к «cogito».
С. Жижек сравнивает виртуальную реальность с продуктами, лишенными своих главных (пусть и отрицательных) свойств: кофе без кофеина, сливки без жира, безалкогольное пиво, война без войны (основная идея Коллина Пауэлла). Жижек пишет: «Виртуальная реальность просто генерализует эту процедуру предложения продукта, лишенного своей субстанции: она обеспечивает саму реальность, лишенную своей субстанции, сопротивляющуюся твердому ядру Реального — точно так же, как кофе без кофеина обладает запахом и вкусом кофе, но им не является, виртуальная реальность переживается как реальность, не будучи таковой (курсив мой - Ю. Г.)» [57; 17].
В пример можно привести фильм Питера Уира "Шоу Трумена" (1998), (как порождение Голливуда, создающего некое подобие реальной жизни) герой которого, думая, что живет реальной жизнью, оказывается участником 24-часового теле-шоу, и за ним постоянно следят камеры. Для него эта нереальная жизнь становится реальной, он верит, что он живет в настоящей, а не в виртуальной реальности, хотя на практике оказывается не так.
Анализируя проблему реального и иллюзорного, Жижек рассматривает взрывы всемирного торгового центра не как вторжение Реального в нашу иллюзорную жизнь (как это могло бы показаться), но как вторжение иллюзорного в реальность. "Это не реальность вошла в наши видения, а видение вошло и разрушило нашу реальность (то есть символические координаты, определяющие наше восприятие реальности)" [57; 24]. Образ рушащегося Всемирного торгового центра Жижек называет "эффектом Реального", но тут же делает оговорку, что не следует путать «эффект Реального» с "l'effet de reel" Р. Барта, ибо Барт утверждал, что текст заставляет нас принимать за «реальное» результат вымысла. Жижек же говорит, что в случае с башнями-близнецами «Реальное, для того, чтобы оно могло существовать, должно восприниматься как кошмарный ирреальный фантом» 57; 27.
«Остров накануне» и «Баудолино»: реальность и фантазия (иллюзия, виртуальная реальность) переплетены настолько тесно, что мы порой не замечаем, где кончается одно и начинается другое.
В постмодернизме реальность и воспринимается как некий символический вымысел. Но человек может выдавать и истину за ложь (в отличие от животных, которые могут выдавать только ложь за истину). То есть существует ход не только от вымысла к реальности (когда вымысел пытается приравняться и стать на место реальности), но и от реальности к вымыслу (когда человек намеренно прячет реальность под маску выдумки). За обманчивой формой может скрываться истинное содержание.
Господство фантазии над реальностью характеризует мифологическое мышление, то есть антипод знанию. Голосовкер утверждает, что идеи многих научных открытий были предвосхищены мифологией эллинов (к примеру, глаза кормчего Линкея, видящие все насквозь, — это прообраз рентгена).
Тот же Голосовкер заявляет, что «Культурное сознание имагинативно по своей природе и реально, то есть оно есть имагинативная реальность, которая для нас реальнее любой реальности внешней» [35; 118]. Очень часто у человека возникает желание перенести мир воображаемый в мир действительный. Причины могут быть различными, даже чтобы с помощью воображения снять реальные страдания.
— это два параллельных ряда, разделенных перегородкой, которую преодолеть нельзя, то есть нельзя объекту из второго ряда найти четкое определение из первого. Поэтому существует лишь произвольный выбор означающего, процесс означивания произвольный, это игра, перебор разных вариантов. Одну реальность можно передать бесконечным количеством способов, но каждый из них будет неполным, то есть означающее твердо не закреплено за означаемым. Лакан вводит понятие «плавающее означающее», которое приводит к фатальному непониманию, к относительности всего того, что можно произнести, а процесс означивания становится лишь игрой: для одного означаемого можно выбирать разные означаемые.
«след» — то, во что превращается знак с течением времени, которое отделяет знак от обозначаемого им явления. В результате слово теряет свою непосредственную связь с обозначаемым, то есть со своим «происхождением», тем самым знак уже обозначает не сам предмет, а его «отсутствие», и в конечном счете — «принципиальное отличие» от самого себя. Это явление Деррида определяет как «различение». Получается, что из одной вещи получилось две.
Иными словами, знак стал уже восприниматься не как строгая структура, а как нечто хаотическое, составляющие которого можно выбирать и компоновать.
Хаотичность структуры — это основополагающий принцип литературы постмодернизма. Подобная хаотичность и делает текст неоконченным, множественным, фрагментарным, порождающим бесчисленное количество интерпретаций. У. Эко заявляет, что постмодернистский роман — это «открытое произведение». В своем эссе «Открытое произведение» («Opera aperta») Эко призывает нас обратиться к средним векам и вспомнить, что в тот период, к примеру, Священное Писание читали далеко не только в буквальном смысле, но также в аллегорическом, моральном и мистическом [18; 26].
— открыт в силу множественности форм, смыслов и, соответственно, прочтений. Эко пишет так о роли читателя: «egli deve scoprire, anzai, a seconda della sua disposizione d'animo egli scegliera' la chiave di lettura che piu' gli appare esemplare, ed usera' l'opera nel significato voluto» [18; 29] — «он должен обнаружить, более того, в соответствии со своим расположением духа он выберет код чтения, который ему покажется образцовым, и воспользуется произведением в желаемом значении». Однако позднее, говоря о средневековом тексте, Эко назовет этот текст «закрытым» и «однозначным»: «L'opera conchiusa e univoca dell'artista medievale rifletta una concezione del cosmo come gerarchia di ordini chiariti e prefissati» [18; 42] — «Закрытое и однозначное произведение средневекового художника отражает представление о космосе как иерархии последовательностей, четких и предписанных». А барочное произведение, по мнению Эко, характеризуется «открытостью» и «динамизмом».
В данной работе рассматриваются романы У. Эко: один стилизованный под средневековый («Баудолино»), другой — под барочный роман («Остров накануне») и заметим, что оба они являются романами «открытыми».
«исключением», как нам кажется, является «Хазарский словарь» Павича, который при всей своей форме словаря является, бесспорно, литературным произведением).
Отличительной особенностью «открытого произведения» является свобода читателя «дописать» его. «L'autore offre insomma al fruitore un'opera da finire: non sa esattamente in qual modo Горега potra' essere portata a termine? Ma sa che Горега portata a termine sara' pur sempre la sua opera» [18; 50] — «В общем, автор предлагает читателю закончить произведение: он не знает в точности, как может быть закончено произведение, но знает, что законченное произведение будет всегда его произведением».
• «открытое произведение» приглашает «дописать себя»;
• внешне законченное произведение тоже может быть открытым;
• любое произведение искусства открыто для бесконечных прочтений, даже если автор стремится дать однозначное прочтение, и поисков смыслов, не вложенных автором.
«я» с Другим:
Учитывая изначальную двойственность человека: как физическую (на уровне парности частей тела и т. д.), так и ментальную (способность к перевоплощениям, к игре, и даже к раздвоению личности), двойничество — это один из феноменов, свойственных человечеству. Кроме того, мир основывается на полярных вещах, на бинарных оппозициях: добро — зло, белое — черное и т. д.; также и члены пары двойников вступают в отношения оппозиции: один из членов — воплощение доброго начала, другой — злого. Поэтому и возникает метафора зеркала как предмета, способного показать точную копию, но с изнанки, «шиворот-навыворот» (в романах Эко зеркало будет появлятся как реальный предмет, но и как прием, например, в вопросе зеркальности сюжета).
Тема двойничества представляется одной из составляющих темы Другого, но только в том смысле, что двойника человек воспринимает как Другого. В художественных произведениях Эко есть различные взаиморасположения двойников: это будут двойники внутри одного человека («я» = Другой) и два различных человека («я» ^ Другой). Отношения внутри пары двойников будут разными: во-первых, это присущая полярным структурам вражда, во-вторых, это дружба и любовь. Пограничная тема проблеме двойничества — это тема одиночества: когда двойник (или Другой, в данном случае — это синонимы) появляется из ощущения нехватки общения, это и есть желание Другого.
Проблема противопоставления «я» — двойник (или Другой) в творчестве Эко имеет непосредственное отношение к противопоставлению реальности и фантазии («я» существует в реальности повествования, а двойник — в области фантазий героя, или обе составляющие пары существуют в фантазии).
4. Так, по словам Л. А. Абрамяна, «Ребенок, когда к нему подносят зеркало, часто протягивает руку за зеркало, чтобы схватить этого «другого», смотрящего на него» [76; 67].
5. В романе «Остров накануне» Роберт реагировал на Ферранта (придуманного им брата) как на свое отражение, но, будучи ребенком, воспринимал его как нечто внеположное себе. Иными словами, отражение — это двойник смотрящегося в зеркало. Роберт смотрится в зеркало и видит в нем не себя, а Ферранта, примером этому может послужить то, что на протяжении всего романа на сюжетном уровне Феррант в точности повторяет все действия Роберта, являясь при этом как бы отражением главного героя. Такого рода повторение сюжета мы будем в дальнейшем называть двойником сюжета.
6. Здесь можно вспомнить анекдот В. Айрапетяна о девятерых людях: десять человек не могут посчитаться между собой, так как каждый при счете пропускает себя. Это объясняется тем, что изнутри человек себя не способен посчитать и увидеть, он может быть воспринят только извне. И в этой ситуации, чтобы посчитать десятерых, оказался необходимым одиннадцатый.
как все же некоторые из них могут нам и пригодиться [80; 756].
реальностей.
9. К примеру, в романе «Баудолино», когда автор раскрывает нам глаза на существование некоего героя Баудолино, писавшего стихи за Поэта (Архипиита Кельнского). Переводчик романа Е. Костюкович в послесловии «От переводчика» объясняет переход вымышленных персонажей в истоические лица в романах Эко так: «Зная основательность исторической подготовки автора, читатель склонен верить Эко, когда он вываливает на страницы обильные дозы средневековой истории. Но стоит читателю расслабиться и во все поверить, как герой начинает крутить роман с женщиной-козой и попадает в плен к собакоголовым» и далее: «Роман «держится» за счет искусного переплетения исторического исследования с сочинением на вольную тему» [24; 541].