Приглашаем посетить сайт

Фейхтвангер Лион (сборник статей).
Современный роман интернационален

Современный роман интернационален

Вновь и вновь раздаются голоса, что теперь с повествовательной книгой покончено раз и навсегда. Виновны в этом якобы прежде всего кино, затем радио, затем все усиливающийся промышленный спад, затем растущее влияние варварских, враждебных духовной жизни клик, которые повсеместно, и в особенности у нас, все больше и больше прибирают власть к рукам. Однако пессимисты каркают понапрасну. Повествовательная проза все еще жива, ее здоровье крепче, чем когда-либо раньше. Статистика книготорговли и библиотек утверждает, что художественные произведения читаются сейчас значительно больше, чем до войны. Потребность современного мира в повествовательной прозе совершенно очевидна; чтение становится жизненно важным делом.

Эта потребность обусловлена не опустошенностью сердца и мозга, которая толкает массы к различным милитаристским зрелищам или к фарсам, разыгрываемым политическими фокусниками. И вот подтверждение этому: не приключенческая книга, не развлекательные или детективные романы занимают сейчас основное место в списке литературы среднего читателя. Напротив, как это ни поразительно, но за миллионным тиражом какого-нибудь Уоллеса[115] выходят миллионные тиражи Эптона Синклера, Ремарка, Синклера Льюиса, Голсуорси, Томаса Манна. Очевидно, послевоенный читатель ищет в романе не только развлечения.

Возможно, дело в следующем. Если научные книги и отвечают на многие вопросы, встающие перед нашим современником, то все же с помощью этих книг он не может составить себе цельную картину мира. Именно этой картины он и ищет в повествовательной прозе. От нее он требует, чтобы она воссоединила, организовала разрозненные достижения науки в единое целое. Очень многие восприимчивые к культуре люди ищут в романе то, что могло бы им заменить философию и религию. Они надеются, что повествовательная проза приведет их дорогой чувств к точке зрения, которая позволит им разобраться в сложном, запутанном мире.

Если современный роман хочет удовлетворить эти чаяния, он должен выбрать другое содержание и другие формы, нежели те, которые характерны для предвоенного романа. Само собой разумеется, конечное, основное содержание нашего прозаического эпоса остается тем же, что и во всех повествовательных произведениях прежних лет: это миропонимание автора, его ощущение жизни. Но это миропонимание передается современному читателю лишь тогда, когда оно пронизано элементами современного мышления. Ведь не случайно сегодня читателя уже не привлекает так, как прежде, сложная судьба отдельной личности, судьба с тысячей неожиданных поворотов. Современный роман пробивает себе путь к сердцу читателя совсем другими средствами. Современный роман пытается проникнуть в те глубины, где возникают чувства, он восстанавливает взаимосвязи между поступками человека и непонятыми до конца инстинктами, унаследованными человеком от своих далеких предков (Джойс, Деблин, Т. Манн, Хемингуэй, Лоуренс[116]). Или же он ищет пути в другом направлении: он показывает не индивидуума, а целый слой, всю эпоху, он показывает связь индивидуума со своим временем и с массой (Драйзер, Синклер Льюис, Голсуорси, Арнольд Цвейг, Генрих Манн, Регер[117], Фаллада, Тынянов, Эренбург, Третьяков).

Почти во всех романах, определяющих лицо современной литературы, трактуются две основные темы. Первая: насколько первобытные инстинкты человека сильнее его разума и сознательной воли? Вторая: насколько индивидуум (сознательно или бессознательно) подчинен влиянию массы?

Современный роман психологичен и социологичен. Он реализует идеи Чарльза Дарвина (Иенсен[118], Уэллс), Карла Маркса, Зигмунда Фрейда, Альберта Эйнштейна. Он пытается, и не без успеха, сделать эти идеи основой мироощущения.

Само собой разумеется, современный роман – интернационален. С тех пор как экономические границы перестали совпадать с языковыми, с тех пор как родиной человека стала не страна, определяемая политическими границами, а вся планета, областная литература, литература только национальная, оказалась в весьма затруднительном положении. Рядом с великими произведениями эпохи ее произведения выглядят, как горка в стиле бидермейер, в которой выставлены кустарные крестьянские поделки, рядом с небоскребами, оборудованными современной техникой. Не отвечающее больше жизненным потребностям, такое произведение превратилось в курьез, в музейный экспонат. С изобретением огнестрельного оружия рыцарь, а с ним и рыцарские романы, потеряли свой смысл; место Парсифаля и Ланселота занял Дон-Кихот. С изобретением паровоза и самолета политико-экономический национализм стал бессмысленным, а вместе с ним потеряла смысл и только национальная литература. Последние большие писатели, у которых воспевание лишь своей родины было внутренне оправдано, – это Томас Гарди, Готфрид Келлер и Кнут Гамсун; последний, кто по праву мог воспевать национальный империализм, был Редьярд Киплинг. Но уже некоторым произведениям д'Аннунцио[119] и Мориса Барреса присущи карикатурные черты, а что касается наших националистических авторов, то лишь немногие критики видят в них нечто большее, чем местное явление.

Конечно, и современный талантливый романист предпочитает выбирать темой своего произведения родину, однако смотрит он на нее не только глазами патриота своей страны, но и глазами гражданина мира. Так смотрели на Любек Томас и Генрих Манн, на Лондон – Голсуорси, на Берлин – Деблин, на Средний Запад США – Синклер Льюис.

Для того чтобы представить мир, расширивший свои границы, современный роман требует форм, отличных от прежних. Современный человек, под влиянием кино, стал быстрее воспринимать непрерывно меняющиеся картины и ситуации. Современный прозаический эпос учитывает это. Он учится у кино. Ему с успехом удается вместить на немногих листах книги такое огромное количество лиц и характеров, какого никогда в прежних романах не было. Современный роман пытается представить все бесконечное многообразие мира в его одновременности. Подчас в романе дается не одна линия повествования, не две, не три, а двадцать или пятьдесят, и при этом не нарушается единство его восприятия. Как в свое время елизаветинская драма взорвала единство места и времени, так современный прозаический эпос очень часто с успехом ломает закон единства действия.

Вторым формальным средством, к которому новый роман неизбежно вынужден прибегать для того, чтобы выполнить поставленную перед ним задачу, является деловитость изложения. Современный автор должен считаться с тем, что его читатели по собственному опыту или благодаря кино и радио достаточно хорошо знают внешнюю структуру мира. Он должен, если не желает разрушить иллюзию, внушить читателю мысль, что он, писатель, знает предмет, о котором пишет. Если читатель не верит жизненности внешних примет описываемого автором мира, то наверняка не поверит в правдивость внутреннего содержания этого мира. Читателю нашего времени уже мало, если автор будет говорить ему о своих чувствах, даже если это весьма возвышенные чувства. Нет, автор должен показать обстоятельства, вызвавшие в нем эти чувства. Только таким образом он может вызвать у читателя подобные же чувства.

Если вы внимательно перечтете эти последние фразы, то заметите, что в них речь идет о так называемой «новой деловитости». Но вы заметите также, что в этой пресловутой «новой вещности» я усматриваю не цель современного прозаического эпоса, а лишь изобразительное средство. Очень важно каждый раз, когда к этому появляется возможность, предостерегать от шулерских попыток представить «новую вещность» как самоцель, тогда как она является не чем иным, как законным средством искусства. Обманщик тот, кто провозглашает, что современный роман стремится сообщить читателю о внешних, фактических обстоятельствах, ввести его в курс социальных и философских вопросов. Современный роман, как и роман прежних лет, равнодушно уступает эту роль науке и статьям хороших репортеров. Он хочет воздействовать не на любознательность читателя, а на его чувства, разумеется, не вступая при этом в конфликт с его логикой и с его знаниями. Целью романа остается то, что и до сих пор было целью искусства, – передать читателю и зрителю мироощущение автора. Но современный автор знает, что ему это будет не по силам, если достижения современной науки не стали органической частью его «я».

Начиная с войны возрастающее с каждым годом варварство нанесло огромный вред во всех областях цивилизации. Не удалось уберечься и литературе. Театр, например, подпал под влияние диктатуры правительств, враждебных искусству, враждебных духу; кино и радио оказались в таком же положении: очень часто этим институтам угрожают оскорбительные нападки идиотических, искусственно подогреваемых масс. Поэтому кино и радио совершенно отказались от литературы и превратились в чисто развлекательные предприятия. Роман, напротив, при этом всеобщем упадке цивилизации совершенно неожиданно расцвел. Вероятно, причина кроется в том, что на него не распространяется растлевающее влияние национализма. Хотя националисты начали уже поносить роман, однако люди, мало-мальски образованные, обычно не читают националистских газет, а тот, кто их читает, как правило, не читает книг.

Именно немецкий роман при быстро прогрессирующем упадке немецкой культуры неожиданно оказался чрезвычайно жизнеспособным. Правда, в свое время Густав Фрейтаг[120] утверждал, что каждый образованный немец в состоянии написать роман, который можно было бы прочесть. Однако сегодня мы, пожалуй, не смогли бы согласиться с ним, ибо представители и нынешнего рейха, и национально-однородных масс избирателей лишь с большим трудом могут построить грамотную немецкую фразу даже для своих важнейших заявлений. Тем с большим удовлетворением мы можем отметить, что лучшие из современных немецких романов оказывают положительное влияние на весь мир.

Правда, представителям немецкой литературы недостает громкости голоса, которой отличаются наши политические шарлатаны и военщина; но тем не менее слово немецких писателей, даже если ему и закрыт путь к радио, действует сильнее, нежели слова военных и политиканов, оно проникает в сердца, оно остается. Наши милитаристы и националисты нанесли огромный урон авторитету немцев; наша повествовательная проза вернула Германии большую часть утраченного влияния.

Примечания.

115 Уоллес Генри (1875–1932) – английский писатель, автор детективных романов.

116 Дэвид Герберт Лоуренс (1885–1930) – английский романист, много места уделявший вопросам пола.

117 Регер Эрих (настоящее имя: Герман Данненбергер, 1893–1954) – немецкий романист; его лучшие романы («Союз твердой руки», 1931; «Петух кричит ночью», 1932), правдиво рассказавшие о безработице и угнетении пролетариата, были запрещены при Гитлере.

118 Иенсен Юханнес Вильгельм (1873–1950) – датский поэт, романист и новеллист. Лауреат Нобелевской премии (1944). Обладая выдающимся литературным талантом и мастерством, Иенсен отличался крайней реакционностью взглядов; теория Дарвина была истолкована им как оправдание господства сильных над слабыми; проповедовал идею об особой избранности «ютландско-англо-американской расы» («Готический Ренессанс», 1901; цикл романов «Долгий путь», 1908–1922).

119 Д'Аннунцио Габриэле (1862–1923) – итальянский поэт, романист и драматург, как и французский писатель Морис Баррес (1863–1938), придерживался крайних шовинистических взглядов. В годы первой мировой войны Аннунцио добровольно сражался в частях итальянской авиации, затем приветствовал приход к власти фашизма.

120 Густав Фрейтаг (1816–1895) – немецкий писатель. В своих романах «Дебет и кредит», «Потерянная рукопись» и других Фрейтаг прославлял деловую энергию и семейные добродетели буржуазии.

© 2000- NIV