1. О связях между реальностью и драматическим искусством
Мы знаем, что не может быть лирики, не основанной на переживании. Несмотря на то что существует крайне изысканная, безжизненная поэзия Райнера Марии Рильке и Стефана Георге[1]. Гете, его личность, его произведения и его теории вдолбили в нас эту догму на все времена. И мы знаем также, что не может быть эпоса, не основанного на чувстве. Несмотря на то что существует холодное совершенство новелл Пауля Эрнста[2], несмотря на Оскара Уайльда и даже благодаря ему. А как обстоит дело с драмой, этим наиболее искусственным из всех искусств, требующим от своих жрецов самого ледяного спокойствия, самого безошибочного чувства меры и самой безупречной техники? Разве не должен драматический писатель, не в пример лирику или новеллисту, смотреть на свой материал со стороны, холодно, отчужденно и даже враждебно, чтобы справиться с ним, организовать, заострить его, придать ему завершенность? Не объясняется ли сценическая неполноценность «Фауста» или «Манфреда» именно тем, что их творцы стояли слишком близко к своему материалу и что избыток пережитого, перечувствованного, не вмещаясь в рамки пьесы, потребовал такого объема и полноты, которые чужды драматическому, искусству? А разве пьесы зрелого Ибсена не превосходят творений Ибсена-старца потому только, что последние слишком отягощены мудрым и недраматическим по своей сути грузом переживаний?
Связь между жизнью и драмой гораздо глубже, чем связь между жизнью и двумя другими родами литературы. Гете, отчаявшийся завершить «Димитрия»[3], справедливо объясняет свою «театральную несостоятельность» «недраматическим спокойствием своей жизни». Драмы Шекспира могли возникнуть только в эпоху, чреватую большими событиями и только под пером человека, знавшего превратности судьбы. Драматургия Генриха Клейста немыслима без его бурной жизни, без внезапных поворотов эпохи наполеоновских войн. Только суровая, упорная и беспощадная борьба за существование может объяснить нам стальную последовательность драматургии Геббеля; только спокойная гармония, царящая в жизни поэтов-неоромантиков[4] – жизни бедной деяниями и богатой чувствами и оттенками, могла породить упивающуюся образами мира, расплывчатую задумчивость нашего неоромантического театра. Конрад Фердинанд Мейер[5], дни которого мирно протекали за письменным столом, не способен был сочинять драмы, как бы драматичен ни был его взгляд на мир, а потрясаемый жизнью Ведекинд[6] не может даже вещи, требующие спокойного, обстоятельного изложения, высказывать иначе чем в форме драмы.
воплощению в драме, сколь послушна она руке эпика или лирика. «Не важно, что я живописую: Прекрасную Елену или заплесневелую корку сыра; лишь бы только мое изображение было искусством». Эти слова Оскара Уайльда, безусловно, справедливы для лирики и эпического рассказа; но драматург, в какую бы область человеческой жизни он ни вторгся, всегда найдет эту жизнь интересной, но лишь очень редко – пригодной для его цели.
а любое переживание всегда стремится вширь, оно захватывает множество посторонних предметов, оно то нарастает, то слабеет, словно качаясь на волнах. Переживание есть лишь dynamis[7] драмы, подобно тому как каменная глыба есть лишь dynamis природы. Всякий, кто наблюдает жизнь, будь это даже писатель, не причастный к драме, увидит просто старого еврея, одетого так-то и так-то, имеющего те или иные склонности, занятого своим ремеслом. Еврей этот порой ласково или ворчливо болтает со своей дочерью, у него та или иная манера говорить; он выгодно обделывает свои делишки на Риальто, ест и пьет, мучается из-за конкуренции христианских купцов, ссорится со своим слугой и страдает, очевидно, всякими старческими недомоганиями. Но драматург имеет право увидеть в Шейлоке только одно – его мстительность. И драматург должен будет связать отношение еврея к дочери, к слугам, все его разговоры на Риальто с этой мстительностью. Или просто опустить все эти подробности. Ему нет дела до того, что Шейлок ест и пьет, и до того, как он это делает. Он отметит только, что Шейлок не ест вместе с Антонио и идет на ужин к Бассанио – по причине своей мстительности.
Природа не создает человека таким односторонним, типичным и ясным, как требуется драматургу. Порой в жизни и Ярл Скуле бывает цельным, а Хокон Хоконсен[8] – слабым и противоречивым; но построение «Борьбы за престол» требует, чтобы Хокон всегда был исполнен королевского величия, а Скуле – раздираем противоречиями и сомнениями. Вся сила воздействия в драме основывается на systasis ton pragmaton[9], то есть на четкой согласованности всех ее моментов. Этот непреложный закон познал еще Аристотель, Таким образом, не только характеры, но и действия людей драматург должен тщательно отобрать. Никакая глубина идеи, никакое проникновение в самые сокровенные бездны души, никакое совершенство языка и богатство красок не смогут компенсировать недостаточную последовательность действия. Император Карл у Гауптмана[10] обнаруживает перед нами всю свою многогранную человечность. И, однако, драма проваливается. О Ромео нам известно только одно – он любит. Он, конечно, делает еще и многое другое; но его драматическая миссия состоит только в том, чтобы быть любящим, чтобы любить – любить неистово, верно и постоянно.
Следовательно, отбор жизненных явлений в драме производится гораздо более ремесленно и грубо, чем в лирике или эпосе. И пока переживание не остыло в душе драматурга, его рука не способна воплотить пережитое в драме.
1 Стефан Георге (1868–1933) – немецкий поэт, в сборниках «Год души» (1897) и «Ковер жизни» (1900) проявилось его большое лирическое дарование. Как символист Георге вызывал иронию и недоверие у писателей нового поколения (Фейхтвангер, Брехт).
–1933) – немецкий писатель, автор новелл и трагедий на исторические темы («Брунгильда», 1909; «Ариадна на Наксосе», 1912).
3 «Димитрий» («Дмитрий Самозванец») – последняя незаконченная драма Шиллера. Впоследствии ее пытались завершить Гете, Фридрих Геббель, Отто Людвиг (1813–1865).
…поэтов-неоромантиков… – Термин «неоромантизм» применялся для обозначения тех направлений в литературе и искусстве конца XIX в., которые порывали с бытовым правдоподобием, придавали особое значение лиризму выражения; подчас эстетизировали прошлое. Выдающимся и наиболее характерным представителем неоромантизма был австрийский поэт Гуго фон Гофмансталь (1874–1929).
5 Конрад Фердинанд Мейер (1825–1898) – немецко-швейцарский новеллист и поэт. Мейера как мастера чеканной прозы часто сравнивают с Флобером; ранняя проза Фейхтвангера создавалась под несомненным влиянием Мейера.
6 Ведекинд Франк (1864–1918) – немецкий драматург, стихи и драмы которого впоследствии высоко ценил Брехт, смело обращался к самым «запретным» темам, бросая вызов буржуазной морали.
– возможность что-либо сделать или чем-либо стать (греч.)
– герои драмы Ибсена «Борьба за престол» (1864).
9 взаимосвязь вещей (греч.)
10 Император Карл у Гауптмала… – Речь идет о драме «Заложник императора Карла» (1908), повествующей о любви престарелого императора Карла Великого к шестнадцатилетней девушке.