Приглашаем посетить сайт

Фейхтвангер Лион (сборник статей).
«Цезарь и Клеопатра»

«Цезарь и Клеопатра»

С драматургической точки зрения безразлично, что считать основной линией комедии Шоу: героическое ли преодоление Цезарем его последнего чувственного порыва или превращение Клеопатры из безобидной кошечки в опасную змейку. Рим и Цезарь – первое большое приключение в жизни египтянки, Египет и Клеопатра – последнее в жизни римлянина; и я полагаю, что именно этот параллелизм между первыми шагами царицы и заключительными аккордами диктатора определяет ритм произведения и колею, по которой движется действие. Пестрый, погруженный в грезы Египет с его древней священно-загадочной культурой, застывшей и превратившейся в сумасшедший фарс, с его одуряюще пышным искусством, с его пленительно опасной сказочной царицей, праправнучкой священной черной кошки и Нила, царицей, делящей свои забавы со Сфинксом и при этом в высшей степени реальной маленькой женщиной, пробуждающей желания и страсти, – эта яркая, фантастическая, чувственная, невозможная страна-фантасмагория должна была пробудить в стареющем покорителе мира все его художественные и чувственные наклонности, стремление погрузиться без остатка в красоту мгновения. Ибо Цезарь Шоу по натуре своей художник, в котором, однако, действительность подавила искусство: он, так сказать, Рубек[65] наоборот. Удивительно, как он умеет держаться посредине между своими чуждыми муз варварскими спутниками Руфием и Британом и ничего не признающим, кроме своего искусства, сицилийцем Аполлодором. А Клеопатра, поздний росток, органически связанный с почвой, с этим фантастически переливающимся воздухом, напоминает маленькую герцогиню д'Асси[66]: безвредная ящерка, но из рода тех вымерших гигантских чудовищ, которые когда-то попирали нашу землю, – Клеопатра впервые пробует на Цезаре свою силу и осознает свою прекрасную и губительную сущность. Цезарь поднимается на корабль, чтобы отплыть в Рим, он уже вполне овладел собой и с улыбкой подавил порыв, угрожавший смутить чувства этого бесстрастного, железного и непоколебимого (согласно Плутарху) человека; Клеопатра в это же время впервые сознательно ищет жертву, на которую сможет направить свое разрушительное сладострастие.

Вся эта проблематика яснее воспринимается при чтении пьесы, чем на сцене. Режиссеру поневоле нужно ограничиться тем, чтобы не затемнить эти линии. Мне кажется, что его внимание должно быть прежде всего направлено на три пункта. Во-первых, длинная, не очень сценичная пьеса требует значительных сокращений. В связи с тем что ей так недостает внешнего действия, открывается большой простор для произвола режиссера, и необходим величайший такт, чтобы правильно взвесить, с одной стороны, все заложенные в ней зрелищные возможности, а с другой – особенности наличных актеров. Во-вторых, режиссура должна всячески подчеркнуть таинственную, сказочную атмосферу Египта и при всех условиях избегнуть впечатления бурлеска, на что соблазняют обстановка и ремарки автора. Если творение Шоу совершенно лишено патетики – это не дает еще основания рассматривать его как оперетту. И, наконец, в-третьих, поскольку в этой пьесе психология – все, а действие – ничто, требуется даже для самых мелких ролей подобрать актеров высокой культуры, которые достаточно закалены, чтобы не схватить простуды в холодной атмосфере умственной игры Шоу.

В Мюнхене пьесу ставил Альберт Штейнрюк[67]. Он смог использовать то, что пять лет назад было показано Рейнхардтом. Но если мюнхенская постановка кажется более ясной, светлой и убедительной, чем казалась в свое время постановка Рейнхардта, если она явилась настоящим триумфом, в то время как берлинское представление было в лучшем случае пирровой победой, то дело не только в том, что сегодня нам ближе и понятнее стал автор пьесы: нет, этой выигранной битвой, которая на многие годы обеспечила проблематичной пьесе Шоу место в наших репертуарных планах, автор обязан прежде всего великолепному и умному искусству Штейнрюка.

Штейнрюк с величайшим тактом и с учетом всех исполнительских возможностей нашего Придворного театра ограничился тем, что купировал первую сцену третьего и первую сцену четвертого действия. Удачным оказалось и то, что была сохранена вторая половина третьего действия (сцена у маяка, когда Цезарь прыгает в море), и то, что отпало начало длинной и запутанной интриги Потина, ставившей под угрозу весь четвертый акт. К тому же все декорации и костюмы изумительно передавали суть произведения, – и залитый голубым лунным светом древний сфинкс, фантастически и неподвижно покоящийся среди загадочной и роскошной ночи в пустыне; и ночная колоннада во дворце фараонов, поражающая пышностью и вычурным великолепием своеобразной архитектуры; и чистый, светлый, веселый зал советников царской сокровищницы – с видом на залитое утренним солнцем море; и, наконец, сверкающая полуденная эспланада александрийской гавани с разукрашенной пестрыми вымпелами галерой Цезаря. Ничего удивительного, если эти светлые краски так ослепили и рассердили иных критиканствующих кротов, не способных переносить чистый воздух, что за декорациями и костюмами они не увидели ни автора, ни режиссера.

А между тем режиссура спектакля заслуживает всяческой благодарности и похвалы, для которой можно было бы не скупиться на пышные эпитеты, если бы речь не шла о совершенно непатетическом Шоу. Конечно, Луцию Септимию и Потину несколько недостает характерности, Фтататите следовало бы быть менее гротескной и более жуткой. Но какое это имеет значение по сравнению с умным и одухотворенным распределением актеров, с тщательной и тонкой отделкой многочисленных мелких ролей; по сравнению с глупой красотой Ахилла, простодушной грубостью Руфия, бессильной и робкой дерзостью Птолемея; по сравнению с засушенным и погруженным в свою филологическую ученость язвительным Теодотом – Шваннеке; по сравнению с великолепно трезвым и по-британски уморительно добропорядочным Британом – Грауманном; по сравнению с элегантным, гибким и обворожительным Аполлодором, которого играет Бернгард фон Якоби, – и прежде всего с Тервин в роли Клеопатры и Штейнрюком в роли Цезаря.

По-видимому, не имеет никакого смысла проводить параллель между Клеопатрой – Эйзольдт и Клеопатрой – Тервин. Образ, созданный Эйзольдт, остался у меня в памяти как нечто непререкаемо совершенное; поэтому не так мало значит, – вернее, значит много – то, что роль Клеопатры, совершенно иначе истолкованная Тервин, ни разу не вызывала у меня желания, чтобы хоть что-то в ней было изменено. Эта египтянка поистине является самым живым символом своей глубоко противоречивой страны, при первом же своем появлении она волнует кровь не только Аполлодору, но и Цезарю, как Елена – троянским старцам. Однако истинным центром комедии стал все-таки Штейнрюк, что доказывает, как бесконечно он вырос за последние пять лет. Ибо еще пятилетие тому назад автор этой статьи вынужден был констатировать: «В Германии есть всего три актера, способных воплотить этот образ и спасти комедию для сцены», и Штейнрюку он отказывал в необходимой силе и грации. А теперь этот актер создал такое великолепное смешение Цицерона и Плутарха, милой дядюшкиной плутоватости и великой всеобъемлющей человечности, что благодаря этому осветилась вся комедия с ее глубочайшим двойным смыслом, и, по-видимому, сценичность ее доказана теперь раз и навсегда. После многих жалких попыток это представление наконец на деле показало, что театр в Мюнхене уже нельзя назвать провинциальным театром.

Примечания.

65 Рубек – герой поздней драмы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1898), скульптор; он считает, что «на первом плане – произведение искусства, человек – на втором».

66 Герцогиня д'Асси – героиня трилогии Генриха Манна «Богини» (1902–1904).

67 Штейнрюк Альберт (1872–1929) – прославился как актер в ролях Макбета, Яго, возчика Геншеля (в пьесе Г. Гауптмана), а также как талантливый режиссер. Штейнрюк принадлежал к числу актеров, создавших высокую репутацию мюнхенским театрам.

© 2000- NIV