ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, после всего сказанного мы можем сделать заключение, что критический реализм в западноевропейских литературах на рубеже XIX и XX столетий, не взирая на натуралистические и декадентские отклонения от своего магистрального пути, явился новым этапом в развитии реалистического искусства. Подъему его способствовало отчасти благотворное влияние русской литературы, вырвавшейся в это время вперед, благодаря перемещению центра мирового революционного движения в Россию, а главным образом собственное внутреннее движение западноевропейского реализма происходящее вследствие реакции против натурализма, и включения в реалистическую систему прогрессивных художественных методов и жанров прошлых эпох: психологического романа, восходящего к французскому XVII в.; гротесковой стихии Возрождения; философской повести и сатиры XVIII в.; революционного романтизма Шелли, Байрона, Шиллера, Виктора Гюго и других.
Преодолевая известную «депсихологизацию» натуралистического героя, развитие реализма пошло прежде всего по пути углубления психологического метода, стремясь к максимальному продвижению художественного видения в глубь человеческой души. Правда, это углубление шло порою за счет некоторых утрат в полноте и цельности характера, которым обладали классические герои Бальзака, Стендаля, Диккенса и Теккерея. Зато писатели- реалисты конца XIX в., начиная с Мопассана, давали уже не только общие контуры характера или социального типа, но и фиксировали мимолетные душевные движения, смену настроений, разнообразнейшие тревоги и волнения, одолевающие ум и душу человека. Если в романах Стендаля постоянный анализ эмоций и размышлений еще как бы сопутствовал событиям и поступкам героя, так что общественная биография этого героя оставалась в центре повествования, хотя и существенно дополнялась картиной его духовной жизни, то в произведениях психологического направления конца XIX в. в центре внимания оказывается уже сама душевная жизнь во всей ее сложности и богатстве.
литературе, влечет за собою и более разнообразные и емкие средства художественного выражения, открывающие новые возможности литературе XX в. В художественных произведениях конца века появляются необычайно сложные и тонкие, порою болезненно противоречивые и чувствительные натуры, живущие крайне интенсивной душевной жизнью, углубленные в свой внутренний мир, данный крупным планом и порою даже затмевающий реальную жизнь (как мы наблюдали это у героев Гамсуна, ощутимо тронутых декадансом и все же способствующих постижению новых граней душевного мира человека). Новым в литературе психологического направления оказываются и свободные лирические отступления от основного повествования в область мечты, фантазии, упоения природой или чувством; и вскрытие механизма тайного страдания, которое никак не проявляется во внешнем поведении человека; и развернутый внутренний монолог, введенный в западноевропейский роман вслед за Толстым и Достоевским; и углубленный самоанализ героя (которым постоянно пользуются и Пьер у Мопассана и Томас Будденброк у Т. Манна, с пристрастием всматривающийся в «лабиринт» своей собственной души); и порою даже попытки подойти к сфере мгновенных подсознательных импульсов, не подвластных контролю разума (особенно в романах Гамсуна).
психологизма Томаса Манна уже в раннем периоде его творчества заключается как раз в том, что он применяется большей частью к мыслящему человеку, способному анализировать, постигать и обобщать свои эмоции, решая при этом серьезнейшие философские и эстетические проблемы соотношения искусства и жизни, сложности творческого процесса, пути художника к людям (новеллы «Тристан», «Тонио Крёгер», «Тяжелый час», «Смерть в Венеции» и т. д.). Здесь и намечаются точки соприкосновения с другим направлением в западноевропейском реализме рубежа XIX—XX вв., которое в отличие от первого — психологического — мы называем социально-философским.
Писатели социально-философского направления, в противовес плоскостному изображению жизни в натуралистическом романе, стремятся раскрыть глубинные процессы, но происходящие уже не во внутреннем мире человека, а в объективной реальности. Осмысляя закономерности общественной жизни, они свободно оперируют опытом разных исторических эпох и именно поэтому их интересуют уже не традиции психологического романа, а традиции Возрождения и главным образом XVIII в. — века Просвещения с его культом человеческого разума, смело свергающего все устаревшие авторитеты.
К художественным достижениям писателей социально-философского направления относится прежде всего создание героя нового типа — мыслителя, эрудита, философа (как Сильвестр Бонар или профессор Бержере у Анатоля Франса), философская мысль которого охватывает весь мир, чьими устами автор осуществляет суд над буржуазными нормами жизни. Нельзя, конечно, сказать, что философская мысль была чужда Бальзаку («Шагреневая кожа», «Гобсек», образ Вотрена в «Отце Горио» и др.), но это было одной из многих тенденций его творчества, и интеллектуальный герой никогда не занимал у него центрального места, как г-н Бержере у Франса. И хотя характер франсовского героя в чем-то беднее бальзаковских героев, уже потому, что он раскрывается не столько в действии, сколько в размышлениях, зато он обладает чрезвычайно блестящей, гибкой, смелой и самостоятельной мыслью.
В романе это чаще всего размышления от первого лица или же авторское повествование, наполненное обширными умозрительными отступлениями центрального героя. В драме — это острый диалог, спор, столкновение противоположных точек зрения, придающее ей характер пьесы-дискуссии, как у Бернарда Шоу. И в прозе, и в драме душою произведения является философская дискуссия, сопоставление разных складов ума, разных мировоззрений и концепций, в результате чего предмет спора, повернутый различными своими сторонами, получает наиболее выпуклую и всестороннюю оценку. Во всех этих спорах, дискуссиях, размышлениях не столько мир вещей, сколько мир идей, понятий и философских концепций оказывается в центре внимания писателей. Если Мопассан, Гамсун и ранний Томас Манн раскрывают перед своими современниками еще не изведанные богатства человеческой души, то Анатоль Франс и Бернард Шоу демонстрируют мощь и глубину человеческого интеллекта, ибо самый ход диалектически противоречивого мышления становится объектом художественного изображения в их произведениях.
—XX столетий не только в интеллектуализме. Для творчества Анатоля Франса, Шоу и отчасти Уэллса характерна по преимуществу сатирическая форма изображения мира. В противоположность «объективной» манере Флобера, у которого авторская тенденция глубоко скрыта за действиями и поступками персонажей, писатели-сатирики конца XIX и начала XX в., напротив, резко подчеркивают свои оценки путем нарочитого заострения и утрирования объективных уродств буржуазного мира.
Они широко используют и развивают такие формы сатирического искусства, как фарс, пародия, гротеск, сатирическая аллегория, парадоксальная заостренность образов и ситуаций, почерпнутые из арсенала сатирических средств Возрождения и XVIII в. (сатира Рабле, Вольтера, Свифта). И хотя эта стихия условного и фантастического, хлынувшая в реализм, явно поколебала внешнее правдоподобие повествования введением укрупненных гротескных и фантастических образов («Остров пингвинов», «Восстание ангелов» у Франса, «Борьба миров» Уэллса, сатирические пьесы Шоу и т. д.), в целом реалистическое искусство рубежа XIX и XX вв. не только не потеряло, но, напротив, выиграло в своей выразительности и своей обличительной силе благодаря максимально концентрированному и обобщенному выражению социальных противоречий.
Франса. Пусть эта мысль далеко еще не ясна, туманна, расплывчата, осложнена боязнью революционных взрывов и реформистскими или биологическими концепциями улучшения человеческого рода (например, пенталогия «Назад к Мафусаилу» у Шоу), она тем не менее содержит и гениальные догадки и прозрения о построении нового гармонического общества и о могуществе человеческого разума, который должен восторжествовать над хаотическими силами старого мира (социалистическая утопия «На белом камне» Франса, «Освобожденный мир» Уэллса и др.).
В отличие и от психологического, и социально-философского направлений в реализме рубежа XIX и XX столетий творчество Ромена Роллана с самого начала представляет собой действенное и героическое искусство, которое не случайно черпает свою энергию в традициях революционного романтизма. Отсюда и проистекает художественная специфика и особая патетическая атмосфера ранней роллановской драматургии. В отличие от рассудочных персонажей Шоу драматургия Роллана выдвигает волевые, героические характеры, призванные не рассуждать, а действовать, не только обличать пороки враждебного мира, но и вести людей на высокий подвиг во имя своих идеалов (Людовик святой, Аэрт или титаны французской революции 1789 года). Роллан недаром отходит от традиций бытовой реалистической драмы и обращается к революционным традициям французской истории; он прямо декларирует свое стремление примером славного прошлого активизировать народ своего времени. Театр, согласно его мысли, должен стать «могучим стимулом к действию»; народная масса впервые появляется в «Драмах революции» не как страдающая жертва, а как самостоятельный герой, осознающий свою историческую миссию преобразования мира и осуществляющий ее в революции, в штурме Бастилии, в защите революционного отечества и т. д. Пьесой «14 июля» Роллан фактически открывает новый жанр в драматургии — массовое народное зрелище, к которому в это же время приближается в своей романтической драме «Зори» Эмиль Верхарн.
Начиная с героических биографий и особенно в романе-эпопее «Жан-Кристоф» Роллан воспевает нравственную стойкость личности в ее каждодневном единоборстве с окружающей косностью, лживостью, декадентской гнилью. Для этой цели он мобилизует все ресурсы реалистического искусства, используя завоевания и психологического направления (чтобы показать, как формируется его герой) и социально-философского (чтобы раскритиковать и отринуть современную буржуазную культуру). Роллан при этом вносит в западноевропейский реализм начала XX в. особую — героическую — окраску, подобную той, которую в условиях революционной России еще с большей интенсивностью и последовательностью вносил в художественную литературу Горький. Хотя подлинно пролетарский герой, связанный с массами и передовой идеологией марксизма, в это время еще совершенно чужд Роллану, симптоматично, что он, как и Горький, идет к реализму через революционно-романтическую патетику, через поиски крупного героического характера, противостоящего буржуазной обыденности. Композитор Жан-Кристоф не просто критически созерцает и отвергает буржуазное искусство и буржуазные нравы. Он противопоставляет разлагающейся декадентской культуре собственную позитивную программу морально оздоровляющего искусства, которое, согласно его мысли, должно объединить честных людей мира.
в реалистическом искусстве XX в., в частности и в искусстве социалистического реализма. Такова, во- первых, активная позиция не только центрального героя, но и самого автора, который свободно вторгается в повествование с лирическими и философскими отступлениями, морально-этическими сентенциями, прямыми обращениями к читателям через головы своих героев, иногда даже пускаясь в спор с ними («Диалог автора со своей тенью», которым открывается «Ярмарка на площади» и др.). Еще одна новаторская черта — разомкнутость роллановской эпопеи, то есть широкий выход автора за рамки замкнутого повествования о судьбах своих героев к размышлениям о страданиях обездоленного человечества, которые он иногда вкладывает в уста разных персонажей (беседы Оливье и Кристофа), иногда же развертывает в форме собственных публицистических отступлений. К новаторству Роллана относится и многоаспектность положительного идеала, стремление писателя найти прекрасное, самоотверженное и героическое не только в образе центрального героя, несколько приподнятого над его окружением, но и во множестве простых, скромных тружеников, которые живут и борются за свои идеалы или за своих близких в гуще повседневной жизни (Антуанетта и Оливье, дядя Готфрид, профессор Шульц, крестьянская девушка Лорхен — сколько прекрасных душ встречается на пути Кристофа!). Именно на путях героической патетики, веры в будущее и в огромные душевные возможности человека, наконец, в обращении к народной мудрости (которая так ярко проявилась в «Кола Брюньоне») и намечается выход Ромена Роллана за рамки критического реализма и приближение его искусства к реализму социалистическому.
— XX вв. представляет собой переходное явление, очень сложное по составу, вмещающее разные стили и направления, с одной стороны, граничащее с декадансом (в ряде произведений позднего Мопассана, Гамсуна, раннего Томаса Манна), с другой — открывающее пути новому искусству социалистического реализма (особенно в творчестве Ромена Роллана).
* * *
Вряд ли стоило бы посвящать такое большое исследование поискам и завоеваниям реализма на рубеже XIX и XX вв., если бы они не влились самым органическим образом в современную нам реалистическую литературу, составив наиболее существенные стороны ее художественного метода.
Конечно, нет никакой надобности снова говорить о тех раздельных потоках, или направлениях, в современном реализме, как мы делали это по отношению к реализму конца XIX и начала XX в., когда только еще зарождались многие новые средства художественного изображения жизни. По отношению к современной литературе такое деление было бы искусственно и попросту неверно. Однако можно и должно говорить о том, что главные тенденции, которые мы наблюдали в реализме конца XIX и начале XX в.— философское осмысление действительности, пристальный интерес к сложным психологическим конфликтам, героическая тема преодоления, а не только разоблачения зла, поиски героя, который решительно противостоит обстоятельствам жизни, равно как и порожденные этими тенденциями художественные приемы,— продолжают в самых разнообразных сочетаниях свое существование и развитие в реалистическом романе и драматургии на всем протяжении XX столетия.
В наиболее крупных романах и романах-эпопеях критического и социалистического реализма мы чаще всего встречаемся со своеобразным синтезом или сплетением всех этих трех тенденций. Стоит вспомнить, например, «Семью Тибо» Роже Мартен дю Гара, в которой сложнейшие психологические коллизии сочетаются с крупными философско-этическими, научными и политическими проблемами, вставшими перед поколением первой мировой войны (недаром современный французский критик и публицист Пьер Деке в своем «Размышлении о методе Роже Мартен дю Гара» говорит о «беспокойстве ищущей мысли», свойственной этому писателю); с интеллектуально-резонирующей линией ученого-экспериментатора Антуана, продолжавшего свои исследования до последнего часа жизни, соседствует в этом романе героическая линия Жака, попытавшегося единоличным героическим актом остановить войну.
«Безумная Грета», герои которой — участники второй мировой войны Субейрак, Вотрен, Абель Леклерк — не только одолеваемы постоянным раздумьем о ее исторических уроках, но в результате долгих и упорных исканий приходят к выработке определенной героической позиции действия и сопротивления злу. Для метода Лану характерна чрезвычайно интенсивная внутренняя жизнь его центрального героя и горячее «вчувствование» в беды своих современников. Поэтому на всех объективных событиях — событиях войны, попадающих в сферу повествования, лежит явственный отпечаток его субъективной реакции, как мы наблюдали это во многих произведениях психологического направления, начиная с Мопассана. Умному и пытливому взгляду героя Лану, обращенному одновременно и на все окружающее и внутрь самого себя, соответствует прием пространного внутреннего монолога, с помощью которого автор зарисовывает порою самое движение ищущей мысли, начиная от первых подсознательных впечатлений, хаотических воспоминаний и ассоциативных отступлений до обобщающих выводов и сознательно принятых решений.
В этом же ряду стоят романы Джеймса Олдриджа, который также выдвигает ищущих, неуспокоенных героев, мучительно определяющих свое место в сложных политических ситуациях нашего времени (подобно ученому Мак-Грегору, попавшему на дипломатическую службу, или героям «пустынных горизонтов» — Гордону и капитану Скотту). В результате напряженной внутренней борьбы герои эти также приходят к выводу о необходимости героического действия на стороне угнетенных против своих соотечественников, служащих делу английского империализма. Если писатель не обращается в данном случае к глубинным сферам сознания и подсознания, как, согласно французской психологической традиции, делает это Арман Лаву, то зато в соответствии с философской и полемической национальной традицией Бернарда Шоу он создает в своих романах атмосферу острого спора и борения идей, наполняя их диспутами, словесными поединка ми, столкновениями разных идейно-политических и философских концепций.
Еще в большей степени синтез психологического, философского и героического начал можно обнаружить в романе-эпопее Арагона, в особенности в «Страстной неделе». Роллановская линия свободного авторского вторжения в ход повествования перерастает здесь в сосуществование двух почти равнозначных планов: во- первых, это план исторический, связанный с сомнениями и поисками центрального героя — художника Жерико, который во время схватки двух враждующих лагерей — королевского двора и Наполеона — отворачиваясь от обоих, избирает для себя лагерь народный; во-вторых, это современность, которую воплощает постоянное размышление самого автора, комментирующего происходящее, сопоставляющего опыт разных эпох, выявляющего объективные закономерности истории. Как и у Роллана, мы найдем в этом авторском размышлении широкий выход к бедам и страданиям всего угнетенного человечества. Проникновенная психологическая характеристика множества исторических и вымышленных персонажей, начиная от короля Франции и его окружения до последнего нищего каменотеса, играющего не меньшую роль в исторических судьбах своего отечества, сочетается в романе- эпопее Арагона не только с глубиной философских обобщений и постановкой коренных вопросов нашей современности — о роли личности и народа, о пути художника и его гражданском долге и т. д., но и с определенным — героическим — аспектом в разрешении этих вопросов.
В произведениях иного жанра, не претендующих на эпический охват действительности, ставящих более ограниченные, но порою не менее острые проблемы современной жизни, мы также встречаемся с синтезом разных тенденций и художественных приемов или же с прямым продолжением одной определенной тенденции, унаследованной современными авторами от своих предшественников, творивших на рубеже XIX и XX вв. Так, в философском романе Веркора можно обнаружить продолжение франсовской традиции заострения и перевода в отвлеченно философский план самых животрепещущих идеологических проблем нашего бурного столетия (например, проблемы расизма, проблемы поведения интеллигенции). Как и Анатоль Франс с его достаточно прозрачными историями о воинственных трублионах или о деяниях Пингвиний, Веркор позволяет себе абстрагироваться от непосредственной французской действительности, от внешнего правдоподобия и бытовых деталей и свободно ведет своего читателя в другие века и другие страны, используя, если это нужно для доказательства определенного философского положения, самые невероятные и фантастические ситуации (находка полулюдей- полуобезьян в романе «Люди или животные?», превращение лисицы в женщину в романе «Сильва» и др.). При этом один из излюбленных франсовских приемов столкновения разных точек зрения и взаимоисключающих позиций Веркор порою делает главным принципом построения своего романа, строя весь сюжет на дискуссии вокруг поставленного философского тезиса (например, проблема подлинно человеческого в романе «Люди или животные?»).
и связанных с ними ханжеских нравов собственнического мира (первый роман «Змея в кулаке» из цикла «Семья Резо»). Но, заклеймив и отринув ненавистные традиции семейного клана Резо, писатель развернул защиту определенных позитивных ценностей жизни (второй роман этого же цикла — «Смерть лошадки»), подобно тому, как в более обширной и всеобъемлющей эпопее «Жан-Кристоф» Ромен Роллан показал в книгах, следующих за неистово отрицающей «Ярмаркой на площади», трудовую Францию честных людей («Антуанетта», «В доме»). В соответствии с этой новой устремленностью Эрве Базена резкое сатирическое звучание, свойственное его первому роману, уступает место героическим и лирическим интонациям в последующих произведениях. Ибо в них речь идет уже о поведении мужественной девушки — жертвы войны, достойно сопротивляющейся смертельной болезни (роман «Встань и иди»); или о душевной стойкости скромного провинциального учителя, оказавшегося способным на величайшую самоотверженность в своей повседневной жизни (роман «Ради сына»), и т. д. Недаром сам Эрве Базен говорит о своих персонажах как о людях, которые «не сдаются» в трудной ситуации и из опыта которых можно черпать «уроки повседневного мужества». Это утверждение морального героизма и роднит его с важнейшей тенденцией творчества Ромена Роллана.
— театре Бертольта Брехта, Шона О'Кейси, Артюра Адамова, Робера Мерля, которые, как в свое время Шоу в своих остропроблемных «приятных» и «неприятных» пьесах или Роллан в своих героических «Трагедиях веры» и «Драмах революции», отказываются от бытовой, камерной темы и обращаются к актуальным идеологическим конфликтам и глубоким обобщениям философского плана. Сатирические интонации, сцены, эпизоды и целые произведения сатирическо-комедийного и памфлетного характера (как пьесы «Круглоголовые и остроголовые» или «Швейк во второй мировой войне» у Брехта) сочетаются в современном театре с поисками положительного революционного идеала. Не случайно Брехт обращается к героической борьбе республиканской Испании («Винтовки Тересы Каррер») или к теме русской революции (пьеса «Мать»), Артюр Адамов —к героическим време- нам Парижской Коммуны («Весна 71 года»), Шон О'Кейси — к борьбе революционного пролетариата («Красные розы для меня»). Так же как драматургия Шоу и Роллана, современный театр трактует самые злободневные проблемы, хотя очень часто в центр спектакля выдвигается исторический или даже мифологический герой (подобно Галилею у Брехта или Сизифу у Робера Мерля), чтобы на его примере решить основной философский вопрос: каким должен или не должен быть подлинный герой нашего времени. Галилей, испугавшись пытки, отрекся от своего великого открытия, которое Брехт вполне правомерно связывает с социальной проблемой освобождения народа от многовековой лжи, от рабства и угнетения. Сизиф у Мерля, завладев золотой палочкой смерти и уже держа в своих руках бессмертие человеческого рода, не решился передать эту палочку восставшему плебсу и, упустив момент, позволил богам в сговоре с власть имущими похитить ее и вернуть на землю старый порядок страха и подчинения. Таким образом, и Брехт и Мерль взыскательно требуют от своего героя не только дерзаний мысли и духа, но и последовательного мужества, принципиальной позиции в борьбе угнетенных против своих угнетателей. Как и пьесы Шоу, современный театр обращается прежде всего к мысли зрителей («Мыслить — это одно из величайших наслаждений человеческого рода»,— говорит брехтовский Галилей). И, подобно Ромену Роллану, современные драматурги стремятся активизировать широкие массы, вдохновить их на героическое деяние («Наш театр должен возбуждать у зрителей жажду познания, должен научить их испытывать радость в борьбе за изменение действительности»,— объявил Бертольт Брехт).
Не случайно в 50—60-е годы мы наблюдаем особое оживление массового современного театра (во Франции, кроме Артюра Адамова, его представляют Арман Гатти, Жорж Сориа, Ги Демуа, Морис Реньо, в Англии — Арнольд Уэскер, режиссер Джоон Литтлвуд и др.). Театру этому свойственна остро политическая и революционная проблематика, частое использование популярных форм массового народного зрелища — пляски, музыки, пантомимы, выведения на сцену народной толпы, как это делал Роллан в памятной драме «14 июля». Так явственно оживают ныне роллановские традиции народного театра, который в момент своего рождения в самом начале нашего века еще не сумел завоевать себе широкого признания и не удержался на сцене, но, как мы теперь видим, опередив свое время, был настоящим предвестником театрального искусства будущего (недаром в конце 1964 г. театр в предместье Парижа Сен-Дени был переименован в «Театр Ромена Роллана»).
Таким образом, самый беглый взгляд, брошенный на современное западное искусство социалистического и критического реализма, приводит нас к выводу, что современные писатели-реалисты очень многим обязаны своим непосредственным предшественникам, открывшим своим творчеством XX век. Исследователь современного этапа реализма в западноевропейских странах сможет говорить о дальнейшем обогащении реализма, о его движении к более свободным и емким формам искусства — это введение не только мыслящего, но и активно действующего героя, порой даже народной массы, сознательно устремляющейся к созданию нового мира; непосредственное самораскрытие героя путем внутреннего монолога или диалога; активное участие в ходе повествования самого автора; широкое включение в художественную ткань публицистики, философского спора и дискуссии; дальнейшее продвижение в сферу сознания и подсознания современного человека; свободное употребление в реалистическом произведении условных, гротескных или фантастических приемов и т. д. Большинство из этих форм и приемов, получивших широкое развитие в реалистическом романе и драматургии нашего времени, было, как мы стремились показать, введено в реалистическое искусство именно на рубеже XIX и XX столетий.