Евнина Е.М.: Западноевропейский реализм на рубеже XIX - XX веков
Введение.

ВВЕДЕНИЕ

Задача данной книги — определить главные особенности нового этапа развития реализма в западноевропейских литературах на рубеже XIX—XX столетий. Она продиктована следующими соображениями.

В советском литературоведении довольно много сделано для исследования классического периода реализма XIX в.— периода Бальзака, Стендаля, Диккенса, Теккерея, Золя и Флобера. В последнее десятилетие немало достигнуто и в изучении критического и социалистического реализма XX в. (книги о Ромене Роллане, Барбюсе, Г. Манне, Мартен дю Гаре, Арагоне, Брехте, современном английском, американском, французском, чешском романе, об итальянском неореализме и др.) В то же время исследование критического реализма конца XIX и начала XX в., соответствующего периоду кризиса буржуазной цивилизации накануне образования первого в мире социалистического государства, остается пока еще на втором плане нашей литературоведческой мысли. А между тем этот период, обнимающий примерно четверть века (с конца 80-х годов до первой мировой войны и Великой Октябрьской революции в России), представляет собой время важнейших сдвигов в мировом реалистическом искусстве. Это определенный и очень яркий этап реализма, время, когда зарождалось многое из того, что мы наблюдаем в мировой литературе сегодня. Без изучения этого этапа трудно понять современную литературу и формирование ее ведущего метода — социалистического реализма.

Стремясь проследить идейно-художественные особенности реализма на рубеже XIX—XX вв., мы сознательно отказались от последовательного воссоздания всей картины западноевропейской литературы этого периода, как это делается обычно в курсах историй литератур. В поле наблюдения взяты лишь наиболее крупные и характерные фигуры, возвышающиеся в разных национальных литературах, ибо в творчестве крупных писателей — в их поисках и открытиях — наиболее рельефно отражается неизбежное отмирание старых и зарождение новых форм искусства, отражаются и те разнообразные процессы, которые происходят в пределах реалистического искусства. Оставляя в стороне многие второстепенные и третьестепенные явления, мы попытаемся охарактеризовать основные пути или направления, по которым развивается критический реализм, успешно преодолевающий натуралистические и декадентские влияния, столь характерные для западноевропейских литератур «конца века».

* * *

Общественная атмосфера конца XIX в. определяется становлением империализма, которое происходит в европейских странах. Это была эпоха, когда «капитализм перерос во всемирную систему колониального угнетения и финансового удушения горстью «передовых» стран гигантского большинства населения земли»,— говорит Ленин. В то же время «империализм есть канун социальной революции пролетариата. Это подтвердилось с 1917 года во всемирном масштабе»¹. Два этих фактора — наступление империализма, охарактеризованное Лениным как «усиление национального гнета» и «реакция по всей линии», а с другой стороны, процесс подготовки «социальной революции пролетариата» — отражаются в сложных и противоречивых процессах, происходящих в мировой литературе этого времени.

Перерастание капитализма в последнюю — империалистическую — стадию развития, ломка отживающих домонополистических форм буржуазного хозяйства сопровождались, как известно, глубоким кризисом европейской культуры. Это был период смятения умов, когда старые нормы и представления буржуазной демократии уже перестали соответствовать реальной действительности, а новые — социалистические — еще не прояснились в сознании людей. Это был период явного несоответствия между запросами личности и окружающим ее миром не только в среде неимущих, полностью обездоленных классов, но и мелкой и средней буржуазии, последовательно разоряемой победоносным наступлением крупного капитала.

Чувство тревоги, смутное ощущение неблагополучия и катастрофичности мира, неспособность личности постичь логику происходящего и — как следствие этого — утрата веры в научное исследование и самый разум человека, таковы были преобладающие настроения западноевропейской интеллигенции «конца века». Не случайно одним из симптомов времени были мистицизм и идеализм, стремление уйти от действительности в потусторонний мир или в глубины психологии. Оживились старые идеалистические теории: учение Шопенгауэра с его пессимизмом и отвращением к жизни или, с другой стороны, индивидуалистическая философия Макса Штирнера, который задолго до наступления империалистической эры возвел в культ откровенный индивидуализм и стремление к использованию всего окружающего в собственных эгоистических интересах. Оба эти философа были прямыми предшественниками Ницше, заимствовавшего у Шопенгауэра пессимистическое мировосприятие и подчеркнутое презрение к массе, к рядовым людям, а у Штирнера — воинствующий индивидуализм, культ сильного человека, стоящего над «толпой». Позднее, в первые годы XX в., получает распространение философия Бергсона, проповедующего превосходство интуиции над разумом, утверждающего, что сознание человека может дать лишь «упрощенное представление о действительности», так как между природой и людьми существует якобы «плотный занавес», и только искусство может сделать природу «более доступной затемненному восприятию человека»^2.

Подобное состояние умов отражается соответственным образом и в литературах Западной Европы, которые уже не удовлетворяются принципами позитивизма и натурализма, широко введенными в литературу второй половины века Золя и его многочисленными последователями. Для Золя, принадлежащего к реализму XIX столетия, как и для Бальзака, познание человека означало прежде всего исследование внешнего, материального мира, который его формирует (недаром, полемизируя со Стендалем, порицая его за излишнее, с его точки зрения, копанье во внутреннем мире, Золя говорил, что успех писателя зависит прежде всего от того, «насколько он овладел внешним миром»³). Именно поэтому Золя так детально воссоздавал конкретную материальную стихию, в которой человек действует в своей повседневной социальной жизни, прибегая к обширнейшим описаниям прачечной, шахты, деревни, биржи, модного магазина или театра-варьете, где проходила жизнь его персонажей. При этом психология и самые судьбы его персонажей целиком определялись средой, наследственностью и обстоятельствами, в которых они находились. Страсть к земле и разгул мелкособственнических инстинктов у крестьянских персонажей «Земли», страх безработицы, конкуренция и взаимное подсиживание, характерное для приказчиков модного магазина «Дамское счастье», анархический, пока еще беспомощный, хотя грозный в своей перспективе протест рабочей массы против своих эксплуататоров в «Жерминале» — все это абсолютно правдиво и очень драматично обрисовано художником. Но дело в том, что человеческие драмы, раскрываемые Золя, почти никогда не выходят за пределы отдельных социальных или профессиональных областей жизни, «за пределы класса», как он сам говорил применительно к образу Катерины в набросках к роману «Жерминаль» («образ Катерины надо искать в борьбе. Однако не стоит ставить его выше среды, в которой она находится, ее драма не должна выходить за пределы ее класса»⁴⁾.

Бесспорными завоеваниями реализма Золя надо признать проникновение в социальные основы поведения людей, обращение к факту и человеческому документу, внимание к физической природе человека, широкое изображение народной жизни, выведение на сцену разнообразных социальных слоев, раскрытие настроений и движений больших человеческих коллективов (как шахтерская или солдатская масса в романах «Жерминаль» и «Разгром» и т. д.). Несомненно, что эти завоевания Золя вошли в золотой фонд реализма XX в. и продолжают жить и оплодотворять художественную литературу и по сие время. Без этого расширения социального диапазона, естественно, невозможно было дальнейшее развитие реализма той эпохи. Однако слабость натурализма была в том, что при самом ярком воспроизведении обстоятельств, формирующих человека, сам человек оказывался у Золя и особенно у его эпигонов маленькой личинкой, от которой ничего не зависит даже в построении своей собственной судьбы. До логике натуралистического романа обстоятельства и события подавляют чвловека и ведут его за собою. Не случайно современный французский исследователь Ги Робер упрекает автора «Ругон-Маккаров» в том, что он не воспринимает своих персонажей «вне сил», которые на них «воздействуют» и их «превышают». Поэтому «духовная жизнь теряет свою автономию. Истинная драма не развертывается более в индивидуальном человеческом плане, психология уступает место эпопее естественных сил»^5.

Действительно, среда и обстановка приобретают решающее значение для большинства центральных персонажей «Ругон-Маккаров», которые не умеют противостоять своему окружению, а целиком подчиняются ему. В этом и коренится их известное духовное обеднение и измельчание по сравнению с более волевыми и интеллектуально более богатыми героями Бальзака и Стендаля, которые выходили на бой с обществом. Даже в Этьене Лантье, стоящем во главе шахтерской забастовки и являющемся сознательным врагом буржуазного мира («Жерминаль»), писатель акцентирует то обстоятельство, что он становится игрушкой стихийных сил возмущения шахтеров, которых он разбудил своими речами («Он никогда не руководил ими, сами они вели его, побуждая на такие поступки, которых он никогда бы не сделал, если бы на него не напирала сзади смятенная толпа. При каждом толчке события подавляли его, так как ни одного из них он не мог предвидеть»). Что же говорить, например, о Жервезе из романа «Западня», которая неуклонно идет ко дну, почти без всякого сопротивления и возмущения, или о Нана, сеющей вокруг себя разорение и гибель, будучи просто «бессознательным красивым животным», которое не отдает себе никакого отчета в содеянном.

Более того: сосредоточиваясь на физиологических, животных инстинктах, заложенных в человеке, Золя порою совершенно неправомерно снижает роль, которую играет в его духовном мире разумное начало. Особенно ощутимо это в романе «Земля», демонстрирующем идиотизм мелкособственнической крестьянской жизни, где художник навязчиво сравнивает людей с животными, подчеркивая в грубо натуралистических сценах крайнюю примитивность духовной жизни человека. Но если в романе «Земля» все же очень сильна социальная основа, которая позволяет автору, несмотря на все физиологические подробности, правдиво раскрыть суть мелкособственнического буржуазного существования — власть земли, бесконечно тягостный и неблагодарный труд крестьянина, пригибающий его книзу, притупляющий его мысль, чувства и съедающий самую его жизнь, то в романе «Человек-зверь» за биологическим фактором наследственности, данным крупным планом, отступает и самая социальная проблематика, составляющая главную силу двадцатитомной эпопеи «Ругон-Маккары». Настойчивое выпячивание разного рода наследственных, физиологических инстинктов и неспособности человека управлять подобного рода инстинктами и страстями, которую утверждал в этом романе Золя (а за ним и его многочисленные последователи в чрезвычайно распространенном натуралистическом романе в разных странах Западной Европы), отнюдь не способствовало более глубинному познанию человека и по существу уводило авторов этих произведений с большой дороги реализма.

Из этого кризиса реализма проистекают сложность и спутанность эстетических устремлений «конца века». Естественное тяготение к более глубокому познанию человека зачастую приводит к поискам какой-то туманной мистической «души», обитающей якобы за видимыми земными покровами жизни (например, в творчестве и эстетических теориях Метерлинка), или к стремлению полностью обособить человеческую личность от стеснительных уз реального мира и возвести в культ ее субъективные вкусы и склонности (эстетская программа Оскара Уайльда). В то же время законное отталкивание от пошлой действительности, протест личности против сковывающих ее пут и низменной мещанской морали оборачивается порою бешеным индивидуализмом ницшеанского толка. Борьба и переплетение прогрессивных и реакционных, реалистических и декадентских тенденций характерны не только для общей эстетической панорамы этого времени, но иногда проходят даже через творчество одного и того же писателя или поэта.

в каждой нации, как говорил Ленин. С одной стороны, это путь декадентства с его отказом от изображения социальных оснований поведения человека, с полным отрывом внутренней человеческой жизни от внешнего, материального мира, который был столь ярко и зримо представлен в творчестве Золя. С другой — это новый подъем критического реализма на рубеже XIX и XX вв., обращение к углубленному анализу душевной и интеллектуальной жизни в сочетании с самым беспощадным разоблачением буржуазной цивилизации, полностью раскрывшей к этому времени свою бесчеловечную сущность.

* * *

Попытаемся прежде всего охарактеризовать основные декадентские течения, характерные для большинства западноевропейских стран конца XIX в. с учетом того обстоятельства, что течения эти у нас привыкли характеризовать несколько прямолинейно и упрощенно. На самом деле они отличаются большой сложностью и наряду с отчетливо реакционными, антиреалистическими чертами содержат в себе порою и отдельные тенденции углубления наших представлений о духовном мире человека.

Родиной декадентской поэзии была Франция, которая, по справедливому замечанию Горького, жила «всегда быстрее всех других стран». Рисуя обстановку зарождения декаданса в известной статье «Поль Верлен и декаденты» (1896), Горький справедливо говорил о «душной и сырой атмосфере» бессовестного чистогана, в котором жила страна после трагической гибели Парижской Коммуны. Как протест против буржуазной клоаки, против «торжествующих свиней», чувствующих себя господами положения, и возникла литературная богема с ее демонстративным отказом от окружающей скверны, но и с ее беспомощностью в поисках выхода и отсутствием каких бы то ни было позитивных идеалов. Горький считает, что богема эта выросла на бунтарской основе («весьма вероятно, что если бы в Париже 80-х годов дрались на баррикадах, в 90-м году декадентов не было бы»⁶, —говорит он).

Предшественником этого явления был Бодлер (первый декадент, по характеристике Луначарского). В его «Цветах зла» (1857) ясно выражено мироощущение декаданса: глубокое разочарование в жизни, навязчивые темы смерти, а с другой стороны, демонстративный вызов буржуазной общественной морали (недаром стихи его были осуждены правительством Наполеона III за безнравственность и богохульство!). От Бодлера и ведут свое происхождение французские символисты (Верлен, Рембо, Малларме и другие). Отказываясь от принципов реализма, они отступают от логики и ясности реалистического образа. Самый литературный язык представляется им банальным и недостаточным для выражения сложных и мимолетных человеческих чувств и настроений. Отсюда проистекает их стремление восполнить поэтическую речь неясным и зыбким символом, предпочтение, которое они отдают намеку, нюансу, цветовой окраске или музыкальному звучанию стиха перед его ясным и точным смыслом. Следствием всего этого является иногда обогащение поэтического образа, как у Верлена и Рембо, а иногда, как у Малларме, загадочность и темнота декадентской поэзии, которую он прямо возводит в принцип («Темнота,— говорит Малларме,— скорее результат недостаточной подготовленности читателя, а не недостаток поэта. В поэзию загадочность входит необходимым элементом, ибо истинная задача искусства вызывать явления в душе читателя… Намекать — вот мечта художника!»⁷).

и культ собственного «я», возвышающегося над миром.

Ницше. В известном произведении «Так говорит Заратустра» (1883—1885) он требует от человека «превзойти себя самого» и объявляет, что трупы жалких и слабых людишек должны служить лишь пьедесталом, на котором воздвигнется царство сверхчеловека.

В учении Ницше в какой-то степени отразилось стремление личности освободиться от векового гнета старых традиций, от всяческих пут, мешающих ее полному развитию. Этим и объясняется значительное влияние Ницше на многих его современников, болезненно ощущающих грубое насилие собственнического мира. В то же время учение его проникнуто откровенным антидемократизмом и ненавистью к массам. Мудрец Заратустра зовет человечество свергнуть рабскую зависимость от всех «духов», к которым он относит не только иго религиозных традиций и государства, но и иго «толпы». Мораль современной Европы представляется Ницше моралью «стадных животных», а демократическое движение — прямым следствием этого стадного чувства (недаром события Парижской Коммуны вызвали его возмущение и ярость). Для Ницше равно неприемлемы и социалисты, и анархисты, и самая идея демократии, равенства всех людей, так как идея эта противоречит воспетому им идеалу сильной и независимой личности, которая самоутверждается в постоянном стремлении к власти и подчинению человеческих масс («Везде, где находил я живое, находил я волю к власти»,— говорит Заратустра).

Заповеди Заратустры показывают чрезвычайную агрессивность и антигуманность ницшеанского сверхчеловека: «Мужественными, беззаботными, способными к насилию — такими хочет нас мудрость»; «Я призываю вас не к работе, а к борьбе. Я призываю вас не к миру, а к победам»; «Сострадание — глупость, все создающие жестоки»,— говорит он. Часто эти заповеди оборачиваются прямой пропагандой войны: «Любите мир, но лишь как средство к новой войне»; «Хорошая война, освящает любую цель» и т. д.

К ницшеанской философии сильного человека, которому все дозволено, очень близка откровенно апологетическая по отношению к империализму шовинистическая литература, возникшая в ряде наиболее развитых империалистических стран. Это произведения Киплинга, Барреса, Морраса, французский колониальный роман, драмы д'Аннунцио и поэзия итальянских футуристов, воспевающих войну, империалистическую экспансию, противопоставляющих Запад и Восток, утверждающих расовое превосходство белого человека («Все эти поэты — маленькие империалисты, всем им хочется вести Италию навстречу великим судьбам, все они разглагольствуют о том, что надо наконец сокрушить «демократического зверя» и грозятся пролить целые потоки крови»,— говорил Бенедетто Кроче в книге «Литература новой Италии», которую цитирует в рецензии 1916 г. Луначарский⁸).

— выразителем явного разлада между внутренней и внешней жизнью человека, выразителем тревоги и ужаса личности, чувствующей свое бессилие перед объективными законами, которые она не может постигнуть. Из этого отказа от рационализма XIX в. проистекает уход в мистицизм, в потусторонний мир или поиски глубоко спрятанной душевной жизни, якобы гораздо более важной и существенной, чем та жизнь, которая происходит на поверхности и видима всем.

Миросозерцание Метерлинка исходит из кричащего несоответствия между запросами личности и окружающей действительностью конца XIX в. Но в противоположность действенной и агрессивной философии Ницше, зовущей к воспитанию сильной породы людей, к завоеванию мира, господству над массами и т. д., философия Метерлинка имеет пассивный и созерцательный характер. Она никуда не зовет, а лишь предупреждает человека об опасностях, которые подстерегают его на каждом шагу и с которыми он все равно не сможет бороться. Наиболее ясно все это выражено в философско-эстетическом трактате Метерлинка «Сокровище смиренномудрых» (1896).

Кроме идеи о высшем мире, где какими-то таинственными предначертаниями определяется ход земной жизни («Ничто не известно вперед, все происходит в небесах, которые не предупреждают ни о чем»), трактат этот утверждает антагонизм, существующий якобы между человеческим разумом, неспособным постигнуть тайны высшего мира, и душой, которой эти тайны открыты. Соответственно этому противопоставлению души и разума человека Метерлинк настаивает на том, что и общение людей также осуществляется двумя путями: или это язык, передающий несовершенную, с его точки зрения, человеческую мысль, или это непосредственное общение душ, которое происходит в молчании, вне всяких слов, произносимых людьми («Ошибочно думать, что одно лишь слово служит истинным общением между людьми… стоит нам захотеть действительно сказать друг другу что-нибудь, и мы принуждены молчать… Простое присутствие, молчание, непосредственное общение — это те же пути, которые ведут к самой скрытой сущности человеческой души»). Отсюда и новая задача поэзии, провозглашаемая Метерлинком: поэт должен оставить описание реального мира, подвластного области разума, он должен подслушать беззвучную беседу душ и ввести людей в тайны высшего мира. Материал поэзии, по Метерлинку,— это предчувствие, необычайные и мимолетные впечатления от какой-нибудь встречи или взгляда, тайные законы симпатии или антипатии, владеющие людьми, всевозможные проявления бессознательного и невысказанного, которые отодвигают на второй план «игру страстей и впечатления внешнего мира». Точно так же и в драме: вместо великих деяний и событий, представляемых в старом театре, Метерлинк требует показывать те явления, в которых «просвечивает жизнь души».

Протестуя против старой трагедии, которая изображала «злодейства, измены и убийства», Метерлинк переносит действие своих пьес во внутреннюю драму людей («большинство наших жизней проходит далеко от крови, криков и шпаг, а слезы людей стали молчаливыми, невидимыми, почти духовными»). В связи с этим главной задачей и — добавим при этом — известным открытием символистского театра, непревзойденным мастером которого является сам Метерлинк, становится выявление значительного и великого в повседневной, будничной жизни («Я пришел в надежде хоть на мгновение взглянуть на красоту, величие и значение моего скромного будничного существования»). Именно этим своим открытием драма Метерлинка привлекла внимание Чехова и многих других мастеров реализма. Углубление во внутреннюю, духовную жизнь, которая объявляется важнее и значительнее, чем жизнь внешняя, являлось своего рода реакцией против натурализма с его сосредоточенностью на чисто внешних, видимых простым глазом конторах вещей. Если ницшеанская философия самой своей активностью противостояла пассивности человека в натуралистическом романе, то Метерлинк отталкивался от него с помощью проникновения во внутреннюю сущность явлений, спрятанную за их внешним покровом. В то же время, отталкиваясь от внешнего, материального мира, Метерлинк, как и все писатели, имевшие отношение к декадансу, уходит и от социальной проблематики Золя и тем самым, несомненно, обедняет и искажает отражаемую им жизнь.

Драма Метерлинка практически осуществляет его философские и эстетические положения. Она сосредоточивается на бесплодных усилиях человека спастись от ударов жестокой и неумолимой судьбы («Смерть Тентажиля»). Она демонстрирует несовершенство и обманчивость рационального и научного мышления, противопоставляя ему внутреннее интуитивное познание и предчувствия («Непрошенная»), или изображает трагедию человечества, бредущего в потемках («Слепые»).

«Там внутри» драматург хочет показать зыбкость человеческого счастья и ужас человеческого неведения, когда трагическое неслышно входит в мирную жизнь семьи. В пьесе этой он приковывает внимание зрителя к сложным и таинственным процессам, которые происходят в душе человека и которые якобы никогда не могут окончательно проясниться даже для самых близких людей. Почему утопилась одна из сестер этого, по видимости, счастливого семейства, размышляет старик, стоящий у окон дома: «какая у нее, должно быть, была странная, маленькая душа, какая бедная, наивная и неистощимая маленькая душа была у этого ребенка…» А ее родители и сестры? Почему они ничего не подозревали о своем несчастье? «Слишком велико их доверие к этому миру… Они думают, что ничего не может случиться, так как они заперли двери; они не знают, что в душах всегда нечто происходит и что мир не кончается у дверей дома».

Указанные черты пессимизма и недоверия к объективному миру не исчерпывают всего творчества Метерлинка. К началу 900-х годов оно испытывает значительную эволюцию к более оптимистической концепции жизни (пьесы «Монна Ванна», «Синяя птица», книга «Сокровенный храм» и др.), согласно которой человечество должно стремиться вперед, чтобы завоевать свое счастье. Однако Метерлинк «так зачаровал всех своими печальными пьесками»⁹, что они произвели наибольшее впечатление на его современников. Благодаря этому даже последующие его произведения («Синюю птицу», например) стремились трактовать в том же пессимистическом ключе.

Черты, характерные для декадентского течения, представленного Метерлинком первого периода, например разрыв между внутренним и внешним миром, недоверие к разуму, отказ от познания объективных законов действительности, запечатлены в творчестве многих поэтов и прозаиков разных стран мира. Генри- Джеймс, американский писатель, который жил в Лондоне и считался мэтром «психологической школы», также утверждал, что внутренний мир человека более достоин внимания художника, чем все, что происходит вокруг него во внешнем мире. Эволюция к субъективному психологизму, то есть перенесение конфликтов в индивидуальное сознание героев и утверждение непознаваемости мира, намечается в конце века в творчестве итальянца Пиранделло. Постоянная тема смерти, подстерегающей человека в самую неожиданную минуту, характерна для творчества австрийского писателя Артура Шницлера. А в поэзии французских кубистов во главе с Гийомом Аполлинером, Максом Жакобом и Андре Сальмоном мы можем наблюдать уже знакомое нам по Метерлинку включение в искусство снов, мгновенных впечатлений и подсознательных «откровений», предшествующее поэтике сюрреализма.

Еще один весьма знаменательный путь декаданса — это путь эпикуреизма и эстетства, провозглашенный эстетикой Оскара Уайльда.

красоты, создаваемой фантазией и поэтическим искусством. «Замыслы» Уайльда (1891) являются эстетическим манифестом его школы. Как и «Сокровище смиренномудрых», «Замыслы» являются восстанием против реализма, научного исследования действительности и экспериментального романа Золя; только здесь все это выражено более откровенно и наступательно, чем у Метерлинка. «Древние историки давали нам восхитительные вымыслы в виде фактов — современные романисты преподносят нам грубые факты вместо вымысла»,— говорит Уайльд, обрушиваясь на «несносный человеческий документ» и «убогий уголок мироздания», на которых основывается натуралистический роман. Неприязнь к точному исследованию и научному познанию действительности доходит у автора «Замыслов» до того, что он прямо обвиняет писателей-реалистов в том, что у них развивается «нездоровое и ненормальное свойство говорить правду».

В противоположность материалисту Золя Уайльд стремится отделить личность от окружающей ее реальной действительности и возвести в культ субъективные представления (единственно важным является «мое» представление о мире). При этом в идеалистически перевернутой эстетике Уайльда происходит странное смещение понятий природы и искусства. Создания искусства в его представлении выше и значительнее, чем творения природы (у искусства «есть цветы, каких не знает ни один лес, птицы, каких нет ни в одной роще. Оно создает и разрушает мир; и оно может свести луну с небес пурпуровой нитью»). Уайльд считает, что не искусство подражает природе, а природа создается человеческим искусством («Природа вовсе не великая мать, родившая нас. Она — наше создание… Вещи существуют потому, что мы их видим, а как мы их видим и что мы видим, это зависит от искусства, влиявшего на нас»). Даже и сама жизнь, по Уайльду, подражает искусству гораздо больше, чем искусство жизни. Великий художник создает тип, а жизнь старается копировать его (пессимизм, считает Уайльд, выдуман Гамлетом, нигилисты изобретены Тургеневым и Достоевским, XIX столетие в значительной степени определено Бальзаком и т. д.).

В эстетике Уайльда мы встречаемся, таким образом, с само- довлеющим культом искусства, которое якобы «никогда не выра- жает ничего кроме самого себя» (народы и личности пытаются найти в искусстве «зеркало своих собственных мутных страстей», но напрасно — искусство развивается лишь по своим собственным законам).

Из противопоставления прекрасного искусства низменной действительности исходит и противопоставление слова практическому действию. Язык, считает Уайльд, выше действия, ибо «когда человек действует, он — марионетка. Когда описывает, он — поэт». «Искусство не влияет на деятельность человека,— напротив, оно парализует желание действовать. Оно совершенно нейтрально»,— говорит лорд Генри из «Портрета Дориана Грея». Из этого последнего тезиса особенно ясно, что ультраэстетство Уайльда возникло как протест против утилитарной «деятельности» буржуазного общества, от которого он ищет спасения в мечте и поэзии.

Однако были ведь и другие формы этого протеста. В то время, когда Уайльд писал эти строки, молодой Роллан, еще более решительно отрицающий практику презренного буржуазного мира, провозглашал в своей драме «Аэрт» как раз обратное соотношение слова и действия. Он считал, что мысль и слово ничто по сравнению с героической деятельностью человека и только с помощью активной, действенной защиты своих идеалов человек этот может бороться с окружающей его скверной. Но о действенном и героическом искусстве Роллана мы будем говорить в специальной главе книги.

«Портрет Дориана Грея» (1891), герой которого — богатый и избалованный красавец Дориан Грей — в совершенстве воплотил мечту автора об уходе из реального мира в воображаемый мир красоты и искусства, где не существует никаких преград (даже старости и уродства!) для свободного наслаждения человека.

Уайльд выступает здесь против всяких нравственных норм, сковывающих действия людей («Единственный способ отделаться от искушения — уступить ему»,— провозглашает лорд Генри, остроумный и циничный наставник юного Дориана Грея, которому он постепенно внушает, что цель человеческой жизни — саморазвитие и наслаждение). Как и в своих «Замыслах», Уайльд устами того же лорда Генри протестует против всякой практической деятельности, стремясь к тому, чтобы жизнь его героя была сплошным праздником и искусством: «Я очень рад, что Вы не изваяли никакой статуи, не написали картину и вообще не создали ничего вне себя самого. Вашим искусством была жизнь… Вы положили себя на музыку»,— говорит он Дориану. Однако этот культ праздности и эгоистического наслаждения, самозабвенный эстетизм и аморализм Дориана Грея оборачивается прямым преступлением, что и показала история уайльдовского героя, отстраняющего со своей дороги и попросту убивающего всякого, кто может ему помешать.

тенденции. Однако эстетизм и аморализм, культ «чистого» искусства и формального совершенства поэзии вкупе с откровенным презрением к общественному долгу, провозглашенные в эстетике Уайльда, нашли немало почитателей и продолжателей в декадентской литературе конца века. Отголоски этого эстетизма слышатся в программе немецких и австрийских символистов, сгруппировавшихся в 90-х годах вокруг «Журнала искусств» (Стефан Георге, Г. фон Гофмансталь и другие), с их идеями об искусстве, стоящем над обществом, и утверждением литературной элиты, или у д'Аннунцио с его аморальным индивидуалистическим эстетизмом и претенциозным культом чувственного наслаждения.

До сих пор мы пытались наметить основные течения декаданса, широко распространившегося в общеевропейской литературе конца XIX в. Но не следует думать, что течения эти были совершенно изолированы друг от друга (тем более, что они имели почтя всегда общую философскую базу: субъективный идеализм). Смешанные черты индивидуализма и эстетства, мистицизма и индивидуализма или иногда натурализма и декаданса часто совмещаются в творчестве одних и тех же писателей и поэтов (в творчестве того же д'Аннунцио, для которого характерны и агрессивно-ницшеанские мотивы и эстетский аморализм, или Гюисманса, который начал свой творческий путь натуралистом, а кончил мистиком-декадентом, и т. д.).

Вся эта декадентская стихия заливавшая европейскую литературу конца ХIХ в., оказывала явное влияние и на многих писателей реалистического лагеря. Мы увидим в дальнейшем, как различные черты упадочной идеологии проникли в творчество Мопассана, Гамсуна, раннего Томаса Манна и других. В то же время явления декаданса вызвали резко отрицательную реакцию со стороны крупнейших мастеров культуры этого времени и в первую очередь со стороны русских писателей-реалистов.

западноевропейское декадентство (как, впрочем, и русское) представляло собою совершенно неприемлемое явление. Мы остановимся лишь на двух замечательных работах русских писателей, прямо посвященных критике декадентского искусства.

В 1896 г. молодой Горький публикует цитированную выше статью «Поль Верлен и декаденты», которую он прямо начинает с того, что «со всех точек зрения, декаденты и декадентство — явление вредное, антиобщественное,— явление, с которым необходимо бороться»¹⁰. Характеризуя стихи французских декадентов как «песни разлагающейся культуры», говоря о «странных» поэтических видениях Вердена, о «туманных пьесах» Метерлинка, упоминая об общей страсти декадентов «заглядывать куда-то во мрак, откуда никто, ни один гений не мог вынести чего-либо ясного», Горький довольно точно улавливает отрицание мысли, логики, человеческого разума, культ иррационального, сумеречного и другие черты, главенствующие в поэтике французских декадентов. Впрочем, молодой Горький достаточно сложно характеризует Вердена и его последователей, подмечая, что «иногда в общем неясном шуме декадентских стихов раздавался действительно ценный поэтический звук, искренний и простой, как молитва мытаря»¹¹.

А в 1898 г. в трактате «Что такое искусство?» Лев Толстой с огромной силой и резкостью, в полемически заостренной форме обрушивается на европейское искусство, пораженное декадансом, рассматривая это искусство с точки зрения простого народа. Статья молодого и еще малоизвестного в то время Горького затерялась в провинциальной (самарской) газете и не могла в момент опубликования оказать большого воздействия на современников. Но статья маститого писателя Толстого, чьими произведениями зачитывалась в те годы вся Европа, имела огромный резонанс: она переводилась на разные языки, изучалась, обсуждалась, оспаривалась или принималась самыми широкими кругами западноевропейской интеллигенции.

Толстой возражает прежде всего против декадентского представления об искусстве как о средстве простого наслаждения. По Толстому, искусство — одно из необходимых средств общения между людьми. Оно должно раскрывать чувства, испытываемые всеми, а отнюдь не горсткой «избранных». Это так называемые «высшие», то есть праздные, классы превратили его в объект своего личного наслаждения, и тогда «искусство стало не тем важным делом, которым оно и предназначено быть, а пустой забавой праздных людей»^12.

«Наше утонченное искусство могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до тех пор, пока будет это рабство»¹³,— заявляет он решительно. Современное искусство, считает Толстой, кроме того, совершенно непонятно народу: «Для огромного большинства всего рабочего народа наше искусство, недоступное ему по своей дороговизне, чуждо ему еще и по самому содержанию, передавая чувства людей, удаленных от свойственных всему большому человечеству условий трудовой жизни»¹⁴. «Из всей огромной области искусства выделилось и стало называться искусством то, что доставляет наслаждение людям известного круга». Отсюда, по его мнению, и происходит обеднение и извращение искусства, которое стало «вычурно и неясно», «выдуманно и рассудочно»¹⁵.

Толстой без обиняков осуждает поэзию Бодлера, Вердена, Малларме и других французских поэтов за темноту, неясность, формализм, подмену содержания музыкой стиха и т. д. Поэмы Бодлера возмущают его тем, что смысл их «надо угадывать, как ребусы», а у Малларме он не приемлет положения о том, что «в поэзии всегда должна заключаться загадка». «Опираясь на Ницше и Вагнера, художники нового времени полагают, что им не нужно быть понятыми грубыми массами»,— возмущенно констатирует Толстой. Утверждение, что хорошее искусство «может быть… непонятным большому количеству людей», он считает совершенно неправильным и пагубным для самого искусства. «Хорошее искусство всегда понятно всем»¹⁶,— заявляет автор трактата «Что такое искусство?»

«сверхчеловека», и уайльдовские принципы свободы искусства от каких бы то ни было нравственных норм. «Декаденты и эстеты, вроде Оскара Уайльда, «избирают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата»¹⁷,— говорит он, характеризуя подобное искусство как «извращенное», создаваемое «извращенными людьми». В своем трактате Толстой не раз возвращается к теме «грязного потока этого развратного, блудного искусства». Он считает, что современное искусство высших классов стоит на «ложном» пути, что оно «пришло к тупику», что искусство может быть подлинно и хорошо только в том случае, если оно будет общедоступно и всенародно и будет передавать чувства, влекущие людей к «единению и братству»¹⁸.

Оценивая историческое значение трактата Толстого об искусстве, нельзя не сказать, что часто его формулировки чрезмерно резки и прямолинейны и нередко совсем неправомерно обращены против тех художников и тех произведений, которые очень далеки от декадентства; иногда же он опирается на ложные христианские заповеди братского единения всех людей. Тем не менее, принципиально толстовское осуждение разлагающегося и аморального искусства, оторвавшегося от народной почвы и служащего на потребу замкнутого высшего света, глубоко справедливо.

Конечно, не одни только русские писатели выступили против декадентского искусства. Достаточно вспомнить известную статью Ромена Роллана «Яд идеализма» (1900), где он с возмущением говорит о «дряблых грезах декадентского искусства», требуя, чтобы художники брали за основу «реальное наблюдение, реальные факты, реальные чувства».

В этом же духе написано его «Предисловие к письму Толстого» (1902), где Роллан заявляет, что «общий взгляд» Толстого на искусство «абсолютно верен», и где он подтверждает главную мысль своего учителя, говоря, что «искусственный, болезненный и бесплодный характер современного искусства вытекает из того, что у него нет корней в земной жизни»¹⁹.

«конца века», голос русской литературы приобрел особый резонанс в общественной атмосфере эпохи.

* * *

Голос русской литературы прозвучал достаточно громко по всей Европе и в первую очередь это был как раз голос Толстого, который призывал литературу, забредшую в дебри иррационализма, мистики, индивидуализма и «чистого» искусства, вернуться к большой социальной теме, к защите гуманистических и нравственных идеалов человечества.

Влияние Толстого на западноевропейскую литературу конца века было колоссально. Собственно уже в нем, в его творчестве были заложены пути и направления для нового подъема западно- европейского реализма на рубеже XIX и XX столетий. Ибо здесь было и стремление к широкому философскому осмыслению действительности, и тончайшее проникновение в глубины человеческой души, и сокрушающая критика, и упорные поиски выхода из создавшихся невыносимых условий народной жизни.

«Лев Толстой сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе. Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества»^20.

Активное участие, которое Толстой принимал в социальных битвах своего времени, его выступления против колониальных войн и империалистических хищников в статьях 90-х и 900-х годов, борьба против самодержавно-помещичьего строя старой России, которую он вел, несмотря на отлучение от церкви и другие преследования царского правительства, поразительная независимость и бесстрашие Толстого глубоко волновали и вдохновляли передовую интеллигенцию разных стран мира. Недаром Бернард Шоу писал (в предисловии к книге Э. Моода «Жизнь Толстого», вышедшей в Англии в 1911 г.), что Толстой «разговаривает накоротке с царями», что он «может заставить Европу и Америку слушать себя, затаив дыхание», что он способен «поражать безошибочными ударами самые больные места человеческой совести и сокрушать все барьеры цензуры», что он, наконец, «обрушивает громовые удары на двери самых страшных тюрем и кладет голову под самые острые топоры, а тюрьмы не смеют его поглотить и топоры не смеют на него опуститься»^21.

«Война и мир», которую Ромен Роллан с полным основанием назвал современной «Илиадой». Роллану же принадлежит глубокая и абсолютно верная характеристика этого творения, героем которого являются несметные человеческие массы: «…величие «Войны и мира» заключается прежде всего в воскрешении исторической эпохи, когда пришли в движение целые народы и нации столкнулись на поле битвы. Народы — истинные герои этого романа»²²,— говорит Роллан в «Жизни Толстого» (1911). .

Конец 80-х и 90-е годы XIX в.— это время, когда Толстой пишет «Воскресенье», «Смерть Ивана Ильича», «Власть тьмы», «Крейцерову сонату», трактат «Что такое искусство?» и другие произведения, полные гнева, для которых характерно предельно резкое и откровенное обнажение социальной несправедливости. В романе «Воскресение» это обнажение идет через напряженно ищущую мысль героя — Нехлюдова, который от одной частной несраведливости (сломанной судьбы Катюши) постепенно добирается до корней, до раскрытия порочности всех институтов и норм собственнического строя: судопроизводства, законодательства, земельной собственности, ограбления мужика богатыми сословиями и т. д. Если профессор Бержере из «Современной истории» Анатоля Франса, также окидывающий критическим взором современную ему цивилизацию буржуазного мира, по существу не замешан в преступлениях III республики и критикует ее как бы со стороны (о чем мы будем подробно говорить в соответствующей главе данной работы), то герой Толстого — помещик Нехлюдов — является непосредственным соучастником преступления своего класса по отношению к обездоленным слоям русского народа. Оттого он так мучительно переживает и без конца обдумывает социальную драму, которая перед ним открылась.

В число «великих вопросов», поставленных Толстым в «Воскресении», входит и главный социальный вопрос — о том, что у народа была «отнята землевладельцами та земля, с которой одной он мог кормиться», и размышления Нехлюдова о том, в чьих интересах судят, сажают и ссылают на каторгу людей: «Нехлюдову с необыкновенной ясностью пришла мысль о том, что всех этих людей хватали, запирали или ссылали… только потому, что они мешали чиновникам и богатым владеть тем богатством, которое они собирали с народа»²³.

Радикальный пересмотр общеустановленных норм современного строя Толстой распространяет и на его нравственные устои.

Ложь и лицемерие общественной, семейной и личной жизни высшего света подвергаются самому жестокому разоблачению в «Смерти Ивана Ильича» и в «Крейцеровой сонате», разложение его культуры и искусства, как мы только что видели,— в трактате «Что такое искусство?» Эффективность срывания всех и всяческих масок и сентиментально-романтического флёра, обволакивающего жизнь собственнического мира, достигает в этих произведениях позднего Толстого невиданной ранее силы, что сказывается определенным образом и на его художественном методе: насыщении его реалистических образов внутренней — все более энергичной — авторской оценкой и перемещении внимания к низам общества, с чьих позиций выступает теперь Толстой.

О «переходе Толстого на сторону обездоленных народных масс», об его «решительном разрыве со своей средой» в то время, когда Россия шла к революции и «русская действительность подобно гигантскому усилителю умножила силу голоса Толстого», очень хорошо сказал А. Ф. Иващенко в своей последней работе «Заметки о современном реализме»²⁴.

Конечно, в том же «Воскресении» и других произведениях позднего Толстого немало предрассудков, изобличающих в нем «помещика, юродствующего во Христе».

«глубочайших низов человечества», что Толстой смотрит на жизнь «глазами подневольного парода»²⁵.

Гениально угаданная Толстым «потребность в плебейски-решительном обновлении художественного реализма»²⁶ в разных формах и с разной степенью интенсивности пролагает себе дорогу и в западноевропейских литературах (в дальнейшем мы будем говорить о проблеме народа в творчестве Мопассана, о социалистических исканиях Франса, Шоу, Уэллса, Роллана, Верхарна и т. д.).

Здесь-то и сказывается та особенность эпохи империализма, что она была не только усилением «реакции по всей линии», но и «кануном социальной революции пролетариата» (Ленин). Именно назревание революции неминуемо вызывало тягу к народу и к социализму у передовой интеллигенции мира. Однако ни у кого из писателей западноевропейского реализма видение действительности с позиций народных масс не было выражено с такой прямотой и силой, как у Толстого.

Само собой разумеется, что. социальные и нравственные идеи Толстого не произвели бы такого впечатления на его зарубежных современников, если бы они не были воплощены в высокохудожественную форму, если бы они не предстали перед их глазами в удивительном синтезе эпической широты с глубоким проникновением во внутреннюю жизнь человека.

русского романа для истории всемирной литературы конца XIX и начала XX в.

«История реалистического романа XIX в. не знает других персонажей, обладающих такой силой анализа и такой чуткой совестью, как герои Тургенева, Толстого и Достоевского»²⁷,— совершенно справедливо говорит Г. М. Фридлендер в книге о «Реализме Достоевского». Действительно, к особенностям характеров главных героев русской литературы надо отнести то, что это далеко не пассивные люди, стоящие в стороне от общественных конфликтов и идейных исканий. Это люди, отражающие в своем сознании главные противоречия общественной жизни, борьбу идей, взглядов и философских течений своего времени. Таков Базаров у Тургенева, Раскольников или братья Карамазовы у Достоевского, князь Андрей, Пьер Безухов или Левин у Толстого и другие. В противоположность известной «депсихолотизации» героя в натуралистическом романе, освобождающем персонажей от внутренней сложности и объясняющем их душевную жизнь влиянием «среды», обстановки и биологическим фактором наследственности, в противоположность и эстетствующему, аморальному герою декадентской литературы,— русские романисты ставят в центр внимания человека с богатой душевной и интеллектуальной жизнью. Это мыслящий герой, чувствующий ответственность перед обществом, страстно ищущий путей к народу и к разрешению социальной несправедливости, царящей в мире. Такого героя не создали ни натурализм, ни классический западноевропейский реализм Бальзака и Стендаля. Это было подлинно новым словом в мировой литературе.

Пытливое и страстное искание, стремление найти ответ на «проклятые» вопросы жизни чрезвычайно существенны для авторов русского романа. Толстой, как и Достоевский, сознательно выступает не только как художник, но и как мыслитель, проповедник, моралист, философ и публицист. Художественное отражение самых глубоких проблем человеческой жизни часто перерастает у Толстого в «прямое философско-публицистическое рассуждение», которое, как говорит исследователь его творчества С. Бочаров, «было его вторым языком»²⁸— убийство старухи-процентщицы — не под воздействием внезапного импульса, а на основе заранее продуманной философской концепции ницшеанского типа, которую автор резко порицает. Недаром такую большую роль играют в его произведениях философские диалоги-столкновения (Раскольникова с Сонечкой Мармеладовой, Ивана Карамазова с Алешей или Зосимой и т. д.), в которых персонажи романа развертывают свою идею или концепцию, утверждая ее в споре и полемике со своими антагонистами.

позволяющий проникать в недоступные до тех пор глубинные области человеческой души.

В то время, как распространившийся позднее, вместе с творчеством Пруста и Джойса, «поток сознания» демонстрировал душевную жизнь человека, пассивно блуждающего в лабиринте своих ощущений,— во внутреннем монологе у Толстого и Достоевского мы почти всегда имеем дело с активной, деятельной, анализирующей мыслью, стремящейся как можно полнее разобраться в себе и в окружающей жизни. Важно при этом, что ни Толстой, ни Достоевский не ограничиваются зарисовкой общих контуров душевной жизни, а стремятся показать самый процесс мысли или течение чувств с присущими этому течению внезапными поворотами, колебаниями, конфликтами сознания и т. д. «Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса, его интересует самый процесс»²⁹,— писал еще Чернышевский, называя это свойство толстовского метода «диалектикой души». Конечно, приемы да и объекты психологического анализа у Толстого и Достоевского отнюдь не однотипны. Толстого, как считает Г. М. Фридлендер, интересует психология глубоко нормального человека, тогда как в центре внимания Достоевского оказываются люди, которые «не только находятся в разладе с обществом, но и сами несут в себе его болезнь»³⁰.

Важно, однако, что русская литература одна из первых в мировой литературе раскрыла тончайший механизм душевной жизни и дала анализ сложнейших чувств, владеющих человеком в разные моменты его жизни (недаром даже такой тонкий психолог, как Мопассан, прочитав «Смерть Ивана Ильича», воскликнул, что после Толстого ему нечего больше делать в литературе).

Еще в одной области, а именно в отношениях между автором и его героями, русский роман пошел дальше западного. От «объективного» романа с отчетливой дистанцией между автором и его героями, как того требовали Флобер и натуралисты, русский роман призвал к более близким отношениям между ними. Толстой прямо ввел автобиографический элемент в образы главных своих героев (Нехлюдова, Левина и пр.), а Достоевский вложил в уста самых различных персонажей собственные взгляды и оценки. Именно по этому пути и пошла мировая литература нашего столетия (от Ромена Роллана до Арагона), все более и более откровенно насыщая произведения и отдельные образы активной авторской оценкой и вводя в художественные тексты большие публицистические и лирические отступления автора.

стоял на почве социальной жизни и был самым тесным образом связан с идеологической жизнью своего времени. Не скрывая страстной заинтересованности художника, он умел объединить в своих творениях беспощадный суд над эксплуататорским строем с высокой верой в силы и разум человека.

Немудрено, что в том состоянии кризиса, в котором находилась в конце XIX в. западноевропейская культура, заполоненная идеалистическими и индивидуалистическими концепциями в философии и натуралистическими и дакадентскими теориями в литературе, открытие русской литературы, получившей в середине 80-х годов широкое распространение во Франции, Англии, Германии и других европейских странах, произвело громадное впечатле-ние на современников. Передовые писатели этих стран, неудовлетворенные и ищущие, с восторгом встретили новое искусство Толстого, Тургенева, Достоевского, а позднее Чехова и Горького.

Из великих писателей-современников наиболее наглядное свидетельство о первом восторженном восприятии русской литературы на Западе оставил нам Ромен Роллан.

«После нескольких лет глухого произрастания чудесные цветы русского искусства вдруг взошли на французской почве,— пишет он в «Жизни Толстого» (1911).—Все издательства с лихорадочной быстротой стали выпускать переводы книг Толстого и Достоевского. С 1885 но 1887 г. были изданы «Война и мир», «Анна Каренина», «Детство и отрочество», «Поликушка», «Смерть Ивана Ильича», кавказские повести и народные рассказы. За несколько месяцев, за несколько недель нам открылись творения необъятно великой жизни, в которой отразился целый народ, целый неведомый мир».

Весною 1886 г. юный Роллан, готовящийся к поступлению в высшую школу — «Эколь нормаль», открывает «Войну и мир», которая «зачаровывает» не только его, но и всех его сверстников («Я читал «Войну и мир» со страстью и изумлением. …постепенно души героев овладели мною. Правдивость их образов меня потрясла. Я был схвачен некоторыми из них, связан и брошен вместе с ними в водоворот могучей жизни»,— пишет он в дневниковых записях этого года). Летом 1887 г., находясь во время каникул в старом доме своих родителей в Кламси, он читает «множество русских книг, и это показательно для интереса, пробудившегося во французской провинции к русской литературе». В этот момент особенно большое впечатление производит на него «Преступление и наказание»; он ставит этот роман «почти на один уровень с «Войной и миром». Роллан предпочитает Толстого, «потому что мастерство и темперамент Толстого, склад его ума и его видение мира» более близки его устремлениям. «Но как великие гении Толстой и Достоевский равноценны,— говорит он,— «Война и мир» мне напоминает безграничную жизнь, океан души; чувствуешь, что сам превращаешься в божественный Дух, парящий над волнами. «Преступление ж наказание» — это буря одинокой души, и тебя, как чайку, уносит в брызгах пены на гребне гигантской волны»³¹.

«Так что же нам делать?», Роллан пишет письмо столь поразившему его юный ум провидцу из Ясной Поляны с самыми кардинальными для него вопросами: как жить и почему Толстой осуждает современное искусство. Он получает большой и серьезный ответ от учителя, адресованный «юному собрату».

И уже много позднее, в «Привете Ромена Роллана русским читателям», написанном в 1929 г., он снова возвращается к тому, чем он обязан Гоголю, Тургеневу, Достоевскому и главным образом Толстому, рассказывая, каким «откровением» явились их творения для молодых французов его поколения. «Трагедии Эсхила и драмы Шекспира не могли потрясти души своих современников глубже, чем всколыхнули нас «Идиот», «Братья Карамазовы», «Анна Каренина» и великая эпопея, которая, в моих глазах, занимает среди этих шедевров место некоей «Илиады»,— «Война и мир». То, что они принесли нам, на Запад, отягченный интеллектом, искусством и разочарованием, в ироническую и усталую Францию Флобера, Мопассана и Ренана, расточившую свою кровь и веру в злополучных войнах, неудавшихся революциях и моральной проституции Второй империи, было буйным дуновением из недр земли. Это была прежде всего пламенная любовь к правде… одержимость правдой, столь живой, непосредственной и трепетной, что рушились стены между читателями и всем остальным миром…»

В том же 1886 г., когда Роллан впервые открыл для себя Толстого, во Франции вышла книга Мельхиора де Вогюэ «Русский роман», посвященная преимущественно творчеству Тургенева, Достоевского и Толстого. Автор утверждает в ней, что русским романистам суждено сказать новое слово и открыть новые горизонты европейской литературе. Он ставит одухотворенных высокими идеалами русских классиков выше французских натуралистов. Особенно проникновенную характеристику он дает Толстому, заявляя, что «наш век не произвел ничего более интересного» и что «этот писатель — величайший из учителей, которые будут свидетельствовать о нашем веке». Вогюэ подчеркивает далее «проницательный» взгляд Толстого, который «схватывает форму и сущность вещей, срывает маски и проникает в сердца», и очень точно подмечает сочетание в творчестве Толстого «великого эпического звучания с бесконечно малыми деталями анализа»³².

Почти одновременно с Вогюэ в Англии русскую литературу открывает Метью Арнольд (статья «Граф Лев Толстой»), в которой автор; так же как Вогюэ, противопоставляет русский роман французской натуралистической школе, подчеркивая высокие моральные принципы произведений Толстого. Он считает, что французский роман потерял свою привлекательность из-за пристрастия к наблюдению и фиксированию непристойностей, а знаменитые английские романисты уже ушли из жизни. Поэтому первое место в мировой литературе занял русский роман. «Русский роман… пользуется теперь славой и он заслуживает ее»³³,— заявляет он.

«Войны и мира» появились уже в 1870—1871 гг.; «Анны Карениной» — в 1885 г. Именно под влиянием этого романа Томас Манн, по его собственному признанию, писал своих «Будденброков»^34.

А американский романист Уильям Дип Хоуэлс в 1887 г. заявил (в предисловии к «Севастопольским рассказам» Толстого, переведенным на английский язык), что чтение толстовских произведений «составляет целую эпоху в жизни каждого мыслящего читателя» и что творчество Толстого, «столь совершенное в смысле эстетическом, еще более совершенно в смысле этическом»³⁵.

В 1898 г. (одновременно с русским изданием) в Англии выходит ставший знаменитым трактат Толстого «Что такое искусство?», вызвавший большую рецензию Бернарда Шоу, в которой, наряду со справедливыми полемическими замечаниями по поводу того, что Толстой относит к «неистинному» искусству все, что в данный момент непонятно народу, Шоу поддерживает его ожесточенную критику современного искусства. Особенно привлекают Шоу бесстрашие Толстого и разящая сила его памфлета:

«Как и все дидактические сочинения Толстого, эта книга по- добна замаскированной мине взрывного действия,— говорит он.— Мы не можем не ощутить жалящей силы, с которой Толстой бросает нам вызов… Любимых публикой литературных божков Толстой буквально сжигает в испепеляющем пламени. Естественно, что он не дает спуску и тому огромному потоку полубредовой литературы, который захлестнул нашу страну».

Шоу видит в Толстом «первоклассного воителя», который «не дает передышки своим противникам» до тех пор, пока они «не падают замертво». «Толстой в этой роли не скоро будет забыт,— говорит он.— Наше поколение не видело еще ни столь горячих схваток на литературной арене, ни столь блестящих побед»³⁶.

«бесстрастия» художника и другой английский современник Толстого — Герберт Уэллс. В 1906 г. он посылает Толстому несколько своих книг и пишет, что «Война и мир» и «Воскресение» — «самые замечательные, самые всеобъемлющие романы», какие ему довелось прочитать^37.

Наконец, в статьях 1908 и 1911 гг. Анатоль Франс подытожил «великие уроки» русского учителя: «Создатель эпических полотен Толстой — наш общий учитель во всем, что касается внешних проявлений характеров и скрытых движений души; он наш общий учитель по богатству собранных им образов и по силе творческого воображения; он наш общий учитель по безошибочному отбору тех обстоятельств, которые дают читателю ощущение жизни во всей ее бесконечной сложности»³⁸.

И уже в 1916 г. в журнале «Россия в XX веке и англо-русское обозрение» о правдивости русской литературы и ее плодотворном влиянии на современников говорил Голсуорси: «Великие русские писатели, которые доставляют мне наслаждение, обладают прежде всего даром открытия правды… Русский роман, созданный вашими мастерами, явился великой животворной струей в море современной литературы… Когда я говорю, что вы глубоко изменили нашу литературу, я имею в виду, что некоторые из нас заразились стремлением видеть и говорить правду»³⁹.

Итак, у Толстого, Тургенева, Достоевского крупнейшие зарубежные писатели-реалисты, начиная с конца XIX в., учатся, по их собственному признанию, правдивости, бесстрашию и народности, учатся искусству создания «эпических полотен» и проникновению в «скрытые движения души», как говорит Анатоль Франс, ценят в их творчестве не только эстетическое, но и этическое совершенство, как свидетельствует Уильям Дин Хоуэлс. С помощью русских классиков западноевропейская литература рубежа XIX и XX вв. ощутимо высвобождается из-под власти натуралистических и декадентских влияний.

* * *

В первые годы XX в. к авторитету Толстого, Тургенева, Достоевского в западноевропейских странах прибавляется влияние Чехова и Горького.

— «поэт конца», который завершает классический русский реализм, подобно тому как Мопассан завершает реализм французский. В отличие от Мопассана, однако, Чехову свойственна не только тоска по настоящей жизни. Он не только ощущает деградацию старого общественного уклада, но ему свойственно и предчувствие нового. «Чем далее, тем основательнее укрепилось в Чехове убеждение, что тысячелетнюю Россию сменит Россия совсем новая, что новизна будет гигантской»⁴⁰,— говорит Берковокий. Отсюда и особая окраска чеховского гуманизма: стремление не только вникнуть в страшные, бесчеловечные условия жизни рядового человека современной России, но и найти живые души, которые несут в себе, пусть робкие и неразвернутые, но все же явственные задатки будущего в настоящем.

Особенности чеховского реализма соответствуют этой гуманистической устремленности всего его творчества, его демократизму и психологизму. Жизнь простых, ничем не примечательных людей в ее обычном, будничном течении, но насыщенная внутренним драматизмом — драматизмом повседневности — интересует Чехова. Его интересует внутренний духовный мир персонажей, как бы возвышающийся над их практической жизнью (как в рассказах «Дама с собачкой», «Скучная история», «Палата № 6») или по-новому освещающий все окружающее чистыми глазами ребенка или простого человека («Степь», «Письмо в деревню» и другие).

Новаторство Чехова особенно сказалось в его драматургии, которая создавалась уже в предчувствии приближающейся революции 1905 года. И здесь, как и в его рассказах, трагическое входит в повседневную жизнь. В этом плане Чехов сближается с Метерлинком, драмы которого, как мы видели, тоже рассказывают о трагическом, вплетенном в обыденность человеческого существования. Однако в противоположность Метерлинку реальный, земной трагизм Чехова не имеет в себе ничего мистического и потустороннего. И если повседневная жизнь трех сестер или Раневских из «Вишневого сада» трагически разрушается в результате ломки старого социального уклада и наступления торжествующей буржуазнокмещанской стихии, то зато ощутимы уже и какие-то новые силы и устремления в будущее таких людей, как Вершинин из «Трех сестер», Нина Заречная из «Чайки», Аня и Трофимов из «Вишневого сада», о которых и понятия не имеет метерлинковская драма, доказывающая полное бессилие человека перед неведомыми силами потустороннего мира.

Хотя, как справедливо говорит Берковский, «те, кого называют «положительными героями», у Чехова, строго говоря, отсутствуют… есть другое, есть накопление в душах людей материала, частица за частицей, способного создать нравственный мир будущих людей… есть глина, чтобы лепить человека, доброго и прекрасного, разумного и мужественного, но сам человек еще не готов; в людях, которых мы видим со сцены, он пребывает отдельными своими сторонами»⁴¹ говорят и делают в своей повседневной жизни. С этим связана и новая театральная система Чехова: на первый план выдвигается не активное действие персонажей (ибо лучшие люди у Чехова как раз отрицают буржуазную практику и буржуазную активность), а их мысли, чувства, эмоциональная настроенность, которая пронизывает собою пьесу. В сценической речи чеховских персонажей в соответствии с этой системой приобретают большое значение сознательная недоговоренность, эмоционально насыщенные паузы, известный «подтекст», говорящий о внутренних, скрытых источниках и возможностях развития какой-то новой, еще неведомой жизни, едва пробивающейся на поверхность.

В западноевропейских странах, в частности во Франции, переводы Чехова, статьи и заметки о нем появились в первые годы XX в., причем французские критики довольно рано уловили веру в лучшее будущее и в возможности человека, которая вдохновляла Чехова, вопреки печальному колориту большинства его рассказов и пьес. Если в статье 1902 г. Мельхиор де Вогюэ еще удивлялся тому, что, несмотря на отмену крепостного права, мысль русских писателей за последние сорок лет еще более «омрачилась», то в 1903 г. в книге «Современная русская мысль», изданной в Париже, Иван Странник (псевдоним А. М. Аничковой) говорит уже о том, что «пессимизм Чехова освещен зыбким светом надежды», и, хотя «ныне все погружено в печаль», в нем «живет смутная вера, что в отдаленном будущем все же наступит спасение человечества». А в 1904 г. Дени- Рош, один из первых переводчиков Чехова во Франции, пишет в своей статье, что «Чехов никогда не являлся неисправимым и закоренелым пессимистом. Он постоянно, вопреки всему, сохранял… верность далекому идеалу. Он исповедовал веру в лучшее будущее человечества: «Приложим наши силы в поисках добра, наши сыновья будут счастливей, чем мы»⁴².

Наконец, в 1912 г. Серж Перский в книге о мастерах русско- го романа, отмечая вдумчивость, наблюдательность, «неодолимое тяготение к беспристрастному изучению внутренней жизни че- ловека», свойственные Чехову, также отрицает его пресловутый пессимизм: «Стало ясно, что он не был пессимистом, как это при- нято было думать, что он страдал за свои идеалы и своими про- изведениями пробуждал в людях стремление выйти из сумерек жизни»⁴³.

С 20-х годов нашего столетия начинается триумф чеховского театра на французской сцене; французские исследования, посвященные Чехову, его новелле и его драме, появляются одно за другим, как свидетельствует Софи Лаффит в цитированной выше работе. Однако обзор этих статей уже не входит в сферу нашего рассмотрения литературной атмосферы на рубеже XIX и XX столетий.

О глубоком влиянии Чехова на французскую литературу, начиная с современных ему писателей вплоть до наших дней, очень красноречиво сказал Веркор в специальном номере французского журнала «Эроп», посвященном 50-летию со дня смерти Чехова: «Вряд ли существует в наши дни хоть один французский романист, который решился бы утверждать, что не испытал на себе прямого или косвенного влияния Чехова. …А как велико было влияние чеховского творчества на мировую литературу его времени!»—говорит он, утверждая, что Чехов «произвел в свое время коренной переворот в жанре рассказа». «А так как среди современных писателей очень мало или, вернее, совсем нет людей, не сохранивших связей с одним или многими представителями старшего поколения, я уверен, что в жилах каждого романиста наших дней течет по крайней мере несколько капель «писательской крови» Чехова». Веркор признается далее, что «не будь Чехова, он не писал бы так, как он пишет сейчас»⁴⁴.

«Литературного наследства».

Первые сборники рассказов Чехова появляются в Англии в 1903, 1908, 1915 гг., первые постановки его драм привлекают жителей Глазго и Лондона в 1911, 1912 и 1914 гг. К тому времени англичане уже более двух десятилетий восхищались Тургеневым, Толстым и Достоевским. Чехов придал этому восхищению новые оттенки. Арнольд Беннет, один из выдающихся английских писателей начала XX в., познакомившийся с Чеховым в 1909 г., говорит в рецензии (того же года) о дальнейшем углублении реализма, достигнутом в его творчестве: «Он, кажется, достиг предельного реализма… Правда, даже малейшая ее частица не затушевана и не преувеличена, никакой идеализации, никакой сентиментальности, ничего неземного… Ни одна сторона правды не преувеличена за счет другой». В рецензии на первую постановку «Вишневого сада» в 1911 г. Беннет прибавляет, что Чехов «намного приблизил художественную условность искусства к действительности и поднялся еще на одну ступень в общем развитии драмы»^45.

О том, насколько значительным и плодотворным было влияние русского писателя иа его зарубежных собратьев, свидетельствуют и высказывания Шоу по поводу чеховской драмы. «Вы знакомы с пьесами Чехова? Вот это драматург! — человек, у которого чувство театра доведено до совершенства. Рядом с ним я чувствую себя новичком», — писал Шоу, познакомившись с Чеховым в 1914 г. Шоу считал, что «в плеяде великих драматургов — современников Ибсена — Чехов сияет, как звезда первой величины, даже рядом с Толстым и Тургеневым»⁴⁶. Известная пьеса Шоу «Дом, где разбиваются сердца» была, по его собственному признанию, написана в «чеховской манере»: «Уже в пору творческой зрелости я был очарован его драматическими решениями темы никчемности культурных бездельников, не занимающихся созидательным трудом… Под влиянием Чехова я написал пьесу на ту же тему и назвал ее «Дом, где разбиваются сердца. Фантазия в русском стиле на английские темы». Это не самая худшая из моих пьес, и, надеюсь, она будет принята моими русскими друзьями как знак безусловного искреннего преклонения перед одним из величайших среди их великих поэтов- драматургов»⁴⁷.

Из крупных английских писателей изучаемого периода оставил свое суждение о русских писателях и Голсуорси: «Я советую… читать русских писателей, в особенности Толстого, Тургенева и Чехова… Если вы уже читали их, прочтите еще раз и постарайтесь проникнуться искренностью, которой дышат их книги»⁴⁸.

«святой» и «достойной преклонения» русской литературе Томас Манн в новелле «Тонио Крёгер» (1903), мы можем с уверенностью сказать, что авторитет ее был необычайно высок не только во Франции и Англии, но и во всей Европе.

* * *

«Если передовые писатели прошлого сыграли выдающуюся роль в подготовке русской революции, то Горькому выпало счастье сыграть такую роль уже и в самом ее свершении»⁴⁹,— говорит И. Нович в исследовании, посвященном этому периоду жизни и творчества Горького).

Уже первые романтические рассказы Горького 90-х годов с их активным и действенным началом, с их поисками сильных, гордых людей, независимых духом и сердцем, поразили зарубежных современников и привлекли к автору «Песни о Соколе» многие сердца («Настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого»,— писал Горький Чехову в 1900 г.). Затем Фома Гордеев, который «выламывается» из своего класса — класса Маякиных, остро почувствовав мерзость капиталистического мира; прославленная «Песнь о Буревестнике», в которой так ощутимо воплотилось назревание революционных настроений в России, семимильными шагами (по выражению Ленина) идущей к революции; и, наконец, первые горьковские драмы с их бурным протестом против наступающего мещанства и выдвижением на сцену людей «дна» — их мысли, их возмущения, их новых суждений об окружающей жизни и о самом человеке — показали Западу рождение писателя нового типа, подобного которому еще не знавала в это время Европа. Новым было объективное значение общественной активности человека, которая легла в основание формирующегося в творениях Горького метода социалистического реализма.

Открытие Горького в Европе принадлежит Франции (передовая интеллигенция европейских стран знакомится с его произведениями вначале по французским переводам). Уже в статье 1901 г. «Начало демонстраций» Ленин характеризует Горького как «европейски знаменитого писателя»⁵⁰—1902 гг. появилось шесть книг с переводами ранних горьковских произведений, а в 1903 г. была поставлена пьеса «На дне», которая пробивала себе дорогу вместе с пьесами Шоу и Голсуорси. Рецензируя первый переведенный на английский язык сборник рассказов Горького, Комитон Маккензи (говорит, что эта книга «прозвучала как удар молота в атмосфере самодовольства и чопорности, царившей в Англии времен Эдуарда»⁵¹.

В первой английской монографии о жизни и творчестве Горького (1902) автор ее — Диллон, хоть и рисует Горького как проповедника сильной личности ницшеанского толка, обращает внимание на то, что в России в Горьком видели «пророка, предвещающего наступление новой эры»⁵².

В Италии первый сборник Горького появляется в 1901 г., тогда же выходят статьи известных литературных критиков с разбором его ранних рассказов и романа «Фома Гордеев». А между 1902 и 1906 гг. здесь публикуется уже 23 издания произведений Горького. «В начале XX века Горький бесспорно был одним из самых популярных и наиболее читаемых в Италии писателей»,— с полным основанием говорит Р. Хлодовский в статье «Максим Горький в современной итальянской печати»⁵³. При этом итальянские критики и писатели довольно близки к правильному определению истинного значения Горького. «После Пушкина и Гоголя, после Достоевского и Толстого, после Чехова Россия на заре нового столетия обнажила перед нами еще одну сторону своей души… теперь в ней ощущалась еще большая народность. Это был многозвучный голос наиболее обездоленной части русского народа, всех тех, кто, испытывая нечеловеческие тяготы, кочевал из деревни в город и из города в деревню в вечных поисках пропитания и с вечной жаждой свободы»⁵⁴,— пишет известная поэтесса Сибилла Алерамс.

В то же время именно в оценке революционного писателя Горького наиболее явно сказалось размежевание между передовыми и реакционными кругами зарубежной интеллигенции. Очень симптоматична в этом плане статья Мельхиора де Вогюэ, который в 1888 г. сумел подняться до проникновенной и тонкой оценки русского романа Тургенева, Достоевского и особенно Толстого, но в 1901 г., выступая в журнале «Revue des deux mondes », показал полную неспособность понять сущность нового, пролетарского писателя.

Мельхиор де Вогюэ считает первые рассказы Горького простым возвращением к романтизму 1830 г. и сетует на то, что поле его наблюдений слишком ограниченно: «…за редким исключением он никогда не поднимается выше рабочего класса и с особым удовольствием останавливается на босяках»,— с явным неодобрением говорит он. Далее Вогюэ признается, что он не понимает тоски Фомы Гордеева, и причисляет его автора к певцам «сверхчеловека» или к романтикам, что, по его мнению, одно и то же. Допуская, что произведения Горького содержат «горячий и настойчивый протест» ахротив стеснительных условий человеческо- го существования, он обвиняет писателя в том, что «он не дал ничего, кроме отрицания». Он даже противопоставляет Горького его предшественникам — Толстому и Достоевскому — в плане нравственных исканий и выражает недовольство по тому поводу, что у него нет никакого мистического чувства, которое якобы «так волнует русский народ». «Ягнята Достоевского у него становятся волчатами»⁵⁵,— восклицает он с возмущением.

«не по зубам» маститому академику графу де Вогюэ, его прекрасно поняли передовые, демократически настроенные представители мировой общественной мысли.

В ноябре того же — 1901 — года со статьей о «Фоме Гордееве» выступил знаменитый американский писатель Джек Лондон, который, благодаря своей биографии выходца из низов и общему духу своего творчества, во многом близкому Горькому, оказался вполне способным оценить то принципиально новое, что Горький внес во всемирную литературу.

«В нашем мире рынков и бирж, в наш век спекуляции и сделок из каждой страны доносятся страстные голоса, требующие жизнь к ответу…— пишет Лондон.— Как у всех русских собратьев Горького, его творчество насыщено горячим, страстным протестом. Из его стиснутого могучего кулака выходят не изящные литературные безделушки, приятные, усладительные и лживые, а живая правда,— да, тяжеловесная, грубая, и отталкивающая, но правда». Говоря о том, что Горький «поднял голос в защиту отверженных и презираемых», что он «обличает мир торгашества и наживы, протестует против социальной несправедливости, против жестокого насилия над бедными и слабыми», Лондон при этом как бы отвечает академику Вогюэ и подобным ему представителям обеспеченных классов, которые не в состоянии понять роман «Фома Гордеев»: «Весьма сомнительно, чтобы средний буржуа, самодовольный и преуспевающий, мог понять Фому Гордеева. Мятежные чувства, владеющие им, не волнуют их кровь. Им не понять, почему этот человек, обладающий таким здоровьем и миллионами, не мог жить так, как живут люди его класса,— деля свое время между конторой и биржей, заключая темные сделки, разоряя конкурентов и радуясь неудачам своих братьев… Эта книга не из приятных, но это целительная книга. Общественные язвы показаны в ней с таким бесстрастием, намалеванные красоты сдираются с порока с такой беспощадностью, что цель ее не вызывает сомнения… Эта книга — действенное средство, чтобы пробудить дремлющую совесть людей и вовлечь их в борьбу за человечество».

Лондон прекрасно понимает, что мастерство Горького — это «мастерство реалиста». Но при этом он ;вполне правомерно пытается показать новое качество этого реализма, устремленного в будущее: «… его реализм более действен, чем реализм Толстого или Тургенева. Его реализм живет и дышит в таком страстном порыве, какого они редко достигают. Мантия с их плеч упала на его молодые плечи, и он обещает носить ее с истинным величием»^56.

Мировое значение Горького еще более возрастает в период русской революции 1905 года, которая не только пробудила к активной политической жизни рабоче-крестьянские массы России, но и оказала огромное влияние на общественное движение в разных странах Европы. В этот период под влиянием большевистских идей творчество Горького «наиболее ярко и полно… художественно отразило борьбу народных масс за свободу»^57.

«Всем русским гражданам и общественному мнению европейских государств». За этим последовал его арест, вызвавший немедленные отклики и протесты в Германии, Франции, Италии, Венгрии, Америке, Румынии, Португалии, Бельгии, Испании. Немецкая газета «Berliner Tageblatt» решительно требует освобождения Горького: «Освободите Горького, верните его к творчеству, верните его России, всему миру, этого требует человечество»⁵⁸. Во Франции создается в это время «Общество друзей русского народа и народов, присоединенных к России», в которое входят такие крупные писатели, как Анатоль Франс. «Приветствую и чту Вас как поэта и человека действия»,— написал Анатоль Франс Горькому. В этот же период Ромен Роллан посылает Горькому свою книгу с надписью «От французского друга». В Англии Горького называют «апостолом русской демократии», и газетные статьи о революционных событиях в России выходят с его портретом. Из Америки Горького как представителя русской революции приветствует Марк Твен.

«Враги» и роман «Мать», где рабочий класс впервые в мировой литературе выступает как сила, способная преобразовать жизнь общества. И, хотя после поражения русской революции Горький намеренно замалчивался представителями официальной культуры во всех западноевропейских странах, его произведения продолжали оказывать революционизирующее влияние на передовых писателей мира.

Недаром в письме от 19 января 1916 г. Бернард Шоу называет Горького «самым выдающимся писателем России», а в телеграмме к 40-летию его литературной деятельности говорит, что «в Англии из русских писателей вызвали сильный интерес сперва Тургенев и Толстой, затем Достоевский и, наконец, Горький и Чехов. Из этих писателей только Горький нарисовал путь революции… герои Горького несли в себе революцию»⁵⁹.

* * *

Смысл зсех этих высказываний о благотворном влиянии русской литературы состоит, видимо, в том, что русские писатели конца XIX и начала XX в. с их выдвижением более радикальной, народной точки зрения на все происходящее в мире, с их философскими, этическими и революционными проблемами и их мастерством психологического анализа действительно открыли своим зарубежным современникам новые возможности реализма и тем самым способствовали преодолению кризиса и новому расцвету критического реализма в западноевропейских литературах.

Конечно, каждая национальная литература шла своими собственными путями, основываясь на внутренней необходимости своего развития и переживая при этом собственные трудности и подъемы. Однако русская литература служила западноевропейским писателям-реалистам твердой опорой в борьбе против ущербной декадентской идеологии, против натурализма, безыдейности, эстетства и формализма, столь распространенных, как мы видели, в западных литературах «конца века». Русская литература только потому и могла воздействовать на своих западных собратьев, что они сами, как мы увидим в дальнейшем, двигались в том же направлении: именно в этот период все передовые писатели мира уже ясно осознавали банкротство буржуазной цивилизации и буржуазной морали, но не могли найти выхода.

Выдвинувшаяся вперед в результате перемещения революционного центра в Россию русская литература поддерживала разоблачительный пафос и искания нового нравственного идеала в западноевропейских литературах на рубеже XIX—XX вв. В лице своих величайших представителей — Толстого, Тургенева, Достоевского, Чехова и Горького — русская литература явилась мощным стимулом в углублении реалистического искусства (его психологического, интеллектуального и действенно-героичеокого начал), жизненно необходимого после того «обеднения», которое произошло в западноевропейском реализме по вине натурализма н различных декадентских течений.

Однако, если в лучших произведениях русской литературы — в «Войне и мире» и в «Воскресении» Толстого, в романах Достоевского, в пьесах Чехова и Горького — был достигнут известный синтез психологического и интеллектуального, а в творчестве Горького и героического начал, то в западноевропейских литературах преодоление натурализма в конце XIX и начале XX в. пошло по отдельным линиями (или направлениям) реалистического искусства.

а явилось новым этапом развития реализма, который вобрал в себя не только достижения классического реализма, но и традиции других прогрессивных жанров и направлений: психологического романа, восходящего к французскому XVII веку, сатирического искусства Возрождении и философской повести XVIII века, революционно-романтической драмы Байрона, Шелли, Шиллера, Виктора Гюго и др.

В основном развитие критического реализма в западноевропейских литературах на рубеже XIX—XX вв. пошло по направлениям: психологического романа и новеллы, представленных Мопассаном, Кнутом Гамсуном, ранним Томасом Манном, которые стремились оттолкнуться от натурализма с помощью более пристального исследования человеческой души; социально-философского романа и драматургии, созданных Анатолем Франсом, Бернардом Шоу и Уэллсом, которые обращали свой взор не в глубины душевной жизни, а во внутренние закономерности окружающего мира; наконец, героического искусства (драма, героические биографии, роман-эпопея) Ромена Роллана, который противопоставил пассивности и фатализму натуралистического романа действенный и героический пафос своих героев, наметив тем самым выход за пределы критического реализма — к реализму социалистическому.

По этим основным, с нашей точки зрения, направлениям в развитии реализма на рубеже XIX—XX столетий мы и строим нашу работу, разбивая ее на три главы: о психологическом, социально-философском и действенно-героическом направлениях в реалистическом западноевропейском искусстве.

Примечания.

1 В. И. Ленин. Сочинения: т. 22, стр. 179 и 182.

—190.

3 Цит. по кн.: А. Барбюс. Жизнь Золя. М., 1932, стр. 51.

4 Эмиль Золя. Жерминаль. «Academia», 1936, стр. 696

5 Guy Robert. Emile Zola (Principes et caracteres generaux de son œuvre). P., 1952, p. 114—116.

6 М. Горький. Несобранные литературно-критические статьи. М. 1941, стр. 237.

é. OEuvres complètes. P., 1956, p. 869.

8 См. А. В. Луначарский. Собр. соч., т. V. М., 1965, стр. 369.

9 А. В. Луначарский. Собр. соч., т. IV. М., 1964, стр. 351.

11 Там же, стр. 240.

13 Там же, стр. 82.

14 Там же, стр. 83.

15 Там же, стр. 85.

16 Там же, стр. 107-108.

. 18 Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 30, стр. 178—179.

19 Ромен Роллан. Собр. соч. в четырнадцати томах, т. XIV. М., 1958, стр. 86—87, 91—93.

20 В. И. Ленин. Сочинения, т. 20, стр. 19.

21 См. «Литературное наследство», т. 75, кн. 1. «Толстой и зарубежный мир»., М., изд-во «Наука», 1965, стр. 136.

23 Л. Н. Толстой. Поли. собр. художественных произведений, т. XI. М.—Л., 1928, стр. 175 и 242 (подчеркнуто мною.— Е. Е.).

24 А. Иващенко. Заметки о современном реализме. М., 1961, стр. 73—75.

25 Там же, стр. 76—77.

26 Там же, стр. 93.

—Л., 1964, стр. 115.

28 С. Бочаров. Роман Толстого «Война и мир». М., 1963, стр. 35.

29 Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. III. М., 1947, стр. 426.

30 Г. М. Фридлендер. Реализм Достоевского, стр. 209.

33 М. Arnold. Count Leo Tolstoi. Essays in Criticism. L. 1887, p. 254.

34 Подробнее об этом см. в обзоре «Толстой в Германии» немецкой исследовательницы X. Штульц («Литературное наследство», т. 75. Толстой и зарубежный мир, кн. II, стр. 222).

35 Там же, кн. I, стр. 85—86.

36 Там же, кн. I, стр. 88—89, 92. Д. Г. Жантиева в работе об «Эстетических взглядах английских писателей конца XIX и начала XX в. и русской классической литературе» убедительно показывает, как Шоу опирался на Толстого в критике общественных пороков и в борьбе против эстетства в английской литературе (см. сб. «Из истории литературных связей XIX века». М., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 185).

«Литературное наследство», т. 75, кн. I, стр. 153—154.

38 Ан. Франс. Собр. соч. в восьми томах, т. 8. М., 1960, стр. 718.

39 Цит. по статье Жантиевой (сб. «Из истории литературных связей XIX века», стр. 206—207).

40 Н. Берковский. Чехов. От рассказов и повестей к драматургии. «Русская литература», 1965, № 4, стр. 26, 33.

41 «Русская литература», 1966, № 1, стр. 35.

«Чехов во Франции», помещенной в «Литературном наследстве», т. 68 «Антон Чехов». М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 707, 708, 709.

43 Там же, стр. 711.

44 «Europe», 1954, № 104-105, août — sept., p. 3. О чеховской манере Веркора в его прославленной повести «Молчание моря» см. мою книгу «Современный французский роман» (М., 1962, стр. 18).

45 «Литературное наследство», т. 68, стр. 807.

46 Там же, стр. 807, 809.

«Литература и искусство», 15 июля 1944 г., № 29. О возникшей у Шоу под влиянием чеховской и толстовской драматургии теме «никчемности богатых бездельников», теме «культурной и праздной Европы» и ответственности английской интеллигенции за положение в стране более подробно говорит Д. Г. Жантиева в цитированной выше работе об «Эстетических взглядах английских писателей конца XIX — начала XX века и русской классической литературе» (сб. «Из истории литературных связей XIX века», стр. 223—225).

48 «Литературное наследство», т. 68, стр. 810.

49 И. Нович. Горький в эпоху первой русской революции. М., 1960, стр. 5.

50 В. И. Ленин. Сочинения, т. 5, стр. 295.

51 Сб. «Горький и зарубежная литература». М., Изд-во АН СССР, 1961, стр. 225.

53 Там же, стр. 243.

54 Там же, стр. 243 (подчеркнуто мною.—Я. Е.).

55 См. «Revue des deux mondes», 1 août. 1901.

56 Джек Лондон. Избранное. М., 1951, стр. 681—684.

58 «Исторический архив», 1955, № 1, стр. 107.

59 М. Горький. «Материалы и исследования», т. I. Л., 1934, стр. 247—248 (подчеркнуто мною.— Е. Е.).