III
Изучая писателей психологического направлений, возникшего в западноевропейских литературах в конце XIX в., мы говорили, что в их поле зрения оказывалась уже не столько внешняя биография или общественная карьера их героев, сколько внутренняя, душевная жизнь, не проявляющая или не полностью проявляющая себя в словах и поступках. Именно так написаны и первые книги «Жана-Кристофа», рассказывающие о детстве и отрочестве будущего композитора, где все внимание автора устремлено внутрь рождающейся и на наших глазах взрослеющей человеческой души.
Формирование личности Кристофа Роллан показывает в психологической манере, рассматривая самые разнообразные состояния и душевные движения героя. Но психологизм не является его главной целью. Ему нужно показать, как рождается герой.
Биография маленького Кристофа не очень богата событиями и приключениями, внешний рисунок ее столь же прост и незатейлив, как незатейлив он у Жанны из мопассановской «Жизни». И, однако, какое богатство эмоций, переживаний, внутренних бурь, кризисов, спадов, моментов отчаяния и нового притока сил являет собою эта детская и отроческая жизнь (вспомним хотя бы блаженное «чувство жизни», которое, как и мопассановская героиня, испытывает Кристоф после самых жестоких ударов, повергающих его в отчаяние!). Роллан по типу своему — совсем иной художник, чем Мопассан, которому чужд романтический пафос, пронизывающий творчество Роллана. Чуждо ему и роллановское укрупнение фигуры центрального героя, так как Мопассан рисует обычно нормальные, соразмерные действительности характеры. Если мы рискуем сравнивать их творческие методы, то делаем это исключительно в плане глубокого проникновения в душевную жизнь человека, которое свойственно им обоим. Именно душевная жизнь маленького Кристофа, а не события происходящие в этой жизни, становятся объектом наблюдения художника и основным средством движения романического сюжета, как этого требовал Мопассан, теоретически обосновывая метод психологического романа («Событие есть лишь отправной пункт, простая веха, только повод к роману»,— говорил он в предисловии к «Пьеру и Жану»).
«Заря», которой открывается «Жан-Кристоф», с первых своих эпизодов дает не столько последовательное описание предметов и событий внешнего мира, характерное для реалистической прозы Бальзака или Золя, сколько попытку воссоздать смутный мир ощущений и чувствований, рождающихся в душе новорожденного. Это мир, слагающийся вначале из неопределенных звуков и световых бликов, идущих откуда-то извне, или из столь же неясных внутренних ощущений боли, страха, слабости или же нарастающей силы, которые он еще не в состоянии ни осмыслить, ни различить: «Мерно и тяжело раскачивается маятник жизни… эти медлительные колебания поглощают все существо новорожденного. Остальное — только сны, только обрывки спов, мутных, дрожащих… Какие-то гулы и шумы, какие-то ежесекундно искажающиеся очертания, боль, ужас, смех… И среди этого хаоса — свет ласковых глаз, улыбающихся ему… и растущая в нем огромная, бессознательная сила, океан, который бурлит и бьет в стены своей тесной тюрьмы — крохотного детского тельца».
чувствами, мыслями и представлениями об окружающем. В первой книге эпопеи мы присутствуем при начальном этапе этого процесса: становлении сознания маленького Кристофа, которое — и это очень важно для писательской манеры Роллана — не только пе отгорожено от внешнего мира, но все время сталкивается с ним я именно в нем черпает стимулы для новых откровений и духовных переворотов.
Вслед за первым лучезарным восприятием чисто внешних форм окружающего (движущиеся фигуры людей, взмахи рук, уши лошади и ее тень на дороге, абажур на лампе, яркое пламя в печи, которые вызывают ослепительные фантазии и неожиданные приливы счастья и радости в душе ребенка) — вот уже и первые серьезные бури, связанные с более глубинным постижением мира, постижением несправедливости, которая в нем существует. Таков эпизод в богатом доме, где мать Кристофа работает кухаркой и где, отданный во власть издевающимся над ним барским детям, он в конце концов возмущается и воздает своим мучителям по заслугам. Важно здесь не само изображение драки Кристофа с барчуками и последующей экзекуции, учиненной над Кристофом его родителями, но то, что эта первая социальная драма выливается в глубокое переживание в душе оскорбленного ребенка: «Все в нем было поколеблено: привязанность к родным, благоговение, которое они ему до сих пор внушали, доверие к жизни, наивная потребность любить и быть любимым, вся его вера в добро, слепая, но оттого еще более страстная. Это было полное крушение; он был раздавлен грубой силой — и нечем было защититься и не на что надеяться. Он задыхался; ему казалось, что он умирает». И как результат этой душевной бури, отметившей собой определенную веху в развитии Кристофа, следует вывод автора: «Что-то изменилось в мире: Кристоф познал несправедливость».
Дальнейшее формирование сознания мальчика происходит в столь же резких столкновениях с окружающей его действительностью: открытие пьянства отца, которое приводит Кристофа в ужас («Он был потрясен до глубины души… и такая боль щемила сердце, как будто при нем только что умер кто-то, кого он любил и перед кем благоговел»); открытие смерти и страх смерти, тщательно скрываемый от всех близких («Сколько раз он переживал предсмертные муки, сидя в двух шагах от матери, а она и не догадывалась!.. Как ему хотелось ее позвать! Сказать, что ему страшно! Умолять, чтобы она его спасла или хоть успокоила! Но он боялся, что над ним станут смеяться, что его назовут трусом»).
Так он воссоздает резкую смену настроений — бурное отчаяние, которое сменяется дивными снами детства, в тот момент, когда избитый отцом за нежелание учиться музыке мальчик засыпает в слезах, с мыслью о смерти на грязпой лестнице своего дома, откуда виден могучий Рейн, услаждающий его своей музыкой и переливами своих чудесных красок. И вот во сне будущий композитор следует за его мерным течением и его ритмом, порождающим в нем благостные видения, успокаивающие и примиряющие его с жизнью. Еще более бурный поток чувств открывается нам в душе Кристофа во время первой в его жизни оперы, которую он слушает в присутствии своего деда — старого музыканта Жана-Мишеля («Кристоф совсем растерялся от нахлынувших на него чувств. Иные слова, жесты, музыкальные фразы вызывали в нем трепет… Кристоф почувствовал, что задыхается; горло у него болело, как от простуды… глаза его переполнились слезами, руки и ноги стали холодными, как лед». Но когда дед спросил, понравилось ли ему представление. Кристоф не мог даже ответить: «он еще не опомнился от пережитых волнений, и ему не хотелось говорить, чтобы не спугнуть свои грезы». Немудрено, что дед удивляется мнимой «бесчувственности» ребенка).
Следующие книги роллановской эпопеи — «Утро» и «Отрочество» — продолжают и углубляют развитие духовного мира Кристофа, начатое в первой книге. Здесь психологический метод Роллана обогащается тем, что он уже явно не ограничивается замкнутым анализом того, что происходит в душе центрального персонажа (как у Гамсуна, который делает душу своего героя абсолютным центром, из которого все исходит и в котором как бы сосредоточивается вся вселенная его художественного творения). Душевная история Жана-Кристофа, в отличие от гамсуновских героев, развертывается на постоянном сопоставлении с другими душами и мировосприятиями, и это сопоставление выявляет все новые и новые грани его характера, позволяет судить о его богатстве, силе и подлинной оригинальности. «Я хочу создать реалистическую и психологическую историю многих душ. Это будет длинное творение, так как я не вижу изолированную в своем существовании личность; я вижу ее только в связях с другими,— писал молодой Роллан в дневниках 1888 года, когда у него впервые начинал возникать замысел «Жана-Кристофа»20.
— из этого замысла показать своего героя не как «изолированную в своем существовании личность», а «только в связях с другими» — проистекает особое построение роллановской эпопеи. Фигура Кристофа дается на всем ее протяжении крупным планом и в непрерывном развитии, причем автор последовательно сталкивает его с другими — эпизодическими — характерами, которые редко встречаются дважды на пути Кристофа, исчезая со страниц романа как только выполнят свою функцию по отношению к главному герою. Это чаще всего мелкие, заурядные личности, неспособные понять героическую натуру Кристофа и даже явно контрастирующие с нею.
Так, например, дается первое представление о разном мировосприятии мальчика Кристофа и его родителей, которые приходят в восторг от герцогских милостей по отношению к их сыну, в то время как самого Кристофа эти «милости» глубоко унижают и оскорбляют. «Но не их следовало винить за то, что душа у них была раболепная, а о том, что может существовать иная душа, они и не подозревали»,— говорит автор, подчеркивая с помощью этого сравнения особый — более высокий душевный склад своего героя. Таким же образом все эпизодические фигуры, встречающиеся в дальнейшем на страницах «Жана-Кристофа», например дядя Теодор — «тип современного немца», который «возводит в культ силу и успех», или, с другой стороны, дядя Готфрид — бродяга и мечтатель, в уста которого Родлан вкладывает свою морально-эстетическую программу, основанную на близости к природе и правде народного искусства, появляются здесь, главным образом, в сопоставлении с Кристофом, для лучшего выявления характера Кристофа. Автор показывает таким образом, от чего он отталкивался в своем развитии (буржуазное преуспеяние дяди Теодора) или какие влияния его формировали (простонародные суждения дяди Готфрида). Не случайно предпочтение, которое Кристоф оказывает обществу дяди Готфрида. Ночные прогулки с ним и его другом, рыбаком Иеремией, скандализируют его родных, которые не могут понять, «как это он может находить удовольствие в такой простонародной компании, когда ему оказана высокая честь приблизиться к избранному обществу и служить великим мира сего».
«Утро», озаглавленная «Отто», рисует испытание Кристофа в дружбе, когда маленькому, расчетливому и сентиментальному немчику — будущему коммерсанту Отто — противопоставляется страстная и неистовая натура Кристофа, не знающая ни удержу, ни сладу. Все сильно у Кристофа, все сотрясает его душу, все его порывы полны горячего, искреннего чувства. Вот почему в ответ на вежливое сентиментальное письмецо вновь обретенного друга он пишет неистовое и бурное послание, полное самых необузданных эмоций: «Душа моя… Сама судьба свела нас; она хочет, чтобы мы стали друзьями, дабы свершить великие деяния. Друзья! Какое сладостное слово! Неужели у меня действительно есть, наконец, друг! О, ты не покинешь мепя… Ты останешься мне вереи навсегда! Навсегда!..»
Точно так же и в следующей части — «Минна», где описывается первое отроческое увлечение Кристофа, его бурная, бескомпромиссная натура снова сталкивается с мелкими расчетливыми душами, на этот раз из аристократического семейства фон Керих. Во- первых, это сама г-жа фон Керих — умная, тонкая, обладающая наблюдательным и ироническим умом, которая «мало что принимала всерьез и была столь же снисходительна, сколь и насмешлива» ко всему на свете, в том числе и к влюбленному плебейскому мальчику Кристофу. Во-вторых, это ее дочь Минна, в которой, говорит автор, «жила душа маленькой немецкой мещаночки». И здесь простодушный Кристоф вначале ровно ничего не понимает, охваченный неистовой жаждой любить и быть любимым («Одно единственное слово, один приветливый взгляд погружали его в блаженство. Иногда счастье так переполняло его, что он не мог сдержать слез»).
Но если большинство эпизодических персонажей, встречающихся на пути Кристофа, введено художником для того, чтобы в столкновении с ними раскрыть какие-то новые грани или вехи душевного развития главного героя,— функция семейства Керих не ограничивается выявлением его любовного чувства. Развязка отношений с фон Керихами, когда в вежливом и ироническом послании г-жи фон Керих, отказывающей ему от дома, Кристоф наконец разглядел «черствость этой изящной души», обнаруживает высокое самосознание и внезапно проснувшееся плебейское достоинство Кристофа. В этом смысл его дерзкого ответа, в котором в своей пылкой и необузданной манере он объявляет, что «человека делает благородным его сердце: хоть я не граф по рождению, во мне, быть может, больше благородства, чем во всех графах вместе взятых. Кто бы меня ни оскорблял — лакей или граф,— я презираю его»,— бросает он в лицо своим недавним кумирам.
«Утра» (кризис Кристофа после резкого пресечения его первой любви, сменившийся кризисом, связанным со смертью отца) и на всем протяжении книги «Отрочество» (эпизоды с Сабиной и Адой) автор развертывает свою концепцию внутреннего движения и развития личности как непрерывного чередования взлетов и падений, новых подъемов и новых жестоких кризисов, сотрясающих все существо человека и в то же время способствующих его обновлению («Подобно тому как человек меняет телесную оболочку, так же в течение жизни меняет он и душу; и превращение это не всегда совершается медленно, день за днем, бывают такие часы, такие кризисы, когда все обновляется в единое мгновение»).
«извечную жизнь природы», Л. Д. Иванов в интереснейшем исследовании «К вопросу о методе и стиле «Жана-Кристофа» справедливо замечает, что сюжетная линия в эпопее Роллана движется не от события к событию, а от одного периода внутренней жизни к другому: «Внешнее имеет значение только в связи с раскрытием внутренней жизни, с реакцией, которую они вызывают в герое»,— совершенно резонно говорит он21.
Действительно, каждая встреча Кристофа, например в третьей книге, является неким законченным в себе периодом его внутренней жизни, причем периодом не статичным, а обязательно проходящим через определенные фазисы — зарождения какого-то чувства, его апогея, кризиса и нового душевного возрождения. Возьмем роман с Сабиной, который интересен как раз тем, что здесь, почти вне всяких действий и слов, прослеживается развитие богатого оттенками и нюансами взаимного чувства двух молодых людей. Сидят ли они молча вечером в саду перед домом или плывут на лодке среди большой компании посторонних людей, глаза их как бы ведут между собою «немую беседу», которая не имеет ничего общего с произносимыми словами («Слова, казалось, говорили: «Я гляжу вовсе не на вас». А взгляды говорили: «Кто ты? Кто ты? Ты, кого я люблю! Ты, кого я люблю, каков бы ты ни был!»). Таково зарождение их чувства. А вот и апогей, когда ночью, в доме у брата Сабины, Кристоф и Сабина, стоя по разные стороны двери, страстно стремятся друг к другу и так и не решаются соединиться. Как превосходно передана борьба, происходящая в этот момент в душе Кристофа, в которой сталкивается и яростная страсть, заставляющая его дрожать всем телом, и страх вкусить то самое неизведанное счастье, к которому он стремится, и ужас, и отвращение к своим желаниям, и боязнь осквернить свое чувство («любить, любить, неужели любовь — это осквернение того, что любишь?»). Еще одна невысказанная вслух сцена прощания перед отъездом Кристофа, который не знает, что видит Сабину в последний раз. Затем его бурное отчаяние, когда он узнает о смерти любимой, переданное, как всегда, выразительно и необычайно сильно (когда брат увез из дома последние вещи Сабины, «Кристоф бросился ничком на пол и лежал так без слез, без мыслей; он не страдал и не боролся, он оцепенел»). И наконец, намечающийся выход из кризиса — возрождение юной жизни, которая «стремительно уносила его, и с нахмуренным челом он вновь отдавался нарождающейся силе, хмельной и бессмысленной радости бытия; боль, жалость, отчаяние, горящая рана непоправимой потери — все смертные муки лишь закаляют и подгоняют сильных духом, впиваясь в бока, словно требовательно злые шпоры».
Следующая глава — «Ада» резко противостоит предыдущей по своей тональности. Вместе полутонов и невысказанных глубинных волнений — здесь все на поверхности, все очень чувственно, зримо с самого начала и до конца эпизода. И сама героиня этой главы — вульгарная девица, привлекательная только очарованием молодости, и ее первая встреча с Кристофом, когда сидя на дереве, полнотелая, статная, веселая, с яркокрасными губами, она со смаком уплетает зрелые синие сливы,— носит откровенно чувственный характер. (Иная — по сравнению с предыдущим — тональность эпизода с Адой сказывается и в самом стиле и порою несколько игривом слоге повествования, напоминающем будущий слог «Кола Брюньона»: «не затем даны женщине слова, чтобы говорить то, что она думает… Упаси господь! Что бы сталось тогда в нашем мире с нравственностью?» и т. д.) Кристоф отзывается и на эту — новую для него — стихию чувств. В отличие от гамсуновских однолюбов — героев одного трагического чувства, от которого они не могут уйти на протяжении всей жизни (лейтенант Глан, Иоган Нагель, Виктория и другие), Кристофу свойственны многие увлечения юности, и каждый новый роман открывает новую, еще незатронутую сторону его души. Не случайно его подружка Роза из семейства Эйлеров, на квартире которых жил тогда Кристоф, горько переживавшая вместе с ним внезапную смерть Сабины, была так оскорблена его новым увлечением Адой и так и не смогла простить этого увлечения Кристофу. Но «Роза не знала, что в сердцах страстных уживаются самые различные чувства»,— специально подчеркивает писатель.
И этот роман с Адой имеет свой апогей и довольно скоро приходит к своему завершению, знаменуя новый душевный кризис Кристофа. Ибо нравственно чистый, целомудренный, абсолютно бескомпромиссный, он должен был возмутиться против моральной нечистоплотности своей возлюбленной и ее окружения. И в конце коинов ее измена и вызывает новую душевную бурю, как всегда сильную, страстную, отчаянную и очищающую в одно и то же время («Кризис разразился вдруг — и к лучшему. Мощным порывом свежего воздуха, суровой чистотой, леденящим дуновением смело все миазмы. И сразу отвращение убило любовь к Аде»).
страсти к Анне в книге «Неопалимая купина» и другие эпизоды романа). Во всех этих эпизодах внутренний мир Кристофа поражает нас своим богатством и своей необузданной силой, и в каждом новом эпизоде раскрывается какая- то новая, неожиданная, глубоко затаенная область или внутренние борения и животворные источники его души.
* * *
Однако при всей близости роллановской эпопеи к психологическому направлению в реализме конца XIX века, при самом глубинном воспроизведении душевной жизни или «внутренней вселенной» человека,— совершенно ясно, что автор «Жана-Кристофа» не ограничивается этой задачей.
Прежде всего Роллан выходит за рамки, так сказать, «художественного солипсизма» уже тем, что рисует душевную историю своего героя в соприкосновении с другими душами. Он, кроме того, отнюдь не останавливается на формировании внутреннего мира Кристофа. Показав это формирование с максимальной полнотой в первых трех книгах эпопеи,Роллан бросает своего повзрослевшего героя в широкий мир социальных отношений и морально-эстетических проблем, заставляя его как следует оглядеться вокруг. Это второй этап развития героя, когда автор придает его мысли способность к такому же острому суждению, как и суждение интеллектуальных героев Анатоля Франса и Бернарда Шоу. Кристоф, как и эти герои, наделен острым критическим разумом, вполне самостоятельным и независимым от его окружения, и у него такие же широко открытые на мир глаза (чего никак не скажешь о героях Гамсуна, сосредоточенных главным образом на себе самих). Эпопея «Жан-Кристоф» так же, как и «Современная история», наполнена спорами, философскими дискуссиями и раздумьями об основных идеологических проблемах своего времени, ибо для Роллана, как и для писателей философско-интеллектуального склада, в центре внимания оказывается не столько мир вещей и материального окружения человека, сколько мир духовных ценностей, мир идей и философских концепций. Оп продолжает в своей эпопее переоценку общепринятой идеологии современного мира и прежде всего его культуры. Но если в произведениях социально- философского направления самостоятельным объектом художественного изображения становится порою сама критическая мысль или интеллект героя, то у Роллана таким объектом оказывается скорее героическая деятельность человека, его бунт против общепринятого и установленного, его героическое преодоление всякой скверны и пакости буржуазного и мещанского существования. Не случайно самый анализ происходящего не удовлетворяет Кристофа, потому что в нем живет вечная потребность действенных выводов. Он, так же как несколько лет назад другой роллановский герой — Аэрт, считает, что сама по себе мысль без практического действия немного стоит.
Вот почему у Роллана никогда не получается двух планов художественного изображения действительности, как, скажем, в «Современной истории» Франса (преступления Третьей республики и их критически мыслящий свидетель — господин Бержере).
никогда далеко не отрываются от происходящего, как у Бержере. Между мыслью и действием Кристофа почти нет разрыва.
«отвратительного существа», которое могло создать смерть («Я его ненавижу,— злобно воскликнул Кристоф, грозя небу кулаком»). Так будет продолжаться почти на всем протяжении его жизни. «Кристоф никогда не был смиренником,— говорит нам автор.— Упрямо наклонив голову, бросался он навстречу непостижимому,— пусть хоть десятки раз расшибется он в кровь, пусть он слабее противника, никогда не перестанет он восставать против страдания» («Утро»).
Еще более явственно возрастающее сознание, критический и бунтарский пафос молодого Кристофа раскрывается в книге «Бунт», когда, едва встав на ноги и взглянув в лицо всему тому, что его окружает и к чему ему внушали почтение с самого раннего детства, Кристоф вдруг «увидел немецкую ложь». Кристоф с негодованием отвергает слезливую сентиментальность, фальшь, пустословие, пошлость бюргерской немецкой культуры. И параллельно с Кристофом автор осуществляет критику этой культуры с помощью насмешливого язычка француженки Коринны. Неистовому отрицанию Кристофа вторит ее иронический голос.
Очень скоро Кристоф из-за прямодушия и неистовости в защите своих мнений оказывается в резко враждебных отношениях с мещанским обществом, в котором он живет. Об этом говорят такие эпизоды, как столкновение с заслуженной актрисой, которая никак не устраивает Кристофа как исполнительница его песен; столкновение с коллегами по музыкальному журналу, после того как Кристоф узнает, что его статьи без его ведома прилизываются и перевираются в угоду общественным «вкусам»; столкновение с обществом оркестровой музыки, капельмейстер которого нарочно изуродовал симфонию Кристофа, предав ее публичному осмеянию за его неуважение к классикам; наконец, столкновение с герцогом, который со скандалом изгоняет его из своего замка.
— его столкновение с немецкой военщиной, когда он бросается с кулаками на унтер-офицера, вломившегося со своей солдатней на мирную деревенскую вечеринку и начавшего нагло преследовать крестьянскую девушку Лорхен. Симптоматично для Роллана, что Кристоф действует в этой сцене уже не один. Отважный поступок Кристофа служит побудительным толчком для массового выступления крестьян, у которых были давние счеты с солдатами. Как и в своих пьесах,Роллан умеет заставить действовать массу, причем действие это имеет свои приливы и отливы (стихийно прорвавшаяся ярость крестьян, бурная потасовка, жестокая расправа с унтером и его собутыльниками, затем момент прозрения, ужаса, страха перед неминуемой ответственностью, попытка свалить вину на горожанина Кристофа, вмешательство Лорхен, которая требует его спасения,— все сделано остро, динамично, очень правдоподобно в смысле подлинного воссоздания двойственной психологии крестьянской массы). И вот, вынужденный бежать, Кристоф прощается с родиной и выходит в большой мир, который лежит за пределами Германии. Именно здесь, начиная со знаменитой пятой книги — «Ярмарка на площади» (Кристоф во Франции или Франция глазами немца Кристофа), полностью раскрывается социальная и сатирическая сторона роллановской эпопеи, роднящая ее с социально-философским направлением в реализме конца XIX и начала XX в.
Метод Роллана очень ощутимо изменяется в «Ярмарке на площади». Об этом справедливо говорил немецкий исследователь Эрнст Курциус, отмечая, что в этой книге «рассказ о личных судьбах Кристофа… совершенно отступает на задний план, а на первое место выдвигается широко задуманная критика светской и артистической жизни парижского общества, его нравов и политики». Именно тем, что разнообразные области парижской жизни критикуются автором «Ярмарки» с «уничтожающим сарказмом», Курциус и объясняет то обстоятельство, что «большой роман Роллана годами систематически замалчивался парижской критикой и встретил признание только за границей»22.
«личные судьбы» и внутренний мир Кристофа, с такой полнотой раскрываемые в первых книгах роллановской эпопеи, явно отступают на задний план, уступая место резкой критике парижских нравов. Об этой новой — критической и сатирической — направленности своего романа недвусмысленно предупреждает и сам автор в известном «Диалоге автора со своей тенью», который открывает «Ярмарку» и из которого следует, что все предыдущее было лишь предысторией Кристофа; автор специально готовил своего героя для этой воинственно-критической миссии: «Да ты не об заклад ли уж побился, Кристоф? Решил поссорить меня с целым светом?.. Ты критикуешь и критикуешь… Раздражаешь врагов и смущаешь друзей»,— говорит автор. «Нечего притворяться удивленным. С первого же мгновения ты знал, куда я тебя поведу»,— отвечает ему Кристоф (подчеркнуто мною.— Е. Е.). Автор уверяет, что Франция не любит, когда ей говорят правду, но Кристоф настаивает, что все же нужно говорить ей правду, особенно когда ее любишь («Кто скажет правду, если не я?»). «Как ты вырос! Я не узнаю тебя»,— восклицает в заключе- ние «Диалога» автор, косвенно признавая тем самым правоту своего героя.
В «Ярмарке на площади» мы и в самом деле имеем дело с выросшим Кристофом, который, по мысли автора, полностью созрел для острой и принципиальной критики европейской культуры.
«Ярмарки», в которой парижское общество критикуется с «уничтожающим сарказмом» (как говорит Курциус),— законно поставить вопрос о методе роллановской сатиры. Метод этот несколько иной, чем тот, о котором мы говорили в связи с сатирой Франса или Шоу, с их гротескными или парадоксально заостренными образами. Тут нет нарочито раздутых, уродливых гримас буржуазного мира, как нет и фантастических выходов за пределы буржуазной цивилизации: в прошлое, как у Франса («Остров пингвинов»), или в будущее, как у Уэллса («Машина времени», «Когда спящий проснется» и другие фантастические романы).
Современный буржуазный мир предстает у Роллана не в смещенных и утрированных, а в нормальных пропорциях. Он лишь «пропущен» через морально здоровое восприятие героя, не испорченного буржуазной скверной. Это своего рода вольтеровский «простак», рассматривающий все окружающее «чистыми глазами» человека другой планеты или, точнее, другой нации, других традиций. Благодаря этому приему утонченное парижское искусство и парижские нравы, ощутимо тронутые декадансом, предстают перед нелицеприятным судом простодушного «варвара» Кристофа, и этот «варвар» со свойственной ему беспощадностью суждения не оставляет от всего здания камня на камне.
Кристоф критикует формалистические изыски декаданса, лишенные всякой мысли; он критикует разложение нравов в художественной среде, безошибочно различая под изящной маской «приторные и холодные душонки». Он видит измельчание искусства, отрыв его от народа, опошление высокого призвания художников («Они, как куры — неслись, неслись, неслись, несмотря на то, что им нечего было больше сказать»). Широкий обзор парижской музыки, литературы, театра, предпринятый Кристофом, приводит его к жестокому выводу о том, что всюду царит «интеллектуальная проституция». За внешним блеском «ярмарки на площади» Кристоф угадывает угасание французского искусства конца XIX века (ему «слышался приближающийся грохот пушек, которые сметут эту выдохшуюся цивилизацию, эту маленькую угасающую Грецию»). Декадентское искусство поражает Кристофа своим разложением («Чем больше знакомился он с французским искусством, тем отчетливей ощущал запах, поразивший его с первых же шагов, сначала вкрадчивый, потом упорный, удушливый: запах смерти»). Затем, не удовольствовавшись наиболее близкой ему областью искусства, композитор Кристоф, введенный в парижские салоны, обнаруживает и здесь ту же распущенность нравов, ту же узость мысли, те же отвратительные душонки «спесивого мещанина».
Франса, присущ не только широкий взгляд на все окружающее, но и глубокие размышления об исторических судьбах народа, нации, государства («Он недоумевал, как целый народ может жить в этой затхлой атмосфере искусства для искусства и наслаждения ради наслаждения. Однако народ этот жил, был когда-то великим и играл еще довольно заметную роль в мире… Где же этот народ черпал силу жить?»).
главе их политиканам, он говорит о «всеобщей политической деморализации», о «дряблости всего политического аппарата», о зараженности буржуазно-декадентской идеологией даже французского социализма и т. д. «Юродствующая аристократия, поглупевшая в своих клубах… Брюзжащая буржуазия, которая ничего не читает, ничего не понимает и не желает ничего понимать… которая знает только одну страсть — спать на своем денежном мешке… Тысячи слепо повинующихся, безвольных чиновников; придворные нравы; республика без республиканцев; социалистическая пресса, восторженно встречающая приезжих коронованных особ; лакейские души, пресмыкающиеся перед титулами, галунами, орденами…»,— вот какая уничижительная картина французского общества возникает перед нами благодаря критическому взгляду Кристофа.
И именно потому, что картина общественных нравов дается через активное восприятие Кристофа, увидена «глазами» Кристофа — определенной личности с определенным и вполне самобытным характером, взглядами и темпераментом, роллановская сатира имеет всегда субъективно окрашенный и резко оценочный характер, соответствующий неистовому характеру героя. В отличие от пассивных простаков Вольтера, безжалостно забрасываемых автором в самые плачевные ситуации феодального мира, Кристоф у Роллана, также попадающий в крайне тяжелые ситуации современного буржуазного общества, не только наблюдает, но тут же бурно и непосредственно реагирует на все увиденное; он никогда ничего не «описывает» безотносительно к своим эмоциям и своей оценке; он негодует, возмущается, клеймит, протестует, возражает («Видеть и судить — только первый шаг. Нужно… дерзать высказать то, что думаешь, и претворить это в действие. Высмеять может и «простак» XVIII века. Но его мало для нынешней суровой битвы. Мне был нужен герой»,— говорит Роллан в послесловии к русскому изданию «Жана-Кристофа» 1931 г.
Активно оценочная реакция роллановского героя сказывается в самом словесном строе, например, в глагольных формах, которые Кристоф употребляет на протяжении сатирического обзора «ярмарки»: ему надоело парижское общество, стала невыносимой эта пустота, он недоумевал, как целый народ может жить в этой затхлой атмосфере; он протестует против «рабских мыслишек»; он возмущается неправдоподобностью театральных ситуаций; ему претит декадентское разложение; он не прощает художникам их проституированных нравов…
Эта же активность Кристофа проступает весьма наглядно в его возмущенных репликах и спорах с представителями враждебного мира, который он отрицает. Когда Сильвен Кон, демонстрируя мнимые «завоевания» декадентского искусства, приводит его в один из парижских театров, Кристоф решительно восстает против лжи, которую он там увидел. «Кристоф сказал: Это уж совсем гадость. Воплощенная ложь. Я задыхаюсь. Уйдем скорее!» Когда тот же Сильвен Кон, мелкий парижский литератор, самодовольно декламирует перед Кристофом, что будто бы они, художники, творят искусство для искусства, в котором все чисто и целомудренно, что они «гурманы редкостных наслаждений, вечные донжуаны, влюбленные в красоту.
— резко обрывал его Кристоф».
Активно отрицающая и непримиримая позиция Кристофа сказывается, наконец, и в резко сатирической, порой даже шаржированной характеристике, которую он дает французским общественным деятелям (например социалистическому депутату Руссэну, речи которого, с их гнусавыми нотами и благородной дрожью в голосе, напоминают ему овечье «блеяние») или самой буржуазной Франции (которая «опьянена свободой», но, «побушевав, она свалится мертвецки пьяная. А очнется уже в полицейском участке») и т. д.
Сатира «Ярмарки на площади» основывается, таким образом, на том, что Кристоф, осуществляющий суд над современной европейской культурой, имеет на все свою собственную, независимую от окружающего точку зрения и позволяет себе откровенно высказывать ее, воинственно противопоставляя ее господствующим нравам и вкусам. Этим определяется особый — активно наступательный — характер роллановской сатиры. Именно для этого Роллану и «нужен был герой».
В противоположность приземленности и детерминированности натуралистических образов, с их пассивностью и зависимостью от обстоятельств, в которые забросила их жизнь, пафос «Жана-Кристофа» — это действенность, активность, возмущение против жизненных обстоятельств. Если натурализму ставят в упрек исчезновение героя, в самом прямом значении этого слова, то Роллан как раз возрождает традицию активной героической личности. Герой Роллана противопоставлен, собственно, не только персонажам натуралистов, но и маленьким, заурядным личностям, характерным для реалистической литературы второй половины XIX века, как крестьяне, чиновники, обыватели Флобера и Мопассана, воспринимающие жизнь с тупой покорностью судьбе. Кристоф, как мы видим, ни с чем не соглашается и ничему не покорен; именно поэтому вся жизнь его представляет цепь столкновений и бунтов.
«Бунт»), он делает это, чтобы набраться мужества «продолжать неблагодарную и необходимую для всякого истинного художника битву —битву с окружающим миром». В этой же книге есть эпизод, когда товарищи по журналу пытаются приспособить перо Кристофа для своих интересов, но они скоро осознают, что «Кристоф не поступится своим ни на йоту, что приручить его не удастся». Интересна в этой связи образная характеристика Кристофа как «зубастого волка» или «гончего пса», которую находит для него художник. В первом случае речь идет о музыкальном Вагнеровском обществе, в которое молодого композитора пытаются затащить вопреки его воле. «Передай… от моего имени этим баранам, что я волк, что я зубаст и не в моей натуре довольствоваться подножным кормом!» — сердито отвечает на это предложение Кристоф. Во втором случае — испуганная резкостью его статей, редакция журнала пробует заткнуть Кристофу рот. Но — «попробуй- те надеть намордник на гончую в то мгновение, когда она рвет свою добычу! — говорит автор.— Все увещания только подливали масла в огонь».
«ярмарке» им порою овладевает беспокойство: уж не сдал ли он? «Но нет, напротив, он становился сильнее. В чужой среде он стал свободнее духом. Глаза его невольно раскрывались на великую Комедию жизни». Антагонизм между Кристофом и Парижем «удесятерял его силы, яснее обрисовывал его личность… Страстная энергия противостояла в нем французскому духу утонченности и размеренности».
Здесь становится особенно ясным, что, включая в свой творческий арсенал завоевания психологического и философского направлений западноевропейского реализма,Роллан в то же время вносит в него совершенно новую, героическую окраску. Ибо, в добавление к психологизму Мопассана и к интеллектуализму Франса, его символом веры является действие, борьба и активность («Я должен бороться»,— упрямо говорит Кристоф в ответ на все предупреждения автора).
Роллан как бы возвращает мировой литературе образ героя, не подчиняющегося, а решительно сопротивляющегося обстоятельствам, который был утерян за период преобладающего влияния натуралистических идей. Рубеж XIX и XX вв. объективно требовал такого активного героя, так как буржуазное общество стояло перед грандиозными революционными потрясениями, начало которым положила Россия, и лучшие люди этого времени больше уже не могли и не желали покорно мириться с существующим. Правда, Жан-Кристоф не приходит к последовательно революционным выводам, как герои Горького, созданные в этот же период, но он тем не менее не только не прикован к заданным обстоятельствам своей жизни, но, напротив, решительно выламывается из своей среды и обстановки благодаря своему таланту и своей упрямой плебейской силе, как это делает в это время другой талантливый плебей — Мартин Иден у Джека Лондона. («Ярмарка на площади» был опубликована в 1908 году, «Мартин Иден» — в 1909. Следовательно, это произведения, задуманные и написанные почти одновременно, на волне революционного подъема, связанного с отголосками русской революции 1905 года.)
— «варвара», который рассматривает современную буржуазную цивилизацию свежим взглядом выходца из народа. Неважно, что он имел другие, чем Кристоф, побудительные причины для своего продвижения вперед. Важно, что поднявшись до «высот» буржуазной культуры, он, как и Кристоф, позволяет себе иметь о ней свое мнение и, так же как он, высказывает это мнение достаточно резко и беспощадно. Писатель Иден походит на композитора Крафта своей силой, масштабностью и одаренностью (даже в ранних его рассказах «не было признаков посредственности. В них скорее было слишком много силы — избыточной силы человека, готового стрелять по воробьям»,— говорит о нем автор, не раз напоминая читателям о могучем «я» своего героя). У Мартина Идена есть своя «ярмарка на площади» — это прежде всего литературная критика и буржуазная пресса, которую он беспощадно разоблачает. Кривлянье прессы и почтенной публики — постоянный объект его ярости и возмущения. Но он, как и Кристоф, не останавливается на этих ближайших — по роду его деятельности — областях общественной жизни. Он выступает против общепризнанных «идей» и общепринятой морали высшего света, он восстает против эстетства, пошлости и фальши в литературе и в обществе, свергая попутно все и всяческие авторитеты. Ученого филолога с «микроскопическим мозгом» он уличает в том, что он строит свои теории вне всякой связи с настоящей наукой; сословие банковских деятелей он обзывает пошляками; избранное общество в гостиной Морзов, которое когда-то восхищало его своим лоском, раздражает его невежеством и пустотою; почтенная общественная деятельница кажется ему не более чем попугаем, выбалтывающим заученные фразы о социальных проблемах. В конце своего пути Мартин, подобно Кристофу, приходит к очень ясному противопоставлению своей личности самому существу буржуазной культуры: «Я по натуре реалист, а буржуазная культура не выносит реализма. Буржуазия труслива. Она боится жизни».
Таким образом, и в «Мартине Идене» Джека Лондона, как и в «Жане-Кристофе» Ромена Роллана, выдвигается сходная и очень характерная для этого времени проблема: разоблачение и отрицание мнимых «ценностей» буржуазной культуры с помощью резко оппозиционной и активно наступательной позиции колосса-плебея. Однако дальнейшие пути этих колоссов резко различаются между собою. Мартин Иден, более непоправимо одинокий, чем Кристоф (хотя и Кристоф действует на большом протяжении жизни в одиночку), приходит к моральному краху и самоубийству как раз в тот момент, когда к нему в дверь стучатся и признание, и успех, и даже любовь Руфи, которой он так долго добивался. Познав тщету и убожество буржуазной цивилизации, на овладение которой он затратил столько сил, он уже не видит дальнейшего смысла своего существования. Кристоф же проходит через множество моральных кризисов, переживает немало поражений и утрат, но, не сломившись, продолжает свою борьбу. Почему?
о которых мы ведем речь, соответствует и дальнейшим творческим путям их авторов. Для Лондона «Мартин Иден» был последней идейной высотой, последним взлетом, после которого начался отход его от политической жизни и резкий идейный спад в его творчестве. Роллану, напротив, суждено было пройти еще длительную эволюцию в сторону преодоления его индивидуалистических заблуждений и сближения с передовым, революционным лагерем мира.
* * *
Для Роллана в его «Жане-Кристофе» критика и отрицание буржуазной цивилизации — отнюдь не конечный итог размышлений. Самая ожесточенная сатира «Ярмарки на площади» сосуществует с мыслью об иной — благородной и трудовой Франции, которую Кристоф неустанно ищет за уродливым фасадом, открывшимся ему в Париже. Недаром он требует, чтобы Сильвен Кон, демонстрирующий ему декадентское искусство, показал ему «подлинную Францию».
«- Да ведь это она и есть! — воскликнул Кон.
-Не может быть,— отвечал Кристоф.— Франция не такая…
Такой народ не протянул бы и двадцати лет… Должно быть что-то другое». И в упоминавшемся уже программном «Диалоге автора со своей тенью» Кристоф говорит об этой иной Франции, совершенно точно поягняя, для чего он предпринимает ниспровергающий обзор парижской жизни: «чтобы добраться до настоящей Франции, нужно сначала пробиться сквозь толпу тех, кто охраняет двери дома. Пусть прекрасная пленница стряхнет с себя апатию и разрушит наконец стены темницы. Она сама не знает своих сил и убожества своих противников».
— это не только разоблачение, но и попытка разбудить подлинную Францию, поднять ее дремлющие силы и ее духовные сокровища («пробудить дремлющий под пеплом огонь», противопоставить «ярмарке на площади» «маленький легион отважных душ»,— говорит Роллан в послесловии к русскому изданию 1931 г.).
«ярмарка на площади», но не было «легиона отважных душ», не было веры в «прекрасную пленницу», которой нужно помочь разрушить стены ее тюрьмы. В этом принципиальном различии умонастроений героев Лондона и Роллана и коренится основание морального краха одного и упорной жизнестойкости второго. Кристоф не сдается потому, что он имеет определенную позитивную программу, которой нет у Мартина Идена. Кристоф чужд сомнений и отчаяния, потому что он всегда знает, в чем заключается его долг как человека и художника. Противопоставить тлетворному разложению «ярмарки» морально здоровое искусство, которое должно оздоровить и объединить честных людей,— вот какую задачу сознательно ставит перед собой Кристоф.
Эта задача накладывает особый отпечаток на художественный метод Роллана, явственно отличая его от других писателей-реалистов западноевропейской литературы конца XIX и начала XX века.
В противоположность писателям психологического направления, испытывавшим временами большое воздействие реакционных философских систем и в ряде случаев очень близко соприкасавшихся с декадансом (неверие в возможности человека у Мопассана, декадентская ущербность многих героев раннего Томаса Манна, известный иррационализм мышления гамсуновских героев и т. д.),Роллан с самого начала творчества, и особенно в «Жане- Кристофе», резко восстает против всяких уступок декадансу. Здесь он настоящий ученик и последователь Толстого. Он решительно не приемлет того ускользания рассудка из-под власти человека, тех рассуждений о слабости и безоружности человеческого разума, которые свойственны Мопассану в ряде новелл позднего периода. Он всеми силами борется и против декадентской идея неизбежного одиночества человека, которую Мопассан выдвинул в новелле «Одиночество» и многих других своих рассказах. При всем внимании к внутреннему миру человека Роллан никогда не отрывает этот внутренний мир от внешнего. Недаром его герои постоянно вмешаны в окружающую жизнь, постоянно борются с ее враждебными проявлениями или пытаются нести утешение одиноким страдальцам, но они никогда не замыкаются в себе. Так же как Мопассан или Гамсун,Роллан охотно исследует кризисные моменты в биографии своего героя, но эти кризисы не только не ломают, но обновляют его душу, и он снова и снова готов на борьбу за свои идеалы.
Для героев Роллана невозможны также истерические, неуравновешенные, иррациональные порывы, которые так часты в поведении голодающих или влюбленных гамсуновских персонажей. Он испытывает отвращение ко всякого рода отклонениям от нормальной человеческой психики. Он за разумное, благородное и, главное, мужественное поведение своего центрального героя, в какие бы трудные, трагические ситуации ни бросала его судьба. Ему чужд также и крайний индивидуализм гамсуновских героев, отстраняющихся от общества и во всем полагающихся только на самих себя. Кристоф постоянно о ком-то думает, о ком-то заботится, кого-то любит и опекает, он никогда не сосредоточивается на своем собственном существовании, как герой «Голода», никогда не удовлетворится уединенной жизнью в лесу, как гамсуновский лейтенант Глан. Если герой Гамсуна часто как бы «вынут» из нормальной общественной жизни и помещен на лоно природы, где он может свободно предаваться своим мечтам, то Жан-Кристоф живет и дышит только в теснейшем общении с обществом, как бы трудно ему это общение ни давалось. Как и гамсуновский герой, он умеет слушать голоса природы и тем более музыки, но никогда ни одни, ни другие не заглушают голосов людского моря, которое постоянно наполняет его душу и мысли. Конечно, это общение с окружающим миром для Кристофа отнюдь не гладко и не гармонично, мы уже достаточно говорили об этом. С одной стороны, он резко отталкивается от общества, беспрестанно сражаясь со всякой общественной гнилью и терпя от нее всевозможные несправедливости и обиды. С другой — он слишком общителен, активен, слишком любит жизнь и людей, чтобы обойтись без общества: «Он не был рожден отшельником и по складу своей натуры… не мог отрешиться от мира»,— говорит писатель. Именно поэтому он так болезненно ощущал «ледяной холод одиночества», в котором он очутился на своей родине — в Германии незадолго до бегства в Париж (книга «Бунт»).
«Луизхен», болезненный и слабонервный потомок старинного купеческого рода — Ганно Будденброк и другие). Жизнь никогда не вызывает отвращения и страха у Кристофа, как у маленького Ганно. Он идет в искусство отнюдь не из отвращения к жизни, и он вовсе не хрупок и не беззащитен перед окружающим миром, как Ганно, хотя, в противоположность ему, рожден не в богатой, а очень бедной семье и потому терпит от этого мира гораздо больше невзгод и незаслуженных щелчков. И Кристоф вовсе не беспомощен перед лицом реальной жизни; более того, он не согласен на поражение в борьбе, он всегда стремится к победе. В противоположность последнему представителю фирмы Будденброк, погибшему от недостатка мужества и душевных сил, Кристоф, застигнутый болезнью (в «Ярмарке на площади»), бешено борется с ней. Ганно не ответил на зов жизни, а Кристоф не пожелал умирать. «Он был не из тех, кто, заболев, поддаются своему недугу; он боролся, не хотел быть больным, а главное — твердо решил ни за что не умирать. Ведь у него была мать, которая ждала его. Ему надо было столько сделать, он не даст убить себя. Он стискивал зубы, выбивавшие дробь, напрягал уже непослушную волю,— так хороший пловец продолжает бороться с захлестывающими его волнами». И он победил.
Воспринятое ранним Томасом Манном ницшеанское представление об искусстве как о чем-то болезненном, упадочном и декадентском, также абсолютно чуждо Роллану, для которого искусство является живительной моральной силой, долженствующей служить объединению людей (в этом смысле Роллан прекрасно усвоил идею толстовского трактата «Что такое искусство?»). Никогда Кристоф не будет противопоставлять «возвышенное» искусство «грубой» действительности, как это делает декадентствующии писатель Шпинель из новеллы Т. Манна «Тристан». И никогда Кристоф не. страдает из-за искусственного разрыва между жизнью художника и рядового, среднего человека, никогда не тяготится своей отчужденностью от мира простых, «голубоглазых», не тоскует по общежитейскому, обыденному, милому, из которого якобы исключен художник, как это утверждает Тонио Крёгер у Манна. Роллана, подобно Томасу Манну, серьезно занимают проблемы творчества, поскольку его герой — композитор. Кристоф знает и муки и радости созидания, которые присущи художнику, когда его пронизывает «молния» вдохновения («Радость, радость во всем своем неистовстве, солнце, льющее свет на все, что есть и будет,— божественная радость созидания! Одно только и есть счастье: творить. Живет лишь тот, кто творит»,— думает юный Кристоф, едва начинающий осознавать свою творческую мощь). Он задумывается и над такими проблемами, как сложное взаимодействие рациональных и стихийных моментов, противоречивые замыслы и бушевание страстей, сталкивающиеся в творческом процессе. В раскрытии духовного мира художник Роллан так же взыскателен, как и Томас Манн. Можно сказать, что творчество для Кристофа — это то же «критическое познание идеала», та же «неудовлетворенность, которая в страданиях создает и расширяет свои творческие силы», как говорит великий Шиллер в новелле Томаса Манна «Тяжелый час». Но в душе художников раннего Томаса Манна (Тонио Крёгера или писателя Ашенбаха из новеллы «Смерть в Венеции») нет понятия морального долга, а есть скорее понятно красоты, формы, известного рода бесстрастный эстетизм, который абсолютно чужд Кристофу.
Кристоф понимает под искусством нечто совсем иыое, чем стремление к эстетской красоте. Искусство для него, как и для Толстого,— прежде всего моральная категория, в которую он вкладывает и героизм, и душевную доблесть, и широкое сочувствие людям, их утешение и поддержку. Для него вера в искусство неразрывна с верой в жизнь. Недаром весь эпизод встречи с прославленным композитором Гаслером, к которому юный Кристоф обращается за помощью в трудный момент его жизни (книга «Бунт»), построен на противопоставлении декадентской опустошенности и безверии одного и горячей веры другого. Автор недаром подчеркивает, что круг сторонников Гаслера состоял главным образом из «декадентствующих литераторов, художников и критиков», что они уже не могли жить «вне той атмосферы искусственности и фальши, которой сами: окружали себя». Сам Гаслер ко времени этой встречи с Кристофом отрешился от «наивных идеалов» своей молодости и погряз в «насмешливом скептицизме». Немудрено, что, вопреки профессиональному интересу, который вызвал в нем молодой и талантливый композитор, в нем пересилили «ирония и эгоизм» и он не пожелал откликнуться на горячий призыв Кристофа. Кристоф же горько пережил это разочарование, как и множество других, но он ни на йоту не отклонился от своего пути. Если в «Ярмарке на площади» он клеймит декадентское искусство за его разложение и «запах смерти», он делает это во имя жизни. Если позднее, в книге «Подруги», он сознательно отталкивается от замкнутого, обособленного искусства для немногих, он стремится создать такое искусство, которое предназначено для широкого общения с людьми: «Кристофа уже не удовлетворяла музыка как монолог, как разговор с самим собой, а тем паче как хитроумный фокус для узкого круга профессионалов. Ему хотелось, чтобы его музыка была средством общения с другими людьми. Обособленное искусство не может быть жизненным… нужно, чтобы человечество время от времени напоминало гению:
-Что в твоем искусстве предназначено для меня? Ничего? Так ступай прочь!»
с его стороны оценке иронического и скептического автора «Острова пингвинов» и «Восстания ангелов». Это расхождение довольно наглядно раскрывает современный французский исследователь Жан Перюс в статье «Максим Горький и Ромен Роллан об Анатоле Франсе».
«В глазах Роллана Франс является воплощением того, против чего он ополчался, — говорит Перюс, цитируя выдержку из письма Роллана к Клоду Авелину.— «Я люблю: да или нет. Анатоль Франс принадлежит к поколению (непосредственно мне предшествовавшему) , когда охотно говорили да и нет, а иногда — ни да, ни нет. Именно из этого возник «Жан-Кристоф»23.
Действительно, известному релятивизму и скептицизму Франса Роллан воинственно противопоставляет цельность характера и оптимистическую определенность своего Кристофа («Для меня — либо одно, либо другое. Между добром и злом у меня нет середины, даже толщиной в волосочек»,— заявляет Кристоф в «Ярмарке на площади»). Скептицизм Франса, столь высоко оцененный Горьким за то, что он разрушает все старое и закостенелое, является для Роллана чуть ли не врагом прогресса; он отождествляет этот скептицизм с нигилизмом, так как считает, что, обличая зло, он снимает попутно и всякую веру в великое и идеальное, к которому стремится человечество. А Роллан требует не только критиковать и разрушать, но и строить и созидать. Он требует безусловной веры в человеческие идеалы. «Ромен Роллан прежде всего человек веры»24,— справедливо утверждает Перюс. В противоположность Франсу, у Роллана нет скептицизма в вопросе о возможностях преобразования общества и самой природы человека.
«В доме» задумана Ролланом в противовес сатирической «Ярмарке на площади». Именно здесь, стремясь показать Кристофу подлинную, угнетенную Францию, Оливье рассказывает ему «о жизненных силах, таящихся в недрах французской провинции», о народе, который «трудится, глубоко равнодушный к свистопляске своих недолговечных хозяев», о лучших представителях французской интеллигенции, верных духу своего народа, оберегающих «как святыню, полученный от него свет», защищающих этот свет от враждебных вихрей, готовых его задуть. Эта позитивная часть, ощутимо дополняющая сатиру Роллана и связанная с пониманием народа как создателя подлинных ценностей национальной культуры,— как раз то, чего нет в «Острове пингвинов» или «Восстании ангелов» Анатоля Франса, с его преимущественно иронической и скептической стихией. Это ощутимое различие методов Франса и Роллана (точнее, вера последнего в поступательный ход истории и в громадные возможности человека, которой нет у Франса) определяет и разные характеры их центральных героев, о которых мы частично уже говорили.
В противоположность замкнутым и одиноким книжникам Франса, остро критическая мысль которых всегда превалирует над действием, Кристоф с его широкой, жизнелюбивой и жизнедеятельной натурой отнюдь не удовлетворяется умозрительными теориями, а требует непосредственного действия и объединения всех честных людей нации. «Вставайте! Объединяйтесь! За дело! Выметайте мусор из своего дома»,— говорит он в разговоре с Оливье. Дряблым французским интеллигентам, которые ждут чего-то сверху, вместо того, чтобы самим взяться за дело, он предлагает: «Наведите у себя порядок! Чего вы ждете? Чтобы господь бог занялся вашими делами?.. Никогда не перекладывайте на другого то, что вы должны делать сами. Действуйте! Действуйте! Объединяйтесь! Смелее!».
«действие», к которому призывает Кристоф,— это всего лишь моральное объединение горстки честных людей. Ведь пути к широким массам и к социализму Кристоф так и не нашел, хотя и предпринимал, вместе с Оливье, неудачные попытки сближения с рабочим движением и его вождями (первая часть «Неопалимой купины»). Беда его в том, что он не пошел дальше одиночного бунта, ставя перед собой совершенно идеалистическую и потому неосуществимую задачу — «связать узами братства всех честных людей, хотя бы они и были самых разных верований и принадлежали к разным классам». Не случайно Кристоф последней книги умирает все-таки в полном одиночестве, грустно взирая на го, как любимая им молодежь отказывается от гуманистических и героических идеалов его поколения и движется в сторону отвратительного шовинизма («Грядущий день»). Тем не менее яркая индивидуальность Кристофа «Бунта», «Ярмарки», «В доме», «Неопалимой купины» и других книг роллановской эпопеи привлекает нас именно своим активным, действенным, самоотверженным и героическим пылом, обращенным и к его непосредственному окружению, и к человечеству в целом.
Сознательно жизнеутверждающая и пропагандистская устремленность роллановского искусства сказывается не только в нравственно здоровом и героическом характере его центрального героя, последовательно противостоящего всякой болезненности, разложению, скептицизму или пассивно созерцательному восприятию жизни, но и в активной позиции самого автора, который очень явственно присутствует в ходе повествования.
— Бальзака, Золя, особенно Флобера (который защищал теорию безличного романа, утверждая, что писатель должен быть невидимым в своем творении «подобно богу»),Роллан принадлежит к художникам субъективной манеры, которые свободно вторгаются в свое произведение, не только не скрывая свое личное отношение к действующим лицам или к поднятым идеологическим проблемам, но напротив, предельно обнажая свое мнение и включая в повествование целые пласты прямого публицистического — как обличительного, так и позитивно-пропагандистского — характера. В этом отношении он явно принадлежит к писателям, открывающим XX век. Если уже у Мопассана появлялся скрытый у предшествующих ему художников-реалистов образ автора (пока еще в отдельных репликах или эмоциональных концовках, которыми рассказчик заканчивал новеллу, углубляя воссозданную им картину своим личным взглядом, состраданием или размышлением), то Роллан постоянно вмешивается в повествование со своими морально-этическими сентенциями, лирическими отступлениями и философскими обобщениями. Иногда он обращается к читателю через голову своих героев, иногда даже вступает с ними в спор (как в знаменитом «Диалоге автора со своей тенью») и т. д. Вторгаясь в объективную ткань повествования,Роллан-моралист стремится к наибольшему обнажению и популяризации своей мысли; ведь она, как мы уже знаем, призвана не только разоблачать и разрушать всякую общественную фальшь, но и защищать непреходящие ценности человеческой жизни и культуры, вселять уверенность и мужество, утверждать высокие этические принципы поведения человека25.
Вот почему автор «Жана-Кристофа», рассказывая историю своего героя, то останавливает внимание читателей на сладостных воспоминаниях детства, которые «всю жизнь будут… сопровождать нас своим звенящим, поющим роем» («Заря»), то патетически раскрывает, в чем, по его мнению, состоит подлинное величие художника и человека: «Жить, жить, чтобы жизнь лилась через край!.. Кто не чувствует в себе это опьянение силой, эту радость жизни — пусть даже в беде,— тот не художник… Способность ликовать — в радости ли, в несчастье ли,— есть признак подлинного величия» («Бунт»). В «Ярмарке на площади» он сопровождает своего героя, огорченного мнимым одиночеством, чтобы показать нам, что, несмотря на отсутствие друзей, «великая душа никогда не бывает одинокой», так как, «исполненная любви, она излучает вокруг себя любовь». Споря с Кристофом в «Диалоге автора со своей тенью», он обнажает одолевающие его сомнения в том, надо ли критиковать любимую Францию или замалчивать ее пороки, и в конечном итоге, акцентирует мысль о необходимости критики, ибо «нас тысячи во Франции, которые думают так же», и т. д.
Книгу «В доме»Роллан начинает предисловием «К друзьям Жана-Кристофа», в котором он сообщает, что не переставал чувствовать, что «пишет для своих многочисленных друзей», «и они — рядом». А книга «Грядущий день», открывающаяся рассуждением о проблеме поколений, включает в себя знаменитое авторское обращение к молодежи; «Люди сегодняшнего для, молодежь, настал ваш черед. Пусть тела наши будут для вас ступенями — шагайте по ним вперед. Будьте выше и счастливее нас…» Непосредственные обращения Роллана к своим читателям, к «многочисленным друзьям», к честным людям Франции и всего мира, к молодому поколению, которое идет ему на смену, так же как лирическая приподнятость и патетическая интонация этих обращений, исходят из его героического оптимизма, из веры в непременное обновление человечества, из стремления внушить самым широким кругам высокие этические идеалы, которые должны помочь преобразованию жизни. Не случайно большинство западных литературоведов, почитателей Роллана (Поль Зейфель, Стефан Цвейг, Жан Боннеро, Жан Геено, который говорил, что «Роллан напоминает своим примером, что жизнь писателя может быть героической жизнью»26«Жана-Кристофа», как подвижнический труд, как длительную борьбу, в которой Роллан понемногу завоевывал все большее число друзей.
* * *
«ярмарке на площади», которую Роллан поставил перед собой в «Жане- Кристофе», привела его не только к созданию крупного героического характера, стоящего в центре эпопеи, но и к поискам такого типа людей, которые должны откликнуться на зов его героя. Отсюда и проистекает обостренное внимание Роллана к самым разнообразным положительным образам. Многоаспектностъ положительного идеала — одна из примечательных особенностей роллановского реализма, связанная с героической устремленностью его творчества,— особенность, приближающая его к русскому реализму (особенно к Толстому, да и к Чехову с его стремлением найти задатки будущего в настоящем). Из представителей западноевропейского критического реализма ни у кого еще не было в то время столь пристального внимания к позитивному идеалу и положительному образу в самых разных его вариантах, как у Роллана.
Роллан и Чехов — совсем не похожие друг на друга художники, ибо патетическая и ораторская интонация первого абсолютно чужда второму. Но они сходятся в одном — именно в страстных поисках прекрасного, доброго и самоотверженного в повседневной жизни, которые и у того и у другого вытекают из предчувствия близкого будущего, из предчувствия новой жизни и нового прекрасного человека. Стремясь найти и разжечь «дремлющий под пеплом огонь»,Роллан, как и Чехов, ищет героизм в повседневной, будничной обстановке. Его интересует героизм рядовых, казалось бы ничем не примечательных людей, которые, однако, способны на подлинное подвижничество, на упорную, повседневную борьбу за своих близких или за то, что они считают самым важным и нужным в жизни. Вот почему на всех этапах своего длительного пути, в счастье и в горе, в удачах и неудачах, на родине и на чужбине, Кристоф встречает множество прекрасных, по-своему столь же героических людей, чистых духом и сердцем, которые вызывают его симпатию или более горячее чувство, оставляют неизгладимый след в его духовной жизни. Знаменательно, что часто Кристоф находит такой положительный идеал в самых простых людях, в людях из народа, с которыми сталкивает его судьба. К ним относится и его мать — тихая голубоглазая служанка Луиза, неожиданно ставшая женой музыканта и, как множество простых женщин, полных беззаветной преданности своим близким, безропотно несущая на себе весь груз материальных и моральных забот, связанных с семьей. И ее брат — дядя Готфрид, столь же скромный и тихий бродячий торговец, умеющий так тонко слышать голоса природы и открывающий Кристофу душу народного искусства. И утешенная Готфридом слепая девушка Модеста, которая так стоически несет свой крест. И молоденькая крестьяночка Лорхен, которая отважно вступается за Кристофа против толпы односельчан, пытающихся свалить на него вину за потасовку с солдатней. И, наконец, соседка Кристофа по парижской мансарде — скромная и гордая служанка Сидония, которая выхаживает Кристофа во время тяжелой болезни и первая приоткрывает перед ним завесу, скрывающую подлинную Францию («Вы видели только богатых. Богатые всюду одинаковы. Вы еще ничего не видели»,— говорит ему Сидония).
Но, конечно, не только в народных слоях Роллан видит хороших и честных людей, которые способны оценить богатую внутренними силами натуру Кристофа. Как трогательна, например, живая, добрая, говорливая, вечно деятельная и самоотверженно преданная Кристофу маленькая Роза из мещанского семейства Эйлеров, которая искренне сочувствует горю Кристофа, потерявшего Сабину, превозмогая терзания отвергнутой любви и без слов понимая, что означает его красноречивое «прости» («Прости, что я так несправедлив к тебе… прости, что я не могу тебя любить, прости, что я тебя никогда не полюблю!»). Интересно, что и во всем семействе Эйлеров, в лице которых Кристоф яростно клеймит немецкое мещанство с его мелочным пессимизмом, всепроникающим невежеством, ханжеской моралью, «чуждой величия, радости, красоты»,Роллан, расходясь с непримиримыми оценками своего неистового героя, видит и многие положительные черты. Он говорит о том, что страшный гнет каждодневной бедности, гнет «вечных неудач, маленьких житейских бед, которые точат душу день за днем от начала до конца жизни», «исказил их человеческий облик». Под неприглядной оболочкой Роллан находит то, чего не видит юный Кристоф: «целую сокровшцницу прямодушия, доброты, молчаливого героизма» («Отрочество»).
Иногда же, в минуты наибольшего отчаяния Кристофа, встретившего на своем пути равнодушные и вялые сердца,Роллан бросает ему навстречу горячие, отзывчивые души, способные все услышать и понять. Так, по принципу противопоставления, созданы равнодушный Гаслер, давно утративший веру в идеал и в самую жизнь, и вечно юный, восторженный, гуманный и отзывчивый на все истинно прекрасное старый профессор Шульц и его друзья, которые с таким благоговейным трепетом воспринимают музыку Кристофа («Какое счастье для художника знать, что где- то в мире рассеяны неведомые друзья и спутники его мысли,— как это согревает сердце, приумножает силы…» — думает окрыленный этой встречей Кристоф).
«Ярмарки на площади»Роллан хочет показать настоящую Францию, ее здоровые силы. В этом и заключается главное значение следующих за «Ярмаркой» книг «Жана-Кристофа», чего не хотят понять многие западные литературоведы, упрекающие Роллана за «рыхлость» композиции, за многочисленные вставные эпизоды и отступления от прямого рассказа о жизни героя. «Вся книга, озаглавленная «Антуанетта», представляет собой вставной эпизод»27,— пишет не без раздражения Рено Лялю в «Истории современной французской литературы». А между тем, именно шестая книга — «Антуанетта», написанная в подлиннных традициях критического реализма, с чисто бальзаковским вниманием к восхождению и падению рода Жаненов, поднявшихся из крестьян, именно эта книга, более чем какая-либо другая часть «Жана- Кристофа», нужна была автору для того, чтобы в противоположность развращенным парижским нравам показать лучшие черты французской нации, воплощенные в данном случае в мужественной и самоотверженной Антуанетте, которая могла бы стать достойной подругой Кристофа. Когда после банкротства и самоубийства отца и смерти матери от богатой и благополучной семьи Жаненов остались только брат и сестра, лишенные всяких средств к существованию, именно избалованная и веселая хохотушка Антуанетта стала главой семьи и взяла на себя все заботы, связанные с образованием младшего брата. Здесь-то и оказалось, что в ней заложена «такая глубокая самоотверженность, такая горделивая воля к борьбе, каких никто в ней не подозревал, и она сама меньше всего»,— говорит автор.
Роллан психологически верно определяет свойство благородных женских душ, которые живут любовью и самоотдачей. Вся жизнь Антуанетты становится сплошным подвижничеством ради любимого брата. Только необходимость действовать, поднять его, вывести на дорогу придает силы Антуанетте («Ах ты, глупенький мальчик!.. Неужели ты не понимаешь, что только это и держит меня! Если бы не заботы о тебе, чем бы я жила?» — говорит она брату). В этой шестой книге «Жана-Кристофа» особенно ясно ощущается одна из особенностей роллановского художественного метода: традиции критического реализма, в которых рисуется жизнь брата и сестры Жаненов, явственно дополняются ощутимыми героическими и отчасти романтическими веяниями. «Их жизнь,— пишет автор,— была построена на беззаветном подвиге мужества, веры и благородного честолюбия… Оба — и брат и сестра — жили в атмосфере высоких чувств». Эти «высокие чувства» двух скромных провинциалов противопоставлены развращенному Парижу.
Вся отдаваясь своему долгу, любви к брату, Антуанетта лишь перед самой смертью, больная и обессиленная, уступает нахлынувшему на нее чувству к Кристофу. Ее предсмертное письмо напоминает письмо Виктории к Иоганнесу из «Виктории» Гамсуyа («Никогда эта стыдливая и гордая девушка даже не помыслила бы написать ему, если бы не была во власти болезни»,— говорит Роллан).
высоким пониманием долга, болезненной и гордой стыдливостью бедности.
с его обостренным чувством родины, нации, народа, который не только показывает Кристофу подлинную Францию, но ставит перед ним большие и сложные вопросы — о трагедии нищеты, об отдаленности французской интеллигенции от нужд и запросов своего народа и другие. Именно с Оливье связан тот выход в страдания мира, та разомкнутость роллановской эпопеи, которая будет столь характерна для реалистической литературы XX в., не могущей более ограничиваться узкими рамками личной, семейной и даже национальной жизни. Трагический случай с многодетной семьей бедняков, покончившей самоубийством, внезапно врывается в мир душевных перипетий и высоких суждений, которыми живут Оливье и Кристоф. И «не успел Оливье приподнять люк, закрывающий человеческий ад, как до него донесся ропот всех угнетенных — эксплуатируемых пролетариев, преследуемых народов, залитой кровью Армении, задушенной Финляндии, четвертованной Польши, замученной России, Африки, отданной на растерзание волкам — европейцам,— вопли обездоленных всего рода человеческого. Оливье задыхался от этих стонов; он слышал их всюду, он не понимал, как могут люди думать о чем-нибудь другом» («Неопалимая купина»). Недаром именно с Оливье происходят все идеологические споры Кристофа, и в них Оливье часто оказывается правым. Оливье и Кристоф спорят, например, о путях помощи обездоленным, и в ответ на реплику Оливье о том, что невозможно быть счастливым, когда вокруг «столько страданий» и что —счастье можно найти, лишь стараясь их облегчить», Кристоф возражает, что «каждому свое ремесло», что «лезть в драку очертя голову не значит помогать несчастным», тогда как искусством своим он может «утешать, разливать вокруг себя силу и радость» и т. д.
В спорах с Оливье несомненно проявляется известный индивидуализм Кристофа. Так, он уверяет друга: «Я один, и этого с меня достаточно… Будьте сильны, спокойны, без всяких теорий, без насилий; как растения к свету, все слабые души потянутся к вам». Не случайно этот «мощный индивидуализм» Кристофа «вставал на дыбы», когда он соприкасался с профессиональными союзами, которые он называет «грозными союзами слабых». К счастью, вопреки индивидуализму и всем сомнениям в рабочем движении, которые его одолевают, Кристоф остается бунтарем и революционером по своей натуре, и недаром в момент восстания он оказывается на баррикаде со своим революционным гимном, который тут же подхватывают двадцать восторженных голосов. В этом же восстании Кристоф трагически теряет своего бесценного друга.
«честной и трудолюбивой Франции», среди которых его внимание привлекает и кровельщик, работающий на крыше его дома, и инженер Эльсберже, и рабочий-электрик Обер, и участник Парижской Коммуны Ватлэ, и милейшие г-н и г-жа Арно, и супруги Вейли, и майор Шабран, и аббат Корнель и многие другие, по разному думающие и чувствующие, но искренние и хорошие люди. Кристоф слышит «безмолвную музыку их душ» и всеми силами стремится преодолеть моральное одиночество, в котором каждый из них живет. Затем появляется Анна из «Неопалимой купины» — сильная, прекрасная душа, изуродованная средой, воспитанием, вечным страхом перед своим пуританским богом, — последняя бурная и сокрушительная страсть Кристофа, чуть не опрокинувшая все его моральные принципы и едва не стоившая жизни обоим любовникам. Наконец, спокойная и гармоничная Грация, которая еще в детстве «услышала» и поняла необузданную и героическую натуру Кристофа, стала на склоне лет его нежным другом.
центрального героя и помогают прояв лению его характерных черт. В то же время они и сами по себе представляют необычайное богатство осуществленных или хотя бы потенциальных возможностей человеческой души. Сколько тут самоотверженной преданности и бессловесного героизма, благородного горения, великодушия, проникновенных мыслей! Какое разнообразие прекрасных человеческих экземпляров и душевных богатств обнаруживают рядом с собой Жан-Кристоф и его автор! А ведь это редкостный дар для художника, умеющего так резко разоблачить всякую скверну, так беспощадно высмеять, так безоговорочно осудить! Для этого нужна громадная вера в человека, и именно такая вера движет Ролланом. «…Лишь подлинному художнику под силу создать роман о доброте и совершенствовании человека. И Ромен Роллан предпринял такую попытку. В этом — величие «Жана-Кристофа». Следует еще и еще раз подчеркнуть, что Роллан, обратив свой взор к вершинам человеческой природы…»28 (подчеркнуто мною.— Е. Е.).
«Жана-Кристофа» постоянное стремление Роллана увидеть вокруг своего героя благородные души, которые должны откликнуться на его зов и унести искорки от его духовного огня, терпит фиаско, ибо приходит в противоречие с предвоенной французской действительностью, о которой он как реалист и честный художник не может не высказать правду. Стареющий Кристоф «Грядущего дня» тщетно пытается внушить свои гуманистические идеалы зараженным национализмом молодым людям — детям Оливье и Грации, которых он нежно любит и опекает («Кристоф смотрел на них с некоторой грустью… Как они уже далеки от него! Как быстро плывет лодка, заносящая наших детей!»). Положительного образа молодежи, идущей на смену поколению Кристофа, не получилось. Да и сам Кристоф «Грядущего дня» — уже не тот, каким он был в «Бунте», «Ярмарке» и «В доме», ибо здесь он фактически вышел из «зоны сражений». Читателей последней книги роллановской эпопеи не оставляет разочарование от того, что он уже не возмущается чуждыми идеями («Я уже не смею быть беспощадным»,— пишет он Грации), не разоблачает шовинистического угара, который захватывает его любимых «детей».
в другой эпохе. В самый канун мировой войны новым воплощением роллановского идеала становится человек далекого прошлого, но столь же живой, деятельный и близкий нашему времени, как Жан-Кристоф. Речь идет о Кола Брюньоне.
Примечания
à l'Ecole Normale, 1886-1889. P., 1951, p. 189-190
«Научные записки Днепропетровского ун-та», 1941, т. XXIX, вып. 3, стр. 162.
22 Эрнст Курциус. Ромэн Роллан. Поэт и мыслитель. Перевод с немецкого. Пг., 1922, стр 28.
23 «Русская литература», 1958, № 3, стр. 174.
«объективной» манеры Флобера уже не раз констатировали многие советские исследователи. «Устойчивой традиции Флобера и Мопассана с их преимущественно изобразительной прозой совершенно чуждо обнажение авторской мысли, тогда как в «Жане-Кристофе» оно составляет самую естественную необходимость»,— пишет, например, Чичерин («Возникновение романа-эпопеи». М., 1958, стр. 285). Мы не согласны с автором по поводу Мопассана, так как, с нашей точки зрения, именно с Мопассана во французской литературе началось активное вторжение автора в ход повествования, столь характерное для литературы XX в. Но мысль о подчеркнутом обнажении авторской мысли в «Жане-Кристофе» совершенно справедлива.
26 «Hommage a Romain Rolland». P., 1945, Janvier, p. 52.
érature contemporaine. Paris, p. 342.
28 Луи Арагон. Литература и искусство. М., 1957, стр. 90—91. К аналогичному утверждению о том, что именно жизнеутверждающий характер роллановского реализма обеспечивает ему совершенно особое место в истории западноевропейской литературы на рубеже XIX—XX вв. и что реализм этот предшествует реализму наших дней, приходит и ряд советских исследователей, начиная с Л. Д. Иванова в цитированной выше статье («Научные записки Днепропетровского ун-та», 1941, т. XXIX, вып. 3).