II
Окидывая взглядом раннюю драматургию Роллана, представляющую, на наш взгляд, весьма примечательное, абсолютно оригинальное явление мировой литературы на рубеже XIX и XX вв., мы можем сравнить ее только с романтической драмой Верхарна «Зори», появившейся примерно в этот же период (1898) и обладающей многими сходными с ней чертами.
Пьеса Верхарна, как и театр Роллана, далека от бытовой реалистической драмы. Она так же приподнята над обыденностью и дышит пафосом народного восстания. Герой ее, Жак Эреньен, вождь этого восстания, является, подобно драматургическим героям Роллана, воплощением душевной доблести и героизма; как и они, он вдохновляет на подвиг народную толпу.
Правда, «Зори» — это социально-фантастическая пьеса, действие которой развертывается в воображаемом городе Оппидомани (великий город от латинского Oppidum magnum), но за ее символическими обобщениями стоит реальная действительность конца века, насыщенная классовыми боями, массовыми выступлениями пролетариата, вероломной тактикой буржуазных правительств и т. д. И хотя Роллан держится больше конкретной истории в своей драматургии (крестовые походы XI в. или эпоха Французской революции XVIII в.), оба автора, по существу, обращают свои творения к светлому будущему человечества. Роллан мечтает возобновить революцию, прерванную в 1794 году, герой Верхарна говорит о великой надежде, охватившей весь мир на пороге нового века, и сам чувствует себя активным творцом грядущего:
Мы лишь сейчас почувствовали сами,
Грядущего. И ныне вправе мы —
Глядеть на мир светло, с открытою душою17.
Как и Роллан, Верхарн предпочитает сильные, титанические характеры и пламенные темпераменты, ими он наделяет своих народных трибунов. «На то я человек, чтобы мне служила и молния»,— гордо заявляет Эреньен в споре со своим антагонистом Эно. «Он неукротим… Он движется порывами и шквалами, как ветры его родины»,— говорит Эно про Эреньена. «Кого не увлекла бы, не закружила бы огненная буря его души»,— отзывается об Эреньене его сторонник Ле Бре. Трибуны Верхарна, пожалуй, менее конкретизированы, более романтичны, их представления о путях становления нового мира еще более общи и расплывчаты, чем у Роллана: «Воздух которым мы дышим, небо, которое мы видим, би)ение; крови у нас в висках, всеобщий пожар, в котором каждый из нас лишь огненная искра,— все предвещает рождение новой истины»,— говорит Эреяьен, в котором еще нет ничего от подозрительности и мнительности Робеспьера. Он полон светлого оптимизма и безоговорочной веры в народную массу («Вы увидите, какой замечательный у нас народ, с каким восторгом примет он вас, с каким доверием раскроет вам свою душу, бурную и великую»,—говорит он своему ученику Ордэну).
И так же, как в большинстве пьес Роллана (за исключением «Четырнадцатого июля»), народная масса предстает в «Зорях» как великая моральная сила, не обладающая, однако, самостоятельной мыслью, а идущая за сильным и благородным вождем («Если бы ты знала, до какой степени народ еще ребенок»,— говорит Эно своей сестре Клер).
«Казна их пуста, запасы истощены, склады разграблены. Нет больше хлеба, чтобы выдержать осаду; нет больше денег для защиты. В каких же оргиях, в каких безумствах и грабежах исчезли народное достояние и продовольственные запасы?». При этом с фигуры врагов (тех же правителей) показаны более обобщенно и символично, чем в драмах Роллана: «эти старцы не могут сговориться даже между собой, они напоминают жалких сов в клетке на вертящихся шестах. Они приходят в ужас, кричат, и глаза их закрываются при виде всеобщего пожара. Они сваливают друг на друга свои промахи, ошибки, преступления». В то же время основное внимание автора «Зорь», как и автора «Драм революции», устремлено на лагерь восстания и революции, на фигуры вождей, несущих народам позитивную программу нового общественного устройства.
Верхарн, как и Роллан, базирует свой положительный идеал на людях, которые непоколебимо верят в народ, в будущее, в победу новой мудрости, которую они несут миру («Да, мною движет вера, вера, которую примет все человечество. Я вижу в народе себя, я чувствую в народе себя, я умножаюсь в нем, я его сливаю с собой… Что нам старая мудрость, осторожная, расчетливая, заключенная в книгах! Она ведь тоже является частью ничтожного, уходящего в прошлое мира; моя же мудрость вступает в мир сегодня»,— говорит Эреньен). Как и у Роллана, на передний план пьесы выдвигается спор идейных принципов и концепций революционной борьбы: терроризм или гражданская война, братание с неприятельскими войсками, стоящими у стен города, уничтожение войны и классовых противоречий — такие конкретные социально-политические проблемы ставят народные вожди в романтической драме «Зори», хотя решения этих проблем пока еще неосуществимы и утопичны («Пришла пора справедливо покончить с величайшей несправедливостью — с войною. С ней исчезнут и все остальные: ненависть деревень к городам, нищеты к золоту, бесправия к могуществу. Отжившему строю, порожденному злом, нанесен удар в сердце… Слышишь, там поет и безумствует всемирный праздник человечества»).
И, наконец, как и Роллан, Верхарн ищет путей к изображению народной толпы и делает это с помощью выведения на сцену разных групп населения («голоса» горожан, «голоса» крестьян, группы женщин, солдат, молодых людей, рабочих, нищих, цыган, ясновидцев и т. д.). «Группы действуют как один человек, обладающий многочисленными и противоречивыми обликами»,— пишет автор после обозначения действующих лиц пьесы. И подобно тому, как делает Роллан в своей первой драме «Святой Людовик», он сообщает толпе (как будто единому персонажу) множество реплик, определяющих ее устремления. Так, в ответ на анархистские подстрекательства Эно «толпа» у Верхарна отвечает несколькими голосами:
«Толпа.
-К чему убийства?
-Надо весь народ склонить на нашу сторону».
В другом месте народная толпа таким же множеством голосов объявляет о своем желании вернуться в свой город:
«Мы любим Оппидомань с тех пор, как ее осаждают.
-Там еще находятся наши жены и дети.
- Вернемся в Оппидомань!» и т. д.
Таким образом, драма Верхарна, где все время чувствуются массовые волнения, крики, бурная реакция на все происходящее со стороны разнохарактерной народной толпы, создана, как и драма Роллана, в новом для того времени жанре массового народного зрелища («Зори» были одной из тех драм, которые ставились, как и роллановские «Драмы революции», в народных театрах).
Сближает Верхарна с Ролланом и патетически приподнятая речь, ораторская интонация и декламационный характер стихов его пьесы, обращенных к широкой демократической аудитории, которую и один и другой художник стремятся заразить своим энтузиазмом, поднять на борьбу за высокие общечеловеческие идеалы. (Пусть даже в представлениях их много идеализма и утопичности, так как оба они в это время в значительной степени мечтатели и романтики, излишне полагающиеся на внутренние ресурсы человеческого духа.)
Как и драма «Четырнадцатое июля», заканчивающаяся победоносным взятием Бастилии, последняя сцена «Зорь» завершается свержением символической статуи власти, которое происходит при активном участии и восторженных криках торжествующего народа. Финальная реплика спектакля полна оптимистической уверенности в человеческом будущем: «А теперь пусть загораются зори!»
— драмы, вопреки законам старого театра, построенной на конфликтах большого политического и этического звучания, открытой для массового героического действия и полной оптимистической убежденности в духовных силах народа и торжестве разумных человеческих идеалов. Далекая от камерных, частных сюжетов, драма эта имела дело не с рядовыми людьми, занятыми мелкими, незначительными делами, а с людьми героического склада, действующими в самых напряженных исторических ситуациях и решающих гигантские по своей сложности задачи. Это был именно тот театр, который, по замыслу Роллана, должен был «противопоставить расслабленной утонченности парижских увеселений искусство мужественное и мощное, способное выразить коллектив- ную жизнь и подготовить возрождение нации», как он говорил в книге «Народный театр». И но случайно, начав свой творческий путь с драматургии,Роллан снова и снова возвращался к этому своему любимому жанру, вплоть до самой последней и самой замечательной драмы «Робеспьер» (1939).
Конечно, очень соблазнительно сравнить здесь ранний, патетический и революционно-романтический этап творчества Роллана со столь же патетическим и романтическим этапом в начальном периоде творчества Горького. Симптоматично, что оба великих писателя, почти одновременно вступая в литературу (в 90-е годы прошлого века), начинали свой путь с поисков крупных, героических характеров, противостоящих буржуазной обыденности конца века. Оба при этом стремились не просто к реализму, но к реализму нового типа, только Горький, рожденный в России, идущей к пролетарской революции, проделал этот путь много быстрее и интенсивнее, чем Роллан, несущий на себе груз индивидуалистических традиций западноевропейской культуры.
* * *
Драматургия Роллана не прижилась на сцене, ибо слишком необычны были эти новые по своему духу патетические революционные пьесы, и буржуазное общество, в котором они появились, не захотело их принять18. вынужденный отказаться от театра,Роллан тем не менее не сдается, а начинает поиски нового воплощения своего героического идеала. Он отходит от задач массового революционного действия, но углубляется в рассмотрение доблестной человеческой души, будь то его любимец Бетховен, или гениальный Микеланджело, или «пророк из Ясной Поляны» — Лев Толстой, которых он делает героями своих «Героических жизней».
Пусть новые герои Роллана — уже не вожди революции, не участники грандиозных общественных движений, а только гениальные одиночки, которые обращаются к таким же одиночкам, разбросанным по всему свету, и могут воздействовать на них исключительно нравственным примером. Однако и они вдохновлены характерным героическим пафосом Роллана. Создавая эти героические образы, он стремится прийти на помощь несчастным и одиноким людям, задавленным нуждой и лишенным моральной поддержки: «Я хочу собрать вокруг них героических друзей, великие души, которые страдали во имя добра… Пойдем же вслед за ними, вслед за всеми, что боролись, как они, в одиночку, разбросанные по всем странам, во всех веках. Уничтожим преграды времени. Воскресим племя героев»,— объявляет он в предисловии к «Жизни Бетховена» (1903). И о том, что его призыв был услышан, говорит колоссальный успех и распространение этой маленькой книги.
«Жизни Бетховена» справедливо называют «этическим и эстетическим исповеданием веры Роллана». В нем с особенной ясностью раскрыты стимулы, заставившие его обратиться к освежающему источнику героического искусства в затхлой атмосфере западноевропейского декаданса: «Вокруг нас душный, спертый воздух. Дряхлая Европа впадает в спячку в этой гнетущей, затхлой атмосфере… Мир погибает, задушенный своим трусливым и подлым эгоизмом. Мир задыхается. Распахнем же окна! Впустим вольный воздух! Пусть нас овеет дыхание героев».
В соответствии с этим эстетическим кредо Роллан отбирает в биографиях своих героев самые высокие, подлинно героические черты. Однако, согласно своей концепции героического, о которой он говорит в «Жизни Микеланджело» (1906), писатель не собирается воздвигать памятники «недосягаемым героям». При всей склонности к героизации своих персонажей героическое раскрывается Ролланом не как монолитная сила не подверженная страданиям, человеческим слабостям и порокам. Героизм нового роллановского героя заключается отнюдь не в том, чтобы возвыситься над миром, а в том, чтобы увидеть этот мир таким, каков он есть, и все же любить его; пройти через страдания и горести и не сломиться, не унизиться, не утратить сокровищ своего духовного мира. Это героизм, сопряженный с трагизмом, с преодолением страдания. Вот почему все три героя его «Жизней» — отнюдь не счастливцы, овеянные славой и почившие на лаврах, но глубоко несчастные, страдающие люди, высоко несущие тем не менее тяжелый крест, которым обременила их судьба.
его глухоты, против одиночества, материальной нужды, неблагодарности близких, трагедии неразделенной любви,— «слишком могучая это была натура, чтобы сдаться и пасть под бременем испытаний»,— говорит про него автор. Главную его победу он видит в том, что Бетховен объявил «войну страданию» и вышел победителем над собственной судьбой. В отличие от иронического мудреца Анатоля Франса, грустно и чуть-чуть отстранение взирающего на горести и гримасы человеческой истории, Роллаа выдвигает героическую личность, стремящуюся облегчить человеческую долю своим моральным примером — своим мужеством и своим животворным искусством. Великий композитор Бетховен, по мысли Роллана,— утешитель, поддержка, источник энергии, самый большой друг всех тех, кто страдает и борется. «Когда нас охватывает усталость… какое несказанное благо окунуться в этот животворный океан воли и веры»,— восклицает он в заключении книги.
И в «Жизни Толстого» (1911), верный своей художественноэтической задаче,Роллан видит прежде всего внутреннюю борьбу и трагедию этой «великой русской души». Толстой предстает перед нами в характеристике Роллана как человек «неистовый, гордый, страстно жаждущий нравственного совершенства, неутомимо ищущий скрытого в душе бога». Симптоматично, что Роллан подчеркивает в Толстом то, что наиболее родственно его собственному демократическому и воинствующему искусству: не только любовь к простому человеку и отвращение к богачам, не только мучительное сопереживание людского горя, но и «двадцатилетнюю войну против лжи и преступлений цивилизации», войну против буржуазного искусства и поиски положительного идеала, связанного с народом. Вся жизнь Толстого представляется ему трагической и славной «битвой», в которой принимают участие «все силы этой жизни, все достоинства, все пороки и слабости гения».
Таким образом, начиная с героических жизнеописаний Роллану свойственно новое понимание героизма: теперь он ищет его не в исключительности исторической и революционной обстановки, а в повседневной жизни, в каждодневном единоборстве героической личности с болезнью, бедностью, одиночеством, с ложью и преступлениями окружающего мира. И так как такой героизм — это прежде всего огромная моральная сила, постоянное внутреннее борение, или «героизм сердца», как определяет его сам Роллан, с этим тесно связано усиление реализма и психологизма в творчестве писателя, то есть более пристальное внимание к тому, что делается не только вокруг его героя, но и в глубинах его души. В этом же ключе каждодневного героического единоборства со своей судьбой создана и эпопея «Жан-Кристоф», над которой Роллан работал параллельно с «Героическими жизнями» в 1904— 1912 гг. и для осуществления которой он должен был, сохраняя свой романтический пафос, мобилизовать все ресурсы реалистического искусства его времени, в том числе и то, чему, по его собственному признанию, он научился у автора «великой эпопеи» — «Война и мир»19.
«Зори» по однотомнику Верхарна (М., 1955. Перевод В. Левина)
18 «В капиталистическом обществе театр жестко контролируется невидимой цензурой правящих классов. В своих крупных газетах они подкармливают двух или трех критиков, реакционных, посредственных и всемогущих, которые, в сущности, играют роль надзирателей, охраняющих интеллектуальную пустоту сцены. Поэтому нечего удивляться, что Театр Революции не был, по крайней мере во Франции, оценен по достоинству»,— свидетельствует в статье о драматургии Ромена Роллана современный французский нисатель Робер Мерль («Europe», 1965, dec, № 439—440, p. 26).
19 См. стр. 20 и 25 настоящей работы.