Приглашаем посетить сайт

Евнина Е.М.: Западноевропейский реализм на рубеже XIX - XX веков
Глава третья. I часть

Глава третья

ГЕРОИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО РОМЕНА РОЛЛАНА

I

Чтобы представить себе, в чем заключалось гаоваторство Ромена Роллана по сравнению с его непосредственными предшественниками и современниками, надо вспомнить, в каких направлениях развивалось западноевропейское реалистическое искусство в конце XIX и начале XX в., когда он вступал в литературу.

В предыдущих главах монографии мы показали, что оно развивалось, во-первых, в направлении углубленного психологизма, как искусство Мопассана, Гамсуна, раннего Томаса Манна, с их сосредоточенностью на внутренней биографии героя, на анализе самых сложных переживаний и чувств, владеющих человеком в разные — особенно кризисные, переломные — моменты его жизни. Произведения психологического направления были новым этапом реалистического искусства потому, что они бесконечно расширяли наши представления о внутренней, душевной жизни. Однако в силу самого объекта изображения они отличались несколько замкнутым, камерным характером, ибо переносили внимание читателя в сферу личных, интимных, глубоко запрятанных чувств, вроде любви и ревности у героев Мопассана и Гамсуна или же переживаний, связанных с жизнью искусства и муками творчества у героев раннего Томаса Манна, и т. д. (Не случайно именно в этом направлении больше всего ощущается влияние декаданса, так как и реалистические произведения психологического направления, и произведения писателей-декадентов часто соприкасаются в области изображения болезненных отклонений и изломанной психики буржуазного индивидуума «конца века».)

—XX вв.,— это социально-философское направление, представленное главным образом творчеством Франса, Бернарда Шоу, отчасти Уэллса, с характерным для них интеллектуальным героем и его остро-критической мыслью, объемлющей весь мир и всю историю человечества. Это направление, богатое философскими размышлениями и дискуссиями, отличающееся решительной переоценкой всех норм и ценностей буржуазной (и добуржуазной) культуры, тяготеет, с одной стороны, к сатирическому изображению действительности, а с другой — к социальной утопии, связанной с социалистическими идеями, которые в разной степени, но явно владеют всеми тремя названными корифеями мировой литературы. Однако при всей широте поисков и критических наблюдений всем им свойственны известные черты созерцательности и скепсиса, заметно окрашивающие собою даже их лучшие творения («Остров пингвинов», «На белом камне», «Восстание ангелов» и «Боги жаждут» Анатоля Франса, многие фантастические романы Уэллса и др.).

Характеризуя таким образом основные направления в реалистической литературе конца XIX и начала XX в., надо иметь в виду, что границы, которые их разделяют, очень зыбки. Эти направления не только соседствуют друг с другом, но порой тесно переплетаются или же переходят одно в другое (пример, Мопассана, который в своем «Милом друге» и в патриотическом цикле новелл, посвященных франко-прусской войне 1870 года выходит далеко за рамки камерной психологической темы, или раннего Томаса Манна, у которого психологический метод непосредственно смыкается с философско-авалитическим, и т. д.). Важно при этом, что обоим направлениям свойственно резкое неприятие буржуазной действительности: в этом ведь и заключается подлинный реализм, в разных формах отражающий несостоятельность буржуазной цивилизации в эпоху становления империализма и кануна социалистических революций. Однако эта несостоятельность буржуазной цивилизации вызывает совершенно разную реакцию у разных писателей рубежа XIX и XX столетий. Мопассан, например, буквально задыхается от беспросветного пессимизма, одолевающего его в последние годы жизни; Уэллс создает страшные предвидения гибели человеческого общества в своих фантастических романах; Гамсун подпадает под влияние реакционной ницшеанской идеологии; Анатоль Франс колеблется между социалистическим идеалом и скептическим сомнением в возможности преобразования общественной жизни и самого человека.

А в это время молодой Роллан, полный горячей веры в человека и его деяние, ищет путей активного воздействия на окружающее с помощью своего искусства. Именно отсюда и проистекает его решительный отказ удовольствоваться замкнутым психологизмом, узко личными переживаниями своих персонажей (как это было у Гамсуна); отсюда же его ненависть к «дряблым грезам» декадентского искусства, а заодно и к скептицизму франсовского типа. Недаром в записках к неоконченной драме «Савонарола» (1895— 1896) мы находим следующее рассуждение Роллана о том, что надо делать в эпохи упадка — такие, «как наши времена и как эпоха Савонаролы». Цель человека, по его мнению, в том, «чтобы бороться против страдания и зла». «Борьба — это долг и счастье, к чему бы она ни привела»1,— решительно заявляет молодой писатель. В утверждении деятельного искусства, искусства борьбы и вместе с тем созидания высокого нравственного идеала и со- стоит главное отличие Роллана от других направлений реализма в конце XIX в. Здесь сказалось моральное влияние русской литературы, в особенности Л. Н. Толстого, который был любимым учителем Роллана2. Сказалась, несомненно, и его связь с социалистическими идеями, о которой он сам говорит уже в дневнике 1895 г.; хотя социализм довоенного Роллана еще далек от марксизма, довольно туманен, расплывчат, основан скорее на добрых чувствах, чем на научных данных3.

период его творчества 90-х и начале 900-х годов. Здесь особенно важна ранняя драматургия Роллана, с которой он вошел в литературу.

Самый выбор драматургического жанра был не случаен для молодого Роллана. Жанр этот привлекал его своей действенностью и эффективностью, возможностью самого широкого воздействия на массового зрителя. Театр в представлении Роллана — это «живой пример, заразительный, непреодолимый», это «поле сражения, где души зрителей брошены в самую гущу действия вслед за героями», как он говорит в книге «Народный театр» (составленной из статей 1900—1903 гт). И в предисловии к драме «14 июля» (1901)Роллан снова подчеркивает активную и боевую роль, которую он отводит зрелищному искусству: «Оживить силы прошлого, все то, что в них сохранилось действенного,— вот в чем наша задача… Под влиянием зрелища, изображающего действие» (подчеркнуто мною.— Е. Е.).

Новая но своему типу драматургия Роллана зарождалась в обстановке кризиса старого буржуазного театра и была принципиально отлична и от апологетической буржуазной драмы, и от развлекательной комедии пошлого адюльтера, и от приземленной натуралистической драмы, отводящей слишком пассивную роль человеку, и тем более от декадентского театра Метерлинка и его многочисленных подражателей на французской сцене, которые уводили зрителя в туманные, мистические грезы4. Симптоматично увлечение Ибсеном, которое вместе со всей прогрессивной французской интеллигенцией испытывает в начале 90-х годов молодой Роллан, открывший у Ибсена «безжалостное отрицание социальной лжи»5. Однако и Ибсен не мог полностью удовлетворить Роллана в его пламенном стремлении к героическому действию (вот почему позднее он скажет, что искусство, к которому он стремится, начинается как раз там, где кончается Ибсен). В этом отношении духу его больше соответствовала героическая драма Шиллера, близкая ему благодаря «стихии энергии», которая ей присуща. Отказываясь от привычных образцов и канонов молодой Роллан шел непроторенными путями, и не случайно драма его с большим трудом пробивалась на сцену.

Ранняя драма Роллана была далека от реалистической бытовой драмы и приближалась скорее к революционно-романтической традиции западноевропейского театра (Шиллер, Виктор Гюго). Если писатели социально-философского направления, как мы стремились показать в предыдущей главе, обогатили реализм рубежа XIX—XX вв. с помощью плодотворной прививки просветительских традиций, то Роллан произвел это обогащение в значительной степени путем вовлечения в сферу реализма революционно-романтической стихии. Об этом заставляют думать его постоянные поиски крупной героической личности, возвышающейся над низменным окружением и сознательно противопоставленной ему как нравственный пример. Об этом же говорит горячий интерес писателя не только и не столько к тому негативному, которое он отрицает в современной действительности, сколько к позитивному и идеальному, которое должно, по его мнению, служить ориентиром в движении человечества вперед. Вот почему, как хорошо сказал А. Ф. Иващенко, «над миром сущего он воздвигает должное, над низменным — героическое, над буржуазными пигмеями — своих великанов»6.

разных идейных позиций и мировоззрений. Как и театр Шоу, она наполнена философскими дискуссиями о смысле и назначении человеческой жизни. Но она не останавливается на умозрительных столкновениях, а стремится к героическому решению поставленной задачи. Драма Шоу, как правило, ставила задачу открытия или прояснения какой-либо истины. Перед глазами беззаботных молодых людей вдруг вставала неприглядная картина социального механизма буржуазного общества, вырисовывающаяся за трущобами г-на Сарториуса и заведениями г-жи Уоррен. Однако, открыв эту истину, молодые люди Шоу вынуждены были или примириться с нею, или, в лучшем случае, отойти в сторону, чтобы не пачкать своих рук, как сделала Виви Уоррен, не пожелавшая жить на нечистые доходы матери. О том, чтобы бороться с заведенным порядком, у них еще не было и речи. В противоположность этому, драма Роллана не только вскрывает враждебную идеологию, но и стремится к ее преодолению; она тяготеет к героическому примеру, к поискам выхода из той ситуации, которая дана его героям обстоятельствами жизни. Вот почему, в отличие от известной рассудочности, которая свойственна действующим лицам Шоу,Роллан наделяет своих персонажей волевыми героическими темпераментами. Они призваны не только судить, но и противостоять, действовать, вести людей в бой.

В драме Роллана мы всегда встречаемся с такими героическими личностями, возвышающимися над толпой и ведущими ее на героические деяния (Людовик святой, принц Аэрт, титаны революции Дантон, Марат, Робеспьер и другие исторические и вымышленные его герои). В соответствии с этими героическими характерами, драму наполняет атмосфера высокой патетики, взволнованности, энтузиазма.

С этой точки зрения большой интерес представляют уже первые опубликованные драмы Роллана, объединенные им в цикл «Трагедий веры», хотя в советском литературоведении наличествует, по нашему мнению, явная их недооценка7. Между тем все характерные черты своего героического искусства Роллан сообщил уже этим ранним драмам.

В основе драматургического конфликта «трагедий веры» лежит столкновение враждебных этических позиций, и моральную победу одерживает та из них, которая утверждает героическую деятельность человека. Драма «Святой Людовик», например (1895), построена на важном для Роллана тех лет конфликте между высокой верой, вдохновленностью великим идеалом и низменным эгоизмом, себялюбием, скептицизмом. С одной стороны, король Людовик, ведущий свой народ в крестовый поход в Иерусалим, преданные ему дворяне и народная масса, страстно верующая, отдающая за свой идеал жизнь; с другой — феодальные сеньоры, индивидуалисты, себялюбцы и скептики, одержимые гордыней и презрением к толпе. Все действие пьесы развертывается в острых драматических диалогах-столкновениях, обнаруживающих резко полярные позиции ее персонажей (Людовик и Манфред, Людовик и Готье де Салисбери, Людовик и папа Иннокентий IV и др.). Но самое важное то, что герой драмы — святой Людовик — не ограничивается спором со своими идейными противниками: он действует, он вдохновляет людей на высокий подвиг, который соответствует его идеалу освобождения гроба господня. Он тем самым практически отрывает их от низменного и эгоистического существования, которое он осуждает («…для них лучше, что я веду их на борьбу и на смерть во имя добра, чем оставаться коснеть в презренном довольстве. Прежде всего их надо оторвать от низменных мыслей, убить в них эгоизм и тленные желания»8— говорит он).

Роллан отнюдь не стремится к соблюдению средневекового колорита в своей исторической драме. Его явно интересует современная проблематика и современные идеологические конфликты. Довольно ощутимо проступает здесь, например, упадочное мироощущение «конца века», с которым Роллан яростно полемизирует уже в этот период (неистовый Готье, преследуемый вечными страхами и называющий жизнь непрестанным «ужасом»; Розали, страдающая от своей разорванности, губящая любимого человека и бросающаяся в объятия нелюбимого; Матье, утверждающий, что «люди на земле так же далеки друг от друга, как звезды, катящиеся в пространстве», и т. д.). В качестве противоядия против этого упадочного миросозерцания декаданса Роллан выдвигает непоколебимую веру в высокие идеалы и любовь к человечеству. Недаром его Людовик, отвечая на последнюю реплику Матье, говорит, что «все оттого, что им недостает веры… Чтобы понять других людей, нужно только любить их». Совершенно закономерно для концепции пьесы, что, несмотря на множество внешних и внутренних врагов, козни, предательства, перевес враждебных сил и т. д., моральная победа остается в конце концов за воинством Людовика, за людьми вдохновенной веры, хотя многие из них, в том числе сам герой — Людовик святой,— погибают у самой цели, у врат Иерусалима, куда вступает армия крестоносцев.

Особенностью романовской драмы уже в «Святом Людовике» является также наличие активного народного фона — постоянной атмосферы массы, толпы, ее шумной реакции на все происходящее, ее страха, гнева, энтузиазма. Правда, концепция народа у Роллана этого времени сводится к тому, что народ — благородная, самоотверженная, но слепая и стихийная сила, которая нуждается в великом вожде, подобном королю Людовику. Но с другой стороны, и Людовик ничто без народа, народ является не только его паствой, но и главной опорой («бедняки… сердце моей армии»,— заявляет он надменному Манфреду). То, что народная масса выдвигается таким образом в центр драматического действия, сценически выражается Ролланом с помощью специально найденного приема: народ выступает в драме не только в лице своих представителей (кузнец Квентин и его ясновидящая дочь Беранжера), но и как единый и в то же самое время многоголосый персонаж массовых сцен спектакля. Таково начало «Святого Людовика», где под единой шапкой «народ», автор бросает в ход вереницу разнообразных реплик, сразу придающих возвышенное настроение всему происходящему.

«Народ.

-Взгляни! Он вcе еще виден…

-Крест! Как он блестит!..

- О, господи! Что нужно тебе от нас?..»

Этот же самый прием используется в финальной сцене пьесы, где драматургу важно показать общую устремленность, вдохновляющую людей в их трудном пути.

«Люди из народа.

- Надо идти.

-Этот свет сводит меня с ума.

- Что делать? Надо идти вперед. Иерусалим уже близок…»

Таким образом, несмотря на явный идеализм молодого Роллана (героизация средневековья, христианская идея защиты гроба господня, идеализированная трактовка короля Людовика и его окружения и т. д.), он уже в этой драме поднимает на щит самые благородные гуманистические идеалы, которые он пронесет через все свое творчество: бескорыстное служение высокой цели, подлинное человеколюбие, уважение к силам простого народа, активную борьбу против декадентской опустошенности, себялюбия, аристократизма.

— «Аэрт» (1898). Уже в маленьком авторском введении, которое Роллан предпосылает пьесе, он говорит не только об обстановке действия (вымышленная Голландия XVII в., народ, «сломленный поражением», и юный принц — «представитель побежденной династии», находящийся в плену у нового властелина, утвердившего свою власть с помощью иностранных штыков), но и о патетическом характере ее героя («Ребенок, успешно защищающий свою веру против сомнения и безнравственности, которые овладели всеми, мечтающий воскресить родину, сбросить чужеземное иго»). И, не скрывая, что творение его как всегда отражает современность,Роллан добавляет в заключение: «Такова завязка этой пьесы, непосредственно порожденной политическими и моральными унижениями последних лет».

Итак, среди политических и моральных унижений, в которых жила Франция конца XIX в. (разгром под Седаном, трагическая гибель Парижской Коммуны и т. д.),Роллан, как и его юный ге- рой, видит свою миссию в том, чтобы «защищать свою веру против сомнения и безнравственности, которые овладели всеми». В обра- зе Аэрта, в его непокорном, страстном темпераменте, в его гордой мысли, неспособной мириться с жалким положением родины, он и рогоготил свой идеал несдающейся, героической жизни.

сталкивается с окружающими его людьми — выразителями разных идейных позиций.

В философских спорах, в поединках героя с его окружением раскрываются вся проблематика драмы и этическая позиция мо- лодого Роллана.

Первое из этих идейных столкновений — спор Аэрта с его воспитателем, мейстером Троянусом, который развивает перед ним концепцию «мира на коленях». Для Троянуса важна спокой- ная жизнь и изобилие всяких благ, обеспечивающих ему возмож- ность мыслить. «Разве это не самое главное?» — говорит он Аэрту. «Я уважаю разум, но полагаю, что есть нечто повыше»,— отвечает

Аэрт.

«Что же?» —спрашивает Троянус.

«Нравственное величие»,— говорит Аэрт.

Здесь и заключается отличие и, пожалуй, известное превосходство Роллана над философским направлением в реализме, которому мы посвятили предыдущую главу работы. Самое важное для него уже не мысль (хотя он уважает разум), а этика, нравственное величие и действие, которое диктуется этическими принципами. Когда Троянус говорит, что между разумом и нравственностью «нет противоречия» и нравственной силе якобы не нужно проявлять себя в действии, так как она может довольствоваться «осознанием» себя («Что может быть выше, чем наслаждение раба, который сознает себя умнее своего господина и втайне презирает его, повинуясь его глупым приказаниям?»), Аэрт решительно возражает против этого. (Интересно, что полвека спустя к этой, по существу оппортунистической, теории Троянуса пришел Альбер Камю в своем «Мифе о Сизифе», где он утверждает, что Сизиф может быть счастлив, ибо презирает богов, хотя и выполняет безропотно рабский труд, на который они его осудили.) Но Роллан в лице Аэрта не согласен мириться с рабством даже во имя возможности спокойно размышлять, презирая своих врагов. Для него мысль сама по себе — вне действия, вне приложения сил — мертва. «Что мне до той мертвой мысли, которой я едва владею?» — говорит Аэрт, вспоминая, что объяснение новой теоремы не слишком радует его, так как эта истина существовала раньше, чем он ее воспринял: «она не нуждалась в тебе, она живет в мозгах всех людей; она не твоя. Значит, не в ней жизнь. Она оружие в жизненной борьбе, которой придает цену лишь владеющая им рука… И напротив… то, что я , могу делать лишь я один» (подчеркнуто мною.— Е. Е.).

Эту апологию действия Аэрт проносит через всю драму. И из дальнейшего явствует, что именно героического, патриотического действия требует его душа («Мужайся, Аэрт, не уступай! Ничто не должно отвлекать тебя от твоей цели, для тебя не должно существовать шичего недостижимого. Освободи народ, отомсти за родину и прежде всего освободись сам… В тебе живет одна идея, помни всегда о ней: надо победить, надо победить!»).

Наблюдая за людьми, подобными Троянусу, Аэрт приходит к выводу, что они предпочитают мириться со злом, «лишь бы не было потревожено мирное течение маленьких дел». Любовь к человечеству для них — «прежде всего любовь к самим себе, а любовь к миру — страх перед действием»,— говорит он в другом диалоге с любимой женщиной Лией (подчеркнуто мною.— Е. Е.). Роллан, таким образом, снова выступает по актуальному вопросу в своей романтической драме; он сражается против соглашательской интеллигенции, эгоистической, себялюбивой, рьяно охраняющей свой собственный внутренний мир и больше всего на свете опасающейся действия, которое может этот рабский мир потревожить.

Кстати, из диалога Аэрта с Лией становится ясным, что горячая вера, которую Роллан проповедует в книге «Трагедии веры» отнюдь не есть религиозная вера. Уже в «Святом Людовике» патетическая вера Людовика сильно отличалась от жестокой и фанатической религиозной догмы, которую проповедовал папа Иннокентий IV, преследующий еретиков. Здесь же, в «Аэрте», речь и вовсе идет не о вере в бога.

«Ах, много есть такого, за что стоит отдать жизнь! восклицает Аэрт.

Ты верующий? — спрашивает его Лия.

-Моя душа сожжена верой

-Время крестовых походов прошло.

- Я верю не в бога.

- В человека».

Эта вера в человека, сжигающая молодого Роллана (как и Аэрта), и есть та самая вера, за которую преклонялся перед ним Горький («Я преклоняюсь перед Роменом Ролланом именно за эту его веру, которая звучит во всех его книгах, во всем, что он делает»9,— говорил он). Миссию свою Аэрт (Роллан) видит в том, чтобы вдохнуть эту героическую веру в тех, кто утерял ее («Я чувствую, вера вдохновляет меня. Я должен влить ее в тех, кто в ней нуждается. Я разбужу мой народ… Я дам простор героизму. И пусть поднимется буря, пусть жизнь потом сожжет и испепелит меня, лишь бы мне удалось снова зажечь со в других»,— вдохновенно мечтает Аэрт).

Аэрт до конца остается характером единым и цельным, устремленным к героическому самопожертвованию во имя родины и народа. Когда он становится жертвой предательства и, заточенный в своей комнате, понимает, что народное восстание, вдохновленное им, погибло, он выбрасывается из окна с криком: «Никогда не поздно стать свободным!», ибо его натуре противна малодушная покорность судьбе, примирение с враждебной действительностью для него немыслимо и невозможно. («Смерть Аэрта является трагическим подтверждением его идеи о невозможности примириться с рабством и тиранией. Смерть означает не поражение героя, а новый акт борьбы и героического действия»,— справедливо говорит и Т. Вановская в книге, посвященной драматургии Роллана10.)

«Святой Людовик», драма «Аэрт» насыщена революционно-романтической патетикой, которая оказывается не только в поступках, но и в поэтически-приподнятой, вдохновенной речи героя; здесь так же (хотя и за сценой) ощущается присутствие народной массы, на которую только и может опереться героический пыл Аэрта («Что мы могли сделать, не зная вас?.. Мы подавлены… стыдом… Вы должны жить для нас»,— говорит Аэрту слесарь Говерт, представляющий народ в этой драме Роллана). И еще больше, чем «Святой Людовик», «Аэрт» представляет собой высокоидейную, полемическую и философскую драму, с более ясной и оголенной мыслью, почти лишенной всякого живописного элемента и отвечающей задаче борьбы с оппортунизмом, которую ставит перед собой автор.

Последняя драма «Трагедий веры» была включена автором в этот цикл позднее. Это драма «Настанет время» (1903). В противоположность двум первым она посвящена современности Роллана, а именно, англо-бурской войне, которая как раз в это время очень сильно волновала умы всех мыслящих людей.

С точки зрения литературоведческой, драма эта интересна тем, что она более наглядно, чем все другие драмы Роллана, демонстрирует его прочные связи с традицией критического реализма, с традицией его непосредственных предшественников, разоблачающих колониализм и колониальную войну («Милый друг» Мопассана, «Современная история» Франса, ряд пьес Шоу и другие произведения конца XIX в.). Если до сих пор мы подчеркивали близость роллановской драматургии к революционно-романтическим традициям, то нельзя забывать и о постоянном тяготении молодого Роллана к реализму, который наиболее полно воплотится в его эпопее «Жан-Кристоф».

В драме «Настанет время» мы находим столь же ясное, как у Мопассана и у Франса, понимание того, что колониальные войны ведутся правительствами в целях обогащения отечественной буржуазии; за это и льются потоки крови неочастных колониальных народов и солдат оккупационных армий; именно такую мысль резко и драматично выражает в пьесе Роллана фельдмаршал английской армии Клиффорд в разговоре с представителем английской промышленной буржуазии Льюисом Брауном («Довольно того, что вы умышленно смешиваете отечество с вашими спекуляциями и посылаете на смерть тысячи людей… Довольно того, что вы будете эксплуатировать землю, удобренную нашей кровью… Мы умираем, чтобы смыть позор, которым клика биржевых спекулянтов запятнала честь нации»).

Именно в связи с тенденцией критического реализма в пьесе «Настанет время» появляются совершенно конкретные, очень четко обозначенные социальные типы (тот же английский промышленник Льюис Браун, который «счастлив» сообщить своим акционерам о том, что английский рудник, расположенный на территории оккупированной бурской республики, не пострадал во время народно-освободительной войны; или классический представитель английской военщины — генерал Грэхем, требующий самых жестоких и бесчеловечных мер по отношению к побежденным; или типичная английская ханжа — миссис Симпсон, толкующая о «великой миссии» колонизаторов, которые якобы несут остальтм народам «культуру, мораль и слово божие», и др.). Мы найдем в пьесе Роллана и откровенно сатирические интонации и сатирические эпизоды, касающиеся «высокой» цивилизации завоевателей.

пьесы. Только здесь она воздействует на зрителя как бы обратным порядком: ибо центральный персонаж драмы — лорд Клиффорд, фельдмаршал наступающей английской армии, честный и прямодушный человек (в противоположность окружающим его хищникам, солдафонам и ханжам) — погибает именно потому, что он утерял свою веру, отступился от прямого жизненного пути, которым должен был идти. Бывший соратник Гарибальди, веривший когда-то в «возрождение мира», он изменил своим убеждениям, поставив все силы своей героической души на службу ложному идеалу английского мундира, и теперь глубоко и мучительно переживает то, что логикой событий оказался палачом несчастных буров, беспомощных против вооруженной до зубов английской армии, наступающей на них под его началом. Именно в силу этой трагической раздвоенности Клиффорд должен погибнуть не моральным победителем, как Аэрт и Людовик, а побежденным. Вот почему в диалогах-столкновениях Клиффорда с разными людьми разных идейных лагерей (прием, который драматург с успехом использовал и в «Святом Людовике» и в «Аэрте») обнаруживается уже не сила сценического героя, а его моральная слабость.

С одной стороны, вдова убитого англичанами бурского военачальника Добора упрекает Клиффорда за жестокость, проявленную к ее соотечественникам. И когда он пытается объяснить, что он всего лтгать солдат, который должен повиноваться своему долгу, она резонно говорит ему. «Разве вы отказались от прав человека, став солдатом?.. И вы смеете утверждать, что несете нам цивилизацию?»

С другой стороны, английский военный врач Майлс, друг Клиффорда, которого он жалеет, пытается восстановить его душевное спокойствие противоположными доводами: «Видите ли, Клиффорд, болезнь происходит в значительной мере от мании, которая появилась у вас с некоторого времени, все анализировать, исследовать… Стараться понять людей и вещи… Это опасно для душевного здоровья. Я знаю для вас только одно лекарство: не думать». И немного спустя к этому же рецепту пробует обратиться и сам Клиффорд: «Я хочу доказать этой бездельнице-мысли, что ей не удастся подчинить меня. О, ум опасная штука, когда мы позволяем ему контролировать вопросы долга… Надо держать его в узде».

Перед нами, таким образом, трагедия честного человека, который понимает преступность современного общества, но должен участвовать в его преступлении. В душе его происходит столкновение как бы уже антикорнелевского плана: не между чувством и долгом, но между долгом и разумом, причем «долг» оказывается преступлением, и разум поэтому хотят заставить замолчать…

Застреленный бурским мальчиком — сыном Деборы, Клиффорд в последний момент жизни признает, что у него «не хватило силы» помешать преступлению английской державы («Простите, невинные жертвы. Мы все жертвы. Надо быть более сильным, чем мы, чтобы сопротивляться. Я не был героем»,— говорит он).

— вот к чему призывает и эта последняя пьеса «Трагедий веры». Трагическая вина маршала Клиффорда, за которую он платится жизнью, состоит именно в том, что он изменил своей совести и не стал героем, подобно простому солдату Оуэну, который бросил винтовку и заявил, что война — грязное и бесчестное дело и он лучше пойдет под расстрел, но больше не будет убивать11.

Начиная уже с 1898 г. Роллан работает над новым циклом драм, который он назвал «Драмы революции». К этому времени относится его горячее увлечение «Илиадой французского народа», как он называет Французскую революцию 1789 года. Роллан сознательно обращается к героическим временам истории, чтобы найти здесь грандиозные страсти и титанические характеры, которых он не видит в своей буржуазной современности.

Здесь стоит отметить, что как бы ни было велико преклонение молодого Роллана перед русской литературой, в частности перед гением Толстого, он, как и всякий крупный писатель, был вскормлен прежде всего лучшими национальными традициями своей собственной страны. То, что Роллан избирает именно революционные традиции французской истории, не только делает ему честь, но и характеризует определенным образом его художественный метод. «Я работаю над двумя новыми драмами о революции. Я весь насыщен этой героической эпохой»,— пишет он своей старой приятельнице Мальвиде фон Мейзенбуг в октябре 1898 г., рассказывая, что он читает подлинные речи исторических деятелей Французской революции и «потрясен мощью их красноречия».

«Надо прочитать подлинные документы, речи Дантона, Робеспьера и особенно Сен-Жюста, чтобы, прикоснувшись сердцем к их сердцам, почувствовать необыкновенную силу идеалов, воодушевлявших это движение… Некоторые из этих революционеров — настоящие шекспировские герои; и говорят они вещи в шекспировском духе, вещи сверхчеловеческие по своему величию»12. Этих титанов Французской революции Роллан и делает теперь своими сценическими героями, пытаясь воспроизвести воодушевлявший их гражданский пафос, столь родственный его действенному и героическому искусству.

«Волки» (1898), действие которой развертывается в штабе республиканской армии в осажденном Майнце в 1793 г. И нас сразу же охватывает горячее дыхание революции.

Майор Телье — ученый, пришедший в революцию из Академии, вдохновлен пламенной верой в республику и считает, что вера эта может и должна творить чудеса. «Что ты толкуешь о невозможном? Республиканский генерал не должен считаться с природой…— обрывает он скептика д'Уарона.— Отцы наши говорили, что с верой по водам ходят. Это применяли они к ложной римской вере. Вера республиканская еще могущественнее. Она проходит сквозь огонь и смерть и с каждым шагом воссоздает вселенную».

Не менее патетично говорят о республике и ее исторической миссии самые скромные ее деятели — бывший писец и конюх, ставшие солдатами революционной армии и чувствующие себя королями мира: «в этом есть пьянящая радость. Быть свободными, оборонять свободное отечество, единственно свободное во всей Европе, царственно наступать на пораженную громом Европу, обладать душой, сбросившей с себя все страхи и предрассудки, заключать в свои объятия весь этот большой мир, что принадлежит нам, разбивать оковы народов, не чувствовать над своей головой ничего, кроме этого прекрасного неба, преодолевшего гнетущую ложь о боге… Кто ведал когда-либо наслаждение, подобное нашему?»

Наполненная революционной патетикой драма Роллана, однако, вовсе не преследует цели буквального воспроизведения исторических событий революции. Очень важно понять, что к ней нельзя подходить с мерками бытовой реалистической драмы. Она философична по своему характеру, ибо Роллан использует «самую героическую из всех эпох», как он называет эпоху Французской революции, для постановки «вечных» этических проблем, встающих на определенных, наиболее острых этапах человеческой истории. Вот почему абсолютно не нравы те советские литературоведы, которые «прорабатывают»Роллана за то, что он отклоняется от «типических» конфликтов якобинской диктатуры, отбирает из массы исторических фактов не те, которые представляются существенными с нашей точки зрения, и т. д. 13

(он не сомневается, что правда на стороне восставшего народа) и в то же время пугает его своей вынужденной жестокостью и многочисленными жертвами. В судьбах героев революции он усматривает трагедию людей, «наперекор сердцу избравших жребий быть неумолимыми орудиями Рока»; «они знают, что если они изнемогут, Революция будет остановлена; и чтобы послужить ей, они принимают на себя ужасную роль топора»,— писал Роллан в предисловии к своим драматическим произведениям.

склонностями сердца и суровой необходимостью революции, которые, по Роллану, часто расходятся между собою. В драме «Волки» конфликт этот состоит в том, что майора д'Уарона, нелюбимого республиканцами за его происхождение и аристократические повадки, ложно обвиняют в измене и приговаривают к смертной казни. Когда же майор Телье вскрывает обман и требует пересмотра дела, он сталкивается с комиссаром Конвента — Кенелем, который отказывается от этого пересмотра в интересах отечества. Роллан намерено усложняет ситуацию тем, что майор Верра, который «состряпал» подложные документы для дела ненавистного ему д'Уарона, только что героически выиграл сражение за республику и предстает перед армией как герой, овеянный славой. Поэтому Кенель и не хочет вскрыть его преступление и отдать его под суд («Или ты пушек не слышишь?» — кричат Телье офицеры, возмущенные тем, что им предлагают судить их любимца Верра, чтобы оправдать какого-то «аристократишку» д'Уарона).

Главная идейная нагрузка драмы падает на диалог-столкновение между Телье и комиссаром Кенелем. Оба, по мысли Роллана, бескорыстные служители революции, один из которых отстаивает идеал справедливости, стоящий, по его мнению, выше всех партий и ситуаций, другой же защищает непосредственную пользу для дела родины в данной конкретной ситуации, когда республика в жестоких боях отстаивает свое существование.

Тут мы имеем дело с осложнением драматического конфликта в драме Роллана. Уже не просто героическое против низменного (как было, например, в «Аэрте», где благородный герой противостоял низменному и тираническому окружению), но одна революционно-этическая позиция против другой. Речь идет, следовательно, о более трудном, более трагическом выборе (о «борьбе между двумя правдами», как говорит сам Роллан в заметках к своей драме). И Роллану важно не столько осуждение той или иной стороны, сколько изображение драматичности революционной борьбы, в ходе которой люди, убежденные в правоте своего дела, встают перед титаническими, порою неразрешимыми конфликтами и не задумываясь жертвуют жизнью ради того дела или тех принципов, которые они защищают. Так и произошло с Телье, который не внял предупреждениям Кенеля и обрек себя на смерть вместе с невиновным д'Уароном14.

Столь же напряженный драматизм характеризует и драму «Торжество разума» (1899), где жирондисты Гюго и Фабер, объявленные вне закона и бежавшие в провинцию от якобинского «террора», поднимают восстание против республики. Однако в последний момент они отказываются соединиться с роялистами — заклятыми врагами республики, призвавшими на помощь иностранные войска. Они поворачивают пушки против английских кораблей, сдаются якобинцам и добровольно идут на смерть во имя спасения революции. «Торжество разума» — идейно наименее зрелая и наименее удачная пьеса Роллана. Но даже и она, как мы видим, наполнена неколебимой верой в героическое и самоотверженное деяние человека.

И в драме «Дантон» (1900) мы снова встречаемся с характерным для Роллана столкновением внутри революционного лагеря. Только на этот раз уже не одна героическая воля выступает против другой (как Телье и Кенель в драме «Волки»), а несколько исполинских характеров и героических воль (Дантона, Робеспьера, Сен-Жюста, Демулена и других вождей революции) сталкиваются в «Дантоне» в смертельной схватке. В предисловии к следующей драме «Четырнадцатое июля»Роллан недаром говорит, что «в «Дантоне» автор ставит себе задачу как можно точнее обрисовать психологию нескольких действующих лиц». В ходе драмы действительно раскрываются многосторонние и выпуклые характеры вождей революции — Камилла Демулена с его ребячливостью, ветренностыо и жестокостью; Дантона с его силой колосса, его великодушием и беспечной уверенностью в себе; Робеспьера с его суховатой добродетельностью, высокой принципиальностью, подозрительностью и фанатизмом; Сен-Жюста с его непреклонностью и т. д.

Роллана) стремится к примирению с Робеспьером «во имя отечества, которое мы с тобой одинаково любим». Он уговаривает Робеспьера дать амнистию «всем друзьям и недругам, лишь бы они любили Францию». Он «готов претерпеть любое унижение, если это ко благу Республики», и т. п. Но Робеспьер стоит на позиции защиты республики от внутренних врагов, он не принимает протянутую руку Дантона: «Я рожден бороться с преступниками, а не управлять ими»,— отвечает он на призыв Дантона освободить арестованных друзей.

И Дантон и Робеспьер, по мысли Роллана (как ранее Телье и Кенель), оба — патриоты, оба действуют по искреннему убеждению. Здесь нет корыстных начал, а есть лишь высокое сознание своей общественной миссии и разные позиции по отношению к республике, которую каждый считает своим детищем. Роллан не видит классово-политических причин конфликта между жирондистами и якобинцами, он склонен подменить их категориями нравственного порядка. Отсюда и проистекает его объективистски уравнительное отношение ко всем партиям революции, его отказ от «вынесения приговора» жиронде (как справедливо констатирует И. И. Анисимов в предисловии к 14-томному собранию сочинений Р. Роллана), равно как и характерная для этого периода идеализация образа Дантона15.

Еще более высокое сознание общественной миссии и огромной ответственности революционных бойцов перед республикой и всем миром представляет Сен-Жюст в диалоге с Робеспьером во втором действии: «Мы одни, мы затеряны во мраке вселенной, окружены врагами, стоим на краю могилы, но мы — хранители разума в Европе, мы несем ей свет,— говорит он.— От каждого нашего решения зависит судьба всего мира. Мы пересоздаем человека!»

Сен-Жюст («одушевленный меч революции», как называет его Робеспьер), еще более жестокий и непримиримый враг изменников родины, убеждает Робеспьера попрать все чувства дружбы во имя отечества: «Да погибнет Дантон!», «Долой дружбу! Есть только отечество!» — такими репликами он, не знающий колебаний, укрепляет непреклонность Робеспьера.

Итак, с одной стороны, в драме «Дантон» наиболее четко выражена героика революции, воплощенная в репликах главных героев, особенно Сен-Жюста; с другой стороны, мы встречаемся с тем же усложненным драматическим конфликтом между бойцами революции, которые должны сражаться не только против внешних врагов, но и против собственного сердца, против старых друзей и соратников, отставших в пути и изменивших делу революции. Поэтому Робеспьер и посылает на казнь Дантона и любимого им друга детства — Демулена.

«Дантоне» выступает в уже известной нам двойственной концепции молодого Роллана: с одной стороны, народная масса — главная опора вождей революции, к ней обращаются Дантон в своем бурном гневе и Робеспьер в своей целомудренной убежденности. Людям из народа присуще порою столь же высокое сознание своей исторической миссии и своей ответственности за молодую республику, как и вождям революции. Недаром квартирная хозяйка Робеспьера — г-жа Дюпле говорит, что даже и она, простая женщина, трудится на благо родины («Мои старания не напрасны, каждое мое усилие ускоряет победу, я иду вместе с вами во главе отечества!»). С другой стороны, народная толпа легковерна, изменчива, подвержена стихийным импульсам, легко отвлекается от благородных целей. Именно на этих ее качествах был основан трюк с продовольственным караваном, о прибытии которого специально объявили на заседании революционного трибунала, который судил Дантона, чтобы отвлечь толпу, готовую восстать в его защиту; таким образом и была решена его судьба.

«Драмы революции» тесно связаны с движением за создание народного театра, развернувшимся на рубеже XIX—XX вв. во многих европейских столицах. В советской печати уже было показано, как на протяжении 1889—1903 гг. в Вене, Берлине, Брюсселе и Париже, а затем и в ряде провинциальных французских театров — в Нансе, Лилле, Пуату, Бретани — открывались народные театры, где ставились «Ткачи» Гауптмана, «Власть тьмы» Толстого, «Враг народа» Ибсена, «Зори» Верхарна и «Дантон» Ромена Роллана. В 1899 г. образуется Комитет действия за создание народного театра, в который входят Франс, Золя, Роллан и другие прогрессивные деятели искусства. Около этого же времени движение получает свой печатный орган «Ревю д'ар драматик», в котором Роллан публикует свои пьесы, а также статьи и рецензии, составившие затем его книгу «Народный театр»16.

Именно в этой книге мы находим эстетическую программу молодого Роллана как программу мужественного и действенного искусства, обращенного к народу.

Очень важно, что отныне найден новый адресат, к которому сознательно обращается Роллан(«За последние десять лет наблюдается любопытное явление. Французское искусство, самое аристократическое из всех искусств, заметило, что существует народ… Успех социалистических идей привлек внимание художников к новому властелину»).

И именно с точки зрения народной аудитории Роллан последовательно рассматривает театр прошлого, подвергая самой взыскательной критике классическую трагедию, комедию Мольера, романтическую драму, античный театр, театр Шекспира, Шиллера, испанскую драму и т. д. Особенно резкой критике подвергается современный буржуазный театр Ожье и Дюма-сына: «Что народу до буржуазных проблем, ограниченных рамками буржуазного мира?» — говорит Роллан, обосновывая необходимость создания нового театра для народа. Роллан стремится к такому массовому зрелищу, которое будет активизировать народ и воспитывать его в героическом духе. Народный театр «обязан служить источником энергии», он должен «поддерживать и возбуждать душевную бодрость» народных масс. «Пусть… театр будет могучим стимулом к действию»,— объявляет он в своей книге.

«действие широкого размаха, фигуры, сильно очерченные крупными штрихами, стихийные страсти, простой и мужественный ритм». Он хочет, чтобы это была «не станковая живопись, а фреска; не камерная музыка, а симфония». Это должно быть «монументальное искусство, творимое народом и для народа».

В соответствии с этими идеями Роллан и создавал свои «Драмы революции»; некоторые из них прямо предназначались для постановки в народных театрах.

Если уже в «Трагедиях веры» народ занимал очень большое место, как мощная нравственная сила, на которую опирается ге-оическая личность, ведущая массы к высокой цели (Людовик святой — к освобождению Иерусалима, Аэрт — к освобождению родины и т. д.), то в «Драмах революции» народ прямо объявляется выразителем революционною гения: «Простой солдат, умирающий с криком «Да здравствует республика!», матрос, который из последней батареи своего утопающего корабля извергает еще гром, честный рабочий, день и ночь проливающий пот, чтобы выковать освобождающее страну железо,— представляют в моих глазах этот гений так же хорошо, как и сам Робеспьер»,— пишет Роллан в предисловии к своим драматическим произведениям. Согласно его замыслу, «Драмы революции» должны стать «драматической эпопеей французского народа. Народ был ее героем и вместе с тем зрителем»,— объявляет он решительно.

В этом явном демократизме Роллана и заключается его принципиальное отличие от ницшеанского культа «героического» сверхчеловека. Ибо для Роллана, как мы видим, героическое становится неотделимым от народного.

Лучше всего этот народно-героический принцип воплощается в драме «Четырнадцатое июля» (1901), прямо посвященной народу Парижа. Народ предстает здесь в самом величественном своем аспекте, как движущая сила революции, способная на великое героическое деяние, на бессмертный исторический подвиг, каким и было взятие Бастилии в июле 1789 года.

— уже не только фон, хотя бы и самый активный, но главный и единственный герой спектакля.

Отсюда и новая эстетическая задача, которую он ставит перед собой в отличие от задачи, стоявшей перед ним в «Дантоне»,— выписывать не «каждую волну» (т. е. не каждый характер), но «бушующее море» народной бури.

В соответствии с этой программой иа сцене роллановского спектакля с первого и до последнего акта действует пестрая, подвижная, шумная и беспокойная толпа, в которой выделяются отдельные колоритные фигуры, вроде актрисы Французской комедии Ла Конта — дочери торговки селедками, или маленькой Жюли, дочери прачки, зовущей народ на штурм Бастилии, или старой зеленщицы, которая активно участвует в этом штурме, и т. д. И те герои, в уста которых Роллан вкладывает самые возвышенные суждения о необходимости бунта и революции, тоже происходят из народа. Таковы солдат Гош, начавший свой жизненный путь конюхом, и Гюлен, работающий у маркиза де Вентимиля лакеем.

Гош отстаивает необходимость бунта и восстания против несправедливого порядка вещей. Он полон веры в великие силы народа: «Пусть только народ свершит то, что он в состоянии свершить, и ты увидишь, что мир можно переделать… В этой темной массе больше силы и здравого смысла, чем в любом из нас. Даже нравственно она выше. Без народа мы ничто»,— говорит он Гюлену, который указывает на легкомысленность и непостоянство толпы.

Здесь мы чувствуем у Роллана уже несколько иные акценты на понятии «народ», чем это было несколько лет назад в «Трагедиях веры» — в «Святом Людовике» и «Аэрте», венценосные герои которых призваны были своим разумом и своей волей вести за собою безликую массу. Теперь эта народная масса — даже при той оговорке, что она бывает и темна, и легкомысленна, и непостоянна,— обладает собственной «силой и здравым смыслом». Она — главный критерий нравственности, без нее отдельные героические личности — «ничто». Роллан поднимается здесь и до той справедливой мысли, что в эпохи великих мятежей народ не только сам своим ра-зумом свершает решающие исторические деяния, но и выдвигает из своей среды великих людей — правителей или полководцев, подобных простому солдату Гошу, которому суждено было стать республиканским генералом.

и Мопассану и Франсу с их печальным или скептическим взглядом на будущее человечества. «Ничто не способно погасить свет истины, она победит во всем мире»,— уверенно провозглашает роллановский Гош.

В отличие от других классов общества революционный народ в драме Роллана обладает не только подлинным патриотизмом, но и чувством исторической ответственности за дело нации. В драме «Четырнадцатое июля» это особенно ясно при сопоставлении народного сознания с сознанием аристократа маркиза де Вентимиля,— скептического, усталого, опустошенного, давно уже не верящего ни в короля, ни в других идолов, которых он должен защищать («Знать, что ты неправ… но идти до конца по своему пути, сохраняя корректность и утонченное изящество, так, по-видимому, легче скрывать от самого себя полную бесполезность всего, что делаешь»,—говорит он). Еще более наглядно сопоставление бескорыстного патриотического пафоса народа с показным, а порою и предательским «пылом» буржуазных псевдореволюционеров. Оно раскрывается в столкновении оборванца, одетого в рабочую блузу, который по своей инициативе встает на охрану парижской баррикады, с так называемым «патриотом» Гоншоном — содержателем игорных домов в Пале-Рояле, потрясающим перед ним мандатом какого-то комитета: «Буржуи! Соберется их четверо или пятеро — и сразу пошли комитеты всякие, бумаги изводят груду, а главное, стараются установить свои порядки,— презрительно говорит по его адресу босоногий страж общественного порядка.— Не беспокойтесь, без вас себя отстоим, раз уж на нас напали!… Нет уж! Мы не отдадим вашего Парижа! Париж все-таки, хоть у нас и нет ничего, принадлежит нам, а не только аристократам, теперь он нам особенно полюбился, Париж-то!»

Последний акт пьесы, в котором происходит массовое георическое деяние — взятие Бастилии,— является подлинным апофеозом народа-победителя 1789 года и одновременно обращением к сегодняшнему народу с призывом продолжить дело революции («Бастилия пала, но в мире остались другие Бастилии. На приступ! На приступ против, всяческой лжи, против мрака!.. Разум победит силу!»).

В варианте драмы, который Роллан создает для праздничного народного представления, он требует, «чтобы зрители приняли участие в финальных хороводах, песнях и танцах»; ему нужна музыка, чтобы «оттенить героический смысл праздника», он мечтает «слить воедино зрителей и сцену, перебросить мост в зал, претворить драматическое действие в реальность».

Драма «Четырнадцатое июля» с ее атмосферой героического воодушевления — самое оптимистическое произведение раннего Роллана, восславляющее народный подвиг и обращенное к народной аудитории, к «более зрелому» народу сегодняшнего дня, который, по его мысли, должен возобновить революцию, прерванную в 1794 году.

демократически настроенных писателей XIX в.,. а как героя, осознающего свою историческую миссию преобразования мира и осуществляющего ее в революции, героическом штурме Бастилии, в борьбе за отечество, за молодую республику и т. д.

Примечания

1 Romain Rolland. Savonarole. «Europe», 1955, N 109—110, p. 112.

2 См. стр. 24—25 настоящей работы.

3 См. работы советских исследователей И. Анисимова, Т. Вановской, Т. Мотылевой, которые подробно рассматривают вопрос о воздействии на Роллана социалистических идей в разные периоды его жизни. «Благодаря вере в социализм, отвращение к буржуазному обществу и его «выдохшейся цивилизации» не носит у Роллана пессимистического характера»,— справедливо замечает И. Анисимов (предисловие к 14-томному собранию сочинений Р. Роллана, т. 1, стр. VIII). «Письма Ромена Роллана укрепляют в нас убеждение, что проблема социалистического преобразования мира стояла перед его сознанием неотступно — не только в периоды «приливов» революционных настроений, в середине девяностых годов прошлого века или в начале тридцатых годов нашего века, по и в течение всей его жизни»,— говорит Т. Мотылева в статье «Завещание Ромена Роллана» («Новый мир», 1966, № 1, стр. 230).

«Ромен Роллан и французский театр на рубеже XIX—XX вв.» («Ученые записки Ленингр. пед. ин-та», 1959, № 276. Серия филол. наук, вып. 54).

5 Romain Rоlland. Memoires. P., 1956, p. 130.

6 А. Ф. Иващенко. Гуманизм Р. Роллана. «Труды Горьковского пед. ин-та», 1939, т. II, стр. 6—7.

7 В последнее 14-томное издание Собрания сочинений Р. Роллана ни одна из этих драм не включена вовсе. Довольно сдержанно говорит о них в своей монографии Т. Л. Мотылева(«Творчество Ромена Роллана». М., 1959) и совсем уж несправедливо, как о «незрелых по своим художественным качествам»,— Е. Г. Ванслова в статье о «Борьбе Роллана за героическое искусство в 1890—1904 гг». («Ученые записки Моск. пед. ин-та им. Ленина», 1958, т. СХХХ).

8 Знаменательно, что, посылая драму «Святой Людовик» своему кумиру и учителю — Л. Н. Толстому,Роллан пишет в сопровождающем письме от 24 января 1897 г., что первый долг по отношению к французскому крестьянину он видит в том, чтобы «вырвать его из-под власти апатии», вдохнуть в него «чувство жизни» и «чувство героизма», которых ему недостает, дать ему «веру в идеал» и т. д.

«Искусство», 1957, стр. 359. Рядом с этой справедливой трактовкой героического образа Аэрта тем более удивляет характеристика, данная ему в статье Е. Г. Вансловой, которая говорит, что Аэрт «вызывает жалость своей неприспособленностью к жизни и борьбе» (?) и что «в сущности, он… слаб духом… потому что одинок, бесконечно далек от народной жизни… не знает как следует во что же верить (?)… Это бесплодный индивидуалистический героизм… ведущий в тупик», и т. д. («Ученые записки Моск. пед. ин-та им. Ленина», 1958, т. СХХХ, стр. 123). Как мы старались показать, Аэрт не слаб, а силен, и именно своей героической верой, которая зовет вовсе не в тупик, а на высокий подвиг освобождения родины. Его нельзя судить согласно привычным канонам бытовой драмы, так как он весь создан на романтическом пафосе противопоставления должного, героического существующему, низменному и приспособленческому, которое его окружает.

11 Содержание пьесы остается, таким образом, высокоидейным и героическим, и мы никак не можем согласиться с трактовкой этой драмы у Т. Л. Мотылевой: «Настанет время» — одно из немногих последовательно пессимистических произведений Роллана. Оно отразило идейный кризис, нараставший в его сознании в начале века» (Т. Л. Мотылева. Творчество Р. Роллана. М., 1959, стр. 132). Но ведь не случайно же Роллан отнес эту пьесу к циклу «Трагедий веры»! И не случайно она названа «Настанет время». Ведь это слова солдата Оуэна, который отказался стрелять в людей и провозгласил, что настанет время, когда не будет больше войн. Откуда же следует заключение о пессимизме, столь не свойственном духу роллановского творчества даже в самые кризисные моменты?

12 «Choix de lettres à Malwida von Meysenbug». P., 1948, p. 244.

13 См., например, работу О. В. Шайтанова «О становлении реализма в «Драмах революции» Р. Роллана» («Ученые записки Вологодского пед. ин-та», 1956, т. XVIII), который говорит об «ограниченности мировоззрения Роллана… еще не понявшего всей высокой справедливости революционных действий» (стр. 215), о «неспособности» молодого Роллана создать подлинный образ якобинца» (стр. 217) и др.

«дела Дрейфуса», вначале бурно аплодировали — одни монологам Телье, другие репликам Кенеля, а в результате остались весьма недовольны «надпартийностью» ее автора.

15 Некоторые советские исследователи, в частности Т. Вановская, стараются доказать, что «Роллан уже тогда ставил Робеспьера выше Дантона». [То это, с нашей точки зрения, абсолютно не соответствует истине. Роллан придет к подлинной оценке этого титана Французской революции в своем «Робеспьере» 1939 года. Робеспьер же 1900 года обладает, несомненно, рядом выдающихся качеств — честностью, целомудрием, умением завоевать преданность простых людей и т. д., но симпатии Роллана здесь еще, конечно, на стороне «великодушного» жизнелюбца Дантона.

«Ромен Роллан и французский театр на рубеже XIX—XX вв.» («Ученые записки Ленингр. ун-та», 1959, № 276. Серия филол., вып. 54, стр. 139).