Глава первая
РАЗВИТИЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО НАПРАВЛЕНИЯ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ РЕАЛИЗМЕ
В КОНЦЕ XIX И НАЧАЛЕ XX ВЕКА
Реализм второй половины XIX в. в западноевропейских литературах, как известно, в значительной степени осложнен теорией и практикой натурализма. (Во Франции во главе литературного движения стоят, начиная с 60-х годов, Гонкуры, Золя, Додэ, вслед за ними выступает младшее, более худосочное, поколение — «меданцы»; в Германии, где натурализм развивался позднее, в 90-е годы его представляют Арно Хольц, И. Шлаф, М. Г. Конрад, отчасти Гауптман и др.). В соответствии с широко распространенными натуралистическими теориями, стремящимися приблизить художественное произведение к («научному исследованию», «документу», сделав его точным воспроизведением «куска жизни», реализм второй полшины века, так же как реализм Бальзака и Стендаля, обращен к внешнему миру, но при этом он более статичен, описателен и физиологичен.
«Натуралистические представления не препятствовали художнику двигаться вширь, охватывая огромную массу жизненных явлений, но они серьезно мешали ему двигаться внутрь, вглубь; в каком-то близком к поверхности пласте действительности они останавливали художника, внушая ему: «дальше ничего нет»,— справедливо замечает В. Днепров в статье «Устарело ли классическое искусство?»1 О том, насколько это наблюдение соответствует истине, мы можем судить хотя бы по тому, что все крупнейшие западноевропейские писатели конца XIX и начала XX в.— и Мопассан, и Анатоль Франс, и Бернард Шоу, и Герберт Уэллс, и Кнут Гамсун, и Томас Манн, и многие другие, о которых пойдет речь в нашей работе,— выбиваясь из-под влияния натуралистических представлений, идут именно внутрь, вглубь в постижении реального мира; одни — в сторону более глубокого проникновения во внутренний мир своих героев, другие — в сторону более обобщенного, философского осмысления внутренних закономерностей, лежащих за внешней оболочкой жизненных явлений.
В данной главе нас интересует психологическое направление, возникшее в западноевропейских литературах в конце XIX в., начиная с Мопассана. К этому направлению мы относим и Гамсуна с его повышенной эмоциональностью, и раннего Томаса Манна — писателя философско-аналктического склада, который, однако, в первый период своего творчества (до первой мировой войны) почти не выходит еще за пределы пристального психологического анализа, применяемого главным образом к людям искусства.
это был сборник «Меданские вечера», выпущенный учениками Золя в 1880 г., в котором была опубликована знаменитая «Пышка»; для немецкого писателя — журнал «Гезелыпафт», возглавляемый натуралистом Конрадом — одним из первых пропагандистов Золя в Германии. Именно здесь и вышел в 1895 г. первый рассказ Томаса Манна «Падшая». Однако эта связь с натурализмом была для обоих недолговременной и не очень глубокой. Пройдя через нее, и Мопассан, и Томас Манн решительно оттолкнулись от натурализма. Важно, что новаторство одного и другого явилось результатом отнюдь не спокойного поступательного, развития классического реализма, а произошло благодаря резкому перелому реакции на плоскостное и эмпирическое изображение мира натуралистами.
У писателей психологического направления, особенно у французов, эта реакция против натурализма была в известной степени возвращением к раннему психологическому роману, восходящему к XVII в., и к психологизму Стендаля. Не случайно Эдмон Гонкур записал в своем дневнике 29 сентября 1887 г. беседу с Додэ о появлении новых психологических романов, «авторы которых, по примеру Стендаля, хотели писать не о том, что делали герои романа, а о том, что они думали»2 (подчеркнуто мною.— Е. Е.). Однако, воздавая должное психологизму Стендаля, надо сказать, что никогда внутренние борения героев не становятся главным содержанием его произведений. В центре, как правило, остается действие — продвижение по общественной лестнице, например Жюльена Сореля, все перипетии, удачи и неудачи этого продвижения, в то время как его внутренний монолог лишь сопровождает или подготавливает его деяния и поступки.
карьера героев (как карьера Растиньяка, Шардона, Сореля, Саккара пли Жоржа Дюруа у самого Мапассана), сколько их внутренняя жизнь, спрятанная от глаз, не проявляющая (или не полностью проявляющая) себя в словах и поступках. Вот почему художники этого типа охотно концентрируют внимание на таких объектах, где лучше всего можно проследить душевные бури и глубоко запрятанные чувства, как любовь и ревность у героев Мопассана и Гамсуна, как эмоциональное воздействие природы на душу человека у того же Гамсупа или сложные творческие процессы, характерные для людей искусства, действующих в ранних новеллах Томаса Манна и т. д. Действие в их произведениях не захватывает большей частью всей жизни героя, а сосредоточивается на определенном моменте этой жизни, на бурном, порою опустошительном кризисе, который поднимает самые сложные и противоречивые чувства, таящиеся в душе человека. Гамма чувств и переживаний, вводимая в литературу, естественно влечет за собой и новые — более глубокие и емкие — средства художественного выражения: самоанализ героя, внутренний монолог или диалог (как мы видели это в романах Толстого и Достоевского), многоаспектная характеристика одного действующего лица глазами разных персонажей, сплетение объективного и субъективного элементов в воспроизведении природы или человеческого чувства, более интимные отношения между автором и его героями, лирические отступления и разнообразные эмоциональные потоки, вливающиеся в повествование, синтез эпического и лирического повествований и т. д.
обусловленность характеров («Пьер и Жан» Мопассана; «Будденброки», «Тристан» или «Тонио Крёгер» у Томаса Манна; «Голод» или «Виктория» у Гамсуна). Да и душевные процессы и кризисы, которые в них анализируются, не только не. отдалены о. ж. влдяния внешнего мира, но, напротив, порождаются внешним миром, именно в нем берут свое начало (поведение любимого человека или красота окружающей природы вызывающие определенную реакцию и (соответствующее настроение у героев Гамсуна; картины бедности и нищеты, порождающее горькие эмоции героев Мопассана, и т. д.)
О принадлежности к реализму свидетельствует и резко критическое отношение к буржуазной действительности, и сатирическая стихия, которая хоть и не выдвигается на первый план творчества, но весьма заметно (в разных масштабах и формах) присутствует у всех рассматриваемых писателей. У Мопассана она выливается в самостоятельные сатирические произведения (Милый друг», «Пышка» и др.); у Гамсуна — в целый каскад острокритических и иронических суждений о современной общественной жизни (например, суждения Нагеля в «Мистериях»), у Томаса Манна — в резко отрицательное и сатирическое изображение темных сторон немецкой действительности конца XIX в. (прусская школа в «Будденброках» и др.).
Однако кризисные черты буржуазной идеологии «конца века» также несоменно сказались в творчестве этих писателей, и было бы неправильно замалчивать это обстоятельство, говоря об их принадлежности к реализму. Не случайно ни один из них не приблизился к передовой социалистической идеологии (в противоположность их современникам — Франсу, Шоу, Уэллсу, Роллану и Верхарну). Более того, все трое хоть в разной степени, но несомненно испытали пагубное влияние реакционных философских систем Шопенгауэра и Ницше. У Мопассана эти кризисные черты («пятнышки» декаданса, как говорил о нем Лев Толстой) вылились в пессимизм и агностицизм, в горестное чувство одиночества и неверия в силы и возможности человека, особенно сгустившиеся в последние, предсмертные годы — годы его болезни; у Томаса Манна они проявились в декадентской ущербности его любимых героев (маленький Ганно Будденброк, писатель Ашенбах из «Смерти в Венеции» и др.); у Гамсуна — в известном иррационализме мышления, в немотивированности поступков, в реакционных ницшеанских идеях, которые подчас проповедуют его герои и которые в конце жизни привели самого писателя к поддержке фашизма.
Несмотря на эту причастность к декадансу, открытия, которые каждый из них внес в реалистическое искусство своего времени, несомненны, и именно на этих открытиях мы собираемся cocpeдоточить свое внимание.
«объективного» романа, или романа нравов, характерного для классической формы реализма XIX в., к роману. психологическому особенно нагляден в творчестве Мопассана (кстати, писатель сам теоретически обосновывает их различия в предисловии к своему роману «Пьер и Жан»). Мопассан — старший, но все же современник Гамсуна и Томаса Манна. Если эти последние кажутся людьми иной, более близкой к нам, эпохи, то это потому, что они на много лет (Гамсун умер в 1952 г., Томас Манн — в 1950 г.) пережили французского писателя, который погиб относительно молодым в 1893 г. Если бы его не скосила так рано болезнь, он, как и они, писал бы еще в 90-е годы и в первые десятилетия нашего века. Именно Мопассан открывает психологическое направление в западноевропейской литературе нового времени. Вот почему мы и сочли возможным начать наш анализ с Мопассана, хотя он и выступает на десятилетие раньше остальных.
Примечания.
1 Иностранная литература», 1965, № 2, стр. 150 (подчеркнуто мною.— Е. Е.).
2 «Journal des Goncourt», t. VII. P., 1894, p. 213.