Евнина Е.М.: Западноевропейский реализм на рубеже XIX - XX веков
Мопассан

МОПАССАН

Родившись в том самом 1850 г., когда умер Бальзак,Мопассан по основным принципам своего социально насыщенного искусства исходит по прямой линии от величайшего французского реалиста. Однако его непосредственными учителями, из рук которых он принял свое писательское «оружие», были Флобер, Золя и Гонкуры. «16 апреля 1877 года шесть молодых и восторженных натуралистов — Поль Алексис, Анри Сеар, Леон Энник, Гюисманс, Октав Мирбо и Ги де Мопассан рассуждали у Граппа в окрестностях Сен Лазара, о своих учителях: Густаве Флобере, Эдмоне Гонкуре и Эмиле Золя»³,— пишет в сшоем (капитальном труде «Ги де Мопассан и искусство романа» современный французский исследователь Андре Виаль. Три года спустя пятеро из этих «восторженных натуралистов», включая и Мопассана, сгруппировались вокруг Золя, чтобы создать свой программный сборник «Меданские вечера». «Мы не претендуем на звание школы. Мы только друзья, встретившиеся у Золя благодаря общему для всех нас предмету восхищения; затем родство темпераментов, сходство восприятий, однородная философская установка объединяет нас все больше и больше»,— писал Мопассан перед появлением сборника. Идентичное видение уродств жизни и войны действительно сообщало известное единство сборнику «Меданские вечера», темой которого была недавно пережитая франко-прусская война. Однако вскоре после его выпуска «меданская группа» распалась, участники ее разошлись в разные и даже прямо противоположные стороны.

Многие французские литературоведы считали и в наши дни считают Мопассана натуралистом. Брюнетьер, который был современником Мопассана, включает статью о его новеллах (1888) в свою книгу «Натуралистический роман». Андре Виаль в цитированном выше труде «Мопассан и искусство романа», хоть и называет его «блудным сыном» натурализма, дает, тем не менее, огромную главу «Отпечаток натурализма в творчестве Мопассана». Фернан Лемунье, автор одной из последних французских работ о Мопассане (1957), прямо называет два его первых романа «натуралистическими». И даже кое-кто из советских исследователей 30-х годов, например П. Н. Берков в статье «Гюи де Мопассан и французский реалистический роман», утверждали, что творчество Мопассана — это «этап развития натурализма в последний период его существования»^4.

«Экспериментальном романе» и в других программных выступлениях француэаких натуралистов.

К таким чертам относятся, например, расширение художественного наблюдения на самые широкие, самые разнородные слои общества, стремление художника обо всем говорить и все показывать в искусстве, так как произведение искусства должно быть «искренним свидетельством», согласно требованию Золя.

Благодаря «Западне», «Жерминалю», «Земле» Золя, «Простому сердцу» Флобера, «Жермини Ласерте» Гонкуров, «Письмам с моей мельницы» Альфонса Додэ мелкие буржуа, трактирщики, лавочники, крестьяне, рабочие, прачки, кровельщики и служанки с их повседневными занятиями и их кругозором стали полноправными объектами изображения художественной литературы. Мопассан следовал этому принципу, максимально обогатив галерею художественно воспроизведенных типов из самых разных социальных слоев и прослоек современного ем«у французского общества. Недаром он утверждал в одном из писем, что писатель должен интересоваться всем окружающим и описывать «как ступени тронов, так и менее скользкие ступени кухонь».

Не менее показательна роль точного описания, которое является обязательным компонентом мопасоановского повествования. Правда, прошедший школу Флобера,Мопассан далек от описательных нагромождений Золя, который воспроизводит объект с исчерпывающей полнотой, чуть ли не во всех его аспектах. В отличие от него Мопассан запечатлевает лишь существенные черты явления, отличающие его от всех других. Он никогда не увлекался ни эрудицией, ни экзотикой, ни описанием ради описания. Многие исследователи отмечали, что деталь у Мопассана еще более точная, живописная, живая и оригинальная, чем у его учителя Флобера. Брюнетьер даже считает, что именно благодаря сжатым и точным описаниям Мопассан является ярко выраженным натуралистом («Маленькие шедевры современного натурализма нужно искать среди новелл Мопассана»⁵,— говорит он).

«избегать личного вмешательства в свои романы или свои новеллы»^6, как говорит тот же Брюнетьер. Золя, как известно, считал, что писатель-натуралист — не более, чем секретарь, который остерегается судить и заключать. Флобер говорил, что художник должен быть подобен богу в его творении, невидимым и всемогущим («пусть он чувствуется повсюду, но пусть он не будет виден»). Именно так и написана «Пышка»Мопассана и множество его других, наиболее известных произведений — без авторских отступлений и прямых оценок, хотя. презрение к буржуазному стяжательству, ко всему собственническому укладу жизни выражено автором предельно отчетливо и ясно⁷.

Так же точно Мопассан следует требованию Золя об изгнании из произведений искусства всего необычного, исключительного, экстравагантного и романтически-приподнятого. Исходя из натуралистической теории человеческого «документа», из того, что художник не должен ничего «домысливать», «изобретать», не должен прибегать к выдумке и воображению, а зарисовывать «куски жизни», как они есть, Золя, как известно, упрекал в романтизме даже Бальзака и Стендаля из-за их грандиозных, преувеличенных против обычных масштабов, фигур и страстей. Однако он сам был склонен порою к известной грандиозности образов-символов. У Мопассана же как раз все фигуры даны в нормальных, естественных пропорциях, IB абсолютном соответствии с реальными людьми реального мира. За исключением нескольких новелл, типа «Орля», он избегает сверхъестественных сюжетов, так же как и сложных, запутанных интриг и могучих бальзаковских страстей.

Однако и связанные с этим ограничением приземленность и детерминированность натуралистических образов, их пассивность и прикованность к обстоятельствам, в которые бросила их жизнь, также оставили след во многих новеллах Мопассана. Особенно это касается первого периода его творчества в начале 80-х годов. (Натурализму не случайно ставят в упрек исчезновение героя в прямом смысле этого слова. Брюнетьер, например, замечает, что «Жермини Ласерте» — это «роман, где человеческое существо имеет свободу только по видимости», оно «функционирует» вместо того, чтобы «действовать»; оно помещено в произведение как «куст на земле и на ветру»⁸).

Мопассан чужд какой бы то ни было идеализация своих персонажей; он описывает их чрезвычайно точно, с известной долей иронии, иногда более жесткой, иногда добродушной. Все это маленькие люди с ограниченным кругозором и мелкими страстями, люди буржуазно-собственнического общества того времени, когда «буржуазная революционность» давно уже умерла в Европе, когда, по выражению Салтыкова-Щедрина, французская буржуазия отказалась от всех былых «горизонтов», чтобы стать ростовщиком Европы. Вот почему типическими «героями» мопассановеких новелл оказываются жалкий обыватель — г-н Сакреман, всю жизнь мечтавший об ордене почетного легиона и, наконец, осчастливленный им благодаря прелюбодейству жены («Награжден!»), или г-жа Орейль — жена мелкого чиновника, с необыкновенным упорством добивающаяся выплаты ей от общества страхования нескольких франков за испорченный зонтик («Зонтик»), или деревенский скопидом дядюшка Ошкорн, который подбирает на дороге веревочку, ибо она может пригодиться в хозяйстве, но, несправедливо обвиненный в результате этого в краже чужого кошелька, погибает из-за всеобщего недоверия и насмешек («Веревочка»). Жизнь настолько заурядна, измельчена, небогата событиями, воспринимаемыми с тупой покорностью судьбе, что даже пустяковые драмы, вроде ложного обвинения, павшего на голову дядюшки Ошкорна, могут раздавить этого маленького человечка (подобно злосчастному «чиху» чеховского чиновника).

и характерные детали мопассановской новеллы: таковы, например, пятна на праздничном сюртуке главы семьи, спешно затираемые перед семейными прогулками тряпочкой, намоченной бензином, и проистекающий отсюда запах бензина, как постоянный запах воскресных дней, которые отмечает мальчик, рассказывающий историю о своем дяде Жюле («Дядя Жюль»).

Беспросветная сила собственности, которая движет людьми, уродуя и пригибая их к земле, преобладание физиологического, животного начала в человеке, сведение всех его способностей к приобретению или сохранению своего добра и проистекающие отсюда жестокость, грубость и животная хитрость особенно часто демонстрируются в крестьянаких новеллах Мопассана. Такова, например, широко известная новелла «Бочонок», в которой рассказывается, как хитрый трактирщик Шико с трудом, но перехитрил все-таки не менее хитрую фермершу — тетушку Маглуар, пристрастив ее к вину и добившись того, что пьяная старуха упала в снег и умерла, а кум Шико на «законном» основании унаследовал ее ферму. В том же ряду стоит новелла «Дьявол», где деревенская сиделка — тетка Рапе, получившая деньги за уход за больной старухой, решила приблизить момент смерти, чтобы не терять даром время, и, накинув на себя простыню, изобразила дьявола, пришедшего за старухиной душой. Это появление до того перепугало больную, что она тут же и умерла со страха. Еще более страшна новелла «Мать уродов», повествующая о женщине, которая наловчилась рожать искалеченных детей и зарабатывать на этом деньги. Или новелла «Продажа», где один пьяный мужлан, которому понадобилась деньги, пытается продать другому пьяному мужлану свою «бабу», причем эта купля-продажа осуществляется на «куболитры», для чего продаваемая «баба» должна влезть в лохань с водой, и т. д.

Скотской жизни этих персонажей соответствует у Мопассана их низменная скотская внешность. Свиновод Брюман, который пытался продать свою жену,— «приземистый, толстый, с короткими руками и ногами, краснолицый, угреватый, с круглой головой, посаженной прочно на туловище»; у виноторговца Корню, который собирался покупать жену Брюмана, «голова набок, челюсть на сторону, глаза косят… Желтые редкие волосы, прилипшие к черепу, придают его физиономии вид потрепанный, грязный, истасканный, до крайности гнусный». Тетка Рапе — «сморщенная, как прошлогоднее яблоко, злая, привередливая, на редкость жадная». «Мать уродов» прямо названа «полуживотным-полуженщиной» и т. д. Все эти как будто нарочно принижающие человека детали, низводящие его к животному, равно как и воя атмосфера приземленности и тупой жадности, которая напоминает атмосферу, царящую в «Земле» Золя, еще раз подтверждают, что Мопассан отдал немалую дань натурализму. Однако его творчество отнюдь не исчерпывается обрисованными чертами.

* * *

В статье о Мопассане, которого Л. Н. Толстой очень ценил и с которым вместе с тем страстно полемизировал по ряду вопросов, он называет господство натурализма и изображение крестьян в виде «полуживотных, движимых только чувственностью, злобой и корыстью», «одним из главных и очень важных недостатков современной французской литературы». В то же время он правильно замечает, что Мопассан«мучается неразумностью и некрасивостью мира». И Луначарский(в предисловии к эифовскому изданию Мопассана 1929 г.) совершенно справедливо говорит, что Мопассан выражал «тоскующее стремление к настоящей человечности, к какому-то яркому чувству, которое зарождается в кругах мещанства, в особенности (в его молодежи, но зачастую гибнет, закисает, оседает назад — в болото». Эти «порывания… к идеалу разумной и светлой жизни»⁹, которые Луначарский отмечает у Мопассана, поразному выражаются в его произведениях.

«Западни», неуклонно скатывающейся на дно под влиянием алкоголя, нужды и нравственного опустошения,Мопассан уже в первых сборниках новелл фиксирует порою неуспокоенность человека, его горячее стремление уйти от грубой прозы собственнической жизни в поэтический мир природы, любви, мечты и т. д., пусть даже эта недолговременная мечта в конце концов снова попирается неумолимой действительностью.

Так, в новелле «Поездка за город» (1881), строго осужденной Толстым за «безнравственность», поэзия природы, пение соловья, легкие шорохи леса, упоение любви, которое испытывает юная пара, очутившаяся в дали от своей повседневной обстановки, является именно такой недолговременной радостью, внезапным прорывом из той прозы жизни, в которой вынуждена жить молоденькая Анриетта, дочь лавочника, выдаваемая замуж за грубого приказчика — «преемника в нашем деле», как говорит ее толстая самодовольная мамаша. Правда, все окружение Анриетты, пошленький любовный эпизод, происходящий в то же время с этой мамашей, да и самая концовка новеллы показывают, как устойчива и непреоборима вечно побеждающая, по Мопассану, проза мелкособственнического уклада. Но тем больший след оставляет в душах действующих лиц (да и читателей!) новеллы светлый прорыв, внезапно озаривший монотонную и пошлую жизнь героини. Толстой не понял этого пафоса рассказа и, сражаясь с аморализмом западного декадентского искусства, напрасно осудил его в ряду нескольких ранних произведений Мопассана.

В других новеллах, например «Лунный свет» (1882),Мопассан рисует внезапное вторжение красоты и поэзии природы в душу сурового аскета, показывая, как это вторжение потрясает все устоявшиеся принципы и устои его жизни. Аббат Мариньян, полагавший, что он постиг все предначертания господа бога, имевший готовые ответы на все вопросы мироздания и ненавидевший женщин, так как считал, что они созданы лишь для искушения мужчин, выходит из дому лунной ночью, вооруженный дубинкой, чтобы проучить молоденькую племянницу, вздумавшую завести возлюбленного. И вдруг… Вдруг он забывает обо всем на свете, пораженный величественной красотой, которая перед ним открылась. Тогда «смутная тревога, сомнение охватили его… Зачем бог создал все это? Зачем наброшен на мир этот лучистый покров? Зачем эта тревога в сердце, это волнение в душе, эта томная нега в теле?.. Быть может, бог создал такие ночи, чтобы покровом неземной чистоты облечь любовь человеческую?..» И, увидев несказанно прекрасную влюбленную пару, потрясенный и пристыженный аббат вместо того, чтобы преследовать их, бежит прочь, будто он проник в храм, куда ему запрещено было вступать. Эту взволнованность души, это воздействие природы даже на самого сурового и нерасположенного к лирике человека Мопассан намеренно раскрывает подчеркнуто поэтическими средствами, доказывая читателю, что за коростой установленных, заученных, общепринятых догм и понятий есть более глубинный слой истинных чувств, которые порой пробиваются наружу в опрокидывают все наносное и уродливое, враждебное естеству человека.

Из этой чувствительности к душевной красоте, вопреки всему пробивающейся из-под навязанного человеку уродства буржуазной жизни, и проистекает тончайший психологизм и лиризм Мопассана. На этом пути он но только преодолевает известную приземленность натурализма, но и открывает литературе новые области душевной жизни, еще не являвшиеся объектом писательского внимания в реалистической прозе первой половины века. Мопассан идет дальше, чем его предшественники в изображении человеческих чувств, в проникновении в неизведанные тайники души, в глубочайшие сферы эмоциональной жизни, невидимые на поверхности, неуловимые для внешнего мира.

В еще более широком плане поэзия душевной жизни, рождающаяся из соприкосновения с поэзией природы, раскрывается в первом романе Мопассана — романе, который заставил Толстого круто изменить свое мнение о его авторе и назвать «Жизнь» «лучшим романом Мопассана» и «едва ли не лучшим французским романом после «Misérables»¹⁰.

«натуралистическим», на самом деле несет в себе все черты традиционного реализма XIX в., в котором огромная роль принадлежит обстановке, пейзажу, портрету, типической детали и социально-психологической мотивировке действий персонажа. В самой экспозиции романа перед читателем явственно возникает дождливый, сумрачный день («порывы ветра», «низкое небо», «журчание воды в затопленных канавах»), на фоне которого так хорошо вырисовывается радостное нетерпение юной героини, жаждущей поскорее покинуть монастырское заточение и окунуться в жизнь. С самого начала дается и портрет этой героини — Жанны: ее золотисто-белокурые волосы, звонкий голос, простодушный смех, светлые глаза, родинки, цвет кожи («кожи аристократки»), и точные доходы ее родителей (доходы с земель, унаследованные фермы и т. д.), и самое подробнейшее описание имения «Тополя», куда счастливая Жанна возвращается после окончания пансиона: барский дом, обивка старинной мебели, представляющая собой иллюстрации к басням Лафонтена, кровать из черного дуба с гирляндами цветов и фруктов, покрывало из тяжелого синего шелка с вытканными золотом геральдическими лилиями, гобелены с изображением истории Пирама и Тисбы, кресла эпохи Людовика XV, часы времен империи с изображением порхающей пчелки с эмалевыми крылышками и т. д. Все эти детали великолепно передают дух старого поместья и самыми неразрывными узами связаны с характерами людей, которые в этой обстановке вырастают.

Однако нас в данном случае интересуют не эти традиционные черты, а то, что Мопассан внес действительно нового в реалистический роман XIX в. Это новое заключается в фиксации разнообразнейших душевных движений и настроений, возникающих как ответная реакция на явления внешнего мира и в свою очередь оживляющих человеческим дыханием окружающую природу. Вспомним первую ночь, которую Жанна проводит в «Тополях», еще полная радостных ожиданий на пороге своей юной жизпи. Жанна прислушивается к характерным шумам и шорохам роскошной летней ночи: здесь и зверье, просыпающееся к вечеру и наполняющее сумрак беззвучным оживлением, и большие птицы, проносящиеся в воздухе, и жужжание невидимых насекомых, их неслышное движение по траве и дорожкам. «Жанне казалось, что сердце ее ширится, наполняется шепотом, как эта ясная ночь, и внезапно оживляется сонмом залетных желаний, подобных бесчисленным жизням, которые копошатся в ночи. Какое-то сродство было между ней и этой живой поэзией, и в теплой белизне летнего вечера ей чудились неземные содрогания, трепет неуловимых надежд, что-то близкое к дуновению счастья. И она стала мечтать о любви».

В дальнейшем Жанна возвращается к пейзажу своих родных «Тополей», но уже тронутая первыми горестными разочарованиями жизни. И та же дивная природа, которая так много обещала ей, теперь лишь выявляет пропасть, лежащую между красотой мира и ее несчастьем: «Она смотрела… точно на чудо на его сияющее рождение дня и не могла понять, как возможно, чтобы в мире, где занимаются такие зори, не было ни радости, ни счастья?»

В отличие от Золя Мопассан вводит в литературу уже не только точное и виртуозное описание внешнего мира, но описание, с сопряженное с живой эмоцией человека, который реагирует на этот внешний мир, оживляя картину своим горячим чувством, жаждой любви или разочарованием и горечью, как Жанна. Подобное сплетение внешнего и внутреннего, объективного и субъективного в одной зарисовке прочно войдет в литературу XX в. вплоть до писателей сегодняшнего дня, которые широко пользуются этим приемом.

Разнообразные состояния, настроения, оттенки и нюансы чувств, тайные душевные движения и противоречивые эмоции, рождающиеся под воздействием природы, любви, жизненных бурь и разочарований,Мопассан продолжает анализировать в своей героине па протяжении всего романа. Жизнь Жанны небогата событиями — замужество, свадебное путешествие на Корсику, возвращение и монотонная жизнь в «Тополях», сначала покинутой женой, затем вдовой и покинутой матерью,— вот, в сущности, и весь «внешний» рисунок ее грустного существования. Но зато ее духовная жизнь, подмеченная художником, полна самых многообразных чувств и душевных движений. Мопассан показывает и тоску Жанны по морю — «ее великому соседу… с его соленым воздухом, его гневными порывами, его рокочущим голосом», когда, разоренная, она должна продать свое имение и переехать в маленький домик, присмотренный для нее Розали; и неодолимое отчаяние, захватывающее временами ее сердце («Это не была та жгучая боль, которая надрывает душу, а унылая смутная тоска»). Но при этом даже в старости, в тоске, в одиночестве, забытая и покинутая единственным сыном, Жанна испытывает временами «блаженное чувство жизни», которое «так властно проникало в нее, что она вновь принималась мечтать, надеяться, ждать; и, правда, можно ли, при всей беспощадной жестокости судьбы, перестать надеяться, когда кругом такая благодать?»

«романа нравов» к новому эмоционально-психологическому жанру обозначается у Мопассана в «Монт-Ориоле». С одной стороны, это самый «бальзаковский» роман Мопассана — роман четко обозначенных социальных типов: крупного буржуа- предпринимателя Андерматта, обнищавшего аристократа маркиза де Равеноля, богатого крестьянина Ориоля, каждый из которых обрисован с необыкновенной колоритностью и силой; их столкновение в процессе создания крупного буржуазного курорта также необычайно характерно для социального романа XIX в. С другой стороны, это роман «страсти, очень экзальтированной, очень живой и очень поэтической», как пишет сам Мопассан в известном письме к г-же Леконт дю Нуи от 2 марта 1886 г. «Это для меня ново и затруднительно. Главы, в которых я описываю чувство, перемараны гораздо более, чем остальные…»¹¹,— добавляет он при этом.

Страсть Христианы Андерматт и Поля Бретиньи зиждется как раз на их отказе от буржуазной прозы. Поль завоевывает сердце простодушной Христианы именно тем, что он раскрывает перед ней совсем иной мир, во всем противоположный деляческому миру буржуазного общества, в котором она живет. Христиана с изумлением слушает его слова, ибо слова эти «совсем непохожи на то будничное, обыденное, что всегда говорилось вокруг нее», поэтому они «волновали, вносили смятение в привычный строй ее мыслей». Поль рассказывает о наслаждении запахами и звуками при- роды, о музыке, которая дает душе невыразимое счастье. «Счастлив только тот, у кого ощущения так остры, что причиняют боль, кто воспринимает их как потрясения и наслаждается ими как изысканным лакомством»,— говорит Поль, и эти слова смущают покой души Христианы, поднимая в ней необычное смятение, как будто кто-то «бросал камни в чистое, прозрачное озеро».

Однако и Поль — отнюдь не идеальный образ у Мопассана. Ветреный, непостоянный, слишком поэтический и капризный, он вскоре изменяет беременной Христиане, пробуждая в ней новую волну самых печальных и горестных чувств. Здесь Мопассан уже развертывает одну из своих излюбленных пессимистических идей о невозможности счастливой разделенной любви, о непреодолимом одиночестве человека, которое становится еще более разительным и непереносимым после пережитой страсти, оказывающейся лишь недолговременной иллюзией счастья.

* * *

Прорыв за пределы внешней, прозаической действительности происходит у героев Мопассана не только через соприкосновение с областью любви или поэзии природы. Еще более разительно «прорыв» этот сказывается в маленьких, задавленных людях, отупевших от жалких будней мелкособственнического существования, когда в них неожиданно просыпается сила духа и несгибаемое мужество, о которых ни они сами, ни окружающие их люди никогда и не подозревали. Может быть, они так и не узнали бы, на что они способны, если бы не исключительные обстоятельства войны и оккупации, которые проявили эти героические чувства. Именно на этом зиждется цикл патриотических рассказов о франко- прусской войне 1870 года («Пышка», «Дядюшка Милон», «Мадемуазель Фифи», «Тетушка Соваж», «Два приятеля» и другие), созданных отнюдь не в возвышенно патетической, а в обычной для ученика Флобера «объективной», то есть безличной, манере.

«Ему было шестьдесят восемь лет. Он был мал ростом, худощав, сгорблен; большие руки напоминали клешни краба. Сквозь волосы, бесцветные, редкие и мягкие, как пух утенка, просвечивал лысый череп. На шее, под темной и сморщенной кожей, набухли толстые жилы, уходившие под челюсти и вновь проступавшие на висках. Он слыл в поселке человеком несговорчивым и скупым». Столь же заурядным, как и внешность, рисуется вначале и поведение дядюшки Милона. Во время допроса он «тупо уставился в землю, словно стоял на исповеди перед деревенским кюре. Лишь одно выдавало в нем внутреннее волнение: он часто и с заметным усилием глотал слюну, как будто она застревала у него в горле».

И вот этот-то худощавый крестьянин с заурядным обликом и типичной повадкой «скупого и несговорчивого» человека оказывается недюжинным героем, который один последовательно и целеустремленно уничтожил шестнадцать вражеских офицеров и солдат, мстя за убитого сына и за поруганную родную землю. Представ перед пруссаками, он отнюдь не отпирается от своего поступка, а с гордостью рассказывает о нем и не только не молит врагов о пощаде, но дважды плюет в лицо офицеру, предложившему ему помилование: «Восемь за отца, восемь за сыночка, мы квиты,— говорит он.— Не я первый затеял с вами ссору! Я вас совсем не знаю! Не знаю даже, откуда вы и взялись. Пришли ко мне и распоряжаетесь, точно у себя дома. Я выместил это на тех, на шестнадцати. И ничуть об этом не жалею». И когда старика схватили и поставили к стене для расстрела, он до последней минуты «спокойно улыбался обезумевшим от ужаса сыну, невестке и внуку».

Так же сильна духом и старуха Соваж — разгневанная крестьянская мать, которая страшно мстит за своего погибшего сына, сжигая четырех немецких солдат вместе со своим домом, и спокойно, не дрогнув, принимает за это смерть: «Когда ее схватили и поставили к неостывшей стене ее дома… она не шевельнулась, она поняла, она ждала»,— говорит Мопассан.

Описывая крестьян,Мопассан, таким образом, заглядывает в их души гораздо глубже, чем Золя. Не снимая мелкособственнического, темного, даже звериного, которое порой проявляется в борьбе за собственность и за землю, он в то же время находит здесь и силу духа, и несгибаемую волю, и мужественное сопротивление обстоятельствам, которое внезапно поднимает человека над обычными нормами его поведения и над окружающей обстановкой.

Той же природы скромный героизм, душевную красоту и неожиданную силу духа Мопассан открывает в двух парижских обывателях — часовщике и галантерейщике, страстных любителях рыбной ловли, которых он сам характеризует как людей «мирных и ограниченных» взглядов («Два приятеля»).

осажденного Парижа, они неожиданно увидели себя в окружении врагов («Оба друга, мертвенно бледные, стоя рядом, молчали, их руки нервно подергивались»). И когда немецкий офицер, принявший их за шпионов, потребовал, чтобы они выдали ему пароль для входа в город,— они не произносили высоких слов, не принимали героических поз, но упорно молчали в ответ на все просьбы и угрозы («Оба рыболова стояли безмолвно», «Они стояли неподвижно, не раскрывая рта»). На минуту слабость охватывает часовщика Мориссо, когда взгляд его падает на сетку с только что наловленными пескарями («Как не стремился он овладеть собою, глаза его наполнялись слезами»). Но и тут они лишь пожали друг другу руки, «трясясь с головы до ног в непреодолимой дрожи». И в следующий момент двенадцать выстрелов прервали жизнь двух скромных патриотов, которые не захотели спасти себя ценой предательства.

Цикл патриотических новелл Мопассана не случайно был поднят на щит во время Сопротивления французского народа фашистским захватчикам в 1940—1944 гг. ¹² Главный тезис Сопротивления о том, что нет героев и толпы, что в час иациопальпых испытаний героическое рождается в душах самых рядовых, ничем непримечательных людей, был выдвинут уже в творчестве Мопассана¹³.

* * *

Отмеченное умение вглядеться в глубь человеческой души, вскрыть то, что таится под внешней, порой непривлекательной будничной внешностью маленького человека — чиновника, крестьянина, спившегося бродяги или даже преступника — породило и большой цикл психологических новелл Мопассана.

К ним относится, например, новелла «Гарсон, кружку пива!» (1884), где взору читателя предстает опустившийся, неопрятный, рано состарившийся человек, проводящий всю свою жизнь, с утра до вечера, в одной из парижских пивнушек. Мопассан, как обычно, не скупится на рельефные детали, чтобы представить своего «героя»: «Он был неопрятен, с плешью на темени, сальные, седеющие пряди волос падали на воротник сюртука. Слишком широкая одежда, очевидно, была сшита еще в те времена, когда он обладал брюшком… Одна мысль о его башмаках и о том, что они прикрывают, бросала меня в дрожь. Обтрепанные манжеты заканчивались совершенно черной каемкой, так же как и ногти».

«куска жизни». Для Мопассана это лишь отправная точка для более глубокого постижения действительности, для психологического раскрытия человеческой судьбы. Его интересует, что привело к такому состоянию этого несчастного человека? Что сломилось некогда в душе ребенка, происходившего, как оказывается, из почтенной аристократической семьи? И вот писатель заставляет его самого рассказать нам свою историю, рассказать о том потрясении, которое произошло в жизни жизнерадостного тринадцатилетнего мальчугана, внезапно открывшего подлинную — бесконечо уродливую, собственническую — основу родительских отношений. Неожиданно для себя он стал свидетелем страшной семейной сцены, во время которой его церемонный, респектабельный отец, требуя денег, яростно бил по лицу мать, а она упрекала его в том, что он «промотал» свое состояние на девок. «Я был потрясен, как бывает потрясен человек перед лицом сверхъестественных явлений, страшных катастроф, непоправимых бедствий. Мой детский ум мутился»,— говорит рассказчик. «И вот… все было кончено для меня. Я увидел оборотную сторону жизни, ее изнанку, и с того самого дня лучшая ее сторона перестала существовать для меня. Что произошло в моей душе? Какая сила опрокинула все мои представления? Не знаю. Но с тех пор я потерял всякий вкус к жизни, ничего не хочу, никого не люблю, ни к чему не стремлюсь, и нет у меня ни желаний, ни честолюбия, ни надежд».

Такой же внутренний кризис, неожиданно пострясающий человеческий рассудок, писатель прослеживает за фактом убийства, которое совершает скромный, богобоязненный, честный и добродетельный человек, внезапно услышавший об измене своей жены («Убийца», 1887). Или за другим убийством, совершенным в состоянии аффекта столь же честным и мирным человеком, подкидышем, выросшим в чужой семье, который неожиданно сталкивается со своими родителями, безжалостно отказавшимися от него в свое время и теперь не желающими признавать в нем сына из лицемерных побуждений благоприличия («Отцеубийца», 1882).

Таким образом, от анекдота или рассказа, основанного на событии, приключении и похождении героя и имеющего во Франции богатейшую традицию (средневековые фабльо, рассказы Маргариты Наваррокой, Бонавентуры Деперье, басни Лафонтена, повести Вольтера и Дидро, новеллы Мериме, Альфонса Додэ и в значительной части самого Мопассана), автор «Пышки» и «Милого друга» идет к такой новелле, в центре которой находится не приключение, а моральное потрясение, духовный кризис или воссоздание особого лирического состояния души.

В сущности, традиция психологического романа или психологической повести также имеет во Франции давнюю историю. Ведь Стендаль в известной статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская» прямо сопоставлял два противоположных типа романа — живописно-приключенческого и психологического, отдавая предпочтение более близкой ему манере мадам де Лафайет, которая до предела упростила фабулу и поставила в центр своего произведения изображение душевного мира своей героини — принцессы Клевской (1678). Повесть мадам де Лафайет тесно связана с классицизмом XVII в., главным образом благодаря рационалистическому анализу сложных душевных движений, то есть способности героини, которой автор часто передает слово, ясно оценивать и в конечном итоге обуздывать свою страсть с помощью разума («Чувства могут руководить мной, но они не могут меня ослепить»,— говорит принцесса Клевская любимому ею герцогу Немурскому, обосновывая свой отказ выйти за него замуж не только долгом по отношению к покойному супругу, но и тем, что она должна позаботиться о своем «покое», так как она предполагает, что ветреный и избалованный герцог не способен будет вечно любить ее и поклоняться ей, если она станет его женой).

Несколько иначе ведет повествование аббат Прево в знаменитой повести «Манон Леско» (1731), делая с самого начала упор на непостижимости женского характера и на удивительных «загадках» человеческого сердца. Манон представляется влюбленному кавалеру де Грие то самой милой и пленительной из всех девиц на свете, то низкой и вероломной любовницей, которая, любя, предает его на каждом шагу. В то же время, в полную противоположность «Принцессе Клевской», «Манон Леско» утверждает непреоборимую силу страсти, которая ломает всякие разумные намерения и благонамеренных друзей, и родителей, и самого героя: «Пусть объяснят мне, какими темными влияниями отвлекается… человек от истинного своего долга, теряя всякую способность к сопротивлению и не чувствуя ни малейших угрызений совести!»,— восклицает де Грие, который остается верен своей любви, несмотря на жестокие преследования и злоключения, вплоть до смерти своей обожаемой Манон. Не случайно В. Гриб (в предисловии к повести) находит в «Манон Леско» «зачатки романтического умонастроения с его преклонением перед стихийным и бессознательным»¹⁴.

«Принцессе Клевской» и в «Манон Леско» любовь представляется еще как единое, цельное чувство, полностью захватывающее героев, то более сложную картину внутренних терзаний, противоречий и борений любви рисует Бенжамен Констан в романе «Адольф» (1816), утверждая нелепость, спутанность, зыбкость и непоследовательность человеческих чувств, невозможность точно определить словом все их переливы, колебания и оттенки. «Чувства человека неясны и разноречивы; они слагаются из множества изменчивых впечатлений, ускользающих от наблюдателя, и слова, всегда слишком грубые и слишком общие, могут, разумеется, их обозначить, но неспособны их определить»,— говорит герой романа. «Адольф» Констана, полностью сосредоточенный на интимной драме двух любовников, детально изображает длительный процесс угасания любви, во время которого упорное стремление к освобождению, взрывы негодования и ожесточения у героя романа постоянно чередуются с чувствами раскаяния и страха причинить боль обожающей его женщине. Вечная неудовлетворенность человеческого сердца доказывается здесь тем, что после многих лет взаимного мучительства Адольф отнюдь не наслаждается вожделенной свободой, пришедшей к нему со смертью Элленоры («Как тягостна была для меня свобода, которую я прежде призывал! Как недоставало моему сердцу той зависимости, которая меня так часто возмущала!» —восклицает он в конце романа).

Еще более сложное, противоречивое, вечно взволнованное и смятенное состояние человеческой души, полной разноречивых желаний и устремлений, рисует в романе «Исповедь сына века» (1836) другой французский романтик — Альфред де Мюссе. Его герой, как и герой Констана, постоянно раскрывает читателям свое измученное сердце, не столько анализируя, сколько «упиваясь» (по его собственному выражению) своим страданием. Он сам констатирует, что испытывает почти одновременно множество противоположных чувств, что он способен иронически высмеять свои самые искренние и нежные порывы. Вот почему его любовь к милой и преданной Бригитте представляет собою внезапные, трудно объяснимые переходы от возвышенных чувств к жестоким мучительствам и душевным истязаниям любимой. А порывы злобы тут же сменяются взрывами безумного обожания («Через четверть часа после того, как я оскорбил ее, я стоял перед ней на коленях. Едва перестав обвинять, я уже просил у нее прощения; едва перестав насмехаться, я плакал» и т. д.). И все это безумие оказывается совершенно неподвластным разуму («Иметь так мало власти над собой — что может быть хуже этой болезни?» — с отчаянием восклицает Октав). Здесь и сказывается пресловутая «стихийность» романтиков. Даже слова, которые герой романа подбирает для того, чтобы обрисовать свое состояние, когда злое, непонятное ему самому чувство врывается в его любовь, подчеркивают алогичность этого чувства-наваждения: он словно отгонял от себя «какой-то туман», он смеялся над собственным «безумием»; чем больше он старался бороться с «духом тьмы», который завладевал им, тем более «сгущался мрак, окутавший его мозг». Весь этот хаос чувств, вся эта сложность и необъяснимость душевных движений, открытых романтиками, выражается в романе Мюссе в форме пространных исповедей и сердечных излияний, чрезвычайно бурных, взволнованных и патетичных, в форме нескончаемых монологов и диалогов, споров героя с самим собой, со своей совестью, рассудком, с противоречивыми устремлениями, с которыми он не в состоянии совладать.

В полную противоположность этой бурной, ничем не обуздываемой романтической стихии Стендаль дает блистательный образец сознательно-рассудочного обуздания своих чувств героем его романа («Красное и черное», например, 1830). Здесь мы имеем дело с реалистической, то есть строго мотивированной, обоснованной социальными причинами психологией персонажей, в частности Жюльена Сореля, который оказывается совершенно чужим и одиноким в окружающей его среде — как в доме де Реналей, так и в аристократическом салоне маркиза де ля Моль. Именно отсюда и проистекает его склонность тщательно взвешивать свои слова и поступки, его стремление скрывать от всех свои подлинные мысли и чувства, добиваться успеха с помощью специально выработанной лицемерной маски. Конечно, и здесь присутствует не менее богатая, чем у романтиков, панорама разнообразнейших чувств и состояний человеческой души. Вспомним хотя бы робость Жюльена перед входом в дом местных богачей де Реналей, несмотря на все героические свойства его характера и на твердую решимость выдержать любые пытки, лишь бы пробить себе дорогу; или детскую радость, которую он переживает, впервые надев новый приличный костюм, или слезы умиления, когда он осознает, что старый кюре Шелан его искренне любит; или эмоции любви и нежности, которые он испытывает к г-же Реналь, а затем и к Матильде де ля Моль попеременно с чувствами настороженности и презрения к ним как к существам «враждебного лагеря», которых он должен завоевать. Возможно, что именно от романтических героев Жюльен унаследовал повышенную страстность и эмоциональность. Недаром, рисуя его как натуру незаурядную, автор говорит о «величии неугомонных страстей, обуревавших душу этого юного честолюбца».

Однако в противоположность романтическим героям у Жюльена необыкновенно сильна сдерживающая сила разума, рассудка, логического расчета, обуздывающего его страсти и направляющего его поступки. Именно благодаря этой рассудочности он склонен к постоянной критической оценке своего поведения. Он не только судит себя за каждый искренний жест, он сознательпо воспитывает в себе определенные качества, которые необходимы для выполнения намеченной программы продвижения вперед. Вот почему каждую свою эмоцию он тотчас же подвергает жесточайшему суду и анализу. «Что это со мной делается?» — спрашивает он себя после того, как он позволил себе расстрогаться ласковыми словами аббата Шелана: «Отныне… я буду полагаться только на те черты моего характера, которые я уже испытал на деле». Точно так же после минутного смягчения, когда младший из сыновей де Реналя подходит к нему приласкаться, Жюльен быстро одергивает себя за свое «мягкосердечие»: «Эти дети ласкают меня так же, как они приласкали бы охотничью собаку, которую им купили вчера»,— холодно решает он. Это постоянно подозрительное и настороженное отношение к себе самому и к окружающим, строгие задания, которые он сам себе предписывает (например, отважиться взять руку г-жи де Реналь), почитая подобные задания героическим долгом, отчаянная борьба между застенчивостью и гордостью, которая при этом в нем происходит,— весь этот сложный комплекс мыслей и чувств и составляет интенсивную душевную жизнь, прослеживаемую автором в своем герое.

В многоплановом романе, далеком от камерности Констана или Мюссе, сосредоточенных исключительно на перипетиях любви своих героев, Стендаль рисует множество разнообразных общественных событий и интриг, происходящих в конкретной обстановке французской провинции или столицы, вовлекая в эти события и интриги массу персонажей второстепенного и третьестепенного планов. Но при этом художник не только не перестает следовать за главным героем, остающимся все время в центре повествова- ния, но и очень часто предоставляет ему самому слово, чтобы заглянуть к нему в душу всякий раз, как только он ставит его перед свершением какого-нибудь важного шага в его жизни. Он не только показывает внутреннюю реакцию Жюльена на то, что он вокруг себя наблюдает («Какие чудовища… Ну и болваны!» — восклицает про себя Жюльен, слушая рассуждения гостей в доме г-на де Реналя), но и тщательно фиксирует ход его мыслей и чувств, предваряющих поступки («Неужели, когда я в первый раз выйду на поединок, я буду вот так дрожать и чувствовать себя таким же жалким?» — говорит себе Жюльен, перед тем как решиться взять руку г-жи де Реналь).

по общественной лестнице — от столярной мастерской его отца до предполагаемой женитьбы на дочери маркиза де ля Моль), а с другой — напряженная внутренняя жизнь, протекающая в душе и в мыслях Жюльена. Особенность психологизма Стендаля состоит именно в том, что, показывая внешний ход событий, происходящих на поверхности, на виду у всех персонажей романа, он одновременно раскрывает то, что таится в этот же момент во внутреннем, глубоко скрытом мире его главного героя, так, что никто из окружающих его людей даже и не подозревает об этом.

характера, то Мопассан, прошедший школу Флобера и Золя, которые интересовались характерами более заурядными и типическими, возвращается к психологическому методу именно на этой типической основе. Изображение рядового человека, отнюдь не возвышающегося над уровнем среды, которое ввел в литературу натурализм, а также обостренное внимание к физической, материальной природе человека, значительно обогатившее само понимание психологии (биологические комплексы наследственности, физиологические процессы рождения и смерти, болезненные и патологические импульсы всякого рода и происходящие отсюда особая впечатлительность, психологическая ранимость, маниакальность, и т. д.), не могло пройти бесследно для всего последующего реалистического искусства, в частности и для Мопассана. Вот почему в отличие от Стендаля Мопассан рассматривает в своих произведениях психологию отнюдь не выдающегося и незаурядного, а большей частью обыкновенного, среднего человека, обнаруживая и в нем неисчерпаемое богатство душевной жизни. Он тяготеет не к исключительным, а к более характерным состояниям души, свойственным множеству людей, а потому и захватывает в орбиту своего наблюдения гораздо больший диапазон общечеловеческих чувств. Ведь, читая «Красное и черное», мало кто узнает в мрачном пыле Жюльена родственную душу (недаром сам автор характеризует его как «существо высшего порядка»). А вот при чтении мопассановских новелл, бесконечно многообразных по тематике, по настроению, по окраске чувств, многие читатели найдут свои собственные эмоции, которые им довелось испытать в разные моменты их жизни, или непосредственно проникнуться тем лирическим настроением, которое воспроизводит художник. Психологизм Мопассана, таким образом, более интимно связан с читателями, он как будто более открыт, более непосредственно обращен к чувствам и мыслям внимающих ему людей. Такова, например, концовка новеллы «Менуэт», где герой рассказывая об одной странной встрече, воспоминание о которой не дает ему покоя, «преследует, терзает» его, прямо обращается со своим размышлением к читателям: «Почему? — говорит он, как бы беседуя с ними —… Я этого не знаю… Вам, наверно, это покажется смешным?».

Уже Стендаль, как мы видели, расширил рамки психологического анализа, по сравнению с романтиками, включив в него не только состояние любовной страсти, но и страсти честолюбия, например, обуревавшей Жюльена Сореля. (Мопассан пошел значительно далее, расширив сферу художественного наблюдения на самые разные области человеческих чувств, настроений, скрытых душевных движений и нравственных страданий, едва проявляющих или совсем не проявляющих себя на поверхности.

Таковы необъяснимые чувства тревоги и беспокойства, одолевающие порой душу человека, «приступы беспричинной печали, когда хочется плакать, когда хочется говорить все равно с кем, лишь бы стряхнуть груз мысли» (новелла «Он?»). Или слезы внезапного умиления под наплывом чистых детских воспоминаний, которые рождаются в определенной обстановке даже у таких примитивных и огрубевших натур, как девицы из заведения Телье, расчувствовавшиеся на церемонии конфирмации в деревенской церквушке («Дом Телье»). Или безнадежные стариковские слезы, когда человек вдруг «охватывает единым взглядом прошедшую жизнь и оценивает ее как пустую, бесцветную, напрасно прожитую, лишенную ласки и любви» («Сожаление»). Или борьба противоположных устремлений и порывов, раздирающих иногда человеческую душу: «Ни разу еще не приходилось мне видеть с такой ясностью, как в эту ночь, противоположность двух заключенных в нас существ, из которых одно желает, а другое противится, и каждое поочередно одерживает верх» («На реке»).

Иногда писатель как бы вскрывает скальпелем сердце очаровательной женщины, родившейся в бедной семье и долгие годы напрасно мечтавшей об изяществе и неге богатых салонов; он поназывает момент ее блестящего триумфа на одном из вечеров такого богатого салона («дымка счастья, сотканная из поклонения и общих восторгов»), за который она потом должна так жестоко в расплачиваться долгими годами тяжелого труда, навсегда поглотившего ее молодость и красоту («Ожерелье»). Иногда же он запечатлевает сложное чувство старого академитка, внезапно открывшего в отвратительном идиоте, работающем на скотном дворе, своего внебрачного сына, о существовании которого он и не подозревал прежде: тут вскрываются угрызения совести, мучающие старого человека, смесь отвращения и в то же время «ненасытная и болезненная потребность» видеть этого злосчастного идиота, хотя его вид причиняет ему безумные страдания, а порой даже «не-преодолимое желание поцеловать его» («Сын»).

«жгучее», «ужасное» горе, которое потрясает, как смерть ребенка или матери, и не великие несчастья, вроде войны и других жестокостей и преступлений человеческого рода, которые исторгают «крики ужаса и негодования». Он сосредоточивает свое внимание на неожиданных встречах, на тайных печалях и неисцелимых горестях и впечатлениях, от которых мы долго не можем освободиться, которые ощущаем, как «болезненные уколы, сделанные длинной и тонкой иглой». Именно такое болезненное впечатление, подобное уколу иглы, оставляет встреча «жалких и смешных привидений, старомодных призраков ушедшего века», которых рассказчик обнаруживает в старых танцорах из оперы Людовика XV, исполняющих перед ним свой старинный жеманный танец и вызывающих странное желание смеяться и в то же время плакать, «вкушая этот аромат прошлого» («Менуэт»).

Симптоматично, что рассказчик в новелле Мопассана почти всегда уже пожилой человек, богатый опытом, который вспоминает случаи, встречи, мимолетные, но острые впечатления своей молодости (как рассказчик из «Менуэта» или старый академик из новеллы «Сын»). У Мопассана много и таких «личных» новелл, где автор говорит как будто прямо от себя, о себе, о своем сердце. В том же «Менуэте» он рассказывает о своем меланхолическом, задумчивом нраве; в новелле «Любовь» он говорит о своей необузданной любви к воде, морю, реке и особенно болоту, где всегда кишит таинственная жизнь; да и в новелле «Он?»Мопассан как будто рассказывает о страхах и галлюцинациях своего собственного потревоженного рассудка.

Всмотревшись более пристально в психологическое искусство Мопассана-новеллиста, мы должны отметить прежде всего конкретные социально-психологические характеристики, с которых начинает свое повествование этот талантливейший ученик Бальзака и Флобера. Мы почти всегда с первых же слов знаем, о каком социальном типе идет речь — академик или опустившийся пьянчужка рассказывает нам какой-нибудь знаменательный случай из своей жизни, подробно анализируя при этом мысли и эмоции; или же, не предоставляя слова самим героям, писатель так искусно раскрывает жизненную ситуацию какого-нибудь бедного чиновника или неграмотного крестьянина, что мы сами домысливаем за них все то, что они должны были передумать и пережить.

То же самое относится к обстановке действия, всегда необычайно конкретной, обрисованной немногими, но точными и выразительными штрихами, или фону, на котором возникает определенное психологическое состояние, раскрываемое художником (в новелле «Менуэт» таким фоном является старинный парк, где танцуют смешные и грустные призраки прошлого века, в новелле «Сын» — цветущее дерево, посылающее во все стороны свои семена; в новелле «Сожаление» — унылый осенний день, вызывающий тоскливые воспоминания о безвозвратно утерянном счастье…).

— очень искусное взаимодействие психологического элемента с драматическдм. с действием, интригой, столкновением или приключением, из которых, в конечном счете, это психологическое состояние и возникает. Психологизм Мопассана отнюдь не всегда полностью «выделен» из новеллы-приключения, очень часто эти два элемента самым тесным образом связаны и постоянно взаимопроникают друг в друга. Так, в новелле «Ожерелье» перед нами фабула, сплетенная из многих драматических элементов: грустная жизнь молодой женщины в ее скромном доме, блестящий бал, на котором она имела головокружительный успех, потеря чужого ожерелья, расплата долгими годами труда, наконец драматический финал — встреча с хозяйкой ожерелья, во время которой выясняется, что ожерелье было фальшивое и, следовательно, все жертвы героини были напрасны… (в данном случае, психологический элемент как бы вынесен за пределы новеллы, он возникает из сопереживания читателя с героиней по ходу ее злоключений). В новелле «Гарсон, кружку пива!» так же силен драматический элемент, представленный страшным столкновением отца и матери героя, но здесь достаточно широко дан и самый психологический анализ той опустошительной бури, которую произвело это столкновение в душе ребенка. В этой новелле, как и во многих других,Мопассан подходит к тому, что приключение или событие становится отнюдь пе самоцелью, а лишь отправным пунктом или «поводом» для психологического этюда, как он скажет позднее в предисловии к роману «Пьер и Жан».

— это строжайший отбор деталей, который он производит в своем искусстве, и его умение самым четким образом выразить сложную и богатую оттенками панораму человеческих чувств и настроений. В противоположность романтику Констану, который считал, что слово человека слишком грубо, чтобы точно определить зыбкие и изменчивые впечатления души, ускользающие от наблюдателя,Мопассан на практике показывает, что можно совершенно точно охарактеризовать самые сложные душевные движения. Он ближе к рационалистическому анализу мадам де Лафайет, ибо анализирует самые, казалось бы, смешанные, неясные, спутанные душевные впечатления и восприятия (как сложное отношение академика к своему злосчастному сыну в новелле «Сын»). Герои Мопассана пытаются большей частью ясно и до конца разобраться в своем сердце. Точность самоанализа, его рационалистичность (в противоположность не только романтикам, но и более поздним писателям-модернистам, фиксирующим «поток сознания», в котором чувства, ощущения, обрывки ассоциаций и впечатлений даются в их первозданном хаотическом виде) — одно из отличительных свойств психологизма Мопассана, подлинного писателя-реалиста.

Говоря об известном «даре психологического наблюдения», о выражении «наиболее деликатных и тонких чувств» в новеллах Мопассана, Брюнетьер объявляет, что Мопассан«придал натурализму много глубины»¹⁵. Фернан Лемуан, со своей стороны, считает, что в Мопассане совмещаются «как бы два писателя — натуралист и психолог». Мопассан, за исключением последних двух лет его литературной жизни, рисовал всегда внешнее, говорит он. Но это внешнее «не исключает анализа»¹⁶«углублении» натурализма и не о «совмещении» натуралиста и психолога, а о неуклонном отходе Мопассана от принципов натурализма.

И если до сих пор мы рассматривали этот отход по линии психологического углубления и проникновения за внешнюю видимость вещей, то пора сказать и об отходе Мопассана от «объективной» манеры натуралистов, ибо чаще и чаще Мопассан вкрапливает в свои новеллы субъективные авторские вкусы и суждения, как это широко практиковали русские писатели — Толстой и Достоевский.

* * *

драматичность происходящего, автор, а не они анализирует разнообразные чувства, которые ими владеют. Он и не может доверить этим героям возвышенных сентенций или психологических откровений (за исключением нескольких новелл лирического или философского порядка, как «Сын», «Одиночество», «Он?», где повествование ведет размышляющий герой, которого писатель заставляет выражать свои собственные мнения о человеческой жизни). Обычно же герои Мопассана высказывают только те несложные мысли или наблюдения, которые соответствуют их кругозору. Зато язык самого автора необычайно богат, гибок, многообразен, способен передать тончайшие эмоции и психологические нюансы, ибо он включает в себя самые разнообразные пласты — от разящей иронии до высокой патетики, от возвышенной поэзии до самых грубых прозаизмов. Интересно, что Золя, чей язык несомненно не менее богат и многообразен, остается всегда на почве строго объективного повествования, нигде не выступая со своими субъективными эмоциями. В отличие от него Мопассан чаще и чаще пытается углубить представление читателя о том, что он рассказывает, вводя в свое повествование прямой авторский взгляд или переживание.

Таким образом, можно сказать, что у Мопассана появляется образ автору скрытый у Бальзака, Золя и Флобера. На изображаемое им событие как бы накладывается своеобразная субъективная оценка, которая передает отношение к происходящему самого автора. Чаще всего концовки мопассановских новелл несут это лирическое субъективное начало, то есть вмешательство автора, который, наблюдая воспроизведенную им самим человеческую драму как бы со стороны, углубляет увиденное своим личным взглядом, состраданием, размышлением или вопросом. «Был он пьян? Был он безумец? Или мудрец? До сих пор не могут решить. Иногда мне кажется, что он был прав: а иногда — что он потерял рассудок»,— говорит автор в заключении новеллы «Одиночество», как бы еще раз фиксируя внимание читателя, заставляя его задуматься над тем, что только что рассказал его герой. И новелла «Тетушка Соваж» кончается подытоживающими словами автора, который размышляет о «жестоком геройстве» матери, расстрелянной подле стен подожженного ею дома. И в новелле «Шкаф», где в финале выясняется, что в шкафу проститутки был спрятан ребенок — «несчастный ребенок, хилое и робкое дитя», которое вынуждено ночевать в холодном и темном шкафу, пока его мать зарабатывает на хлеб,— драматизм, вдруг открывшийся в грубой и пошлой атмосфере, царящей в комнате продажной женщины, вызывает глубоко личное чувство, которое автор вкладывает в уста рассказчика: «У меня у самого подступали к горлу горькие слезы».

«Автор выдвигается вперед, романист появляется за некоторыми из своих персонажей»,— говорит Лемуан, утверждая, что Пьеру из «Пьера и Жана»Мопассан передает свою грусть, а Полю Бретиньи из «Монт-Ориоля» — свой опыт, свои вкусы, свою чувственность и свою мизантропию»¹⁷. Можно прибавить к этому, что даже в «Милом друге», где нет, казалось бы, ни одного положительного персонажа, вызывающего сочувствие читателя, автор находит все-таки одного человека, а именно поэта Норбера де Варена, которому он доверяет высказать свои собственные крайне пессимистические взгляды на окружающее общество и самое жизнь.

Процесс, о котором мы говорим, идет в творчестве Мопассана параллельно с тем же процессом (установления более интимных отношений между автором и его героями) в произведениях русской литературы. Таково «знамение времени», открывающее новые художественные приемы литературы XX в.

* * *

Мопассана. В иронии заключается обычно известное возвышение писателя над людской драмой, которую он раскрывает.) Ирония эта как бы ставит его над персонажами и над событиями, происходящими в его произведениях, толкает его на обобщения и на тонкие и язвительные суждения, на которые по своему уровню обычно мало способны его герои.

— «Пышка», которое Флобер назвал «шедевром композиции, комизма и наблюдательности» (поддернуто мною.— Е. Е.), разящая ирония составляет главное оружие автора и, может быть, главное эстетическое своеобразие его стиля. Вспомним, в какой иронической интерпретации предстает перед нами командный состав французской армии времен франко-прусской войны: люди, которые еще недавно торговали сукнами или зерном, салом или мылом, а теперь произведены в офицеры «за деньги или за длинные усы»; или национальная гвардия, которая начинала спешно готовиться к бою, «стоило только какому-нибудь зайчонку завозиться в кустах»; или еще более уничижительный образ французских буржуа, которые настолько разжирели и утратили всякое мужество у себя за прилавком, что смертельно боятся, как бы немцы «не сочли за оружие их вертела для жаркого и большие кухонные ножи»; они любезно принимают на постой прусского офицера, ибо «в любой день могло понадобиться его покровительство… к чему задевать человека, от которого всецело зависишь?»

Неумолимо ироническое отношение Мопассана к «высшим» классам французского общества сказывается, разумеется, не только в лексике, в уничижительных эпитетах и комических деталях, вроде «вертелов для жаркого» и «больших кухонных ножей», но и в самом сюжетном ходе произведения. Рассказывая как будто бы вполне серьезным тоном о представителях крупной буржуазии, которые едут в одной карете вместе с «пышкой»,Мопассан объявляет, что «эти шесть персон… олицетворяли обеспеченный, уверенный в себе и могущественный слой общества, слой людей порядочных и влиятельных, верных религии, с твердыми устоями». Но в дальнейшем повествовании он с беспощадной ясностью показывает, к чему сводятся эти так называемые «твердые устои» и эта «порядочность», обернувшаяся прямой подлостью и предательством не только по отношению к презираемой всеми «продажной девке», которая оказалась гораздо честнее и порядочнее их всех, но и к таким высоким понятиям, как национальная гордость, патриотизм, родина и т. д.

Способность подниматься над окружающим миром и иронически осмысливать его как бы со стороны оказывается, конечно, и в сатирической заостренности языка Мопассана — в таких незабываемых саркастических характеристиках-обобщениях всевозможных буржуазно-демократических институтов, как дворец правосудия, представленный как «выгребная яма общества, где оседают все его гнусности» («Убийца»); или в характеристике парламентского деятеля (например, Ларош-Матье из «Милого друга») как одного из «сомнительного качества либеральных грибов, что сотнями растут на навозе всеобщего избирательного права»; или в представлении христианской исповедальни как «ящика для грехов, куда верующие сваливают мусор души» («Милый друг») и т. д.

Особенно язвительная ирония, выливающаяся в яростный политический памфлет, пронизывает собою роман «Милый друг». В отличие от Золя,Мопассан добивается эффекта не прямым описанием деятельности главных заправил III республики, а ироническим вскрытием изнанки ее политической и экономической жизни. Мы почти не видим в романе главной движущей пружины — ловкого финансиста Вальтера, который стоит позади всей колониальной аферы с биржевыми махинациями и созданием общественного мнения, подогревающего идею военной экспедиции в Марокко. Зато мы получаем убийственно-ироническую характеристику «приводных ремней», с помощью которых он действует: финансируемой им газеты «Французская жизнь», которая, по остроумному выражению одного из сотрудников, «плавала в глубоких водах коммерции и мелких водах политики»; или оплачиваемых им парламентских «деятелей», представляющих собой надутые ничтожества, вроде Ларош-Матье, который «слыл за умного» среди всех этих «отщепенцев и недоносков, из которых делаются депутаты». Только под конец романа нам открывается та «маленькая» деталь, что в результате удавшейся аферы с захватом земель и медно-железных рудников Марокко два французских министра «заработали» по 20 миллионов, а банкир Вальтер стал одним из богатейших людей мира. Таким образом, иронический взгляд Мопассана открывает совершенно прямую связь между буржуазной демократией и финансовым капиталом.

«Милого друга» — Жоржа Дюруа, то здесь весьма характерны разгоравшиеся вокруг него споры, о которых рассказывает в своем исследовании Виаль.

В свое время появление «Милого друга» связывали с романами о «сильных» героях, героях-завоевателях (подобных Саккару из «Добычи» и «Денег» или Октаву Муре из «Дамского счастья» Золя). «Никогда до сих пор отсутствие таланта, знаний, морального чувства и животное желание любви не находили большей полноты, чем в образе Дюруа у Мопассана»,— писал анонимный критик в газете «Telegraphe» в год выхода романа — 14 мая 1885 г., называя манеру Золя и Мопассана «литературным дарвинизмом», ибо у обоих речь идет якобы о том, что «надо быть сильным», «мир принадлежит сильным»¹⁸ и т. д.

Но, справедливо говорит Виаль, критик не замечает, что именно здесь Мопассан выявляет «подлинную оригинальность, внося в этот образ свое разочарование и свою иронию»¹⁹.

— Люсьен Шардон и тем более Жюльен Сорель — не лишены определенных положительных качеств, а Саккар и Муре у Золя еще способны увлекаться своими грандиозными аферами и даже поэтизировать «созидательную» силу денег; поэтому они часто вызывают двойственное отношение читателя. Поведение же Жоржа Дюруа, этого красавца-мужчины с великолепными усами и наглыми повадками невежественного, но самоуверенного унтерофицера колониальной армии, с самого начала дано автором иронически, и ни о каком «апогее» сильной личности здесь не может быть и речи.

в его отношениях с женщинами («Все женщины — потаскушки, надо пользоваться их услугами, но нельзя тратить на них душевные силы… Каждый за себя. Победа достается смелым. Эгоизм — это все…» и т. д.).

Отношение Мопассана к своему герою выражается в том, как он сатирически вскрывает психологию подлости Жоржа Дюруа, наглядно сопоставляя, что говорит и делает и что думает его герой во время своих «завоеваний» (например, роман с г-жой Вальтер, перед которой он произносит пылкие признания, уверяет, что теряет рассудок, бросается обнимать ее, затем, делая вид, что его душат рыдания, убегает с криком «прощайте», а в передней как ни в чем ни бывало берет свою тросточку и спокойно выходит на улицу. «Кажется дело в шляпе, черт побери!» — подумал он и проследовал на телеграф, чтобы послать вызов на свидание Клотильде), Порою же Мопассан последовательно воспроизводит процесс мысли Дюруа от зарождения до осуществления одного из его гнусных замыслов (роман с юной Сюзанной, который начинается, когда он обходит вместе с ней шикарный особняк Вальтера: «—Вот она, роскошь!—говорил он себе.— Вот в каких домах надо жить. Другие этого достигли. Почему бы и мне не добиться того же? — Он пытался найти способ, но так, сразу, трудно было что-нибудь придумать… — А ведь стоило только жениться на этой живой марионетке! —подумал он»). Успешное осуществление намеченного таким образом замысла Дюруа пойдет, как мы знаем, через организацию искусно подстроенной ловушки для развода с Мадленой, а затем подлого шантажа — похищения Сюзанны.

Таким образом, постоянно сочетая действенное раскрытие характера с психологическим, объективное повествование с иронической авторской оценкой,Мопассан добивается четкости и глубины психологического рисунка в характере своего героя.

* * *

«объективного» к психологическому роману («Пьер и Жан» и предисловие к нему, 1887), а с другой стороны, к свободному выражению субъективных эмоций (лирический дневник плавания по Средиземному морю — «На воде», 1888).

Предисловие к роману «Пьер и Жан», который Мопассан называет «психологическим этюдом», очень важно для понимания эволюции писателя. Здесь он прямо сопоставляет две теории романа: романа «чистого анализа» и «объективного» романа. «Сторонники анализа требуют, чтобы писатель неукоснительно отмечал малейшие этапы умственной жизни и потаеннейцгпе побуждения, которыми определяются наши поступки, а самому событию отводили бы второстепенное значение. Событие есть лишь отправной пункт, простая веха, только повод к роману»,— говорит он. Сторонники же объективного метода, напротив, «тщательно избегают всяких сложных объяснений, всяких рассуждений о причинах и ограничиваются тем, что проводят перед нашим взором вереницу персонажей и событий. По мнению этих писателей, психология в книге должна быть скрыта, подобно тому, как в действительности она скрыта за жизненными фактами».

«Пьер и Жан», как справедливо отмечает Виаль,Мопассан сознательно «испытывает новые пути»²⁰, то есть пути «чистого анализа».

— внутренние бури, переживания, подозрения, догадки и жесточайшие нравственные страдания героя романа — становятся прямым средством движения сюжета.

При этом Мопассан и здесь остается настоящим социальным романистом. Это сказывается и в том, как он точно обозначает социальное положение семьи Роланов (глава семьи в прошлом — парижский ювелир, теперь удалившийся в Гавр и живущий на скромную ренту; оба сына закончили образование, получив специальности: один — врача, другой — адвоката); и в том, как он рисует образ жизни этого семейства (например, прогулки по реке в рыбачьей лодке «Жемчужина»); и как по-старому начинает раскрытие характеров с подробного портрета («старший сын Пьер, лет тридцати, безбородый и безусый, с черными баками, подстриженными, как у чиновника», младший, Жан, — «высокий блондин с густой бородой» и т. д.). Все выписано подробно и точно, вплоть до качества печений и специальных салфеток, подаваемых к чаю. Однако центр тяжести романа перенесен на раскрытие духовного мира старшего из сыновей — Пьера, постепенно постигающего стародавнюю, глубоко запрятанную семейную драму.

Именно в соответствии с тем, как Мопассан характеризует психологический роман, событие, то есть получение наследства младшим сыном Роланов, является здесь лишь «поводом к роману» или его «отправным пунктом», с которого начинается последовательный анализ душевных состояний центрального героя.

«Пьер и Жан» — первый роман Мопассана, в котором он полностью передает анализ чувств и сознания самому герою, то есть развертывает его самоанализ.

«испытывал боль, но где болело, не знал». Это была «крупица горя», еще «почти неощутимая, неопределенная, но раздирающая». И тогда Пьер начинает заглядывать в себя, доискиваясь до причин: что же именно причиняет боль его сердцу.

Здесь мы снова встречаемся с тем рационалистическим анализам сложных чувств, о котором мы уже говорили применительно к психологическим новеллам Мопассана. В «Пьере и Жане» это стремление автора логически осмыслить самые неуловимые эмоции, заглянуть в затаенные уголки души наиболее ощутимо.

Пьер переживал «один из тех мрачных дней», когда человек «заглядывает во все уголки своей души и роется во всех ее извилинах»,— говорит писатель, показывая, как герой его последовательно рассматривает свои впечатления, анализирует одолеваваюший его «поток мыслей и болезненных ощущений», как в результате пытливого самоанализа заключает, наконец, что понял, разгадал себя, «разоблачил второе существо, таящееся в нем», найдя, что причина его плохого настроения коренится в элементарной зависти к брату, получившему наследство. «Итак, я завидую Жану. Надо последить за собой!» — решает он.

На другой день, проснувшись уже в «благодушном настроении», Пьер «разбирал, взвешивал и подытоживал волнения вчерашнего дня». Именно в этот день обрушивается на него извне грязный намек на то, что его обожаемая мать была неверна отцу и что Жан — сын другого человека, оставившего ему свое состояние. Тогда ум и душевное смятение Пьера получает новую пищу: «Душа его была смущена… Его смятенный ум находился… настороже… Своим воображением он больше не владел, оно беспрестанно ускользало от его воли… В сердце, в его собственном сердце, несомненно были от него тайны… Теперь он подозревал себя и проверял свои потаеннейшие думы, как проверяют свою совесть благочестивые люди».

«произвести самое тщательное расследование в своем уме и памяти, чтобы восстановить истину». И вот в веренице изысканий, напряженной работы ума и сердца, «отчетливое воспоминание потрясло душу Пьера»: Марешаль — человек, который оставил состояние его брату, был блондин, точь-в точь как Жан. «При этой мысли им овладело такое невыносимое отчаяние, что у него вырвался стон, та короткая жалоба, которую исторгает из груди чересчур острое страдание».

Именно потому, что мысль мопассановского героя обращена в данном случае не на внешний мир, а в глубь самого себя, в глубь своей души, да еще в момент острого внутреннего потрясения и горя, мысль эта никогда не остается холодной. Она неотделима от чувства, от сердечного страдания (что далеко не всегда мы найдем у писателей философского склада, типа Анатоля Франса или Шоу, которых мы будем изучать в следующей главе работы). Более того,Мопассан превосходно воссоздает не только физическую ощутимость этого сердечного страдания, но и сосуществование антагонистических элементов и борьбу самых разноречивых чувств в душе человека: «… от жгучего страдания, от невыразимой тоски, сдавившей ему грудь, сердце его трепетало, словно развевающийся лоскут. Пружины сердца точно сломались, и кровь струилась в нем свободным потоком, сотрясая его беспорядочными толчками». Но страшная догадка отнюдь не означает уверенности: «Я сошел с ума,— подумал Пьер,— я подозреваю собственную мать. Волна любви и нежности, раскаяния, мольбы и отчаяния затопила его сердце… если бы он мог в эту минуту заключить ее в объятия, как бы он целовал, ласкал ее, он на коленях просил бы у нее прощения». Но после вереницы противоположных размышлений «Пьер встал, дрожа, в такой ярости, что ему хотелось убить кого- нибудь». Через секунду, однако, новые колебания закрадываются в его душу: «Не ошибался ли он? Ведь он сам хорошо знал, каким он бывает необузданным и безрассудным! Ну, конечно же, он ошибался!»

Интересно, что Мопассан уже подходит к анализу чувствований, находящихся на границе сознания и подсознания. Так, проснувшись, Пьер прежде еще, чем в нем пробудилось сознание, почувствовал «тот болезненный гнет, то душевное недомогание, какое оставляет в нас горе, с которым мы заснули». Но при этом, в противоположность писателям-декадентам, которые предпочитают на этой границе и оставаться, упиваясь снами, видениями и другими неясными зовами и впечатлениями души,Мопассан, как истый реалист, сейчас же проверяет все доводами рассудка. Герой его хочет ясно видеть в окружающих и в своем собственном сердце. Писатель отчетливо показывает, как рассудок Пьера следует от заключения к заключению, пока не добирается до определенных выводов. Теперь ему уже не было никакого дела до общественного мнения. Лишь бы он сам был убежден в невиновности матери, «он один!» («медленно, одно за другим, стал он перебирать все те рассуждения, которые раздирали его сердце… Чем больше он размышлял, тем меньше оставалось сомнений. Он чувствовал, что собственная логика привела его к невыносимой уверенности»).

Эволюция мысли и — одновременно — душевных мук Пьера приводит его, наконец, к жестокому садизму по отношению к матери, которую он считает виновной в еще большей степени перед ним, чем перед отцом. Мопассан подробно рассматривает сложную и противоречивую психологию мучительства, которое овладевает Пьером. «Ему точно становилось легче на сердце при виде ее мучений. Ее страдания как будто успокаивали его злобу и уменьшали позорную вину матери… Он подстерегал на ее лице выражение покоя и с изощренностью мучителя одной какой-нибудь фразой проиуждал ее затихшие на миг страдания. Он страдал так же, как и она! Он жестоко страдал оттого, что больше не любил ее, не уважал, оттого, что сам ее мучил».

«когда ему удавалось достаточно разбередить кровоточащую рану, нанесенную им сердцу женщины и матери… он уходил одиноко бродить по городу, терзаемый угрызениями совести, жалостью, удрученный тем, что унизил ее своим сыновним презрением, и у него являлось желание кинуться в море… О, как ему теперь хотелось простить! Но он не мог, потому что был не в силах забыть. Только бы не мучить ее больше; но и это было невозможно, потому что сам он мучился по-прежнему».

тесной связи с событиями внешнего мира.

Мопассан не только не отделяет героя от окружающих людей, но, напротив, подчеркивает его переживания в соприкосновении и столкновении с его близкими. Новоселье Жана, снявшего шикарную квартиру, которую ранее присмотрел себе Пьер, получивший из-за этого как бы моральную травму, или семейная прогулка в Сен-Жуэн, где Жан делает предложение хорошенькой вдове, а у Пьера происходит столкновение с матерью, после которого она бросается к младшему сыну* как бы ища защиты, а Пьер лежит, уткнувшись лицом в гальку, охваченный отчаянием,— все это уже не столько психологические, сколько драматические сцены, также раскрывающие внутреннее состояние главного героя.

В то же время, внутреннее состояние Пьера ощутимо окрашивает собою впечатления, получаемые им от внешнего мира. Таково, например, его впечатление от пестрого пляжа, наполненного нарядными и обольстительными женщинами, куда он попадает в надежде отвлечься от удручающего его горя. Однако он находит лишь подтверждение своим горьким мыслям. Огромный пляж кажется ему «просто рынком любви, где одни женщины продавали себя, а другие только отдавались, одни уже торговали своими ласками, а другие еще только обещали их… Его мать поступала так же, как и другие,— вот и все!» — заключает он.

несчастным, чем когда бы то ни было: «Никогда еще, в часы самых тяжелых страданий, Пьер не погружался так глубоко в бездну уныния… Это была уже не мучительная нравственная пытка, но растерянность бездомного животного, физический страх бродяги, лишенного крова». Собственные душевные муки как бы раскрывают перед ним людское горе, и он с особой остротой воспринимает картину эмигрантской нищеты, которую наблюдает в трюме парохода. Глядя на эту оборванную толпу, «толпу неудачников, побежденных жизнью», представляя себе их «бесплодные усилия, ожесточенную, каждый день возобновляемую борьбу», он едва удерживается от крика: «Да бросьтесь вы лучше в воду со своими самками и детенышами!» И сердце его «так заныло от жалости, что он поспешил уйти, чувствуя себя не в силах больше выносить их вида».

Таким образом в своем небольшом романе Мопассан стремится продемонстрировать подвижность человеческих чувств, всевозможные оттенки, переходы и переливы душевного страдания, каждый раз нового и столь же мучительного. «Все произведение является как будто замкнутым полем взволнованных сражений внутренних душевных сил»²¹— не совсем точно говорит Виаль, ибо «замкнутое» поле иногда размыкается под наплывом бурных и невыносимых чувств, выливающихся вовне. Так, длительная, подтачивающая работа сознания, нервов и чувств выливается у Пьера в драматическое столкновение с братом, в котором он почти выкрикивает ему все свои страдания: «Он говорил короткими, отрывистыми, почти бессвязными фразами, как в бреду… он говорил так, как будто его не слушал никто, потому что должен был высказаться, потому что слишком настрадался, слишком долго сдавливал и стягивал свою рану. А она все росла, как опухоль, и нарыв теперь прорвался, всех обрызгав гноем… Уставившись в одну точку в пароксизме отчаяния, чувствуя подступившие к горлу рыдания и порывы ненависти к самому себе, он говорил, как будто исповедуясь в своем несчастье… как будто швырял свое горе в невидимое и глухое пространство, куда улетали его слова».

Опыт «психологического» жанра — роман «Пьер и Шан» —Мопассан издал в 1887 г. А в 1888 г. он делает еще один шаг в изучении человеческого сердца, на сей раз в откровенно субъективной форме. Речь идет о лирическом дневнике его странствования по Средиземному морю, который он назвал «На воде».

развертываются самотеком, без строго очерченного объекта, как непосредственная реакция на окружающее. «Этот дневник не содержит какой-либо интересной повести, какого-либо интересного приключения,— предупреждает автор.— Предприняв прошлого весною небольшое плавание вдоль берегов Средиземного моря, я каждый день для собственного удовольствия записывал то, что видел и о чем думал. В общем, я видел воду, солнце, облака и скалы… и думал просто, как думают, когда волна баюкает вас, укачивает и несет на себе». В конце произведения Мопассан называет его «дневником мечтательных раздумий» и говорит, что воспользовался одиночеством, чтобы «остановить блуждающие мысли, проносящиеся птицами в нашем сознании».

В дневнике Мопассана очень много природы, звуков, красок, картин объективного мира, но главное — размышлений о них и об их воздействии на человеческую душу. Вопреки теориям натуралистов и Флобера о том, что писатель не должен говорить о себе в своих произведениях,Мопассан здесь, не таясь, рассказывает о своих личных вкусах и настроениях: «Я люблю этот прохладный и легкий утренний час, когда человек еще спит, а земля пробуждается»; «…я чувствую, как в меня проникает опьянение одиночеством, сладкое опьянение отдыха, который ничем не будет потревожен…» Здесь мы найдем и горькие мысли об уродстве человека, свойственные Мопассану в последний период его жизни («Боже, как уродливы люди! В сотый раз, по крайней мере, я убеждался… что человеческая природа самая отвратительная из всех животных пород»), и мучительное одиночество, и жажду любви, которая охватывает его, когда он видит близко счастливых влюбленных («Одиночество совсем подавило меня, и в теплоте этой весенней ночи… я почувствовал в сердце такую жажду любви, что чуть не закричал от отчаяния»), и, наконец, его мечты, полеты фантазии, стремление уйти в сказочный иллюзорный мир, подальше от уродливой реальности, которая его окружает («Как мне хотелось бы порой перестать думать, перестать чувствовать, как бы хотелось жить… в светлой и, теплой стране… где засыпаешь без печали, где просыпаешься без горя…» и т. д.).

Противоречивость мопассановского восприятия жизни, многоцветная окраска чувств, смена его мыслей, настроений и душевных состояний, то мрачных и трагических, то восторженно-поэтических, радостных и счастливых, прекрасно воспроизведены в одном из отрывков, где писатель говорит, что в иные дни он чувствует такой ужас перед всем существующим, что ему хочется умереть, ибо ограниченность мира поражает и возмущает его. И тут же, вслед за этим, следуют строки, свидетельствующие о глубоком и органичном наслаждении жизнью, которое также свойственно Мопассану: «В другие же дни, наоборот, я всем наслаждаюсь с животной радостью…» «Я люблю небо — как птица, леса — как бродяга-волк, скалы — как серна, высокую траву — за то, что на ней можно валяться, можно носиться, как лошадь, прозрачную воду — за то, что в ней можно плавать, как рыба… Я люблю звериной и глубокой любовью… все, что живет, все, что растет, все, что мы видим…»

или утраченном в жизни.

«гнойная опухоль», прорвавшаяся в душе Пьера, «всех обрызгав гноем»). Это, пожалуй, один из новых приемов психологического анализа, который был привнесен в литературу натурализмом и довольно явственно отличает психологизм Мопассана от более абстрактного психологизма Стендаля. В дневнике «На воде»Мопассан изображает особую болезненную чувствительность писателя как свойство, превращающее его в «человека с содранной кожей»; внутренний стон кажется ему подобным «зазубренному лезвию, которое распиливает сердце». «Что это было? — говорит он, прислупгиваясь к «непостижимому» звуку, исторгнутому из его нервов.— Это был тот голос, который бесконечно кричит у нас в душе, упрекает нас неппрерывно, глухо и болезненно, голос, мучающий, изводящий, неведомый, неукротимый, незабываемый, свирепый, упрекающий нас за все, что мы сделали и одновременно за все, что не сделали, голос смутных раскаяний, бесплодных сожалений, конченых дней… голос исчезнувших вещей, суетных радостей, умерших надежд, голос всего уходящего, всего бегущего, всего обманывающего, всего утраченного, всего недостигнутого и недостижимого…»

В сущности, роман «Пьер и Жан» и лирический дневник «На воде» воплощают две стороны одного и того же процесса в творчестве Мопассана: один путем полуобъективным (с помощью вымышленных героев и их вымышленной драмы), другой чисто субъективным путем (зарисовкой чувств самого писателя) углубляют художественное видение внутреннего мира человека — его сложных чувств, разнообразных настроений, внутренних «голосов» и состояний. Тем самым Мопассан и осуществляет огромный сдвиг в западноевропейском реалистическом искусстве конца XIX в.

* * *

При явном перенесении центра тяжести на внутреннюю психологическую драму искусство Мопассана, как мы пытались показать, не перестает отражать и социальные человеческие драмы. Недаром страдающее сердце Пьера остается открытым для горестей других людей (острая жалость к эмигрантской бедноте в трюме парохода, на котором он уезжает). Недаром в дневнике «На воде» сам писатель содрогается от боли при виде несчастной нищей старухи, одетой в лохмотья, которая с трудом идет за куском хлеба, едва волоча ноги, или двух бедных крестьянок — матери и дочери, умирающих одинокими и заброшенными в холодной и сырой лачуге. Вопрос о бедности и нищете буквально преследует Мопассана во многих его новеллах и эпизодически встречается почти во всех его романах (кроме двух последних).

Иными словами, взгляд писателя, устремленный в глубь человеческой души, не переставал до сих пор скорбно всматриваться и в то, что делается вокруг. Больше того, годом позже дневника «На воде» он пишет превосходную статью «Эволюция романа в XIX веке» (1889), где дает уничтожающую критику писателям-декадентам, которые «смотрят только в самих себя»: «…вместо того, чтобы повернуться лицом к жизни и с жадным любопытством смотреть вокруг себя, невольно радуясь или сокрушаясь в зависимости от своего темперамента, они смотрят только внутрь себя, наблюдают только свою душу, свое сердце, свои инстинкты, свои достоинства и недостатки… Но так как одно и то же сердце, даже показанное во всевозможных аспектах, не дает бесконечпого количества сюжетов, и изображение одной и той же души, повторенное на протяжении десяти томов, становится неизбежно однообразным, то эти писатели стараются при помощи искусственного возбуждения и изучения всевозможных нервных заболеваний выработать в себе исключительные, необыкновенные, причудливые души, которые они пытаются выразить на редкость образным и утонченным языком.

… не является ли эта тенденция выставлять себя напоказ — признаком беспомощности наблюдателя…»²².

Однако, отчитав таким образом декадентское искусство, стремящееся спрятаться от окружающего мира в глубины своего собственного уродливо гипертрофированного «я»,Мопассан именно в эти годы идет на некоторые уступки и — в некоторых областях — на прямое сближение с декадансом. Упадочные литературные течения «конца века» оставляют известные следы в его последних романах и новеллах.

В какой-то момент усложнение психологического жанра приводит Мопассана к сужению социального поля наблюдений. Это сужение бросается в глаза в двух последних романах — «Сильна, как смерть» (1889) и «Наше сердце» (1890), действие которых происходит в светском обществе, в замкнутом мире, неподверженном социальным бурям, где мы уже не встречаем никаких эмоций, связанных с народной нищетой.

Правда, и в этих романах остается в силе разительная ирония Мопассана, обращенная на титулованных представителей высшего света, которые, не обладая ни умом, ни достоинствами, устанавливают «кодекс хорошего тона». С убийственным сарказмом Мопассан определяет роль, которую светское общество отводит художникам и ученым — роль «интеллигентных наемников, которым самим богом предназначено развлекать светских людей или оказывать им услуги». Резко саркастически характеризует он и богатых аристократических юнцов, которые «работают головою меньше, чем прочими частями тела», или светских красавиц, не способных ни на подлинную любовь, ни на материнство, и давно уже выродившихся в «чудовищ». Однако при всех блестках сатирического таланта (которых больше в нервом из названных романов — «Сильна, как смерть») вовсе не они являются определяющими, не ими движется сюжет романа.

— психология любящего (художника Бертена или богатого светского человека Мариоля). Мы найдем здесь тончайший анализ и постепенного вызревания любви, и разъедающей горечи ревности, и умирания самых пылких чувств. Параллельно этому в романе «Сильна, как смерть» развертывается тема старости и увядания, в романе «Наше сердце» — вечной неудовлетворенности человеческого сердца. И тут и там господствует излюбленная мопассановская тема невозможности полного духовного слияния любящих, подхваченная в нашем веке писателями-экзистенциалистами.

«Пьере и Жане», герои Мопассана сами исследуют процессы, происходящие в их сознании, пытаются проникнуть в непроницаемые душевные глубины, где вызревают чувства и возникают страдания. Они рассматривают эти процессы, начиная с момента, когда они являются еще подсознательными, неясными душевными движениями, скорее беспокойством или предчувствием, чем подлинным чувством. Соответственно, и стиль, и самое построение фразы в психологическом романе Мопассана призваны передать эти еще неосознанные подспудные эмоции. Так, стареющая героиня романа «Сильна, как смерть», осужденная потерять любовь Бертена, который влюбляется в ее юную дочь, стремится уехать из деревни, где под ярким солнцем слишком заметно ее увядание. «В Париже, в полутемных гостиных, она чувствует себя спасенной. Но от чего? Успокоенной. Но чем? Уверенною. Но в чем?» — так передает Мопассан нарастающую, но еще не вполне ясную тревогу ее сердца.

Однако, если роман «Сильна, как смерть» еще несет в себе обаяние глубокой взволнованности и трагизма, присущих психологизму Мопассана («Ах, тот, кто придумал эту жизнь и создал людей, был или слеп, или очень зол!» —это предсмертный крик Бертена не что иное, как крик души самого Мопассана), то последний роман — «Наше сердце» — теряет и эти достоинства. Роман этот не случайно вызвал резкую критику Толстого. Далекий от социальных и этических проблем первых романов Мопассана, он сосредоточен на созерцании салонной жизни опытной парижской кокетки и скучающего богатого и праздного человека, который находит в несколько надуманной любви к ней главное занятие своей в общем-то пустой и бесцельной жизни. В этом произведении становится ясно, что некоторые тенденции психологического романа Мопассана влекут его к вырождению в некий «дамский роман», приспособленный ко вкусам светского общества, с большой дозой любования женской грацией, нарядами, украшениями, «красивыми» и изощренными чувствами. Драматичность композиции, свойственная обычно произведениям Мопассана, уступает место замкнутому психологизированию, оторванному от больших общественных конфликтов и от подлинной социальной трагедии человечества.

* * *

Здесь пора сказать и о том, что проникновение в более глубокие области чувства порою идет у Мопассана за счет отказа от их ра- ционального объяснения, которое вначале составляло силу его психологического метода. «У сердца есть загадки, недоступные ра- зуму»,— говорил он еще в романе «Жизнь». Это и есть одна из тропинок, ведущая к декадентству, к которому в конце своего твор- чества особенно ощутимо приближается писатель.

характера уже в первой половине 80-х годов. Так, уже в новелле «Он?» (1883)Мопассан анализирует страх одиночества, который вдруг, без видимых причин, наполняет душу человека. Судя по этой новелле,Мопассана уже в это время одолевают болезненные видения и галлюцинации, которые в конце концов возобладают над рациональными элементами его психики²³. Здесь идет речь о «боязни самого себя», о «судорогах помрачающегося разума», «о страшном смятении мысли», о «взбудораженном рассудке», ускользающем из-под власти героя. Вот это ускользание рассудка из-под власти человека и есть грань, сближающая Мопассана с декадансом. Сложность и противоречивость творчества Мопассана состоит в том, что, с одной стороны, он проникает в еще не изученные области человеческой души и тем самым обогащает эмоциональную палитру художника, с другой — уже делает первые шаги по пути отхода от реализма, от рационального и ясного видения мира к агностицистскому утверждению непознаваемости вещей и беспомощности человека в постижении мира и самого себя.

«Одиночество» (1884), которая послужила исходным пунктом для экзистенциалистской теории непреоборимого барьера между «мной» и «другим» человеком в нашем веке. В этой глубоко трагической новелле Мопассан утверждает, что «больше всего страдаем мы в жизни от вечного одиночества, и все наши поступки, все старания направлены на то, чтобы уйти от него». «Никто никого не понимает», «мысль непостижима», человеку «не дано понять» другого человека, люди лишь «ушибаются» друг о друга, но не достигают полной близости, убеждает нас Мопассан, употребляя подхваченную ныне экзистенциалистами терминологию о «заброшенности» и «затерянности» человека в мире, о «бездне», зияющей даже между любовниками и т. д.

И в повести «Иветта» (1884) столь же сильно ощущается это приближение к современному нам экзистенциалистскому мировосприятию в вопросе о якобы неизбежном одиночестве человека. «В арифметике один и один будет два. В любви один и один должно бы составить одно, а на деле получается тоже два»,— говорит Монассан, настаивая на «мучительной потребности человека слиться с другим существом», «открыть ему всю душу», «до дна проникнуть в его мысли». «Но по-настоящему никогда не познаéшь его, не улавливаешь всех извивов его воли, его желаний, его взглядов. Никогда, даже отдаленно, не можешь угадать тайну души, казалось бы, столь близкой…»

«Жизни», как мы помним, вся композиция романа опровергает идиллические мечтания юной Жанны о том, что между нею и ее избранником возникнет блаженная близость, что они «легко, одной лишь силой чувства, проникнут в сокровенные мысли друг друга». Очень скоро Жанна начинает ощущать, что между нею и Жюльеном существует словно какая-то завеса, и убеждается, что «два человека не могут проникнуть в душу, в затаенные мысли друг друга, что они идут рядом, иногда тесно обнявшись, но остаются чужими друг другу, и что духовное наше существо скитается одиноким всю жизнь». И в «Монт-Ориоле» печальное завершение большой любви Поля Бретиньи и Христианы призвано доказать эту же невозможность полного духовного слияния людей. И если в супружестве Жанны и Жюльена причина этого расхождения коренится в социально-психологическом несоответствии людей (бескорыстно-романтическая мечтательность Жанны и корыстно-буржуазная подоплека поведения Жюльена), то в истории Поля и Христианы — это уже «вечная» биологическая сущность человека, якобы неизбежное, по Мопассану, расхождение мужского и женского чувств (Поль ищет в любви восторгов «крылатой страсти» и его оскорбляет и отвращает беременность Христианы; Христиану, напротив, каждое движение желанного ребенка все сильнее привязывает к любовнику). И Мопассан, хоть и обвиняет своего героя устами Христианы, считает, что таков жестокий, но естественный закон природы.

Роман «Монт-Ориоль» был написан в 1886 г., а в 1887 г. появилась известная новелла «Орля», где Мопассан пошел еще далее в безнадежно-пессимистическом осмыслении человеческого существования. В этой новелле можно отметить ту же двойственность, которая бросалась в глаза уже в новелле «Он?» Законное стремление писателя проникнуть в глубочайшие области души, разгадать причины перемены настроений, причины грусти, омрачения, тревоги, внезапно наполняющие душу («Откуда струятся эти таинственные влияния, которые превращают наше счастье в уныние, а надежды в отчаяние?»), в данном случае приводит его к отрыву внутреннего мира от внешнего, душевных волнений от причин и оснований, коренящихся в объективном мире. Речь идет о тайне «невидимого», в которое мы якобы не можем «проникнуть с помощью наших жалких органов чувств». Здесь в полной мере выступает и характерное для позднего Мопассана уничижение человека, подчеркивание его духовного и физического несовершенства.

Ощущение хрупкости, несовершенства, непрочности человеческого существования, неверие в разум и возможности человека — один из ведущих мотивов декаданса, а в нашем веке — экзистенциалистов. «Мы ведь так немощны, так безоружны, так невежественны, так ничтожны на этом вращающемся комочке грязи, разжиженном каплей воды!., что такое наше тело, как не животный организм, подверженный болезням, уродствам, гниению, одышке… грубое и вместе с тем хрупкое творение, черновой набросок существа, которое могло бы стать разумным и прекрасным?» — говорит Мопассан в новелле «Орля». «Хрупкое создание, затерянное в горестном океане конечного, одинокое и немощное, на которое в каждое мгновение обрушивается небытие»,— так формулировал эту же мысль Сартр в философском трактате «Бытие и небытие» (1943).

«Орля» с ее повышенным вниманием к анормальным, психопатологическим явлениям, к душевным заболеваниям и галлюцинациям более, чем другие произведения, знаменует кризис реализма в творчестве Мопассана. Это же тяготение к болезненным отклонениям в человеческой психике и отход от социальной проблематики сказываются в ряде поздних новелл: «Дело о разводе», «Кто знает?» и другие.

подняться над эмпирической поверхностью фактов, взглянуть «в глубь вещей». С другой стороны, это осмысление, придающее универсальный общечеловеческий характер законам капиталистического общества, приводит Мопассана к глубокому пессимизму, к разочарованию в человеческой природе в целом.

Пессимизм Мопассана питается как объективными, так и субъективными причинами. Конец 80-х годов — тяжелый, застойный период в истории Франции, не оправившейся после разгрома Парижской Коммуны и еще не пришедшей к социалистическим идеям, которые десятилетием позже откроют новые перспективы таким крупным европейским писателям, как Анатоль Франс, Бернард Шоу, Уэллс, Ромен Роллан, Верхарн и многие другие.

Лишенное этих перспектив, искусство Мопассана проникнуто глубочайшим трагизмом, связанным с неразрешимостью социальных противоречий в рамках капиталистического уклада. К этим объективным данным надо прибавить усиливающуюся болезнь писателя, которая приносила ему много физических и душевных страданий и вскоре привела его к преждевременной смерти.

Немудрено, что в последний период своей жизни Мопассан особенно увлекается реакционно-пессимистической философией Шопенгауэра, которая была необычайно популярна во Франции как раз в 80-е годы, после переводов в 1880 и 1881 гг. его «Мыслей и фрагментов»²⁴«…нужно принудить себя к высшей степени безразличия, чтобы не заплакать от горя, отвращения и стыда, слушая, как говорит человек… Нужно быть слепым, чтобы считать себя чем-то иным, а не животным, едва (возвышающимся над другими животными!» и т. д.).

Этот переход к универсальному скептицизму, пессимистическое ослепление, с которым мы не можем согласиться, тем не менее трогает нас, глубоко трагическим переживанием, которое вкладывает в него писатель. Ведь это не сухая констатация презрительного и мрачного отношения к себе подобным, а именно личное чувство драматичности человеческой жизни, сопровождающееся нарастанием подлинного отчаяния в душе Мопассана. Недаром он говорит о писателе, собственно о себе самом, как о человеке, для которого почти все ощущения оборачиваются «страданием». Недаром он говорит о «втором зрении» писателя, которое составляет одновременно и его силу и несчастье. «Я потому пишу, что понимаю все существующее, что страдаю от него, что слишком его знаю,— говорит Мопассан,— и более всего потому, что, не имея возможности им насладиться, я созерцаю его внутри себя, в зеркале своей мысли».

Вот это постоянное внутреннее созерцание Мопассана даже при той несомненной оговорке, что он неправомерно универсализирует свойственное ему,горестное миросозерцание, усугубленное болезнью, одиночеством, бесперспективностью, в которой он буквально задыхается в конце своей жизни,— это постоянное внутреннее созерцание и есть то, что бесконечно роднит Мопассана с человеком XX в. и раздвигает наше представление о глубочайших переживаниях и борениях человеческой души.

В XX в. от этого «внутреннего созерцания» душевной жизни, открытой Мопассаном, идут две линии: одна — в сторону отрыва сознания от объективного мира и признания бессилия разума познать мир (в разных вариантах этой линии следуют Пруст, Джойс, экзистенциалисты, школа «нового романа» и другие модернистские течения XX в.); с другой стороны — это современное реалистическое искусство, обогащенное открытием несравненных богатств внутреннего мира человека, доказывающее могущество разума и его способность не только познать, но и переделать мир.

4 Сб. «Французский реалистический роман». М., 1932, стр. 222.

5 Ferdinand Brunetière. Le roman naturaliste. P., 1896, p. 378.

7 Именно намеренная безличность, выдержанная во многих произведениях Мопассана, дала повод некоторым советским исследователям говорить о «художественном бесстрастии» с которым якобы оч изображает события и переживания своих персонажей (см., например, вступительную статью А. А. Смирнова к «Избранным произведениям»Мопассана. Л., 1936, XIII). С такой оценкой поэтики Мопассана никак нельзя согласиться.

«Revue des deux mondes». P., 1 janv. 1889, p. 220.

9 А. В. Луначарский. Собр. соч., т. V. М., 1065, стр. 522.

«Л. Н. Толстой о литературе». М., 1955, стр. 275.

11 Ги де Мопассан. Полн. собр. соч., т. 13. М., 1950, стр. 502.

12 Новеллы Мопассана «Пышка», «Дядюшка Милон», «Мадемуазель Фифи», «Два приятеля» и другие органически вошли в литературу французского Сопротивления, будучи перепечатанными в «Юманите», «Леттр Франсэз» я других органах подпольной печати наряду с повестями, стихами и рассказами участников Сопротивления.

«Один из первых в нашей литературе Мопассан открыл ту важную истину, что народ стал хранителем самых благородных чувств, наиболее человеческих устремлений: величия, достоинства, чувства чести и родины»,— писал Пьер Гамарра к столетию со дня рождения Мопассана («Эроп», 1950, № 55-56).

«Academia», 1936, стр. XVIII.

15 Ferdinand Brunetiére. Le roman naturaliste, p. 383.

16 Fernand Lemоine. Guy de Maupassant. P., 1957, p. 34, 92.

17 Fernand Lemоine. Guy de Maupassant, p. 75—76.

é Vial. Guy de Maupassant et Tart du roman, p. 278.

19 Там же.

20 André Vial. Guy de Maupassant et l'art du roman, p. 364.

21 André Vial. Guy de Maupassant et l’art du roman, p. 402.

«Мопассан и Достоевский (Этюд сравнительной психопатологии)», что в «литературе всего мира эти два мэтра дали наиболее точные наблюдения и самый гениальный анализ больного мозга и души» и что их творчество является «настоящим сокровищем психопатологических наблюдений» («Guy de Maupassant et Dostojewsky ». Lyon, 1904, p. 3, 4)

24 «Во Франции с 1880 г. имя Шопенгауэра было у всех на устах,— свидетельствует Фернан Лемуан.— Его философия официально изучалась, ею восхищались, ее защищали или оспаривали на всех философских кафедрах. Комментаторы кишмя кишели вокруг его произведения; пусть в самой поверхностной форме, но ого обильно цитировали в салонах». Мопассан(в письмах) с энтузиазмом объявлял о своем «восхищении» Шопенгауэром (Fernand Lemоine. Guy de Maupassant, p. 120—121).