КНУТ ГАМСУН
Приступая к анализу творчества Гамсуна, необходимо прежде всего выяснить вопрос о его отношении к реализму. При всех ощутимых «пятнышках декаданса», которые обнаружились у Мопассана (особенно в конце его творческого пути), его принадлежность к реалистической традиции мировой литературы не вызывает сомнений. Более того, современные зарубежные исследователи, противопоставляя модернизм XX в. традиционному реализму XIX в., часто берут как эталон реализма именно творческий метод Мопассана25. Иное дело Гамсун, которого большинство литературоведов, в том числе и советских, характеризовало до сих пор преимущественно как модерниста.
П. С. Коган в своей последней книге «Очерков по истории западноевропейских литератур» (т. III, ч. 2, М., 1910) рассматривает все творчество Гамсуна в главе под названием «Поэзия иррационального», ставя его в один ряд с главными представителями европейского декаданса — Нипше, Метерлинком, Оскаром Уайльдом — и доказывая, что для Гамсуна безумие и иррационализм его героев — один из путей к освобождению творческой личности от оков ненавистной мещанской морали. Л. Блюмфельд (в старой «Литературной энциклопедии») также говорит о близости Гамсуна к модернизму, ибо ему свойственно искание свободы внутри человека и явное непонимание исторических задач общества («Не логическая, но психологическая, подчас мистическая связь явлений занимает Гамсуна»,— говорит автор). В. Адмони (в новой «Литературной энциклопедии») подчеркивает главным образом черты натурализма и неоромантические мотивы в творчестве Гамсуна, хотя и отмечает «остроту и точность психологической характеристики», которые ему присущи.
«исключительной духовной силы, сосредоточенности и почти чудесного духовного зрения.», к художникам, которые «обладают способностью видеть никому не видимое, понимать никем не понятое, открывать в обычном — необыкновенное». «Его красота в неумолимой и ослепительно простой правде,— говорит он далее…— Никто до Гамсуна не умел так поражающе рассказывать о людях, якобы безличных и ничтожных, и никто не умел так убедительно показать, что безличных людей не существует»26.
Но о какой же «ослепительно простой правде» гамсуновского творчества говорит Горький, что из никому «невидимого» и «непонятого» увидел и понял автор «Пана» и «Виктории»? Очевидно, речь идет о внутреннем, глубоко спрятанном от постороннего взгляда, сложном и противоречивом духовном мире человека, который именно благодаря этой внутренней сложности и оказывается отнюдь не «безличным» и «ничтожным», каким он может выглядеть извне. Но тогда, значит,Тамсун сделал какие-то объективные открытия в области художественного познания человеческой души, и, следовательно, не опровергая справедливых замечаний о наличии в его творчестве многих модернистских мотивов, мы можем, тем не менее, говорить о том, что он обогатил в определенной области художественно-реалистическое видение мира. Нам представляется, что именно поэтому Гамсуна и можно рассматривать в той реалистической традиции, которая на пороге XX в. способствовала продвижению искусства в глубь человеческой души, хотя, как мы увидим в дальнейшем, эта традиция выступает у Гамсуна в очень сложном сплетении с нереалистическими элементами, которые порою смещают и даже искажают наше представление о мире и человеке. Попробуем же разобраться в этом путем конкретного анализа творческого метода писателя. Вступивший в жизнь и литературу на десятилетие позже Мопассана и в иных общественно-исторических условиях,Гамсун, как и Мопассан, сосредоточивает внимание на изображении внутреннего мира человека. И в «Голоде» (1890), и в «Мистериях» (1892), и в «Пане» (1894), и в «Виктории» (1899) действие из внешнего мира уведено, по существу, в душевный мир героя, так что все внешнее предстает перед читателем лишь опосредствованно, через восприятие этого героя. При этом не столько его мысль, сколько ощущения, впечатления, настроения, смена душевных состояний стоят в центре всей художественной системы.
В отличие от Мопассана, который пришел к психологизму главным образом в последние годы творчества,Гамсун с этого начинает, то есть начинает там, где Мопассан кончил. Недаром один из персонажей «Мистерий» у Гамсуна восхищается Мопассаном именно за его проникновение в тайники души и поразительное знание человеческого сердца («Мопассан проник в самую глубь тайников женской души, а как поэт любви он недосягаем. Какая смелость в описаниях, какое поразительное знание человеческого сердца!» — говорит он).
В то же время, различные пути развития национальных культур не могли не сказаться (и самым существенным образом!) на особенностях формирования и характере творчества этих двух художников. Вместо последовательно развивающихся реалистических традиций французской литературы норвежский писатель имея за плечами резкий скачок, который произошел в литературе Норвегии, быстро догоняющей крупные европенские нации в капиталистическом развитии. Известна характеристика, данная Энгельсом норвежской литературе этого периода, где он говорит, что Норвегия переживала такой расцвет литературы, «каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России». «Норвежцы,— говорил он далее,— создают гораздо больше духовных ценностей, чем другие нации, и накладывают свою печать также и на другие литературы»27.
Войдя в литературу как бы на второй волне того великолепного всплеска, который во второй половине XIX в. произошел в норвежской литературе (творчество целой плеяды, замечательных художников-реалистов — Ибсена, Бьёрнсона, Хьеллана, Юнаса Ли и других),Гамсун, конечно, не мог не вобрать в себя хотя бы частично этих национальных завоеваний, законным наследником которых он явился. В то же время его эпоха — эпоха безвременья, общеевропейского, да и национального, идейно-политического кризиса (предательство либеральной оппозиции, пришедшей к власти, крах прекраснодушных иллюзий, утрата веры в общественные идеалы, трагическое ощущение бесперспективности, охватившее норвежскую интеллигенцию в конце 80-х и 90-х годах) — наложила на творчество Гамсуна еще более мрачный отпечаток чем на творчество его старшего французского собрата. Это сказалось в анархическом индивидуализме Гамсуна, в его. восстании против логики и разума, в еще более глубоком, чем у Мопассана, чувстве одиночества человека. «Это — большой талант,— говорит о Гамсуне А. В. Луначарский в своей «Истории западноевропейских литератур».— Он является подлинным представителем анархической мелкобуржуазной индивидуалистической интеллигенции, противополагающей одиночество общественности, по уже не страдающий от него, как Мопассан, а считающий одиночество чем-то лучшим, чем всякая общественность»28.
— последователя Бальзака, Стендаля, Флобера и Золя,— развиваясь на базе традиционного социального романа, почти до конца его творческого пути не только не противостоял, но шел в ногу с острой социальной насыщенностью его творений, то психологизм Гамсуна, лишенный столь устойчивых реалистических традиций, с самого начала имел характер гениального проникновения в неизведанные области человеческой души, но зато проникновения более «очищенного», оторванного от социального момента. Вернее будет сказать, что все социальное переведено в его романе в план внутреннего переживания, как, например, ощущение голода у героя одноименного романа. Справедливо говорит об этом И. Беспалов в предисловии к советскому изданию романов Гамсуна 1935 г.: «Большая социальная драма трактуется Гамсуном как проблема личной судьбы, большие социальные конфликты сводятся к душевной трагедии, выступают как рок, тяготеющий над отдельным человеком». Беспалов подчеркивает «потрясающую картину предельной нужды», которую Гамсун воссоздает в романе «Голод», но при этом отмечает «слабость в обобщениях, в установлении связи личной судьбы с общественными условиями существования»29 человека.
Если в эмоциях мопассановских героев мы наблюдаем только прорыв из серости и посредственности «нормальной» мелкобуржуазной действительности, подробно и четко расписанной художником, то у Гамсуна, напротив, нормальное, посредственное, повседневное существование как бы отодвинуто на задний план изображения, крупным же планом дана якобы самостоятельная, ничему не подчиняющаяся эмоциональная стихия, владеющая человеком.
И эта эмоциональная стихия доведена до крайней интенсивности, порою до экстравагантности и даже истеричности, подчеркивающей сложность, запутанность и изломанность человеческой психики (вот почему Гамсуна часто сопоставляют с Достоевским).
В противоположность классическим произведениям реализма XIX в., не целостное обобщение жизни и ее нормальное течение интересуют Гамсуна, а произвольно выхваченный из этой жизни момент аффектации, кризиса, острого внутренного конфликта или возбуждения (вызванного чувством голода, любви и пр.), когда все душевные силы до крайности напряжены и выступают в наиболее обостренной форме. Поэтому и начало произведения, совпадающее с историей героя (как, например, в романах «Голод» или «Мистерии»), часто бывает совершенно произвольно. «Это было в те дни, когда я бродил и голодал в Христиании, в этом удивительном городе…» — так начинается роман «Голод», рассказывающий о страшном периоде голодной жизни его героя (причем мы так и не узнаем, откуда он появился и чем занимался ранее); так же внезапно и кончается этот роман, когда герой его рвет и выбрасывает свое последнее произведение, которое перед тем долго его занимало, бессмысленно бродит по городу без жилья, без хлеба и перспектив что-либо заработать и вдруг, неожиданно для себя самого оказывается на набережной, где он заговаривает с капитаном иностранного судна, нанимается юнгой и прощается с Христианией. Как сложится его дальнейшая жизнь? Будет ли он сыт, счастлив? Этого мы тоже никогда не узнаем, ибо всего одна страница, вырванная из его жизни, предстала перед нашими глазами. Герой «Голода» — человек тонкой душевной организации, чувствительный, обидчивый, совестливый, впечатлительный, уязвимый, вспыльчивый, резкий, бесконечно многообразный: все эти черты особенно остро и болезненно проявляют себя во время его вынужденной голодовки. И еще более, чем Мопассану в его психологических новеллах и романах,Гамсуну свойствен анализ малейших внутренних движений и настроений, то мрачных, то лирических, радостных или грустных, мгновенно сменяющих друг друга в душе героя.
что он лишается аппетита и чувствует подступающую к горлу тошноту. Пробежавшая мимо собака или желтая роза в петлице какого-нибудь господина «могли привести в движение мои мысли и долгое время занимать меня»,— рассказывает герой. В то же время, простой кивок головы молодой женщины, за которой он, сам не зная для чего, идет по улице и затем смотрит в ее окно, приводит его в необъяснимо радостное состояние («моя кровь ощутила этот изысканный привет, и в то же самое мгновение я почувствовал себя поразительно радостным»).
Душа у героев Гамсуна раскрывается, таким образом, как сложный и тонкий инструмент, реагирующий на окружающее самым неожиданным образом. В противоположность ученым книжникам Франса или рассуждающим умникам Шоу, о которых мы будем говорить в следующей главе книги, персонажи Гамсуна — это люди непосредственного и острого восприятия жизни, внутренний мир которых соткан не только из умственной деятельности, сколько из чувств, ощущений, настроений. Говоря о «бешеной скачке душевных настроений», характерной для произведений Гамсуна, норвежский исследователь Ф. Нонненберг не без основания называет их своего рода «душевным кинематографом»30. И авторы первой русской книги о Гамсуне — М. Благовещенская и А. Измайлов — тоже подчеркивают превосходство эмоциональных моментов над интеллектуальными в его творчестве: «С дерзким презрением к логике человеческого ума… автор отверг все, в чем не было настроения»31.
Симптоматично постоянное самонаблюдение героя Гамсуна, как мы это уже видели у мопассановского Пьера из романа «Пьер и Жан». Однако самонаблюдение гамсуновского героя больше связано с физиологией, особенно в романе «Голод». Здесь особенно ясно видно, что психологизм конца XIX в. прошел через натурализм, освоив тесную связь, существующую между психологией человека и его физической природой.
Каждое мгновение герой «Голода» способен болезненно четко ощущать свое физическое или моральное состояние, зорко присматриваясь и прислушиваясь к тому, что происходит в его голове, организме, в нервной системе и т. д. «В это мгновение моя голова так ясна, что, не уставая, я могу думать тончайшими мыслями. В то время, как я лежу в таком положении и скольжу взглядом по груди и ногам, я замечаю вздрагивающие движе-ния, которые делает моя нога при всяком биении пульса. Я полуприподымаюсь и смотрю на ноги и переживаю в эту минуту фантастическое и странное настроение, которого я раньше не знавал. Тонкий поразительный толчок сообщился моим нервам, пронизывая их, как световое содрогание». В другой момент му кажется, что голова его «пустела, пустела» и наконец стала на его плечах «легкой и лишенной содержания». Эту «зияющую пустоту в голове я ощущал (всем телом, мне казалось, что весь я пуст с головы до ног». Или же ему представляется, что сам господь бог «погрузил совой перст» в ткань его нервов и «нежно, бережно-бережно внес в них некоторый беспорядок». Затем, когда он вынул свой перст, на нем оказались «ниточки и комочки моей нервной ткани». Так он и «предоставил мне идти с миром и… раскрытой раной».
«я тихо плакал над самим собою. У этого исхудалого искусанного пальца был такой жалкий вид. Боже правый, до чего я дошел!»); то им овладевает состояние возмущения и бунта («Нет! — крикнул я и сжал оба кулака.— Все это должно кончиться!»); то, наконец, его охватывает «жгучий и грубый гнев» и он затевает новый — отнюдь не уважительный — разговор с богом, которого он считает виновным в своей судьбе («Я остановился посредине улицы и, сжимая кулаки, громко сказал: я должен сказать тебе, милосердный боже: ты — я знаю, кто ты!— И в бешенстве, стиснув зубы, я киваю небесам:— черт возьми, я это знаю!»).
Автор стремится зафиксировать и всевозможные отклонения от нормальной психики, его интересуют навязчивые идеи, резкие повороты мысли, внезапные порывы безумия и нервного возбуждения, так называемые «немотивированные» поступки героя. Бродя по городу в состоянии голодного окошмара, он встречает незнакомого полуслепого старика и вдруг решает, что сверток, который тот держит в руках, обязательно содержит опасные бумаги, выкраденные из какого-нибудь архива, может быть, сведения о тайном заговоре, и т. д. И он начинает дикий и невероятный разговор с этим стариком, разговор с воодушевлением, с раздражением и внезапными порывами злости. К навязчивой идее присоединяются уколы уязвленного самолюбия бедняка («вы, пожалуй, подумали, что я совершенно нищий, сидящий здесь в своем лучшем платье, без полного портсигара папирос в кармане? Я не привык к такому обращению, как ваше… и, свидетель бог, не потерплю этого…»). В другой раз, после очередной неудачи с устройством на работу, он кричит на ухо проходящему господину какое-то «бессодержательное слово», сжимает кулаки у самого его носа и идет дальше, «ожесточенный бешенством», с которым он не может совладать. Или же он до крови искусывает свой собственный палец, или тратит массу сил на поиски какого-то вымышленного торговца шерстью. А когда приказчик хлебной лавки ошибочно дает ему сдачу с большей суммы денег, он хватает ее, но вместо того, чтобы купить себе хлеба и поесть после длительной голодовки, или вернуть эти присвоенные деньги тому, кому они принадлежат, внезапно всовывает их в карман первой попавшейся ему на пути уличной лотошнице («Слава богу, я сбыл эти деньги с рук!»).
И этот же несчастный, неуравновешенный человек, способный на такие, казалось бы, бессмысленные, иррациональные поступки, бывает одержим чарующими поэтическими видениями и грезами, вроде прелестной принцессы Илаяли, которая встречает его в роскошном замке. И он же — добрый и чувствительный к людскому горю — терзается, что ему нечего дать нищей уличной девчонке, или отдает последний, с трудом добытый пирожок маленькому мальчику, которого обидели на его глазах…
Симптоматичен и известный субъективный отпечаток, характерный для повествования Гамсуна. Писатель так сосредоточен на фигуре своего голодающего и страдающего героя, что весь остальной мир выступает в романе только как вторичное по отношению к нему, только в соприкосновении с ним. Поэтому, например, нам даже не называется имя человека, который сталкивается с героем на лестнице, когда тот идет от ростовщика совершенно раздавленный и несчастный после напрасной попытки выручить что-нибудь за пуговицы, отрезанные им от своего пиджака. «Марш со мной, голодный грешник! Я достану для тебя по меньшей мере пять крон»,— говорит этот счастливо встреченный друг, по-видимому, спасающий героя от голодной смерти. Но кто он, мы так и не узнаем; автору это совершенно не важно, так как всякое явление или человеческое существо вводится в роман только через субъективное восприятие героя. Здесь, в частности, и проявляется тесное сплетение реалистических и нереалистических моментов в художественной манере Гамсуна.
— «Мистерии». Отрешенный от «нормальной» обывательской жизни, рассеянный, мечтательный, совершенно неделовой (о чем говорят телеграммы с предложением огромной суммы денег за его имение, которые он бросает непрочитанными), немеющий перед красотой (встреча с Дагни Хьеланд), не терпящий несправедливости, издевательств, чужого несчастья (столкновение с поверенным, который издевался над жалким Минутом, стремление помочь бедной Марте уплатой огромной суммы за старое негодное кресло) — таков Иоганн Нагель, неожиданно появляющийся в маленьком городке, приглянувшемся ему с палубы парохода, на котором он совершал путешествие.
Все поведение Нагеля принципиально алогично. Все, что он делает, диктуется вовсе не логической необходимостью, а является результатом внезапных импульсивных движений. Как и герой «Голода», весь он во власти эмоций и порывов, как в случае со служанкой Сарой, которой он обязательно хочет подарить свою шубу («Вдруг на него налетает одна из тех мгновенных сумасшедших фантазий, когда он отдается во власть настроения, какого-то безотчетного порыва…»).
Именно в этом плане идет его рассуждение о милостыне: «Вдруг вам бросается в глаза лицо,— лицо ребенка, лицо нищего,— и оно заставляет вас вздрогнуть. Вашу душу охватывает какое-то странное чувство, и, топнув ногой, вы останавливаетесь… в ту минуту вы наверно действуете только под влиянием ярко выраженного в вас импульса отдать что-нибудь и порадовать другого». В этом же плане развертывается все его поведение с Дагни и с Мартой: сначала предложение, которое он делает Марте, затем путешествие к осине возле дома Дагни, выцарапывание на этой осине ее имени, которое он целует, сцена с платком Дагни, который он при ней втаптывает в грязь, а затем бежит, подбирает, прячет к себе на грудь. Все это вереница противоречивых, алогичных, труднообъяснимых поступков. Но именно этого и добивается художник: доказать, что внутренние импульсы отнюдь не всегда поддаются контролю и логическому предписанию разума.
Собираясь жениться на седой девушке Марте, Нагель воинственно утверждает подобную алогичность поведения: «Марта со мной, Марта наполняет мои дни чистотой, а ночи покоем… Но вот в это вмешивается свет, свет возмущается, свет находит, что это безумие… А я выхожу один-одинешенек против всех, топаю ногой и говорю, что это разумно! Что знает свет! Ничего». Здесь следует сказать о явной антибуржуазности Гамсуна, о его резком протесте против сытого и бескрылого буржуазно-мещанского существования. Этот протест, однако, перерастает у него в отрицание всякого общества вообще, приобретает форму анархистско-индивидуалистичеокого бунтарства. Отсюда и идут гневные филиппики Нагеля против великих людей, против всех общепризнанных авторитетов. Все установленное подвергается им бешеному отрицанию: «Я ненавижу мелочное мещанское существование, такое приниженное, причесанное и ничего не говорящее».
Себя Нагель резко противопоставляет окружающему обществу, ясно сознавая свою отчужденность и исключительность: «Я чужой, я чужестранец в здешнем мире, я навязчивая идея бога, называйте меня как хотите… Я стискиваю зубы и ожесточаю свое сердце… Я буду стоять один-одинешенек против всего света и всё-таки не сдамся». Все это, несо!мненно, справедливый бунт против общественных условностей, но не с позиций разума, а скорее слепого чувства.
* * *
… природы,. который характерен ддя всех гамсушовских героев: для Нагеля из «Мистерий», лейтенанта Глана из «Пана», сына мельника из «Виктории» и других.
Иоган Нагель слышит и видит массу вещей в природе. Он не столько фиксирует разумом, сколько физически воспринимает их всем своим существом: и жужжание мухи, и луч солнца, пробирающийся к нему в комнату сквозь дырку в занавеске, и легкий шелест травы, который «проникает в самую глубь вашего сердца». Когда же Нагель попадал, в лес, он «находился в каком-то загадочном состоянии, полон был физического блаженства; в нем трепетал каждый нерв, он чувствовал музыку в своей крови, он ощущал свое близкое родство со всей природой, с солнцем, с горами и со всем, что его окружало, его охватывала атмосфера, насыщенная его собственным «я», и ему ясно говорили об этом каждое дерево, каждая почка и каждая былинка. Душа его вырастала и становилась полнозвучной, как орган…».
Судя по этому отрывку, мы можем заключить, что природа для Гамсуна. еще больше, чем для Мопассана (в романе «Жизиь», например), имеет значение не сама по себе, не как повод для воссоздания красивого пейзажа, а как проявитель разнообразных эмоций, которые она способна вызвать в душе тонко чувствующего и откликающегося на нее человека; она служит писателю для выявления бесконечных возможностей и богатств человеческой души. В этом, пожалуй, и заключается главное завоевание гамсуновского реализма.
Особенно ярко это поэтическое чувство природы в ее интимнейших связях с внутренней духовной жизнью человека раскрывается в романе «Пан». Герой его, лейтенант Томас Глан, живет в свои тридцать лет совершенно уединенно со своей собакой в лесной избушке, питается тем, что настреляет, и чувствует себя совершенно счастливым вдали от людского общества («Моим единственным другом был лес и полное одиночество»,— рассказывает он).
То, что было лишь намечено Мопассаном в лирическом дневнике «На воде» (стремление отдаться свободному потоку созерцаний и размышлений вдали от общества), получает более полное и отчетливое выражение в «Пане»Гамсуна. Его герой намеренно «вынут» из нормальной общественной жизни и помещен на лоно природы, где наедине с ней может полностью предаваться мечтам и эмоциям, которые Она вызывает. Он слышит все шорохи и шелест леса, слышит, как в горах токует тетерев, как кричат морские птицы, и он встает после она, «готовый радоваться всему, всему». Он наблюдает шторм на море, и душа его волнуется («Может быть, я вижу в эту минуту самый мозг земли,— какая в нем идет работа, как все кипит в нем»). Он радостно ощущает восход солнца («Полоса какого-то необыкновенного, нежного света пронизывает меня с головы до ног, когда я вижу, как всходит солнце. И я вскидываю ружье на плечо в молчаливой радости»). Он слушает музыку ручьев, которые текут со скал, и думает о вечной, неиссякаемой жизни природы («Вот, думал я, эта тихая бесконечная музыка журчит здесь в своем одиночестве, и никто не слышит ее и не думает о ней, но все равно, она журчит себе здесь все время,— все время. И, когда я слышал это журчание, мне казалось, что горы уже не так пустынны»).
«На воде», было лишь недолговременным отрывом автора от «шума городского», от актуальных общественных проблем, которые занимали его поколение. Кстати, ведь и этого вожделенного отрыва так и не получилось, ибо мысли Мопассана, «проносящиеся птицами в его сознании», даже лицом к лицу с прекрасной природой относились не только к облакам и солнцу, но и к войне и миру, к политическому устройству маленького Монако, к бедности, нищете, перспективах или бесперспективности человеческого рода… Когда же в середине путешествия Мопассан получил телеграмму от одного из друзей, который вызывал его из его одиночества, желание видеть его, говорить об «обществе, о людях и вещах, злословить, сплетничать, судить, порицать» и т. д. «зажглось» в нем, «как пожар», и он бросился стремглав на этот зов.
У Гамсуна же жизнь в лесу, на лоне природы, мыслится героем «Пана» именно как полное и желанное освобождение от всяких общественных связей и уз. «…Разумеется,— говорит он,— я охотник вовсе не для того, чтобы убивать, но для того, чтобы жить в лесу. Мне хорошо там, я ем, лежа на земле, а не сижу, вытянувшись на стуле… В лесу я позволяю себе все…» Человек Гамсуна живет вдали от людей самой интенсивной внутренней жизнью, далекой от каких бы то ни было общественных проблем, зато наполненной мечтаниями, сказочными видениями и фантазиями. То ему кажется, что за ним с дерева наблюдает насмешливый Пан, то он фантазирует, как приходят к нему Дидерих и греховная Изелинда из древней сказки, которая просит его завязать ей башмачок и рассказывает о ночах своей любви… Когда же после вынужденного заточения в хижине из-за болезни Глан снова появляется в лесу, он испытывает настоящий восторг, словно возвратился в свой единственный и нежно любимый дом, к которому он обращается, как к живому существу: «Настроение леса, то приливая, то отливая, передавалось моим чувствам. Я плакал от любви и безумно радовался этому. Я весь растворился в благодарности. Милый, добрый лес, мой дом, мирная обитель божья! Я скажу тебе от полноты души…»
Социальный момент присутствует, конечно, в позиции Глана по отношению к богатому обществу, с которым он сталкивается в доме отца его возлюбленной — Эдварды. «Драма человека, социально ущемленного, но протестующего, гордо охраняющего свое самолюбие плебея»,— не без основания говорит о лейтенанте Глане Беспалов32. Но момент этот приглушен всем ходом событий и чувствований, развертывающихся в романе. Ведь протест Глана сводится к тому, что он уезжает от людей, так как принадлежит «лесам и одиночеству». Чуть-чуть явственнее социальный момент выступает в романе «Виктория», особенно в начале повествования, когда сын мельника, маленький Иоганнес, противопоставляется «детям из замка», которые не хотят играть с ним. Но затем и здесь социальная сторона отступает в тень. Причиной любовной драмы Иоганнеса и Виктории оказывается не столько плебейское происхождение Иоганнеса, ставшего знаменитым писателем, сколько «натура» Виктории, которая продолжает стыдиться своего чувства («Папа тоже причинял самому себе много зла, а я ведь его дочь»,— пишет она в предсмертном письме любимому).
Интенсивная внутренняя жизнь, которой живут герои Гамсуна наедине со столь любимой ими природой, их подчеркнутое отталкивание от всякой общественной жизни, ведет порою к идеалистическому утверждению, будто начало всего коренится не в объективном мире, а в душе человека:, «Пускай идет дождь, воет буря,— это неважно. Часто бывает, что такая вот маленькая радость овладевает тобой в дождливый день, и ходишь ты один со своим счастьем… а в другое время даже самые необыкновенные события не могут вывести из безучастного и унылого настроения… Это оттого, что »,— размышляет Томас Глан (подчеркнуто мною.— Е. Е.).
«проявителем» душевных богатств человека является у Гамсуна любовь.
Любовь мыслится Гамсуном как сильнейшее чувство, способное перевернуть и сломать жизнь человека: это, как говорится в романе «Виктория», «несокрушимая печать», которая не исчезает всю жизнь, до самой смерти. В ней — и высокая поэзия, и глубокая трагичность человеческого существования. Любовь в романах Гамсуна раскрывает главным образом кризисные душевные состояния, ибо именно здесь мы присутствуем при острых столкновениях характеров, сталкиваемся с широким диапазоном драматических переживаний, бурных потрясениях, напряженной внутренней борьбой героя с самим собой.
Целая гамма чувств, мгновенная смена настроений и порывов открывается нам в состоянии влюбленного Глава. Это прежде всего поэзия большого чувства и многоцветность счастья, когда человек благословляет все окружающее и все его существо каждую секунду наполнено радостной мыслью о любимой («Чему я радуюсь? Мелькнувшей мысли, воспоминанию, звуку в лесу, человеку? Я думаю о ней. Я закрываю глаза, стою неподвижно на дороге и думаю о ней, я считаю минуты…»). Это и необъяснимые, неожиданные для самого Глана иррациональные жесты и поступки, например, когда он, катаясь в лодке с Эдвардой и ее друзьями, вдруг забрасывает далеко в море ее башмачок («от радости ли, что она возле меня, или из потребности обратить на себя внимание и напомнить ей, что я здесь, не знаю… Все произошло так быстро. Я не думал, у меня просто явилось такое побуждение»). Подобным же резким импульсивным порывом вызван и выстрел Глана в свою собственную ногу, я плевок в ухо барона, который ухаживает за Эдвардой. И почти на всем протяжении романа — бесконечные терзания влюбленного, которому то кажется, что любимая мало говорит с ним, то долго не приходит, то намеренно его не замечает, то больно оскорбляет, то приводит в отчаяние своей подчеркнутой холодностью… И вдруг, одно сердечное слово — и «сердце мое снова ринулось к ней».
«Наше сердце». Это (подтверждает предположение, что Мопассан является родоначальником психологического жанра в западноевропейском романе конца XIX в. Однако, строго говоря, Гамсуя не был прямым продолжателем Мопассана. Игнорируя рационалистический анализ сложных душевных движений, свойственный классицистам и Мопассану,Гамсун тяготеет скорее к романтикам с их преклонением перед стихийным и бессознательным, не поддающимся контролю разума. По этой линии и идут многие романтические мотивы в творчестве Гамсуна.
Любовь, как и у Бенжамена Констана, и у Мюссе, раскрывается Гамсуном как необычайно сложное, мучительное, противоречивое чувство, вернее, как борьба и взаимодействие самых разнородных чувств: восторга, опьянения, нежности, страсти и в то же время болезненных уколов самолюбия, гордости, гнева и горькой обиды. Многие исследователи уже говорили, что для Гамсуна не существует тихой, спокойной, уравновешенной любви. Его занимают только противоречия, только сложные изгибы, только страдания и пытки страсти. Эти страдания, взаимные оскорбления, недоверие, подозрения, боль, которую любящие намеренно причиняют друг другу, разные виды морального мучительства любви занимают огромное место в романе Глана с Эдвардой, как и в романе Иоганнеса с Викторией. Пока Эдварда делает вид, что презирает Глана и всем своим поведением дает понять, что пренебрегает им, он мучительно переживает ее охлаждение и пытается обмануть себя самого с кроткой и преданной ему Евой. Но все его разговоры с Евой полны Эдвардой, только ею заняты его душа и мысли. Когда же Эдварда, уже помолвленная с бароном, прибегает к Глану сказать, что, любит только его одного, он делает вид, что не слышит, не по нимает, не принимает ее признания, и, смертельно оскорбленвая, она снова покидает ero.
Еще более драматично развертывается любовь Иоганнеса и Виктории. Здесь почти с первой встречи любящие не понимают, оскорбляют, больно «ушибают» друг друга. А между тем, Иоганнес весь захвачен своим чувством. («Виктория, Виктория! Если б она знала, как всецело он ей принадлежит, принадлежит ей каждую минуту своей жизни»). Да и Виктория, как выясняется из ее предсмертного письма, любила Иоганнеса с самого раннего детства, несмотря на кастовые предрассудки, несмотря на волю отца и на свою собственную гордую и самолюбивую натуру. Только сломленная болезнью, умирающая Виктория решается открыть свои подлинные чувства. Только теперь раскрепощенное чувство выливается в ее письме («Прежде, когда я вполне принадлежала жизни, я страдала бы день и ночь, но не написала бы вам… Великий боже, вы должны знать, как я любила вас, Иоганнес»).
Гамсуна, таким образом, занимает сложность человеческой натуры, сложность чувств и переживаний, мешающих открыто высказывать то самое важное и сокровенное, что происходит в душе человека. Вскрытие эксцессов больного самолюбия, обнажение внутренних бурь и потрясений, едва проявляющих себя во внешнем жесте,— в этом и заключается пристальный анализ глубоко спрятанной душевной жизни, открытие этой жизни в творчестве Гамсува. Иоганнес ни единым словом не выдает волнения, которое охватывает его при одном имени Виктории: только «яркая краска разливается по его лицу». Когда же ему сказали, что Виктория умерла, «Иоганнес, как слепой, начал водить перед собой руками… Виктория умерла. Он несколько раз громко произнес ее имя. Его голос был бездушным, почти черствым. Он посмотрел на письмо и узнал ее почерк».
Неразрешимость. любовной драмы, ее. неизбежно трагический исход Гамсун демонстрирует и в «Мистериях» (где Нагель, запутавшись в своих чувствах, отчаявшись в своей безнадежной любви, бросается в море в состоянии бреда и странных галлюцинаций), и в «Записках лейтенанта Глана», завершающих сюжет «Дана» (где Томас Глан, не пожелав ответить на зов Эдварды и не умея освободиться от съедающей его любви, намеренно подставляет себя под пулю ревнивого человека), и в «Виктории» (оканчивающейся смертью героини). Именно через эти любовные коллизии писатель утверждает свою пессимистическую (как и у Мопассана) концепцию жизни как средоточия противоречий и трагических недоразумений, стоящих людям жизни, хотя люди эти (и Нагель, и Глан, и Иоганнес, и Виктория) одарены исключительным чувством красоты окружающего мира и обладают тонкой душевной организацией, открытой, казалось бы, для всех радостей жизни.
* * *
— эмоционально насыщенный стиль Гамсуна.
В центре его произведения стоит, как мы видели, остро чувствующий герой, у (которого, следуя удачному выражению Измайлова, «обычное чувствилище человека» как будто «увеличено во сто крат»33. Это и определяет форму и построение гамсуновского романа, следующего за развитием чувства, за внутренними, а не внешними перипетиями жизни героя. Ход повествования и сама конструкция фразы отражают хаотический поток его мыслей и чувств, внезапных душевных порывов, полетов фантазии, смены впечатлений и настроений. Рассказ его часто отклоняется от темы или приостанавливается для «копанья» и собственной душе. Слог становится нервным, порывистым — соответственно скачкам мысли или мгновенной смене настроений в душе героя.
Интенсивная эмоциональность героя распространяется не только на сферу его внутренней жизни, но и на все явления внешнего мира, которые попадают в поле его восприятия. Интересна манера, в которой даются в романе портрет и описания: это не объективно безличная форма, абстрагированная от рассказчика, а как бы пропущенная через его субъективную эмоциональную оценку. Так, например, перед читателями «Пана» появляется образ Эдварды, окрашенный горячим чувством Глана: «Я вдруг увидел перед собой ее смуглое лицо и смуглую шею… Целомудренное девичье выражение ее большого пальца вызвало во мне нежность, положительно нежность, а две морщинки над скулами были полны привлекательности. У нее был большой, пламенеющий рот». Или в другом месте: «Я увидел все сразу, и взгляд, и смуглое лицо с высоко изогнутыми на лбу бровями, и странно нежное выражение ее рук,— все это с такой силой хлынуло на меня, что я пришел в полное смущение». Отметим, что Глану вовсе не важна красота его любимой. Важны чувства, которые она в нем вызывает. Недаром в иные моменты он замечает отвисшую губу Эдварды и ему кажется, что она вовсе не красива, даже уродлива, что у нее не совсем чисты руки и т. д. И затем снова «удивительно нежное выражение», этих рук, когда она узнает о его болезни. Это потому, что объективный образ изменяется в его глазах в зависимости от его настроения и эмоций.
Накладывание субъективной оценки на всякое явление объективного мира, которое на наших глазах лишь зарождалось в творчестве Мопассана, несравненно более ярко чувствуется у Гамсуна. Так, рассказывая о голосе Даши Хьеланд, Нагель, собственно, говорит не о нем, а о своем восприятии этого голоса: «Буквально было такое ощущение, словно внутри меня начало расцветать».
то дружески расположенным, то индифферентным « нему; пуговицы на платье Илаяли представляются герою «Голода» рядом «испуганных глаз» и т. д.).
Эмоционально-образный язык Гамсуна способен выразить глубочайшие переживания и всевозможные оттенки чувств. Еще в большей степени, чем Мопассану, ему свойственна материализация душевных движений, то есть раскрытие разнообразных душевных состояний путем сравнения с явлениями или процессами природы.
«Передо мною на земле лежит комок сухих веток от разоренного птичьего гнезда. И так же, как это гнездо, смята, разорена и ростоптана моя душа!» — печально думает Глан, сломленный гибелью своей большой любви.
«Иоганнес… был в странном и возбужденном настроении; этот светлый день и музыка на пароходе выткали занавес из цветов и золотых колосьев перед его глазами»,— так передает писатель один из счастливых моментов в жизни героя «Виктории». А вот и другой момент этой жизни: «… в его голове что-то гудит и бьется, и его мысли продолжают работать. Он весь во власти настроения, его мозг похож на запущенный сад, в котором от земли поднимаются испарения».
Разоренное гнездо, запущенный сад, занавес из цветов и золотых колосьев: нельзя не заметить, что повествование Гамсуна необыкновенно поэтично. Поэзией пронизаны не только эти сравнения, но и все окружение гамоуновского героя (красота леса и лесной жизни, лесные звуки, краски, шелесты, ароматы и дуновения, очаровывающие его душу). Поэзия заключена и в большом и прекрасном чувстве, которое его переполняет, и в сказочных грезах и легендах, уводящих человека далеко за пределы повседневного будничного существования: такова лодка с голубым шелковым парусом и серебряной удочкой, на которой плывет в своих мечтах Иоганн Нагель; такова и лучезарная принцесса Илаяли, о которой грезит голодный герой «Голода», или прелестные сказки о Дидерихе и Изелинде, навещающих одинокого охотника Глана; или, наконец, притчи о двух сестрах и двух видах любви, которые автор рассказывает нам в «Виктории».
мира человека,… и Гамсун открывает им путь в художественную литературу, пусть даже в несколько романтизированной, порой капризной и экстравагантной форме. В Гамсуне часто подчеркивают известное родство с русскими писателями, многие исследователи говорят о влиянии, которое оказали на него такие великаны русской литературы, как Тургенев, Достоевский и Толстой. Действительно, с Тургеневым его сближает романтика любви м тончайшее чувство природы; с Достоевским — глубокий психологизм, интерес к изломам, темным и болезненным импульсам человеческой души, известный иррационализм и немогивированность поступков его героев. Недаром сам писатель говорит о Достоевском, что «никто не разобрал глубже, чем он, сложных явлений человеческой души. Его психологическое чутье неотразимо, оно близко к ясновидению… Он… ушел так далеко, что до сих пор еще никто не мог сравняться с ним». Однако следует сразу сказать, что Достоевский несомненно и глубже и шире Гамсуна — и в смысле более обширного диапазона душевных переживаний и в смысле умственных и философских запросов времени, которые он воспроизводит в своих романах. Достоевский создал синтез философского и психологического романа, своего рода «идеологический» роман34, до которого Гамсун, развивавший только психологическую линию, никогда не поднимался.
Что касается Толстого, то его влияние на Гамсуна усиливается в более поздний период творчества норвежского писателя, начиная с его романа «Соки земли» (1918), но этот период творчества Гамсуна выходит за хронологические рамки нашей работы.
* * *
обойти молчанием реакционные тенденции его творчества, которые в конце концов привели его на склоне жизни к поддержке фашистского режима.
Эти реакционные тенденции достаточно ярко выражает уже Нагель из «Мистерий» с его откровенной враждебностью к городской культуре, прогрессу, свободомыслию и рационализму.
социализма). Нагель же ни во что это не верит и защищает «религиозную жизнь в человеке». «Какая выгода, в сущности, в том… что мы отнимем у жизни всю поэзию, все мечты, всю прекрасную мистику, всю ложь!» — говорит он. Когда доктор спрашивает, не правый ли он,— он разражается смехом. Он — ни правый, ни левый. Он просто отрицает всякую политику. Как, впрочем, и науку, которая кажется ему грубой и угловатой, для того чтобы постичь «дуновение незримой силы, воздействие слепых жизненных сил». «Что за тупость, что за мужицкая логика соваться со своими измерениями и своей хиной в ту область, в которой не могли разобраться даже самые чуткие и мудрые умы!» — с сердцем восклицает он.
В случае с Нагелем особенно ясно проявляет себя та особенность Гамсуна, которую Луначарский прямо квалифицирует как относительную «слабость сознания» у его героев. «В них сильна звериная душа, человеческое только дает звериному тонкие способы для самовыражения,— говорит он. — Сознание разрозненно, клочковато, нелепо. Нагель, например, натура художественно колоссально одаренная, духовно высок именно постольку, поскольку умеет тонко выразить… то, что свершается на дне его большой, многострунной души; но когда он старается сорганизовать, идейно осветить что-либо вокруг или внутри себя, он становится почти глуп. Речи и рассказы Нагеля так же смутно и так же темно отражают жизнь его инстинктов, как делает это музыка; это — словесная музыка. Гениальный музыкант часто бывает совершенно бессилен организовать содержание своей симфонии при помощи понятий. Совершенно точно так же и Нагель, и сам Гамсун»35.
Разрозненность и клочковатость сознания, неспособность идейно «осветить что-либо вокруг или внутри себя», которую подчеркивает Луначарский, отдавая дань одаренности и даже гениальности Гамсуна, приводит последнего к тому, что он часто следует за ходовыми реакционными концепциями своего времени. Особенно явно сказывается это в драме «У врат царства», герой которой, Ивар Карено, представляет собой талантливую и незаурядную личность, не сгибающуюся под ударами судьбы и, как все герои Гамсуна, стоящую особняком от общества и упорно защищающую против него свои заветные идеалы. Дело, однако, в том, что он протестует против общества справа, что взгляды его резко индивидуалистичны и антидемократичны и несут на себе явственный отпечаток реакционных ницшеанских влияний. Прекрасно вскрыл эту разительную противоречивость в образе Карено Плеханов, подчеркнувший в нем «лирическое цветение пробудившейся индивидуальности», «вспышку внутренних сил субъекта», но при этом «крайний индивидуализм»36.
Чудовищный антидемократизм Ивара Карено состоит в том, что он открыто высказывается против «господства большинства», против «евангелия, возвещаемого на площади» и создаваемого «посредственностями». Отрицая городскую культуру и технический прогресс, он и рабочих считает «излишним классом на земле», с тех пор как «вместо них работают машины». Выступая против них с позиций земледельцев, он даже требует установить высокие хлебные пошлины, чтобы оградить крестьянина и уморить голодом рабочего («Господа гуманисты, бросьте няньчиться с рабочими, лучше избавьте нас от их существования, затрудняйте их жизнь, уничтожайте их»).
Ницшеанский культ «сильной личности», которая противопоставляет себя «обществу», «толпе» предельно ясно проходит через все философские построения Ивара Карено: «Я не верю ни в либерализм, ни в выборы, ни в народное представительство… Я верю в прирожденного властелина, в деспота по природе, в повелителя, которого никто не выбирал, но который сам становится вождем»,— заявляет он. Он даже против мира и за войну: «Пусть будет война,— разве можно заботиться о сохранении нескольких жалких жизней?… Гораздо важнее поддержать в нас бодрость духа» и т. д.
автор «Милого друга» и лирического дневника «На воде», он всегда остро различал и клеймил реакционный политический лагерь и оставил нам, кстати, беспощадное осуждение войны и военных заправил. Политическая близорукость Гамсуна связана, видимо, с его самостийным героем, живущим вне времени и общественной обстановки, а главное, с тем перевесом в его творчестве смутных инстинктивных моментов над идейными и сознательными, о котором говорит Луначарский.
Советская критика конца 20-х и 30-х годов посвятила Гамсуну немало статей, в связи с выходом его поздних произведений — «Август», «Бродяги» и другие, о которых мы здесь не говорим. В статьях этих справедливо отмечается тонкость психологического анализа и огромное литературное мастерство, напряженная эмоциональность и лиризм раннего Гамсуна. Л. Гинзбург говорит о широком использовании Гамсуном опыта французского психологического романа, но при этом подчеркивает его «теоретически беспомощные и исторически реакционные представления»37. А. Лионгдаль, рассуждая о ложной «революционности» молодого Гамсуна и о его эволюции в последние годы, справедливо замечает, что «к тем революционерам, которые отвергают социальную борьбу, буржуазия всегда питает особую склонность: она знает, что подобные люди не опасны для ее существования. Знает она и то, что они всегда смиряются и становятся благонамеренными гражданами»38.
В дни фашистской оккупации Норвегии восьмидесятилетний Гамсун оказался, как известно, с квислинговцами. Иррационализм и неуклонная эволюция реакционных тенденций, заложенных в его творчестве, привели его в конце творческого и жизненного пути к самым плачевным результатам. Это не означает, однако, что мы должны игнорировать его вклад в реалистическое искусство, сделанный в лучший период его творчества. К этому выводу приходит и советский писатель Геннадий Фиш, рассматривая драму позднего Гамсуна в книге «Норвегия рядом», написанной им после посещения Норвегии в 60-е годы39.
Примечания.
érès. Bilan littéraire du XX siècle. P., 1956. p. 17.
26 M. Горький. Несобранные литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1941, стр. 322—324
27 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XVI, ч. II, стр. 73.
28 А. В. Луначарский. Собр. соч., т. IV. М., 1964, стр. 327.
29 Кнут Гамсун. «Голод», «Пан», «Виктория». М., ГИХЛ, 1935, стр. 12
31 М. П. Благовещенская и А. А. Измайлов. Кнут Гамсун. СПб., 1912, стр. 24.
32 Кнут Гамсун. Предисловие, стр. 16.
33 М. П. Благовещенская, А. А. Измайлов. Кнут Гамсун, стр. 12.
— Л., 1964, стр. 162.
—163.
36 Г. В. Плеханов. Литература и эстетика, т. 2. М., 1958, стр. 591.
37 Л. Гинзбург. Кнут Гамсун. «Звезда», 1933, № 10.
38 А Лионгдаль. К семидесятилетию Гамсуна. «На литературном посту», 1929, № 17.
39 Геннадий Фиш. Норвегия рядом. М., 1963. См. главу «Два Гамсуна», стр. 289—299, 309—316.