III
Еще одна важная отличительная черта социально-философского направления реализма на рубеже XIX—XX вв.— постоянная мысль о дальнейших судьбах человечества. Не только всемерное сатирическое разоблачение и отрицание буржуазного общества, но и страстное стремление выйти за его пределы, озабоченность грядущим, философский вопрос: как должен быть устроен мир? — характерны почти для всех мыслящих героев рассматриваемых нами писателей («Мучительное любопытство переполняет нас желанием постичь причину вещей, и жгучая тревога толкает к размышлениям над судьбами человека и мира»,— говорит Галлион из «Белого камня» Анатоля Франса. «Послушай, Юарт, а как по-твоему должен быть устроен мир? — спрашивает у своего философствующего друга герой «Тоно-Бэнге» у Уэллса).
Однако, понимая бесчеловечную сущность буржуазных отношений и неразрешимость социальных противоречий в рамках капитализма, даже самые передовые писатели этого времени еще не могут ясно представить себе дальнейшие пути развития человеческого общества. И. К.Луппол верно подметил, что для Анатоля Франса, например, характерен «скептицизм, уже иронически смотрящий на прошлое и настоящее, отказавшийся от подчинения авторитетам, по еще недоверчиво глядящий в будущее, не нашедший там твердой точки опоры»36.
Отсюда постоянные поиски и колебания между надеждой и неверием в возможности человека, между стихийным материализмом и агностицизмом у Франса, который рассматривает человеческую историю как вечную смену «бедствий, преступлений и безумств», между социализмом и мелкобуржуазным реформаторством у Шоу и Уэллса, отсюда же попытки противопоставить злу путь личного самоусовершенствования или найти разрешение всех бед в удлинении человеческой жизни («Человек и сверхчеловек» и «Назад, к Мафусаилу» у Шоу), или проповедь постепенной эволюции, во главе которой должны стоять люди науки («Освобожденный мир» Уэллса), и т. д. Так или иначе, тревожные попытки заглянуть в будущее, иногда крайне пессимистические, как в ранних фантастических романах Уэллса («Машина времени», «Остров доктора Моро», «Борьба миров» и другие), иногда в сложном переплетении скепсиса и надежды, как у Франса («Сад Эпикура», «На белом камне», «Остров пингвинов» и «Восстание ангелов»), характерны для всех этих гигантов переходной эпохи, когда капитализм уже раскрыл свою античеловечную сущность, а социалистический идеал, который «носится в воздухе», еще не уложился в сознании современников.
Тем не менее, как мы уже говорили в начале работы, путь Франса, Шоу, Уэллса тесно связан с социалистическим учением, и при всей непоследовательности и противоречивости их философских и политических взглядов, при том, что у них были сложные, индивидуально различные пути и отношение к социализму, в разные периоды их жизни (в зависимости. от событий национальной истории и от личного разумения каждого), социалистическая теория освещала их искания, а главное, породила в каждом из них стремление к коренной перестройке общественных отношений.
Границы между сатирой и утопией так зыбки, что не всегда можно провести точную грань, установить, где кончается разоблачение и начинается мечта о будущем (особенно в романах Уэллса, да и в драмах Шоу).
Рассматриваемые нами писатели философского направления не являются в данной области исключением. Именно в эти годы — на рубел;е XIX и XX вв., накануне рождения первого в мире социалистического государства, предчувствие грандиозных общественных перемен породило множество социально-утопических произведений в мировой литературе («Взгляд назад» американца Эдуарда Беллами 1888; «Вести ниоткуда» известного английского социалиста Уильяма Морриса, 1890; «Путешественник из Альтурии» американского писателя Вильяма Дина Хоуэллса, 1894; «Труд» Эмиля Золя, 1901; «В Ростонах» польского писателя Владислава Оркана, 1903; «Железная пята» Джека Лондона, 1908, и другие). Разумеется, все эти произведения строятся по-разному и исходят из разных предпосылок, ибо авторы их в большинстве случаев являются «социалистами не по Марксу» (так назвал себя в «Опыте автобиографии» Уэллс).
Каждый из них стремится предложить свое собственное (порой наивное, а порой гениальное) решение наболевших вопросов современности: возможен ли какой-либо совершенный строй жизни, основанный на труде, а не на эксплуатации человека человеком? Что явится его базой: рабочий класс и мощное развитие техники, как полагают Золя и Джек Лондон, или крестьянский кооператив и возвращение к патриархально-ремесленному и деревенскому укладу, как думает Владислав Оркан и в известной степени Уильям Моррис? Изменится ли человечество в результате уничтожения эксплуатации, рабства, нищеты, корысти и соперничества или же человеческая природа неизменна и неисправима, как утверждает в момент своих глубочайших кризисов великий скептик Франс? И основной вопрос, который волнует утопистов этого времени,— каковы пути перехода к новому общественному укладу: мирное перерастание капитализма в социализм без всякой борьбы и организации масс, как хочет доказать в своей книге Эдуард Беллами, или добровольный «союз труда, капитала и таланта», как мечтает в своей фурьеристской утопии Золя, или путь революции, вооруженного столкновения трудящихся классов с эксплуататорами, как утверждает в споре с Беллами Уильям Моррис?
Эдуард Беллами написал прекраснодушную и сухо рассудочную утопию, где капитализм сам перерастает в свою противоположность в результате того, что все граждане становятся акционерами единого гигантского треста, и где отношения между людьми остаются неизменными, так что даже труд продолжает быть принудительной повинностью. Возражая Беллами, Уильям Моррис создал удивительно поэтическое и, если можно так выразиться, «доброе» произведение, основанное на уверенности в торжестве разумного и гармонически прекрасного идеала человечества. В коммунистическом обществе, которое рисует Моррис в романе «Вести ниоткуда или эпоха спокойствия», люди уже не знают ни социального неравенства, ни эксплуатации, ни рабства, ни принуждения. Они трудятся из естественной любви к труду («Труд — удовольствие, которое мы боимся потерять»,— рассказывает один из героев романа). С тех пор как в результате упорной борьбы угнетенных масс был завоеван новый свободный мир, неузнаваемо переменился и сам человек и отношения между людьми. Вместе с изгнанием нищеты, тюрем, суда, всех органов принуждения и рабства исчезла злоба, соперничество, корысть, лицемерие и ложь. Здоровые, честные, радостные, приветливые лица, гармонически прекрасные постройки и создания искусства, цветущая природа окружают ошеломленного пришельца, явившегося в счастливый мир будущего из бурного и несчастного XIX века (цель революции была в том, чтобы «сделать людей счастливыми»,— говорит автор).
«новых» людей из города в деревню, их возвращение к давно утраченным ремеслам, воспевание старых патриархальных форм сельского труда (праздничная картина косьбы, например) придают утопии Морриса несколько наивный, патриархально-крестьянский характер.
В противоположность крестьянской моррисовской утопии, Золя в своем социально-утопическом романе ставит в центр проблематику рабочего класса. Роман «Труд» в известном смысле продолжение «Жерминаля», так как рабочий вопрос и здесь является душою книги. Мы встречаем в «Труде» те же страшные условия жизни капиталистического предприятия (сталелитейного завода «Бездна»), голод в рабочих семьях после нескольких месяцев забастовки, подробное описание зловонных поселков и рабочих жилищ, угнетающие детали физического разрушения организма рабочего человека («воспаленные глаза», «согнутые усталостью спины», отупение, вызванное однообразными движениями конвейерного труда и т. д.). Новым по сравнению с «Жерминалем» являются поиски позитивных решений, предложение конкретных социальных реформ, благодаря чему роман «Труд» и можно квалифицировать как первую социальную утопию в творчестве Золя.
Мощный пафос писателя, обычно обращенный на критику старого общества, устремляется теперь на прославление прекрасного будущего человечества, когда народ вступит во владение землей и орудиями производства: «…Пусть теперь множатся стальные каркасы зданий, пусть вырастают счастливые города, пусть возникают мосты через реки и ущелья; пусть безостановочной лентой выходят из плющильных машин рельсы, пусть беспредельно удлиняются железнодорожные пути, упраздняются границы, сближаются народы, пусть изделия труда завоевывают весь мир для братской цивилизации грядущего». Эта индустриальная патетика, как мы видим, очень далека от патриархального идеала Морриса и, пожалуй, ближе нам по духу.
Беда, однако, в том, что утопия Золя построена на ложных фурьеристских основах — «союз труда, капитала и таланта». Золя недооценивает (или, во всяком случае, сильно преуменьшает) ожесточенность сопротивления эксплуататорских классов. В картине, которую он рисует, «старое, прогнившее, обреченное на исчезновение общество неудержимо распадалось», без особого труда уступая место «грядущему».
В конце концов в романе происходит идиллическое слияние «раскаявшегося капитала и восторжествовавшего труда». Конфликт улаживается сам собой, драматизм народной борьбы, с такой мощью воссозданный в «Жерминале», снимается с помощью утопического эксперимента нескольких героических одиночек — инженера Луки Фромона и его ближайших соратников. Отвергая все другие пути достижения социалистического идеала (так называемый «коллективистский» путь и путь анархистский), Золя заставляет своего Луку победоносно преодолеть все препятствия и вопреки истине уверить всех противников в правоте фурьеристского идеала. Эти ложные идейные предпосылки приводят и к эстетическим просчетам: лишаясь драматизма и обличительного пафоса, роман Золя теряет и художественную убедительность. Образ гневной бушующей толпы — лучшее, что было в «Жерминале»,— отступает перед явно идеализированным образом центрального героя, которого автор характеризует как «чистого духом провозвестника грядущего братства». Освобожденный от всех пороков, противоречий и сомнений, он становится абсолютно нежизненным, декларативным, так же как влюбленные в него женщины — добродетельные «подруги». Даже язык Золя теряет к концу романа свою могучую материальную силу: прилагательные «дивная», «восхитительная», «прелестная», применяемые к описанию нового общества, обильно уснащают повествование и придают ему идиллический и сентиментальный характер.
— увеличение или сглаживание пропасти между трудом и капиталом, революция или мирный путь перехода к новому обществу, дальнейшее развитие или приостановление капиталистической индустриализации и т. д.— вращается и мысль Уэллса в романе «Когда спящий проснется» (1899), написанном через несколько лет после утопий Беллами и Морриса и за два года до «Труда» Золя.
Роман «Когда спящий проснется» нельзя назвать подлинной утопией. Хотя речь в нем идет о будущем, это будущее остается капиталистическим, в нем лишь нарастают предпосылки неизбежных общественных взрывов и преобразований37. Так же как и авторы названных утопических романов, Уэллс пытается предугадать основные тенденции общественного развития и оказывается в ряде случаев более прозорливым не только чем Беллами с его теорией самостоийного сглаживания социальных противоречий, но и чем Золя с его добровольным союзом эксплуататоров и эксплуатируемых, и Моррис с есго возвратом к патриархально-крестьянским формам производства.
Герой Уэллса — Грэхем, очнувшись от летаргического сна, через 203 года, в XXI веке, видит вокруг себя необыкновенный расцвет технического прогресса — движущиеся улицы, неведомые в его времена летательные машины, говорящие книги, великолепные здания и т. д. Однако общественные отношения, основанные на неравенстве классов, на власти крупного капитала, оказываются нерушимыми, более того, они доведены до чудовищных масштабов. В образе Белого совета, который управляет миром, своеобразно отражается колоссальная монополизация капитала, начавшаяся в конце XIX в., в период становления империализма. «Белый совет закупал земли, постройки, средства сообщения, правительства, муниципалитеты и целые страны… все предприятия одно за другим прибирались к рукам… В конце концов он купил весь мир». К этому прибавляется полное разложение буржуазной демократии: «Исчезли последние остатки демократического строя… Выборы сделались простой формальностью… Собиравшийся время от времени парламент представлял… лишенное всякого значения собрание, … а сброшенный с трона спившийся король Англии кривлялся на сцене второразрядного мюзик-холла».
Сатира Уэллса с характерным для нее проецированием в будущее грандиозно преувеличенных социальных и политических противоречий сегодняшнего дня захватывает в данном случае не только чудовищное обогащение правящих классов, но и бедственное состояние народных масс. Очень скоро Грэхем начинает понимать, что «простой народ очень несчастлив», ибо контраст, который он наблюдал в свое время между роскошью и расточительством, с одной стороны, и черной нищетой — с другой,— еще более обострился. Особенно жалкой представляется ему жизнь рабочих, которые с помощью новых благотворительных учреждений, выросших из старой Армии спасения, систематически закабаляются и низводятся до положения настоящих рабов, а новая воспитательная система, изобретенная для бедняков, превращает их в простые машины, освобожденные от всяких мыслей и увлечений («Город — это тюрьма… мириады людей мучаются от колыбели до могилы… Вас окружает мишурный блеск, а тут же рядом нищета и рабство»,— так обрисовывает Грэхему положение дел девушка, сочувствующая народному горю).
«союз» с трудом, как мечтал вслед за фурьеристами старый Золя, но, напротив, все более и более жестко затягивает на шее трудящихся ярмо эксплуатации и рабства. При колоссальном прогрессе техники, науки, строительства, радиофикации и т. д. общество будущего поражает Грэхема тем, «как мало изменился средний человек»: «Толпа… осталась все той же беспомощной толпою, состоящей из трусливых и жадных особей, но становящейся неодолимой силой в руках демагога и организатора». Последнее положение Уэллса — это уже спор с Моррисом о неизменности человеческой природы, о невозможности построить гармоничные, красивые, равные отношения между людьми, во всяком случае пока власть остается в руках капитала.
Эта пессимистическая, полная драматизма картина XXI в., созданная Уэллсом в противоположность разнообразным идиллическим концепциям его современников, имеет реальное основание в объективном обострении социальных противоречий, в наступлении империалистической реакции и относительной слабости и расколотости рабочего и социалистического движения в конце XIX в. (как раз в 1895—1904 гг. в Англии наблюдается спад революционной и стачечной борьбы). Уэллс не случайно упоминает о «демагоге», в руках которого толпа становится «силой». Интересно, что именно он вводит в литературу совершенно новый образ — политического демагога, так называемого народного «вождя», который использует недовольство народа и народные волнения для захвата власти, а когда власть оказывается в его руках, самым жестоким образом подавляет эти волнения. Таков Острог, поначалу возглавивший восстание масс против Белого совета. Уэллс намеренно делает его носителем ницшеанских идей и заставляет произносить речи о «стадной толпе», о «высшей породе» людей и о «сверхчеловеке», призванном якобы верховодить массами.
Оспаривая этот тезис, полемизируя с ницшеанством, Уэллс увлекается самой логикой событий и показывает, как восстание народа, разрастаясь, опровергает все теории Острога и сметает со своего пути не только Белый совет, но и его самого. Народное восстание постепенно заполняет роман своим гулом, своим маршем, своими песнями. И очень важно при этом, что сам Грэхем — участник социалистического движения XIX в., вспоминая надежды своей юности, бросается в гущу событий и оказывается в центре восстания. Он садится за руль аэроплана, принимает воздушный бой с врагом и погибает, устремленный вперед, с полным сознанием правоты народного дела.
Таким образом, в этом романе Уэллс неожиданно вырывается из своего «преднамеренного юношеского пессимизма» (как он сам определил свою позицию периода создания «Машины времени») и создает нечто вроде прообраза грядущей революции. Как справедливо говорит Ю.Кагарлицкий, он «уже не просто мрачный сатирик — он пророк грядущего крушения капитализма»38.
Именно это грозное пророчество и позволяет нам поставить роман «Когда спящий проснется» в ряд прославленных утопий, созданных на рубеже XIX—XX вв., хотя формально автор и не выходит за рамки капиталистических отношений.
народных масс выдвинуть собственных вождей и стать самостоятельным строителем новых общественных отношений.
В трактате «Предвидения», написанном в 1901 г., Уэллс прямо утверждает, что единственной силой, способной создать целесообразное общество, является «аристократия интеллекта» — технократия, техническая интеллигенция. В беллетризованном трактате «Современная утопия», созданном в 1905 г., он изображает социалистическое общество, но с большой примесью государственного капитализма, с допущением частного предпринимательства и с той же идеей элитизма (интеллигентская партия «самураев утопии», которая возглавляет движение к новой жизни).
В 1913 г. в последнем фантастическом романе «Освобожденный мир», созданном в преддверии первой мировой войны, Уэллс еще раз пытается нарисовать картину человеческого будущего. На этот раз он, пожалуй, больше всего приближается к классическому жанру утопии, ибо вслед за мировой катастрофой (атомной войной, которая истребила миллионы людей, превратила в пылающие кратеры крупнейшие столицы Европы и положила конец исчерпавшей себя капиталистической системе жизни) перед нами вырисовываются очертания нового мира, властелином которого, по мысли Уэллса, является наука и восторжествовавший над хаосом разум человека.
Собственно утопия начинается с третьей главы романа, называющейся «Окончание войны», где правители всего мира — короли, президенты, премьеры и прочие облеченные властью лица — решают добровольно (!) отказаться от своих сепаратных владений и провозгласить новое Всемирное государство, которое должно прекратить войну и спасти человечество от неминуемой гибели. После подавления единственного случая сопротивления этому решению (со стороны балканского короля по прозванию «Славянский лис») освобожденный мир начинает развиваться со сказочной быстротой, следуя победному шествию «логики чистой науки». Все дальнейшее повествование Уэллса является подлинным гимном науке и новым возможностям, которые она открывает человеку. Тут и широкое использование атомной энергии, и грандиозное строительство из новых материалов, и новейшие дорожные пути, требующие смелых архитектурных решений, и небывалое развитие сельского хозяйства, которое создает изобилие продуктов. В таких условиях восстановление капиталистического строя, рухнувшего в результате войны, оказывается неоправданным и невозможным, и Совет Всемирного государства, организованный из тех самых бывших королей и президентов, которые добровольно отказались от своих владений, приступает к созданию новой, социалистической, системы, которая, таким образом, успешно насаждается сверху. Здесь уместно напомнить, что Уэллс представлял себе социализм не как результат классовой борьбы, а как планомерное переустройство человеческой жизни («Для меня социализм не есть стратегия или борьба классов: я вижу в нем план переустройства человеческой жизни с целью замены беспорядка— порядком»,— говорит он в «Опыте автобиографии»).
Роман «Освобожденный мир» показателен для мировоззрения Уэллса и в том плане, что здесь, несомненно, есть драматизм борьбы нового со старым, но уже не как борьбы народа с власть имущими, а как борьбы разума с косностью (на манер просветителей). К этому времени проблема революции, так внезапно вставшая перед Уэллсом в его «Спящем», уступила место идее эволюционного разлития, которую он будет проповедовать уже до конца жизни.
от оков капитализма (Моррис называл это социалистическое будущее «Эпохой спокойствия», Уэллс — «Обществом, достигшим совершеннолетия» или «Веком просвещения и изобилия»). В то же время, в полную противоположность Моррису, Уэллс базирует новую экономику не на кустарном и сельском труде, а на индустриальной и городской жизни, предсказывая не возвращение в деревню, а, напротив, отказ от деревенского образа жизни даже тружеников полей, которые, благодаря быстроте и дешевизне транспорта смогут лишь приезжать на место работы, а жить в городах («И мало-помалу навсегда уходит в прошлое и замкнутая, косная жизнь одинокого фермера, и мелочные дрязги и обиды, зависть и недоброжелательство маленькой деревушки — все это скучное, полуживотное существование вдали от книг, от общественных интересов, в постоянном общении с коровами, свиньями, курами и их экскрементами»).
В соответствии с новыми условиями жизни изменяется, по Уэллсу, и сама натура человека. Люди сбросили с плеч «наследие ветхого Адама» — подозрительность, враждебность, дух наживы и сутяжничества, узость кругозора и эгоистические страсти, которые находятся теперь в явном противоречии с растущим осознанием широких потребностей коллектива. Интересно, что именно в этом плане — борьбы эгоистического личного начала с общественным — Уэллс пытается рассмотреть художественную литературу прошлых веков, начиная с вольтеровского «Кандида» — излюбленного произведения всех писателей философского направления в реализме («Этот конфликт присутствует, например, даже в таком раннем сочинении, как «Кандид» Вольтера, где стремление не только к счастью, но и к высшей справедливости разбивается о противодействие людей и вынуждено в конце концов найти весьма неубедительное удовлетворение в малом. «Кандид» был одним из первых сочинений среди множества книг, наполненных глухим протестом, тревогой, жалобой»). И романы XIX в. повествуют, согласно Уэллсу, о жизни, «протекающей в мучительном разладе между мечтой и узкими рамками действительности». Теперь же, в «освобожденном мире», эти рамки раздвинулись и открыли дорогу безграничному развитию человечества.
Последняя глава романа посвящена одному из организаторов новой жизни — русскому ученому Марку Каренину, который резюмирует путь, пройденный человечеством после крушения буржуазной цивилизации. (Вспоминая новеллу Томаса Манна «Тонио Крёгер», где герой обращается со своей исповедью к русской художнице Лизавете Ивановне, мы должны еще раз подчеркнуть, что западноевропейские писатели — современники Толстого, Чехова и Горького — всегда с неизменным восхищением обращались к русской мысли, к русским героям, когда хотели выразить свои самые сокровенные идеалы.) Наиболее существенным в мысли Каренина является ясное понимание неизбежного краха старого мира и уверенность в безграничных возможностях свободного человека. Эта мысль, являющаяся, несомненно, мыслью самого автора, и составляет подлинный пафос «Освобожденного мира».
Борьба противоречий в мировоззрении Уэллса особенно ярко проявляется как раз в этих постоянных и упорных обращениях писателя к будущему человеческого общества. С одной стороны, Уэллс — социалист, активно отрицающий буржуазный строй. Острая критика Уэллсом фабианского общества, в котором он состоял, обусловлена требованием более широкого наступления на капитализм. «Административный социализм фабианцев — пример социализма, позабывшего, что он социализм»,—говорил он. В послевоенные годы, по свидетельству Луначарского, Уэллс становится «признанным писателем-социалистом», в котором «несколько мягкотелая, межеумочная, межклассовая интеллигенция «признает» одного из своих вождей рядом с Роменом Ролланом»39.
С другой стороны, он явный эволюционист, который боится революционной ломки и разрушений, недооценивает силы пролетариата и мечтает добиться изменения общественных отношений путем постепенной эволюции (вот где все же сказалось влияние фабианцев с их теориями малых реформ!).
драматического крушения старого мира и — неверие в народные силы, попытки увидеть спасителя человечества в «разуме расы», в людях науки, в интеллигенции и т. д.
Как бы то ни было, стремление заглянуть в будущее сопутствует Уэллсу на всем протяжении его творческого пути. И если вначале создаваемые им картины были сугубо пессимистичны, то в дальнейшем мы слышим все более оптимистические ноты, явную надежду писателя на радикальную перестройку мира: «Скажите мне, Грэвз, вы верите, что род человеческий когда-нибудь выберется из ущелья?» — спрашивает у своего друга мистер Блетсуорси. «…Вы и представить себе не можете, какое великое будущее ожидает человечество,— отвечает Грэвз… Не стоит огорчаться из-за отдельных неудачных опытов, это лишь временные срывы. Настоящая перестройка, радикальная перестройка не за горами… Великое обновление зарождается в наши дни…».
В подобных же противоречиях бьется и мысль Шоу, у которого, так же как у Уэллса, логика художественных образов ведет гораздо дальше плоских фабианских «истин» о постепенной эволюции общественных отношений.
Основной вопрос — революция или мирный путь освобождения от ярма империализма — Шоу решает по-разному в разные периоды своего творчества. В «Ученике Дьявола», созданном в 1897 г., он склоняется к революционному пути, к народно-освободительным движениям: недаром оба его героя — Ричард Даджен и Андерсон — раскрываются во весь рост именно в момент героического сопротивления английским захватчикам, когда Андерсон, сменивший священническое облачение на костюм капитана повстанческой народной армии, прямо говорит перед лицом врага о невозможности «покорить целый народ».
Однако уже в 1903 г. в приложении к «Человеку и сверхчеловеку» Шоу сопоставляет фабианские методы мелких реформ и «методы баррикад» и приходит к пессимистическому выводу, что и те и другие «одинаково тщетны». Он выступает здесь против «иллюзий» марксизма относительно революции, ибо, как и Уэллс, считает, что народные массы не могут самостоятельно решить свою судьбу («вручать судьбу страны в руки толпы — значит осудить ее на погибель, так как толпа не может ни управлять, ни предоставить управление кому бы то ни было за исключением тех, которые сулят больше хлеба и зрелищ»,— говорится в «Справочнике революционера», написанном от имени героя пьесы, социалиста Джона Тэннера.) С этим неверием в самостоятельность народных масс связано увлечение Шоу ложной «демократией сверхчеловеков» — выдающихся личностей, которые якобы поведут народы к построению нового социалистического общества.
«Здравый смысл о войне», где прямо и резко заявляет, что и английский и немецкий народы — «оба… обмануты своими правительствами». Солдатам обеих вражеских армий следовало бы, по его мнению, «перестрелять своих офицеров и отправиться домой, там в деревнях снять урожай с полей, а в городах — произвести революцию».
Октябрьскую революцию Шоу сразу берет под защиту, отстаивает ее в глазах западного мира и затем постоянно подчеркивает ее историческую роль. Известно его искреннее восхищение Лениным, поездка в 1931 г. в Советский Союз, заявление о том, что Советский Союз — единственная надежда мира. «Мы видели, как культурнейший человек Великобритании Бернард Шоу заявил, что если бы надежды на строимый великим Лениным и его последователями новый мир обманули его, то он закрыл бы глаза с отчаянием относительно будущего людей»40,— пишет Луначарский в статье, посвященной семидесятилетнему юбилею Гауптмана.
Именно под влиянием идей Великой Октябрьской революции в творчестве Шоу снова появляется тема народной борьбы и народного героя. Нельзя, конечно, представлять это упрощенно, считая, что Октябрьская революция раз и навсегда разрешила все противоречия Шоу, полностью приобщив его к коммунистическому идеалу. Груз идеалистических и мелкобуржуазных представлений, в частности в вопросе о путях перехода к новому обществу, продолжает сказываться в творчестве Шоу и в послеоктябрьский период.
К таким остро противоречивым произведениям относится, например, пенталогия «Назад, к Мафусаилу» (1921) — философская утопия, состоящая из пяти пьес, в которой Шоу пытается представить на свой лад прошлую и будущую историю человечества, начиная от легендарных Адама и Евы и кончая 31920 годом, когда человечество якобы достигло высшей премудрости и людям остается только сбросить телесную оболочку и добиться бессмертия.
долголетия. Отсюда и его фантастический сюжет, заключающийся в том, что двое ученых — братья Барнэбас, живущие в современной Европе после первой мировой войны, составляют своеобразное евангелие, в котором утверждают, что средняя продолжительность человеческой жизни должна быть 300 лет. В этом, по их мнению, и заключается спасение, так как причина всех зол мира оказывается в том, что люди умирают слишком рано, не достигши периода зрелости, долголетие же должно обеспечить человечеству «способных вождей». Увлекшись этой наивной идеей (показывая, как вначале служащие и ближайшие друзья дома Барнэбас, а затем и все человечество добиваются этого вожделенного долголетия), Шоу фактически отходит от социальных проблем, насыщающих его лучшие пьесы; он возвращается фактически к своей старой биологической концепции улучшения человеческого рода путем «творческой эволюция», которую он пропагандировал еще в пьесе «Человек и сверхчеловек». В обширном предисловии к пенталогии он так и объясняет, что «Назад к Мафусаилу» тесно примыкает к пьесе «Человек и сверхчеловек» и что он чувствует себя вдохновленным на вторую легенду о «творческой эволюции».
Однако, несмотря на явную философскую несостоятельность, пенталогия «Назад к Мафусаилу» привлекает все же острейшей сатирой на буржуазную современность (на империалистические войны и на государственных деятелей, которые трактуются как «мухи на колесах мировой телеги»); главное же — своим оптимизмом, верой в неограниченность человеческих возможностей (в этом она смыкается с «Освобожденным миром» Уэллса) и глубокой убежденностью в том, что существующий порядок необходимо изменить и что стремиться к этому может и должен каждый человек.
Еще раз тема будущего, как всегда сплетенная с критикой настоящего, прозвучала в одной из последних пьес Шоу: «Простачок с Нежданных островов» (1934), где, наряду с символической картиной грозного суда над буржуазной цивилизацией и исчезновением с лица земли всего гнилого, бессмысленного и бесполезного, возникает страстное ожидание грядущего, правда, еще неясного и нераскрытого, но, несомненно, много лучшего, чем сегодняшний день буржуазной Европы («Привет грядущей жизни! Грядущее да придет!» —говорят герои пьесы в заключение спектакля).
Так, и Уэллс и Шоу пронесли мысль о будущем человеческого общества через всю свою творческую жизнь. То же самое можно сказать и об Анатоле Франсе, хотя его поиски в противоположность в основном оптимистическому миросозерцанию Шоу, очень заметно окрашены скептицизмом. Надежды Франса на будущее часто «сменялись почти полной безнадежностью»41,— говорит Луначарский в предисловии к роману «Боги жаждут».
«Сад Эпикура», вышедшем в 1894 г., но включавшем в себя статьи, размышления, афоризмы более ранних лет. Здесь мы найдем скептические суждения о человеческой жизни, об обществе, о вселенной, характерный для Франса в ту пору грустный взгляд в далекое будущее, когда оледеневшая земля, где сейчас «мыслят, любят, страдают, надеются», уже не будет пристанищем для людей и «никакая мысль уже не взметнется больше к бесконечному с поверхности этого шара, где дух знал столько дерзаний».
Главное противоречие Франса, наглядно запечатлевшееся в этом произведении, состоит в том, что живая и гибкая мысль его объемлет судьбы современных и исторических персонажей, забирается в далекую древность, в глубины человеческой души и даже на другие планеты, ей все надо знать, все проанализировать, во всем разобраться, но для того, чтобы тут же объявить о беспомощности человеческого разума в постижении вселенной. Это осмысление мира, ощутимо тронутое кризисом буржуазной культуры. Отсюда смесь агностицизма и жизнелюбия, скептицизма и дерзания, которые сосуществуют в творениях Франса.
С одной стороны, постоянное и настойчивое утверждение непознаваемости мира («…совершенно ясно, что мы ничего не можем знать, что все нас обманывает и что природа безжалостно издевается над нашим невежеством и идиотизмом»). С другой — подлинное дерзновение разума и его вечная неуспокоенность («Одна черта придает особенную прелесть человеческой мысли: беспокойство. Ум, чуждый тревоги, вызывает во мне гнев или досаду»). Именно благодаря этому беспокойству, мысль Франса всегда восстает против твердых систем и догм, отстаивая свободу разума в поанании и анализе самых разнообразных явлений.
Общественно-политические взгляды Франса в этот период еще довольно неопределенны: он нисколько не уважает и не приемлет капиталистический строй, но в то же время он противник революционных переворотов. Говоря о «милосердной медлительности сил природы», он отмечает, что моря «без потрясений» меняли свое ложе и ледники «медленно» и «постепенно» скользили в долины. С его точки зрения, «нужны сотни и тысячи лет, для того чтобы сколько-нибудь заметно изменить хотя бы некоторые наши черты». Однако социалистические идеи уже начинают занимать Франса, хотя пока они для него нечто «целомудренное» и «фанатичное». Социализм олицетворяется им в образе «пролетария-аскета», «святого труженика», фанатичного, как «церковные святые первых времен христианства». В то же время, глядя на него, он уже понимает, что в «народе зародилась новая религия».
Как раз в 90-е годы, в связи с крупными успехами французского рабочего движения, начинается тот решительный перелом в мировоззрении Франса, который приводит его в лагерь активных защитников демократии и социализма (дружба с Жоресом, активные выступления во время дела Дрейфуса на стороне Золя и т. д.). И вот тут-то, вслед за самой беспощадной критикой III республики, империализма и колониализма («Суждения аббата Жерома Куаньяра», «Современная история» и другие менее значительные произведения), мысль о будущем — причем социалистическом будущем — явственно завладевает Франсом. «Утонченный представитель буржуазной культуры, собравший в себе все тонкое, что дали различные эпохи истории человечества, Анатоль Франс… еще задолго до войны пришел к выводу, что спасение культуры можно ждать только от пролетариата, что социализм есть та блестящая страница истории человечества, которая должна заменить собою культурные сумерки буржуазного империализма»42— пишет Луначарский в статье, озаглавленной «Писатель иронии и надежды».
Мысль о социалистическом будущем появляется сначала в последней книге «Современной истории» в 1901 г. (разговор г-на Бержере с дочерью, которой он поверяет свои социалистические упования); затем получает развернутое выражение в утопии «На белом камне», которая печаталась первоначально в социалистической газете «Юманите» в апреле — мае 1904 г.
Состоящее из двух новелл и обрамляющих их диалогов, это произведение Франса не имеет, собственно, единого романического сюжета. Стержень книги — обсуждаемый с разных точек зрения философский вопрос: можно ли предвидеть пути развития общества?
Метод Франса состоит здесь в том, что он воссоздает свободную беседу нескольких интеллигентных, думающих людей (главный из них — ученый книжник Николь Ланжелье, близкий по своим воззрениям автору). Как обычно, ищущую мысль свою Франс сообщает персонажам, которые в данном случае, так же как он, озабочены грядущим. Ответ на поставленный вопрос должен быть найден в их споре.
В первой же новелле «Галлион», прочитанной Ланжелье, обнаруживается, как трудно увидеть это грядущее в настоящем. Для этого автор уводит нас в далекое прошлое и как бы нарочно городит ошибку за ошибкой в предвидениях просвещенного римлянина Галлиона, Исходя из современного ему положения дел, Галлион предполагает, что римляне покорят все народы мира и римское владычество будет длиться вечно, но он не подозревает о существовании обширных «варварских» земель и о том, что эти «варвары» нагрянут однажды на римскую империю и разрушат ее. Он предполагает, что после подавления последнего соперника Рима—Парфянского царства — на земле воцарится вечный мир, но он и понятия не имеет о том, что впереди открывается длительная эра все более и более страшных войн. Глядя на невежественных, с его точки зрения, грубых и презренных иудеев, которые проповедуют нового бога — Христа, Галлион и мысли не допускает, что этот новый бог может вытеснить из сознания людей богов Олимпа («Если бы этот бог рабов ненароком взобрался на Олимп… и изгнал бы оттуда богов Империи, что стал бы он затем делать? Как стал бы повелевать поверженным и изумленным миром?» — говорит он с явной насмешкой).
«слеп», как утверждает один из собеседников «Белого камня», что «грядущее скрыто даже от тех, кто творит его?»
Нет, оказывается мысль Франса гораздо сложнее. Устами того же Николя Ланжелье он объявляет, что ошибка Галлиона была относительной, так же как относительной была и «правота» апостола Павла, который, возвещая эру христианского бога, никак не мог представить себе будущего характера христианства, которое из гонимой религии античных рабов превратилось в господствующую религию буржуазного класса. Галлион же, по утверждению Ланжелье, отнюдь не ошибался, отказываясь признать христианство значительным историческим явлением, ибо его значение преходяще, и он не ошибался в том, что античная цивилизация действительно сыграла огромную роль для будущего, для современной культуры.
Историчность Франса, его умение рассматривать общественные явления и процессы в их дальней перспективе, в диалектическом развитии, превращении в свою противоположность — особенно наглядно проявились в этой беседе о возможности правильного предвидения будущего. «То, что мы знаем о будущем, зависит от того, что мы знаем о настоящем и прошедшем,— говорит в итоге Ланжелье.— Наука способна пророчествовать. Чем точнее наука, тем больше надежных пророчеств можно из нее извлечь».
Здесь, как мы видим, Франс уже далек от агностицизма «Сада Эпикура»: напротив, он реабилитирует своего Галлиона, он признает способность науки указывать хотя бы относительно верные пути развития истории. Больше того, он тут же делает вполне научный вывод о судьбах капитализма: поскольку формы труда изменяются, считает он, «рабство уступило место крепостническому строю, а крепостнический строй — наемному труду, следует предвидеть новую форму производства…» Этой новой формой производства Франс считает «коллективизм», ибо «коллективизм — необходимое следствие существующего порядка вещей и неизбежный результат развития капитализма».
И только после этого утверждения и после того, как он еще раз заклеймил современную ему империалистическую эпоху колониальных грабежей и насилий, назвав ее «современной формой варварства», писатель переходит к собственно социалистической утопии (новелла «Вратами из рога или вратами из слоновой кости»), рисуя прообраз коммунистического общества, где «каждый дает обществу все, что может дать, и получает все, в чем нуждается».
подобно герою Уильяма Морриса попал в будущее из XIX в., видит два бронзовых гиганта — Сеятеля и Жнеца: «Их тела выражали силу, но без какого-либо напряжения. На лицах у них была написана спокойная гордость, они высоко держали голову».
Франс создает более зрелую утопию, чем Моррис, ибо он, как и Уэллс, прекрасно понимает, что новое общество вырастет на базе высоко развитой техники, освобождающей человека. Он показывает, что для того, чтобы построить общество на коллективных началах, необходимо, чтобы земля рождала в несколько раз больше, «чем во времена капиталистической анархии». «Изобилие, которого мы достигли,— говорит один из жителей будущего,— это прежде всего результат развития науки».
Как и Моррис, Франс с увлечением рассказывает о социалистических реформах и нововведениях, через которые прошло общество будущего: уничтожение частной собственности, упразднение суда, торговли, денег, армии, прекращение войн, обеспечение населения всем необходимым и т. д. По сравнению с Моррисом, он отводит большее место повышению культуры — музеям, библиотекам, школам, музыке, развитию эстетического чувства у людей будущего. И у него этот мир выглядит гармоническим и прекрасным по сравнению с миром капиталистического «варварства». Однако Франс ошибается в том, что переход к новому обществу будет совершен мирным путем. В этом пункте его утопия уступает «Вестям ниоткуда». По Франсу получается, будто парламенты разных стран вынудили правительства считаться с волей народов и почти безболезненно установили социализм. Это, конечно, явная недооценка сил сопротивления империализма.
Такое чисто умозрительное представление о необходимости замены отживающих общественных форм более целесообразными, при том положении, что Франс в этот момент еще не отдает себе отчета в том, какая жестокая и кровавая борьба предшествует созданию нового мира, придает утопии «На белом камне» спокойный рационалистический характер, отличающий ее и от поэтической утопии Морриса и от напряженно драматичных произведений Уэллса. Она, как справедливо замечает Н. Ф. Ржевская в работе, посвященной утопии Анатоля Франса, «лишается пафоса борьбы и кажется несколько холодной»43.
Франс отчасти любуется гармоничным миром, который он нарисовал, отчасти сомневается, действительно ли человечество будет в нем счастливей.
— его старое сомнение в возможности изменения человеческой природы. В то время как у Морриса (и у Золя) человек становится лучше, добрее, чище, благодаря тому, что уничтожены такие уродливые черты капиталистического строя, как война, рабство, корыстолюбие, эксплуатация, нищета и другие,— Франс помещает в новое общество скупцов и мотов, усердных и ленивых, довольных и недовольных. Он как будто ловит нечто вечное и неизменное в человеке и не без удовольствия подчеркивает, например, что женщины будущего общества столь же кокетливы, как и в наше время. Отсюда и следует пессимистический вывод о том, что «природа человека остается такой же, как была и будет всегда…» Теперь, как и в прошлом, считает Франс, «инстинкты сильнее рассудка».
Вывод этот, который, казалось бы, так плохо вяжется с образом прекрасного мира, создаваемого Франсом, заметно снижает патетику будущего в его утопии.
И все же про утопию Франса хочется сказать то же самое, что он сам сказал про своего Галлиона: при всей относительности и при всех ошибках его предвидения важно, что он дерзнул заглянуть в будущее и, основываясь на самом передовом мировоззрении своего времени, увидел в нем главное. В данном случае это главное — коммунистическое общество, которое освободило человека от уродств капиталистического строя и дало ему возможность развернуть все свои природные дарования.
Этого лучезарного видения социалистического будущего мы уже не найдем на следующем этапе творчества Франса. Гениальная сатира «Острова пингвинов», написанная в 1908 г., в обстановке реакции после поражения русской революции, столь вдохновлявшей Франса, заключается чрезвычайно мрачной концовкой. И здесь, как в «Белом камне», сделана попытка заглянуть в будущее, но этот взгляд, утерявший социалистическую перспективу, полон горечи и беспросветного пессимизма: громадные дома, глубокие тоннели, 15 миллионов человек, работающих в гигантском городе при свете фонарей, горящих ночью и днем, затем разрушительные взрывы, которые производят отчаявшиеся в этом мире анархисты, упадок и полное исчезновение цивилизации и… новое нарождение и аналогичное прежнему развитие. Снова сорокаэтажные дома и 15 миллионов человек, работающих в гигантском аду… Это и есть знаменитая франсовокая «история без конца»: порождение, развитие, гибель и новое нарождение отвратительной капиталистической цивилизации, из которой в этот момент писатель уже не видит выхода.
Совсем недавно, в утопии «На белом камне», Франс еще мечтал, что великие демократии, будучи миролюбивыми и прогрессивными в своей основе, повлияют на свои правительства и в конце концов мир безболезненно придет к социалистическому строю. Теперь он уже не только не верит в это, но даже пародирует эти свои упования в образе наивного профессора Обнебюля («окутанного облаками»), который, присутствуя на заседании парламента новой Атлантиды (США), с ужасом убеждается в том, что эта новая «демократия» еще более рьяно, чем старые европейские государства, бросается в отвратительные промышленные войны за рынки сбыта (тогда, восклицает возмущенный Обнебюль, остается только запастись динамитом и взорвать эту планету!).
С другой стороны, после поражения русской революции 1905 года Франс начинает более внимательно вдумываться в проблему революционного пути, постепенно постигая трагизм и пафос борьбы за новое общество, отсутствие которых столь явственно ощущалось в утопии «На Белом камне».
В полном своем объеме вопрос о революции — ее правомерности, ее высотах и ее падениях — поставлен в романе «Боги жаждут» (1911—1912)—романе, обращенном в прошлое по своему материалу (эпоха Французской революции 1789—1794 гг.), но наполненном актуальными и животрепещущими для Франса размышлениями о судьбах революции в целом. Этому роману Луначарский не напрасно отводит одно из первых мест в блистательной серии произведений Анатоля Франса, считая, что это «наиболее трагический роман», вышедший из-под его пера» («на этот раз Анатоль Франс поднялся… до самого настоящего пафоса. Роман… «Боги жаждут» — одно из самых потрясающих произведений французской литературы вообще»44).
Художественная сила этого романа обусловлена тем, что обычное для Франса столкновение разных идейных позиций воплощается здесь в живые, подлинно трагические характеры; герои его не только анализируют и обобщают происходящие на их глазах события (как это в большой степени свойственно и академику Бонару и профессору Бержере), но и сами активно участвуют в этих событиях, трагически переживают их, чувствуют личную ответственность за все происходящее (например художник Гамлен, становящийся на наших глазах судьей революционного трибунала и проходящий весь путь якобинской диктатуры — от ее наивысшего подъема до гибели).
Франс этого периода глубоко и верно понимает величие и патриотический характер революции, ее массовый, народный характер, энтузиазм, окрыляющий не только крупных, но и рядовых ее деятелей: «Просиживая по 12, по 14 часов в день за своим некрашеным столом на страже отечества, находящегося в опасности, скромный секретарь комитета секции не замечал несоответствия между огромностью задачи и ничтожностью средств, бывших в его распоряжении,— настолько чувствовал он себя слитным в едином порыве со всеми патриотами, настолько был он нераздельною частью нации, настолько его жизнь растворилась в жизни великого народа… Эта голь перекатная, уничтожившая королевскую власть, опрокинувшая старый мир, этот незначительный оптик Трубер, этот безвестный художник Эварист Гамлен не ждали пощады от врагов. Победа или смерть — другого выбора для них не было. Отсюда — их сила и спокойствие духа».
план, уступая место восторженным, патетическим интонациям. Так, патетически дан образ Конвента, рассылающего свои армии против королей всего света — «гордого неустрашимого Конвента, не отступившего перед сплоченной Европой, Конвента, раздиравшего себя собственными руками, …учредившего для наказания заговорщиков беспощадный трибунал… И в то же время спокойного, вдумчивого друга наук и всего прекрасного; Конвента, реформировавшего календарь, основавшего специальные школы, объявлявшего конкурсы живописи и ваяния, учредившего премии для поощрения художников… и, по примеру Афин и Рима, придававшего торжественный характер общественным празднествам и дням народного траура».
В этом же патетическом ключе дан весь образ Гамлена, художника-бедняка, полного страстной веры в близкое счастье, которое революция несет человечеству («Разве можпо придавать значение временным лишениям и невзгодам? Революция навсегда осчастливит человечество!» — уверенно отвечает он старушке матери, которая жалуется на очереди, отсутствие продуктов и другие бытовые трудности, переживаемые парижанами).
Гамлен безусловно честен, бескорыстен и великодушен в своем общественном пафосе и в личной жизни. Однако, став судьей, он делается страшен из-за своего прямолинейного и фанатичного понимания долга. Ибо его бдительность превращается в подозрительность, измена делу революции мерещится ему повсюду, а в этом случае он беспощаден. Франс связывает его эволюцию с крайностями революционного террора и именно по этой линии противопоставляет ему скептического и доброжелательного Мориса Бротто, трезво и терпимо относящегося к людям и ко всему происходящему.
В сопоставлении этих двух характеров и воплощены основные сомнения Франса, касающиеся революции.
Самое отношение к революционному террору у Франса отнюдь не грубо прямолинейно. Буржуазная историография, как известно, окружила 93-й год «страшными» легендами о якобинском терроре, и в более ранних произведениях (новелла «Рассвет» и др.) молодой Франс именно в этом аспекте и рассматривал эпоху великой французской революции. Однако в романе «Боги жаждут» он прекрасно понимает и показывает причины возникновения и деятельности революционного трибунала как вынужденной меры против происков контрреволюции, потому что «кольцо железа, огня и ненависти смыкалось вокруг великого революционного города».
бедняков, которые должны были стать поддержкой, а не врагами республики. Такова история простодушной уличной девки Атенаис, которая в порыве возмущения кричит «Да здравствует король» и идет за это на гильотину, хотя, как она признается Морису Бротто, она вовсе не любит короля, которого никогда и не видала. «Но нынешние,— говорит она про якобинцев,— очень злы… Они хотят помешать мне заниматься моим ремеслом. Другого то ведь у меня нет… Они бесчеловечно преследуют слабых и беззащитных — молочника, угольщика, водоноса, прачку. Они успокоятся только тогда, когда восстановят против себя весь бедный люд».
Это неумение отличать от подлинных врагов революции людей, которые должны бы стать ее друзьями и опорой, подчеркивается репликой Бротто, который наблюдает как спит 16-летняя Атенаис с оттопыренными губками, словно ребенок: «Вот,— подумал он,— страшный враг Республики!»
Устами Бротто Франс во многих отношениях абсолютно трезво судит французскую буржуазно-демократическую революцию за ее непоследовательность, например в вопросе религии. «Я вижу, гражданин Гамлен, что вы революционер, лишь поскольку речь идет о делах земных; что же касается дел небесных — вы консерватор и даже реакционер… Мне кажется странным, что французы, уже не признающие над собой власти смертного самодержца, упорно цепляются за самодержца бессмертного, куда более деспотического и свирепого»,— вполне резонно говорит он в споре с Гамленом.
Столь же справедливо он показывает оборотную сторону террора, который сплачивает в единый лагерь всех преследуемых и превращает в настоящих врагов республики людей, попросту не осознавших революционных идеалов: «Недостатки вашего суда заключаются в том, что он примиряет друг с другом всех, кому он может внушить ужас, благодаря чему из хаоса противоположных интересов и страстей он сам создает могущественную партию, способную действовать сплоченно и решительно… желаю вам, гражданин Гамлен, чтобы в будущем подвиги, воодушевленные страхом, не ударили бы по вам самим!» Всем ходом повествования Франс доказывает правильность этой мысли, ибо тот же философ Бротто, проститутка Атенаис и монах Лонгмар и есть те абсолютно разные люди, разных сословий и мировоззрений, которые не приемлют революцию, но и не являются ее врагами, но которых революционный трибунал совершенно напрасно объединяет на скамье подсудимых и посылает на гильотину. Затем настоящие заговорщики, «воодушевленные страхом», как и предсказывал Бротто, сбрасывают Робеспьера и тем самым губят дело революции, приводя к торжеству реакционных сил.
Однако ошибка Франса заключается в том, что оценку буржуазной революции он распространяет на революцию вообще. В концовке романа говорится о том, что буржуазия, успевшая скупить земельные участки, отобранные у дворянства и монастырей, еще с большим упехом продолжает обогащаться после окончания революционного смерча. Женщины, потерявшие своих возлюбленных из революционного лагеря (как Элоди после гибели Гамлена), с неменьшим пылом отдаются новой страсти. Запуганное мещанство вылезает из всех нор и снова возвращается к своей пошлой жизни. Таким образом, все как будто осталось по-старому, революция, отшумев, ничего не изменила в мире45.
«Восстания ангелов» (1914), где вновь поставлены вопросы восстания и революционного переворота. И снова Франс приходит к пессимистическим выводам о неизменности общественного устройства, об обязательном возвращении тиранического строя (сон Сатаны, который видит, как из богоборца и революционера он превращается в нового тирана, едва только власть над миром оказывается в его руках).
Великую Октябрьскую социалистическую революцию Франс, как известно, приветствует горячо и искренне, и в последующей публицистике не раз высоко оценивает первый опыт пролетарской диктатуры. Однако облечь в художественную форму этот новый взгляд на развитие человеческого общества он не успел, так как был уже очень стар.
* * *
подлинно революционную силу, иллюзии о мирном переходе к социалистическому строю, скептический взгляд на возможность изменения человеческой природы и т. д.), мы должны сказать, что именно из-за этой ограниченности или противоречивости они и не выходят за рамки критического реализма, хотя в их- творчестве критический реализм достиг того предела, за которым начинается формирование и развитие нового метода — метода социалистического реализма.
При этом они обогатили реализм многими существенно новыми чертами. Расширение границ реализма оказалось прежде всего во введении в художественное мышление социалистических идеалов эпохи, а кроме того, сложных философских, идеологических и научных проблем, которые никогда еще не были объектом художественной литературы.
Огромные сдвиги произошли и в самом творческом методе критического реализма. Ни Франс, ни Шоу, ни тем более Уэллс в своих фантастических романах не стремятся к внешнему правдоподобию ситуаций и характеров, но зато в их парадоксальных и фантастических образах воплощаются грандиозные обобщения, вскрывающие сущность эпохи капиталистического рабства, и гениальные догадки и прозрения грядущей социалистической эры.
37 В небольшой, но довольно любопытной книжке об Уэллсе, написанной в первые годы после Октябрьской революции, Евгений Замятин, рассуждая об особенностях уэллсовской утопии, говорит, что эти утопии, хоть и имеют своим сюжетом будущее людей, но, в отличие от обычных произведений этого жанра, не рисуют идеального строения общества. Уэллс пользуется ими «почти исключительно для вскрытия дефектов существующего социального строя, а не затем, чтобы создать картину грядущего рая». Это, в сущности, не социальные утопии, а «скорее социальные памфлеты, облеченные в форму фантастического романа» (Евгений Замятин. Герберт Уэллс. Пг., 1922).
38 Ю.Кагарлицкий. Герберт Уэллс. М., 1963, стр. 110.
39 А. В.Луначарский. Собр. соч., т. VI, стр. 8.
41 А. В.Луначарский. Собр. соч., т. V, стр. 606.
42 А. В.Луначарский. Статьи о литературе. М., 1957, стр. 762.
43 Сб. «Генезис социалистического реализма в литературах стран Запада». М., изд-во «Наука», 1965, стр. 155.
«Из воцарения вслед за революционным подъемом буржуазной пошлости Франс делает ложные выводы о неизменной сущности мира и человека, о бесперспективном круговороте истории. Отсюда идея о бесплодности революционного дерзания в кольцевой композиции романа» — говорит также и И. М. Фрадкин в статье «Анатоль Франс и французская революция XVIII века» («Литературный критик», 1940, № 1).