II
Присутствие в произведениях Франса и Шоу интеллектуального героя, (критически оценивающего мир, привносит в них элемент иронии, насмешки или даже злого сарказма, ибо мыслящий герой (и, разумеется, сам автор) смотрит на происходящее как будто несколько со стороны или сверху.
Основой для такого сатирического взгляда является остро ощущаемое противоречие между гуманистическими идеалами этого героя и эгоистической практикой буржуазного мира.
В произведениях Франса мы можем наблюдать самые разнообразные повороты и видоизменения иронии и сарказма в разные периоды жизни и творчества писателя. Вначале это мирное, слегка ироническое повествование о старом ученом — академике Бонаре, который все время попадает впросак именно из-за явного расхождения между своими благородными взглядами и реальной буржуазной жизнью; затем это резко критический пафос «Суждений» аббата Куаньяра, где ирония Франса, как справедливо говорит в своей книге И. С.Ковалева, преображается в критику общественных пороков и потому, «теряя спокойный, благожелательный характер, перерастает в сатиру»21; затем широкое обличительное полотно «Современной истории», где в калейдоскопе типических образов III республики и в сопутствующих комментариях г-на Бержере перед читателем предстает остро сатирическая картина французской общественной жизни конца века; наконец, убийственная ирония и гневный сарказм политического памфлета «Остров пингвинов», в искривленных гротескных образах которого вырисовывается вся история человечества. Таким образом, безобидная на первых порах ирония Франса разрастается в уничтожающую сатиру. Видоизменяется при этом и самый объект иронии (который расширяется до общенациональных и общечеловеческих масштабов) и ее тональность (принимающая ожесточенный, саркастический характер).
что в отличие от классического реализма Бальзака, Диккенса и Теккерея, которые творили в пору еще относительного процветания буржуазного строя,Франс, Шоу и Уэллс застали капиталистическое общество в период его заката, в момент глубокого кризиса, когда откровенный империалистический передел мира, политическая развращенность высших классов, продажность буржуазных демократий, подчиненных интересам крупного капитала, вся лицемерная и фарисейская сущность моральных и религиозных «основ» буржуазного мира уже не оставляли места, для каких бы то ни было иллюзий.
К концу века наглый колониальный грабеж, которым занимались в зависимых странах Франция, Англия, США и другие империалистические хищники, был уже достаточно ясен для передовых умов человечества. Хваленые буржуазные «свободы», которыми пользовались лишь имущие классы, также показали свое подлинное лицо. В результате векового господства буржуазная цивилизация глубоко себя дискредитировала и уже ничего доброго не обещала.
Вот почему для социально-философского направления реализма на рубеже XIX—XX вв. характерна переоценка всех ценностей буржуазной культуры, критический пересмотр и ниспровержение ее социальных, политических, религиозных и этических установлений («суетность наших установлений»,— презрительно характеризует их аббат Куаньяр), острый и точный анализ общественных институтов, целостное осмысление самой основы загнивающего капиталистического строя. Важно также и то, что в произведениях Франса,Уэллса и Шоу (особенно Шоу!) происходит борьба с общепринятой, установленной и освященной веками буржуазной идеологией, происходит снятие покровов лжи и всяческой идеализации, которыми буржуазное общество окружило опорные пункты своего господства.
Отсюда проистекает универсальность и ожесточенность реалистического разоблачения и его преимущественно сатирическая форма, которая в XIX в. имела уже великих предшественников в лице Гоголя, Теккерея или Салтыкова-Щедрина, но не была еще столь распространенной формой художественного отражения мира. Попробуем разобраться в особенностях этой сатирической формы, которую писатели «рубежа» вводят в реализм, опираясь на богатейший опыт западноевропейской литературы XVI и XVIII вв. (сатира Рабле, Вольтера и Свифта).
В противоположность строго объективному методу (как он представлен, например, в искусстве Флобера), где авторская тенденция, оценка скрыты внутри изображаемого явления, где строго сохраняется внешнее правдоподобие как в портретах, так и в изображении чувств и поступков героев и все пропорции художественного отражения мира даются, как правило, соразмерными реальности, писатели сатирического склада не только не скрывают своей критической оценки, но, напротив, резко подчеркивают ее, порой пренебрегая внешним правдоподобием, свободно меняя пропорции изображаемого, чтобы с наибольшим эффектом обнажить уродство буржуазного мира.
— XX вв. Вот почему мы вправе назвать его не только философским, но и сатирическим.
Писатели-сатирики стремятся вытащить на поверхность подлинную, скрытую от глаз сущность явления путем заострения, подчеркивания и утрирования. Порой это заострение осуществляется с помощью нарочитого раздувания и искривления или комического снижения образа (область гротеска и фарса, перенесенного в современность из искусства средневековья); порой — с помощью обращения к истокам, то есть к примитивной, зачаточной форме разоблачаемого явления, когда оно еще не было окутано сетью красивой лжи (это особенно характерно для «Острова пингвинов»Франса и других произведений, комически изображающих истоки буржуазной цивилизации). Иногда эффект достигается неожиданным поворотом явления разными его сторонами, что позволяет сопоставить видимое и реальное, подлинное и ложное (в этом смысл парадоксальной манеры Шоу); иногда — путем проектирования в будущее преувеличенных до фантастических масштабов уродливых тенденций настоящего (как это делает в своих фантастических романах Уэллс).
Чаще всего писатели «рубежа» оперируют одновременно самыми разнообразными приемами сатирического разоблачения. Поэтому в отличие от реалистического разоблачения XIX в., облик буржуазного мира открывается в их произведениях уже не столько в драматическом и психологическом, сколько в фарсовом, ироническом и карикатурном аспектах. «Разочарование, которое превращает всех великих драматургических поэтов в поэтов трагических, делает меня лишь насмешливым… современный торгашеский дух… со всеми своими грабежами, убийствами и проституцией не может вызвать в нас возвышенного сострадания и ужаса, он грязен, жалок, бесплоден, пуст, низок, смешон»,— говорит Шоу в предисловии к первому изданию «Домов вдовца». Сравнивая грандиозных героев, сильные страсти и мощные характеры Бальзака с нарочито сниженными и измельченными образами «Современной истории»Франса, Д. Д. Обломиевский совершенно справедливо утверждает, что «только комедийные ситуации оказались им соразмерны. Только фарсовая, ироническая трактовка оказалась им соответствующей»22. Еще в большей степени, чем к «Современной истории», где все же есть обаятельнейший образ г-на Бержере, это относится к «Острову пингвинов», где уже никто и ничто не может избегнуть всепоглощающей иронии автора и где положительные ценности полностью вытесняются за пределы художественного изображения.
Исследуя конкретные приемы сатирического обличения, которыми обогатили реализм писатели рубежа XIX—XX вв., мы должны обратиться прежде всего к этим двум шедеврам франсовской сатиры: «Современной истории» и «Острову пингвинов».
«Современную историю» в предыдущем разделе, автор ее отнюдь не отказывается от завоеваний XIX в.— от конкретных социальных типов, раскрытых во всей глубине реалистического обобщения. «Современная история» как бы переходная форма, где автор свободно использует средства и строго реалистического и собственно сатирического разоблачения. Являясь учеником не только Бальзака, но и Флобера, и Мопассана, Анатоль Франс раскрывает типический характер, используя меткие и чрезвычайно выразительные психологические детали. Новым, чисто франсовским является здесь постоянный иронический подтекст или иронический комментарий, проясняющий подлинную сущность изображаемого характера.
Таков хитрый и пронырливый аббат Гитрель, похожий на «жирную крысу, увидевшую в кладовой сало», который ходит по улице, «смиренно согнув спину», и разговаривает «елейным» голосом,— все это до того момента, пока он не «выходил» себе епископского сана. Или пламенный и фанатичный священник, аббат Лантень, который говорит «голосом, свистящим, как бич», и поднимает к небу «взор, пылающий мрачным огнем» (именно поэтому он никакого сана не получил, ибо священник III республики должен быть покладистей с церковными и светскими властями). Или префект Вормс-Клавлен, чиновник еврейского происхождения, чей «беспочвенный» ум был «пуст, ничем не окрашен, ни к чему не привязан». Этот служитель республики, по остроумному замечанию одного из националистических главарей, первый выкинет в своем департаменте монархический флаг в случае успеха роялистского заговора, потому что ему все равно кому служить — монархии или республике. Или же сенатор Ланра-Теле, который «мужественно» защищал налоговую систему, основанную, как известно, на «принципе справедливости и свободы», и «с трогательной горячностью» поддерживал капитал. Сенат ценил его «благоразумие» и «преданность республике», и даже когда он слишком явно проворовался и попал под суд, это обстоятельство не лишило его возможности через некоторое время снова выдвинуть свою кандидатуру в сенат. Или еще один любопытный характер — богатая баронесса де Бонмон, любовница неистового Papa (авантюриста Эстергази), а после его ареста — лидера националистов Жозефа Лакриса: нежная баронесса «представляла себе любовь, как бездну, напоенную блаженством», но ужасно не любила, когда ее любовники вымогали у нее деньги.
Все эти и множество других образов, населяющих тетралогию Франса, являются действительно характерными, абсолютно жизненными и метко схваченными типами III республики.
Но нам особенно интересно, что наряду с ними автор вводит в роман образы иного плана, созданные методом гротескного (шаржированного, резко карикатурного, памфлетного, порой даже фантастического) заострения. Ничуть не отходя от правды художественного отражения действительности,Франс добивается этим путем особенно беспощадного сатирического разоблачения.
Особенно ожесточенный характер сатира Франса приобретает в последней книге «Современной истории» — «Господин Бержере в Париже», где главным объектом изображения становится реакционная клика, стремящаяся произвести во Франции монархический переворот. Тут огромную роль играет параллельный ряд изображений, например сборища националистов в салоне баронессы де Бонмон и новеллы, рассказанные господином Бержере о трублионах или о Жане-Петухе и Жане-Баране, которые в гротескно- фантастической форме воссоздают тот же воинственно шовинистический пыл националистической банды.
муниципалитета, куда с помощью церковной братии и прочих темных людишек продвигается роялист Лакрис. Националистический комитет, как рассказывает автор, действовал очень энергично. Там царил «дух неистовства». Все там дышало «истребительным патриотизмом» и «ненавистнической любовью» к Франции. «Комитет организовывал весьма угрожающие манифестации то в театрах, то в церквах».
Эти конкретно-реалистические главки, приправленные обычной язвительной иронией Франса (нарочитый подбор эпитетов: истребительный патриотизм и ненавистническая любовь к Франции!) перемежаются сказочными, гротескными главами, в которых ирония писателя облекается в откровенно памфлетную форму, напоминающую самые неистовые сатирические пассажи «Гаргантюа и Пантагрюэля». Трублионы, изображающие ту же реакционную банду националистов и шовинистов, характеризуются как люди, «испускавшие громкие крики», «наукой не умудренные», «малоумные», которые «признавали одну только силу, да и то лишь тогда, когда была она самая скотская». В конце концов они лопаются, «потому что были надуты ветром».
«Эти старинные книги,— говорит с хитринкой г-н Бержере, прочитавший новеллу,— заставляют нас забывать о настоящем». На самом же деле они, напротив, иллюстрируют настоящее, причем совершенно прозрачно. «Когда же, наконец, моя родина освободится от невежества и ненависти?»—печально восклицает г-н Бержере несколькими страницами позже. Точно так же и история Жана-Петуха и Жана-Барана с их велеричивыми «кукуреку» и «бе-бе-бе» представляет в гротескном виде воинствующий шовинизм погромщиков, которые рвутся «истреблять изменников и продажных тварей, жидов и франкмассонов».
Особенно наглядно эта параллельность разнородных сатирических потоков (или образных систем) сказывается в двух соседних — XXV и XXVI — главах «Господина Бержере в Париже».
В первой из них говорится об очередном завтраке у баронессы де Бонмон, которая объединила у себя «цвет новой партии», а во второй то же самое переведено в остро шаржированный, гротескный план: «И были среди них (трублионов.— Е. Е.) прекрасные и высокородные дамы, отменно разодетые, каковые подстрекали оных любезных трублионов разносить, колошматить, протыкать, повергать и сокрушать всякого, кто не трублионствовал». Конец этой главы, созданный тем же раблезианским методом гротескного преувеличения реальных фактов, приобретает поистине громадную силу, так как речь идет о хитроумной тактике одурачивания народа со стороны трублионов (националистов). «Народ поверит тому, что вы будете говорить. Он не заткнет ушей»,— поучает один из самых хитрых трублионских «вождей» Робен Медоточивый.— Скажите им: «Хотим успокоения»,— и все тотчас же поверят, что вы его хотите. Скажите это, дабы доставить им удовольствие. Это вам ничего не стоит, а между тем легче вам будет разбивать черепа вашим врагам и противоборцам… Миролюбиво воевать — что может быть похвальнее? Кричите: «Мир! Мир!»—и убивайте. Вот это по-христиански. «Мир! Этот уже не встанет! Мир! Мир! Я укокошил троих!…» Идите и говорите: «Мир!» —и бейте без пощады. Монастырские колокола будут заливаться вовсю, прославляя вас за миролюбие, а мирные граждане будут провожать вас похвалами…»
«Современной истории» (интеллектуальнейший Бержере и скотоподобные громилы трублионы), полностью утверждается в романах-памфлетах «Остров пингвинов» и «Восстание ангелов». Фантастическое и реальное переплетаются здесь еще более тесно (проповедник Маэль, сатана и пингвины, превращенные в людей, святые отцы и сам господь бог, совещающиеся в раю, нормальные люди и падшие ангелы, живущие бок о бок в современном Париже, и т. д.). Это придает особую эффективность сатире Франса.
Душою сатиры в «Острове пингвинов» является последовательное снятие всех покровов с так называемых «священных» основ буржуазного общества (таких, например, как собственность, право, законность, цивилизация, религиозные верования, буржуазные «свободы» и пр.) путем карикатурного изображения их происхождения и сущности. Именно для этого придумывает автор забавную историю со святым старцем Маэлем, который, сослепу приняв пингвинов за людей, окрестил их и тем самым поставил небо перед необходимостью ввести новое племя в многотрудную историю человеческого рода. Благодаря этому сведению к примитиву перед автором открывается полный простор для иронического комментирования европейской истории и для обнажения реальной сущности буржуазных отношений.
Чего стоит, например, эпизод раздела земли и установления права собственности, который умный и циничный монах Буллок комментирует простодушному Маэлю:
«— Смотри, сын мой,— в ужасе восклицает Маэль,— смотри, как яростно вон тот пингвин вцепился зубами в нос своего поверженного противника, а другой мозжит голову женщине огромным камнем!
— Вижу,— отвечал Буллок.— Они заняты тем, что создают право, устанавливают собственность, утверждают основы цивилизации, устои общества и законы… Твои пингвины, учитель, выполняют величественную задачу. Дело их будет на протяжении веков освящено законоведами, поддержано и утверждено судьями. Пока монах Буллок говорил это, какой-то крупный пингвин, белокожий и рыжий, спустился в долину, неся на плече ствол дерева. Приблизившись к черному от загара маленькому пингвину, поливавшему свой латук, он крикнул ему: — Твое поле принадлежит мне!
».
Так, чтобы раскрыть сущность явления, автор относит его к далекому прошлому, когда оно только еще зарождалось, и в нем сразу обнаруживается примитивное зверское начало. Затем следует дальнейшее развитие этого сатирического приема: сцены низкого грабежа и разбоя, лежащие в основании буржуазного права, иронически переводятся на язык современной политической фразеологии, приобретая вполне благопристойный и даже возвышенный характер: «Имейте в виду, отец мой…— говорит монах Буллок пришедшему в смятение простодушному Маэлю,— то, что вы называете убийством и грабежом,— не что иное, как война и завоевание, священные основы империй, источники всех доблестей и всего величия человеческого… порицая большого пингвина, вы нападаете на собственность в самом ее зарождении и сущности… Собственность имеет своим единственным достославным источником силу… Этот высокий рыжий человек, убивая земледельца, дабы завладеть его полем, положил начало одному из благороднейших родов своей страны. Пойду поздравить его». А завершается эпизод итоговым обобщением автора, в котором он решительно подтверждает и иронически «узаконивает» обобщение, сделанное Буллоком: «…именно этому учению суждено было торжествовать в эпохи высокой цивилизации. Буллока можно считать создателем гражданского права в Пингвинии».
Проецирование современных общественных порядков в далекую историю, где они выявляются в самой ясной и примитивной форме, продолжается на протяжении большей части романа, пока речь идет о древней Пингвиний. Так, в весьма прозрачной аллегории нам представляется «Первое собрание Генеральных штатов Пингвиний» (гл. V 2-й книги), где один из богатых пингвинов произносит знаменательную речь о том, что «общественная польза требует… не брать много с тех, кто многим владеет, ибо тогда богатые станут менее богатыми, а бедные — еще беднее. Ведь бедные питаются добром богатых, поэтому богатство священно». Это карикатурное и в то же время меткое изображение правовых устоев собственнического государства снова заканчивается иронически обобщающей авторской ремаркой: при всех стихийных бедствиях и опустошениях, которым подвергалась Пингвиния, «новые пингвины, все более многочисленные, содействовали своей личной нищетой общественному процветанию».
Не менее уничижительно, чем возникновение собственности и правовых норм, трактуется в памфлете Франса происхождение королевского рода и религиозно-культовых представлений. Здесь пускается в ход другой сатирический прием, бытовавший во французской сатире со времен средневековых фабльо и фарсов, которые издевательски переводили самые «высокие» понятия и образы в «низкий» комедийный план.
Первым королем Пингвиний оказывается разбойник Кракен, который долгое время дурачил своих соотечественников, одевшись в устрашающие одежды дракона и воруя у них кур и прочую домашнюю живность, а первой небесной покровительницей, возведенной посмертно в ранг «святой девы»,— хитрая распутница Орбероза, которая, сговорившись со своим любовником Кракеном, якобы «спасла» Пингвинию от страшного дракона. Или писатель изображает смехотворное совещание в раю, где заставляет святых отцов (в традициях откровенной раблезианской буффонады) пускаться в самые яростные споры, трясти бородами и шумно размахивать пальмовыми ветвями и венками, а самого господа бога произносить невероятную околесицу, пародирующую библейские тексты («Дабы не стеснять человеческой свободы, я остаюсь в неведении о том, что знаю, я плотно завешиваю себе очи пеленой, мною самим разорванной, и в слепой своей прозорливости дивлюсь тому, что предвидел», и т. д.).
«почерпнуты из курьезов живой жизни, но раздуты, искажены, своеобразно деформированы и стилизованы»23. Искаженные, гротескно-фантастические образы «Острова пингвинов» действительно имеют основанием живую историю человечества, п цель автора — сорвать с этой истории все лживые покровы, показать ее подлинную сущность. Столь же беспощадно разрушается всякая бутафория, созданная официальной историографией вокруг войны и завоеваний, в частности и прославленных завоеваний Наполеона. Здесь используется известный вольтеровский прием рассмотрения происходящего «глазами» простака, какого-нибудь неискушенного чужестранца, в данном случае молодого путешественника Джамби, который посещает Пингвинию и задает всякие «неловкие» вопросы. Ему рассказывают, что в течение 30 лет знаменитый полководец Тринко завоевал половину мира, но, когда Джамби справляется, владеет ли Пингвиния этой половиной мира, оказывается, что Тринко потерял ее сейчас же после завоевания: «Равно великий в своих поражениях, как и в победах, он отдал все, что им было завоевано. Он вынужден был отдать даже те два острова, которые раньше принадлежали нам… Он оставил после себя Пингвинию обнищавшей и обезлюдевшей. После его падения в нашем отечестве остались только горбатые да хромые, от которых мы и происходим. Зато он принес нам славу» (подчеркнуто мною.— Е. Е.).
Последние слова этой тирады, насыщенные едкой иронией, производят явно комическое впечатление, благодаря полному несоответствию вывода всему сказанному ранее.
Самый стиль и язык франсовского памфлета удивительно соответствуют задаче развенчания и ниспровержения всех ценностей буржуазного мира. В особенности обращает на себя внимание такая существеннейшая черта стиля «Острова пингвинов», как иронический авторский комментарий или иронические «поправки» к возвышенному или простодушно-наивному, стилизованному под древнюю летопись, повествованию о деяниях Пингвиний.
Автор как бы объективно рассказывает историю того или иного героя или происшествия,— и вдруг одно поясняющее замечание бросает новый свет на существо происходящего. На такой иронической «поправке» держится, например, простодушный рассказ о единстве веры среди пингвинского парода, которое якобы сохранялось «непоколебимо»: «Свет истины озарял тогда души, не испорченные софизмами. Этим и объясняется единство верований. Счастливому единодушию паствы, несомненно, способствовало также одно обыкновение, которого придерживалась пингвинская церковь,— » (подчеркнуто нами.— Е. Е.).
Порою же ирония автора основывается на совмещении в одной фразе совершенно разнородных и противоречащих друг другу эпитетов и определений, что производит снижающее, комическое впечатление, ставит под сомнение высокие мотивы, якобы движущие людьми. Особенно язвительный характер принимает этот сатирический прием Франса, когда, приближаясь к новым временам, речь заходит о стяжательских интересах современной буржуазии, едва прикрытых флёром патриотизма: «Каждая империя, каждое королевство содержали тогда огромную армию и флот… Пингвиния изнемогала под тяжестью военных расходов. Все сетовали… на столь суровую необходимость; однако богатые люди, торговцы и дельцы, охотно подчинялись ей — из патриотизма крупные промышленники стояли за производство пушек и кораблей, движимые рьяным желанием защищать государство и получать все новые заказы» (подчеркнуто нами.— Е. Е.).
Или: «…стальной трест, томимый желанием границы и защищать наши колонии, исступленно добивался постройки все новых и новых броненосцев» (подчеркнуто на- ми.— Е. Е.).
«Между тем,— рассказывает далее летописец,— Пингвиния богатела и процветала. У тех, кто производил предметы первой необходимости, их совсем не было. У тех, кто их не производил, они были в избытке. Таковы непреложные законы экономики,— как выразился некий член Института».
и религиозной жизни. И, что особенно важно, владея трезвым материалистическим пониманием исторического процесса, он умеет ракрыть экономическую основу самых сложных политических явлений. Так, он замечает, что развитие французской буржуазно-демократической революции 1789 года было прекращено, потому что «буржуа и крестьяне рассудили, что революция удобна для приобретения земли, но неудобна для дальнейшего ее сохранения». Или показывает, что буржуазная демократия полностью подчинена финансовой олигархии, бесконтрольно распоряжающейся депутатами, министрами, общественным мнением и внешней политикой страны. Подобное отсутствие иллюзий, глубокое понимание всех тайных пружин буржуазной общественной жизни мы видели уже у Мопассана (роман «Милый друг»). У Франса оно получило свою классическую форму.
Вот почему Горький ценил Франса больше всего за остроту его сатиры: «Особенно сильны были удары логики Франса по толстой и грубой коже «ходячих истин»,— говорил он в известной статье 1927 г., написанной в связи со смертью писателя.— Я не помню ни одной, которой не коснулась бы справедливо прославленная ирония великого француза. И всегда все то, о чем рассуждал аббат Куаньяр, о чем говорили у «Королевы Педок», обращалось в прах, обнажая непрочные, часто уродливые каркасы бумажных истин»24. И в другой статье, «Молодая литература и ее задачи»,Горький снова поминал сатирическое мастерство «великого француза»: «Анатоль Франс не оставил ни одной из основных идей буржуазного государства, не показав, как противоречив, лицемерен и бесчеловечен их смысл…»25
У Шоу, как и у Франса, мы встречаем тот же остро критический, насмешливый взгляд на все ходовые, общепринятые «истины» буржуазного мира. В предисловии к сборнику «Неприятных пьес» он сам говорил, что не любит и не уважает ходового искусства, ходовой религии, ходовых добродетелей и ходовой морали. Как и у Франса, в искусстве Шоу переосмысление и обнажение сущности буржуазной цивилизации идет необычайно широким фронтом. Он касается бедности и богатства, войны и мира, внешней и внутренней политики английской империи, лицемерия и ханжества буржуазной морали. И, подобно Франсу, Шоу привлекает всю человеческую историю для решения вопросов современности, капиталистической современности, которую он решительно не приемлет. При этом Шоу в еще большей степени, чем Франс, не просто обличает явления враждебного ему буржуазного мира, а борется с идейной системой буржуазного общества, с его ходячими представлениями и общепринятыми оценками.
Поэтому и в художественной системе Шоу преобладает момент обнажения, то есть снятия ложных идеологических покровов, сбрасывания масок, разоблачения пышной фразеологии и всевозможного словесного флёра, которым буржуазия прикрывает свои «деяния». Шоу недаром говорит, что у него «нормальное зрение», которое позволяет ему «видеть точно и ясно», видеть «лучше, чем другие люди» («Возьмите любую пьесу Бернарда Шоу — и вы убедитесь, что у него было особенно острое зрение, помогавшее пробиться сквозь оболочку вещей и докопаться до их сердцевины»26— не без основания замечает А. Аникст в статье «Как стать Бернардом Шоу»). Хотя сам Шоу называет свой метод «гротескнореалистическим разоблачением», на самом деле в довоенный период творчества ему свойствен не столько гротеск, сколько парадоксальное сопоставление кажущегося и подлинного. Ему важно обнажить истину, раскрыть реальную сущность явления (или характера). Для этого он поворачивает его разными сторонами, выворачивает наизнанку, заставляя зрителя сомневаться в общепринятых оценках и выявляя, после всестороннего рассмотрения, что оно собой представляет на самом деле. Как правило, это раздевание и сбрасывание покровов лжи происходит в пьесах Шоу не в один, а в несколько приемов, пока картина не получает абсолютно иной характер, чем первоначально.
Эволюция Шоу-сатирика несколько отличается от эволюции Франса. Если Франс, как мы видели, пришел к ожесточенной сатире «Современной истории» и «Острова пингвинов» через разные этапы созерцательной и «благожелательной» иронии, то Шоу сразу начал с резкого социального разоблачения в своих «Неприятных пьесах». В книге, посвященной его творчеству, С. С.Динамов с полным основанием говорит, что Шоу вошел в английскую литературу «как бунтовщик, разрушитель, иконоборец»27. И З. Т. Гражданская тоже показывает, что новаторство Шоу, автора «Домов вдовца» и «Профессии г-жи Уоррен», заключалось в том, что от тривиальных мелодраматических тем, бытовавших на английской сцене, он резко повернул театр к социально-разоблачительной проблематике28.
Основной сатирический прием в этих пьесах — парадоксальное раскрытие характеров главных героев: почтенного домовладельца Сарториуса и достаточно почтенной и богатой дамы г-жи Уоррен. Однако в результате последовательных разоблачений от действия к действию оба они оказываются совсем не тем, чем они представлялись на первый взгляд. И дело вовсе не ограничивается сбрасыванием масок с тех или иных представителей буржуазного мира. В обеих названных пьесах речь идет не просто об осуждении негодяя-домовладельца Сарториуса или содержательницы публичных домов г-жи Уоррен, а о вскрытии социального механизма эксплуатации, о разоблачении всей системы отношений собственнического общества, ибо виновным в ограблении бедняков, живущих в трущобах, оказывается не только сам домовладелец Сарториус, но и и Тренч, праздный молодой человек либеральных взглядов, а следовательно, и все собственники закладных на дома английских домовладельцев. А грязные доходы с притонов г-жи Уоррен разделяет с ней не только ее компаньон, богатый циник Крофтс, но, как он открывает Вивиан, подобными доходами не брезгуют ни именитые герцоги, ни члены парламента, ни сам архиепископ Кентерберийский: «Если вы будете выбирать своих знакомых по принципу нравственности, вам лучше уехать из Англии или отказаться от общества»,— говорит он Вивиан, намекая на то, что все высшее общество сплошь безнравственно и порочно, когда дело касается его прибылей и доходов.
Тут и выясняется, что в основе сатиры Шоу лежит то же самое безиллюзорное представление об английской буржуазии и о капиталистической системе в целом, которое мы отмечали и в творчестве Анатоля Франса. «Англию, с ее закоренелыми нравами, со всем ее страшным лицемерием, проникающим вплоть до рабочего класса, Бернард Шоу осмеял с большой силой и смелостью. Он поколебал понятие о собственности, о браке, о религии, о всяком английском благополучии. В своих драмах он поливает все это едким купоросом… У него есть потрясающе глубокие вещи, например «Профессия госпожи Уоррен». Это такая пощечина буржуазии, какую редко кто наносил до него»29— говорит Луначарский.
«приятные пьесы» и «пьесы для пуритан» — Шоу по видимости отходит от прямой постановки социальных проблем. Именно поэтому они вызвали резкое расхождение в оценках у советских литературоведов.
В работах 30-х годов, в частности в упомянутой выше книге Динамова, второй период творчества Шоу трактуется как уход в «семейную» проблематику, как отказ от критики буржуазного общества и т. д. Более справедливо рассматривают этот период советские исследователи 50-х и 60-х годов. Так, абсолютно права, на наш взгляд, З. Т. Гражданская, когда она прямо возражает против установившегося в работах 30-х годов противопоставления «приятных» пьес «неприятным». «Скорее можно предположить, что «приятные пьесы» представляют собой органическое продолжение цикла «неприятных», дальнейшую критику буржуазного общества»,— говорит она, добавляя, что название «приятные пьесы» «исполнено скрытой иронии, так как и в этих произведениях мы встречаемся с довольно резкой критикой буржуазной морали. Кроме того, в пьесах этого цикла отчетливо проступает антимилитаристская тенденция, стремление Шоу разоблачить фальшивую патетику и мнимую героику захватнических войн»30. И другая исследовательница, А. С.Ромм, отмечает, что в «приятных пьесах» происходит перенесение центра тяжести на вопросы идеологии. Она справедливо констатирует, что, хотя «приятные пьесы» и «пьесы для пуритан» «утратили огромную обличительную остроту» «неприятных пьес», лучшие произведения этого периода («Кандида», «Ученик Дьявола», «Цезарь и Клеопатра» и др.) «приобрели несравненно большую философскую и психологическую сложность и глубину»31. Отсюда и проистекает известное усложнение драматургической формы.
Даже там, где сюжет имеет самый, казалось бы, безобидный характер — исторический, любовный, семейный и т. д.— в уста какого-нибудь персонажа (порой даже отрицательного, разоблачаемого, как, например, честолюбец Наполеон в «Избраннике судьбы») Шоу вкладывает острую сатирическую тираду, обрушивающуюся на такие значительные политические явления, как пропаганда войны или колониальный грабеж. И пьеса приобретает совершенно новое звучание. Порой она пронизана прямыми откликами на актуальные события из практики британского империализма конца XIX и начала XX в.
«Как рьяный поборник свободы и национальной независимости, он (британский империализм.— Е. Е.) захватывает и подчиняет себе полмира и называет это колонизацией. Когда у него возникает нужда в новом рынке для его подмоченных манчестерских товаров, он посылает миссионера проповедовать туземцам евангелие Мира… Чтобы защитить берега своего острова, он сажает на корабль священника, вывешивает на брам-стеньге флаг с крестом, плывет на край света и топит, жжет, истребляет всех, кто оспаривает у него господство над морями». Язвительная ирония, заключенная в этих словах Наполеона («Избранник судьбы»), держится на разительном контрасте между высоким понятием свободы и национальной независимости, которое прокламирует на словах британский империализм, и низменностью реальной цели (захватить и подчинить себе полмира, сбыть с рук подмоченные манчестерские товары и т. д.), которая является истинной основой его политики.
Подобно тому как в первых пьесах Шоу безжалостно обнажал социальный механизм эксплуатации и приобретения богатств, так и здесь он срывает благопристойные покровы и обнажает подлинные экономические стимулы политики империалистических государств. Сатирический прием художника заключается в том, что он раскрывает явление (в данном случае колониальную войну) сразу в двух аспектах, показывая, с одной стороны, как оно квалифицируется официальной буржуазной пропагандой, а с другой — что оно представляет собой на самом деле.
И, не ограничиваясь этой тирадой, Шоу углубляет разоблачение ненавистного ему милитаризма с помощью вступительного авторского комментария, где, описывая мирный итальянский пейзаж, он, как бы между прочим, сообщает, что послеполуденное солнце «с беспощадным презрением шлет свои лучи на два скопища вредных насекомых — французскую и австрийскую армии», которые пришли сюда убивать людей и опустошать итальянскую землю.
«стрелы» иронии в адрес войны и колониализма, прикрытых ханжеской фразеологией буржуазного мира, мы находим и в «Цезаре и Клеопатре» (вступительная сцена, где египетский бог Ра советует завоевателям остерегаться, «дабы какой-нибудь маленький народ, которого вы обратили в рабство, не поднялся и не обратился… в бич, что обрушится на ваше хвастовство и вашу несправедливость, на ваши пороки и вашу глупость»). То же и в «Человеке и сверхчеловеке», где Дьявол произносит знаменитую речь о страшных разрушительных силах и прикрывающей их демагогии современного собственнического государства: «Действие чумы, голода, землетрясений, ураганов было чересчур непостоянным; тигр и крокодил были недостаточно жестоки и слишком легко утоляли свой голод — нужно было найти более устойчивое, более безжалостное, более хитроумное воплощение разрушительной силы. И таким воплощением явился Человек, изобретатель дыбы, виселицы, гильотины и электрического стула, меча, пушки и ядовитых газов, а самое главное — справедливости, долга, патриотизма и всех прочих измов, посредством которых даже того, кто достаточно разумен, чтобы быть человеком, убеждают в необходимости стать неутомимейшим из всех разрушителей».
Последняя тирада, как, впрочем, и все творчество Шоу, свидетельствует об одном из характерных свойств сатиры на рубеже XIX—XX вв.: мы имеем в виду стремление и Франса, и Шоу, и Уэллса, оторвавшись от конкретного повода (образа, сюжетной ситуации, момента действия и т. д.), философски осмыслить общественное поведение человека, вывести какие-то закономерности этого поведения, исходя из опыта всей его многовековой истории, выходящей далеко за современные или национальные рамки. Вот почему столь часты подобные философские «отвлечения» или обобщения в пьесах Шоу, носящие обычно остро критический я сатирический характер (как и отвлеченные размышления г-на Бержере из «Современной истории»Франса). Именно они и дают нам больше всего оснований назвать данное направление философским.
В ряде пьес Шоу (например, в «Другом острове Джона Булля») разоблачение британского империализма находится уже не на периферии, а в центре произведения и раскрывается на остром политическом материале современности. Эта пьеса — одно из сильнейших сатирических произведений Шоу, где пущена в ход целая система разнообразнейших сатирических средств. Таковы сатирический парадокс и острая дискуссия между персонажами, шаржированный образ главного героя, английского буржуа Бродбента, едущего в Ирландию с планом синдиката по эксплуатации ирландских земель, и иронический подтекст, сопутствующий его речам и поступкам. В добавление к этому — поясняющее предисловие к пьесе, которое делает фоном для похождений Бродбента преступления британских колонизаторов в Египте, и, наконец, мрачный пафос ирландского священника-патриота, отлученного от церкви. Все здесь служит задаче разоблачения грабительского характера английской политики в Ирландии.
«Вы знаете, в чем состоит английский план, мистер Хаффиган?» — спрашивает Бродбент у ирландца, перед тем как отправиться в Ирландию.
«Знаю, как не знать. Выжать все, что можно из Ирландии и истратить это в Англии»,— отвечает ирландец. Этот сатирический парадокс, брошенный в самом начале пьесы, определяет всю ее тональность.
его поведение — сватовство к ирландской девушке Норе, заигрывание с ирландскими фермерами, особенно смехотворный эпизод со свиньей, которую будущий депутат пытается доставить одному из этих фермеров на своей автомашине,— имеет преимущественно фарсовый характер, пока за всем этим не открывается хищная морда и цепкая лапа британского империализма, стремящегося поживиться легкими доходами в беззащитной Ирландии. (Характеризуя пьесу в брошюре о мастерстве Шоу, А. С.Ромм совершенно правильно, на наш взгляд, видит ее художественную силу в том, что в ней показана трагическая сущность фарса, разыгранного ловким и циничным Бродбентом перед одураченным ирландским народом). Таким образом, мы и здесь встречаемся с постепенным обнажением истины: сущность характера главного героя мало-помалу предстает перед читателем в своем подлинном виде, очищенном от первоначальной личины добродушия, либерализма и свободомыслия.
В противоположность фарсовым приемам, в которых раскрывается характер Бродбента, речь проповедника Кигана, заключающая пьесу, выдержана в тонах гневного и горького сарказма, направленного против английских эксплуататоров, которые готовы превратить ирландцев в «белых рабов» и которые не только обирают, но и развращают его несчастную родину — «остров мечтателей, которые пробуждаются от своих мечтаний в ваших тюрьмах; критиканов и трусов, которых вы покупаете и заставляете себе служить; разбойников, которые помогают вам грабить нас…»32.
Еще более острую и многоплановую сатиру мы найдем в пьесе «Майор Барбара», первоначальное название которой было «Профессия Эндрью Андершафта» (видимо, по соответствию с пьесой «Профессия миссис Уоррен» Шоу хотел показать, что профессии богатых и уважаемых представителей современного буржуазного общества — будь то фабриканты пушек или содержательницы публичных домов — равно отвратительны и бесчеловечны).
В данном случае оригинальность разоблачения крупного капиталиста, пушечного короля Андершафта, заключается в том, что он с откровенным цинизмом разоблачает себя сам. Отбрасывая всякие церемонии, открыто издеваясь над высокой политикой, церковью, показной «моралью» империалистического мира, Эндрью Андершафт позволяет себе называть вещи своими именами. Он открыто заявляет, что его религия — это деньги и порох, и когда его спрашивают, что он сделал бы, если бы пришлось выбирать между ними и такими добродетелями, как справедливость, честь, правда, милосердие, он издевательски отвечает: «Выбирайте деньги и порох — без них вы не сможете позволить себе быть правдивым, любящим, милосердным и так далее».
Объясняя Казенсу, жениху его дочери и предполагаемому преемнику в деле, правила «истинного оружейника»,Андершафт произносит беспримерную по своей откровенности и циничности речь: «Продавать оружие всякому, кто предложит за него настоящую цену, невзирая на лица и убеждения: аристократу и республиканцу, нигилисту и царю, капиталисту и социалисту, протестанту и католику, громиле и полисмену, черному, белому и желтому, людям всякого рода и состояния, любой национальности, любой веры, любой секты, для правого дела и для преступления».
добродетели и который, не смущаясь, делает своей религией деньги и порох, а над дверями своих мастерских пишет девиз «без стыда», явилось известным новшеством реализма XX в.— века империализма. Бальзаковские и диккенсовские буржуа еще сохраняли остатки человечности, благочестия, известной патриархальности или хотя бы маску внешнего благообразия. Но типичный буржуазный делец эпохи империализма вовсе не нуждается во всех этих добродетелях, ибо и он, и те, кому он продает свое оружие, прекрасно знают им цену и спокойно обходятся без этого бесполезного груза.
Однако сложность образа Андершафта в том, что это персонаж не только разоблачаемый, но также и разоблачающий, помогающий драматургу в его основной задаче срывания масок.
Прежде всего его устами Шоу великолепно раскрывает подлинную сущность буржуазной демократии, которая давно уже стала бутафорией, прикрывающей неограниченную власть крупного капитала. И Андершафт не церемонится в ее характеристике. Когда глупый юнец Стивен торжественно объявляет отцу, что он собирается посвятить себя политической карьере и не желает слушать, как «оскорбляют правительство его страны», пушечный король Андершафт(фирма «Андершафт и Лейзерс») поднимает его на смех и тут же популярно объясняет, что доподлинно означает это правительство страны: «Я — правительство твоей страны, я и Лейзерс. Неужели ты думаешь, что десяток дилетантов вроде тебя, усевшись рядком в этой дурацкой говорильне, может управлять Андершафтом и Лейзерсом? Нет, мой друг, вы будете делать то, что выгодно нам. Вы объявите войну, если нам это будет угодно, и сохраните мир, если это нам подойдет… За все это вы получите поддержку и одобрение моих газет, а также удовольствие воображать себя великими государственными деятелями».
— Армия спасения, например, в кото- рой состоит дочь Андершафта, «майор Барбара», и от которой он стремится во что бы то ни стало отвратить ее.
Здесь Шоу снова пускает в ход все средства своей сатиры: во-первых, он устраивает громогласный фарс с пожертвованием на Армию спасения денег пушечного короля Андершафта и водочного заводчика Боджера, разбивая тем самым все иллюзии Барбары и показывая, на ком держится благочестивая филантропия капиталистического государства («Царство небесное на земле насаждают человеколюбцы Боджер и Андершафт! Возрадуйтесь!»). Во-вторых, в блестящем по своей остроте и динамичности диалоге между Андершафтом и Казенсом, где Шоу по своему обыкновению поворачивает явления самыми неожиданными сторонами, он наглядно показывает, что вся эта филантропическая деятельность благотворительных учреждений на руку тем же капиталистам:
«Казенс. Не думаю, чтобы вам было известно, что Армия делает для бедных… Она прививает им трезвость…
Андершафт. Я предпочитаю трезвых рабочих. Прибыли больше.
Казенс. …честность…
Андершафт. Честные рабочие всего выгодней.
Казенс. …чувство довольства жизнью…
Казенс. …бескорыстие…
Андершафт. Равнодушие к собственным интересам — мне это подходит как нельзя более.
Казенс. …обращает их мысли к небесам…
Андершафт. А не к социализму и тредъюнионизму. Превосходно».
— крупного капитала. Показывая это с предельной ясностью, сопоставляя общепринятую точку зрения с подлинной сутью явлений, Шоу обнаруживает тот же трезвый, абсолютно безиллюзорный подход к процессам современной общественной жизни, который мы отмечали в сатире Анатоля Франса.
Однако Андершафт воюет со старой бужуазной моралью и старыми демократическими учреждениями, разумеется, справа, как «сильная личность» предфашистского типа. Слабость пьесы, пожалуй, в том, что драматург ничего не противопоставляет в ней Андершафту. Рабочие его заводов далеки от бунта, они довольствуются относительно высоким жизненным уровнем, который предусмотрительно дает им Андершафт. Молодые, ищущие люди, вроде Барбары и Казенса, предстают перед нами с разбитыми филантропическими иллюзиями, но с чрезвычайно неясной позитивной программой. Не случайно они в конце концов принимают предложение Андершафта, становятся его преемниками, то есть фактически капитулируют перед ним.
Как бы то ни было, но по силе ниспровержения политических учреждений и идеологических ценностей буржуазного мира, по убедительности доводов, по блеску и остроумию диалогов и парадоксов «Майор Барбара» — один из самых замечательных образцов сатирического искусства Шоу.
Во время войны («Август выполняет свой долг» и другие одноактные пьесы-памфлеты) основным жанром Шоу становится откровенный фарс, сатирическое острие которого направлено в адрес английской военщины. Характерен в этом плане совершенно смехотворный образ полковника-«патриота» лорда Августа Хайкасла, болтуна и хвастуна, «непобедимого» только перед старым письмоводителем, который кстати, оказывается во много раз умнее своего титулованного начальника. Не только все поведение, но и самая фразеология Августа — шаржированная пародия на «патриотизм» и шовинизм высшего английского общества в годы войны («Наши государственные деятели — величайшие в мировой истории. Наши генералы непобедимы. Нашей армией восхищается весь мир» и т. д.).
Все дальнейшее послевоенное творчество Шоу пойдет под знаком резкого усиления сатирических тенденций. Смелое введение политического гротеска, сатирической аллегории, парадоксальная заостренность образов и ситуаций и другие условные формы карикатурного и шаржированного изображения превращают его пьесы в политический памфлет, служат для наиболее эффективного развенчания всех норм и представлений буржуазного мира. Однако послевоенный период выходит за рамки нашего исследования.
очень своеобразна и далеко не все читатели и литературоведы видят в нем сатирика. И, однако, самый жанр научно-фантастического романа, с которым Уэллс вошел в литературу, по справедливому замечанию Ю. Кагарлицкого, нужен автору прежде всего «для критики современности»: «Для него это… способ разоблачения неприемлемых для него сторон жизни. В этом отношении Уэллс продолжал давнюю традицию английской литературы, в первую очередь традицию великого английского сатирика XVIII в. Джонатана Свифта»33.
Мы уже говорили о серьезных социальных наблюдениях, на которых построен первый фантастический роман Уэллса — «Машина времени». Ведь в основе фантастического предположения о резком разделении будущего человечества на праздных и хрупких элоев и звероподобных морлоков лежит реальное разделение на эксплуататоров и эксплуатируемых в современном писателю капиталистическом мире конца XIX в. «Разве и теперь какой-нибудь лондонский рабочий не живет в таких… условиях, что на деле является отрезанным от поверхности родной земли?» — размышляет путешественник из «Машины времени», когда он впервые открывает подземных жителей во время своего путешествия в будущее. И всю мрачную судьбу человечества, как она представлена Уэллсом в 802701 году, он мыслит как историческое возмездие за праздность и эгоизм высших классов: «Люди хотели жить в роскоши и наслаждениях за счет тяжелого труда своих собратьев людей… и вот, когда время исполнилось, та же необходимость повернулась к ним обратной стороной».
Если фантастическая ситуация «Машины времени» есть, таким образом, доведение до крайней точки реального противоречия буржуазного общества (поляризации его социальных классов), то «Борьба миров» представляет собой столь же заостренное и гиперболизированное выражение бесчеловечности капиталистического прогресса.
В этом романе Уэллса поражает прежде всего предвидение грандиозных средств разрушения и безжалостного умерщвления себе подобных людьми (с Марса или из любого государства Земли), в руках которых оказываются наиболее совершенные средства истребления. «Одним из настойчивых мотивов социальной фантастики Уэллса была мысль о том, что буржуазная цивилизация чревата чудовищем, которое воплотит в себе все вообразимые античеловеческие черты и поставит существование людей под смертельную угрозу»,— очень точно говорит А. Старцев, приводя в пример такие образы уэллсовской фантастики, как марсиане из «Борьбы миров» и людоеды из «Морских пиратов»34.
В образах марсиан Уэллс рисует страшное вырождение человеческого существа, лишенного эмоций и наделенного только гигантским мозгом, деятельность которого ограничивается техническим изобретательством. Это и есть олицетворение капиталистического прогресса. Чтобы жить и развиваться, марсианам нужны новые жизненные пространства, нужны рабы, из которых они высасывают кровь и с которыми обращаются, как с животными низшей расы. Очевидно, к этому фантастическому образу-символу Уэллса привели размышления над колониальной экспансией империалистических хищников. Недаром, рассказывая о стремлении марсиан завоевать новый мир, находящийся ближе к солнцу, писатель делает следующее важное отступление: «Прежде чем судить их слишком строго, мы должны припомнить, как беспощадно уничтожали сами люди не только животных, таких, как вымершие бизон и птица додо, но и себе подобных представителей низших рас. Жители Тасмании, например, были уничтожены до последнего за 50 лет истребительной войны, затеянной иммигрантами из Европы…».
— таков грустный вывод писателя, рожденный из наблюдения формирующихся нравов эпохи империализма. Вот почему его марсиане, достигшие высокой степени технического прогресса,— это «существа с высокоразвитым, холодным, бесчувственным интеллектом» («мозг без тела должен был создать, конечно, более эгоистичный интеллект, без всяких человеческих эмоций»,— неоднократно подчеркивает писатель).
Насколько прав был Уэллс в своем мрачном предвидении нравов империалистической эры, доказывает наше время. Полное обесчеловечивание технически оснащенного индивидуума естественно приводит на ум такое страшное явление XX в., как фашизм. Знаменательно, что переживший фашистское нашествие и фашистские лагеря смерти французский писатель Робер Мерль именно так и рисует образ фашистского убийцы, коменданта Освенцима — как холодный бесчувственный интеллект, довольно изобретательный с точки зрения техники, но совершенно лишенный не только критической мысли, но и нормальных человеческих эмоций35.
Если бы Уэллс писал свой роман не в 1898 г., а после второй мировой войны, эти строки вполне можно было бы принять за сатиру на такое общеизвестное политическое явление, как пресловутое «сотрудничество с врагом» (коллаборационизм), ибо речь идет о «чистых и просторных клетках», о «питательном корме», «о порядке и уходе», которыми новые хозяева обеспечат предателей. «Пробегав на пустой желудок с недельку… они сами придут и станут проситься. Даже будут рады… будут удивляться, как это они раньше жили без марсиан… Найдется множество откормленных глупцов, которые просто примирятся с новым положением… Слабые изобретут религию, бездеятельную и проповедующую смирение перед насилием, перед волей божьей… В этих клетках будут набожно распевать псалмы и молитвы… Быть может, марсиане воспитают из некоторых людей своих любимцев — кто знает?… Некоторых они, быть может, обучат охотиться за нами».
Так самая безудержная фантастика Уэллса заключает острую социальную и политическую сатиру. Предвидя развитие уродливых тенденций капитализма, логически продолжая их до масштабов грандиозного обличающего символа, писатель далеко опережает свое время.
Сатиричны не только фантастические романы Уэллса, но и его более поздние — нефантастическиб — произведения. Лишаясь грандиозных символов и фантастики, сатира Уэллса принимает соразмерные реальности формы, порою же действует по противоположному принципу комического снижения.
«мыльного пузыря» — дядюшки Пондерво из романа «Тоно-Бэнге». Этот провинциальный аптекарь, возомнивший себя Наполеоном коммерции, действительно достигает на какой-то момент несказанного богатства и могущества — благодаря ловкому мошенничеству и доверчивости пайщиков, охваченных горячкой капиталистической спекуляции. В образе дядюшки Пондерво есть нечто от измельченного и окарикатуренного Саккара из «Денег» Золя. Дядюшка Пондерво тоже увлекается всевозможными химерами обогащения, тоже ввязывается в разнообразные предприятия сомнительного характера, тоже испытывает судьбу, поднимаясь до громадного богатства и затем погибая в столь же грандиозном крахе («Торговля заставляет мир вертеться! Корабли! Венеция! Империя!» — восторженно бормочет он своему скептическому племяннику, соблазняя его войти пайщиком в его «многообещающее» предприятие). Но, хотя Уэллс сравнительно добродушно относится к этому толстому и глупому мошеннику, он лучше, чем Золя, видит, насколько эфемерна его слава, и прямо называет его «мыльным пузырем» и «владыкой мира на час» («Мыльный пузырь лопнул»,— называется одна из последних глав романа, где повествуется об окончательном крахе мнимого Наполеона).
— весьма характерное изображение реальных экономических процессов эпохи империализма. Недаром дядюшку Пондерво так соблазняет ницшеанская идея сверхчеловека, взятая на вооружение империалистическими идеологами: «Соблазнительная теория сильной, исключительной личности, освободившейся от стеснительных рамок обыкновенной честности, перепуталась у него в голове с легендой о Наполеоне. Это дало новое направление его фантазии». Роман Уэллса кончается дерзким вызовом буржуазной Англии, который автор делает устами племянника дядюшки Пондерво. Рассматривая старинное здание парламента, он восклицает: «Уважать все это? Как бы не так!… Она, конечно, совсем особенная, эта Англия,— кое-где она даже величественна и полна милых сердцу воспоминаний. Но подлинная сущность того, что скрывается под мантиями, остается неизменной. А сущность эта — жадное торгашество, низменная погоня за барышами, беззастенчивая реклама».
В послевоенный период разные формы сатирического обличения капиталистической цивилизации остаются душою лучших произведений Уэллса. Например, в романе «Мистер Блетсуорси на острове Рэмпол» (1928) писатель совмещает средства реалистической и фантастической сатиры, бросая своего героя на вымышленный остров Рэмпол, где он чудом спасается от людоедов, а затем возвращая его в реальный, так называемый «цивилизованный» мир. И этот мир, где в это время развертывается первая мировая война, охваченный отвратительным шовинистическим угаром, оказывается ничуть не лучше первого: «Остров Рэмпол расползся по всему земному шару и поглотил его»,— в ужасе констатирует мистер Блетсуорси.
Таким образом, как мы уже говорили, для социально-философского направления реализма на рубеже XIX—XX вв. (для Уэллса, как и для Франса, и для Шоу) очень важным средством сатирического обличения является выход за пределы буржуазной цивилизации или в далекое прошлое или в будущее, чтобы более наглядно показать ее явную несостоятельность.
Отсюда и новое для реализма, смелое оперирование такими условными формами, как сатирический гротеск и сатирическая аллегория, парадоксальная заостренность образов и ситуаций, изображение современных противоречий в фантастически укрупненной и искривленной перспективе будущего. Во всех этих случаях, как мы имели возможность убедиться, эти условные формы, эта фантастика, переплетенная с самой злободневной реальностью, не только не являются уходом от реального мира, но, напротив, становятся концентрированным, максимально обобщенным выражением его острейших социальных противоречий.
21 И. С.Ковалева. Творчество Анатоля Франса в годы перелома. Л., 1957, стр. 161.
22 Анатоль Франс. Современная история. Л., 1937. Предисловие, стр. XXIX.
23 А. В.Луначарский. Собр. соч., т. V, стр. 584.
26 «Театр», 1956, № 7, стр. 128.
27 С.Динамов. Бернард Шоу. М., ГИХЛ, 1931, стр. 4.
«Прогрессивная зарубежная литература XIX и XX веков», стр. 220 и 227.
29 А. В.Луначарский. Собр. соч., т. IV, М., 1964, стр. 310.
«Прогрессивная зарубежная литература XIX и XX вв.», стр. 234.
31 А. С.Ромм. К вопросу о драматургическом методе Б. Шоу. «Известия», 1956, т. XV, вып. 4, стр. 32
«Двойной аспект драматургии Шоу» («Ученые записки Ульяновского пед. ин-та», 1962, т. XVII, вып. 5) автор показывает многоплановость и сложность пьес Шоу, сочетание в них возвышенного и иронического, трагического и комического аспектов. Это наблюдение прекрасно подтверждается анализом «Другого острова Джона Булля» с его совмещением фарса и патетики, юмора и гнева.
33 Из предисловия к двухтомному изданию избранных сочинений Уэллса (М, 1956, т. 1, стр. 7).
34 Герберт Уэллс. Фантастика. М.—Л., 1944, стр. 6.