Приглашаем посетить сайт

Елизарова М.Е. и Михальская Н.П.: История зарубежной литературы конца 19 - начала 20 в. Курс лекций
Введение.

Эпоха 1871—1917 гг. определяется В. И. Лениным в его работе «Детская болезнь «левизны» в коммунизме» как «вполне законченный исторический период» 1. Закономерность этого определения очевидна: период этот охватывает эпоху подготовки пролетарской революции в России, от первой попытки произвести такую революцию, предпринятой парижским пролетариатом в дни Коммуны, до победоносного свершения Великой Октябрьской социалистической революции.

Как в плане социально-историческом, так и в плане идеологическом — философском, этическом, эстетическом и т. д. — это время характеризуется крайним обострением всех внутренних противоречий, свойственных буржуазному обществу на поздней стадии его развития.

Конец XIX — начало XX в. — это эпоха вступления капитализма в его высшую и последнюю стадию развития — империализм. В это время возникают мощные капиталистические монополии, устанавливается господство финансовой олигархии, происходит деление мира на сферы влияния, ведутся грабительские войны, осуществляются новые колониальные захваты, создаются крупные колониальные империи. Вместе с тем период 1871— 1917 гг. характеризуется борьбой пролетариата, созданием социал-демократических партий, распространением марксизма и возникновением ленинизма.

Империализм обострил все противоречия капитализма, и это обострение явилось «самой могучей двигательной силой переходного исторического периода» 2.

Переходным характером эпохи объясняется острота и напряженность социально-политической и идеологической борьбы. Все яснее обнаруживающийся кризис буржуазной системы сопровождается все большей активизацией революционных сил. «Империализм есть канун социальной революции пролетариата»3.

В мировую историю XX век вошел как век пролетарских и национально-освободительных революций. Уже начало столетия было ознаменовано событием, оказавшим большое влияние на его общественно-политическую и литературную жизнь. Этим событием стала русская революция 1905—1907 гг. Под ее влиянием расширяется и достигает высокого уровня рабочее, социалистическое движение, усиливаются крестьянские волнения.

В различных странах переход к империализму осуществлялся различными путями. Их особенности зависели от конкретно-исторических условий, сложившихся в той или иной стране, однако общей закономерностью для всех этих стран было вступление в переходную эпоху — эпоху, предшествующую пролетарской революции.

Своеобразие эпохи конца XIX — начала XX в. отразилось в каждой национальной культуре. Оно проявилось в обострившейся борьбе демократической, социалистической культуры и культуры эксплуататорских классов. В то самое время, когда Э. Потье уверенно провозглашал, что «род людской» воспрянет с Интернационалом, а У. Моррис писал свои «Вести ниоткуда», движимый благородным стремлением в художественно-конкретных образах представить своим современникам облик будущего коммунистического общества, — в это же самое время Р. Киплинг слагал гимны в честь английских колонизаторов. В то самое время, когда Золя и Мопассан, А. Франс и Р. Роллан, Голсуорси и Шоу, Г. и Т. Манны, Дж. Лондон и другие представители той литературы, которая приняла эстафету от великих реалистов XIX в., создавали произведения, в которых стремились правдиво запечатлеть не только кризис старой буржуазной цивилизации, но и те ростки нового, которые всходили на ниве современной им жизни, глава французских символистов Верлен тратил свой талант на воспевание «своей возлюбленной «зеленой феи», медленно, но верно убивавшей его» (М. Горький), Рембо обдумывал свой знаменитый «цветной сонет», а О. Уайльд шокировал не только пуритан своей цинично-веселой проповедью аморализма. Эти ведущие противоречия осложнялись еще и внутренними противоречиями, свойственными каждому из двух намеченных выше направлений, а те, в свою очередь, — противоречиями индивидуального характера, неизбежными почти в каждой сколько-нибудь значительной творческой судьбе в столь сложную эпоху. Общая картина литературного процесса в рассматриваемый период была поэтому чрезвычайно неоднородной.

* * *

более широкое распространение в искусстве и литературе буржуазного общества упадочных, декадентских, а также откровенно апологетических по отношению к империализму литературных течений стало в последних десятилетиях XIX в. своего рода знамением времени.

Слово «декаданс»—(фр. decadence), в переводе на русский язык обозначает «упадок». Первоначально этот термин применили по отношению к самим себе французские символисты, выступившие в 70—80-х годах XIX в., а затем он стал употребляться расширительно для обозначения кризисных явлений в области культуры конца XIX—XX в.4 Со времени первой мировой войны декаданс претерпел значительную эволюцию. Обнажив в своих новых проявлениях свойственную ему реакционную идеологическую сущность и художественную неполноценность, искусство декаданса испытывало потребность в камуфляже, в сокрытии своего истинного лица. Поэтому оно особенно охотно декларировало свою «современность» и «новаторство», используя в этих целях характерную для эпохи тенденцию предельно интенсифицировать процесс смены и обновления художественных форм.

Декаданс — явление сложное, как по своему генезису, так и по характеру, тем более, что оно, особенно на первых порах своего существования, редко выступает в чистом виде, находясь в том или ином соприкосновении и соотношении с реализмом. В ряде случаев наиболее крупные художники, чье творческое становление совершается в русле того или иного из принадлежащих к декадансу течений, порывают с декадансом и выходят на путь социально значимого творчества, проникнутого духом высокой гражданственности, а иногда и прямой революционности. Примером тому на Западе может служить Э. Верхарн, у нас — А. Блок, оба связанные с символизмом на ранних этапах своего пути и оба пришедшие в конце его к принятию пролетарской революционности. С другой стороны, стремительно менявшаяся в рассматриваемую эпоху действительность стимулировала поиски новых способов и средств художественного отражения и приводила к возникновению необычных, несвойственных классическому реализму XIX в. форм, что давало повод для отнесения их — без достаточных на то оснований и лишь исключительно по формальным признакам — к декадансу, как это и произошло, например, с французскими художниками-импрессионистами. Вот почему совершенно справедливо требование А. Блока, высказанное им в записной книжке 1901 г.; «Декадентство должно быть отделено от новаторства». При этом Блок— таки совершенно справедливо — усматривает декаданс прежде всего в содержании, в идейной направленности произведения («Группа субъективно-индивидуального, крайне неопределенного, ограниченного есть декадентство — не выше и не ниже современного уровня искусства, а вне его», в то время как необычность формы сама по себе такой принадлежности еще не доказывает («Широкую манеру письма нет оснований относить к декадентству... Также намеренно-резкие краски — не декадентство. Это — желание сразу передать впечатление криком краски...»).

Среди декадентов были люди высоко одаренные и подлинно талантливые, стремившиеся открыть новые пути в искусстве. Однако чаще всего эти поиски были обречены на неудачи в связи с особенностями мировоззренческих позиции и эстетических принципов декадентов. Анархическое бунтарство сочеталось у них с проповедью «искусства для искусства». протест против грубого «материализма» и пошлости буржуазного существования — с нарочито подчеркиваемой аполитичностью и. неверием в человека, с утверждением его бессилия и обреченности.

«Поль Верлен и декаденты», в которой сделал весьма недвусмысленный вывод относительно антисоциальной направленности декадентского искусства: «Нам важен Верлен, — писал Горький в этой статье, — как человек, как культурный тип и как яркий представитель той все более развивающейся группы людей, которых зовут декадентамп, расшатанными, падающими, и которые охотно принимают эти эпитеты и даже с гордой бравадой рисуются своими болезненными странностями, делающими из них, с обыденной точки зрения, смешных людей с большими претензиями; с точки зрения врача-психиатра — людей психически больных; с точки зрения социолога — анархистов в области не только искусства, до и морали; со всех точек зрения декаденты и декадентство — явление вредное. антиобщественное, — явление, с которым необходимо бороться» 5

Столь определенно декларируя принципиальную непримиримость к декадентству, Горький проявляет исключительный такт и чуткость в отношении тех художников, которые, подобно главе французских символистов П. Верлену, обладали крупным и самобытным дарованием и для которых самая болезненность их художественных творений была своеобразным способом протеста против грубого «материализма» и пошлости буржуазного существования.

Прежде всего Горький глубоко и верно вскрывает историческую обусловленность декадентства, явившегося своего рода реакцией на буржуазную сытость и тупое благоденствие; «Тогда во Франции, живущей всегда быстрее всех других стран, создалась aтмосфера душная и сырая< ...>

<...>И в то время как одним жилось и дышалось в этой атмосфере свободно и легко, другие — более честные, более чуткие люди, люди с желаниями истины и справедливости, люди с большими запросами к жизни - задыхались в этой атмосфере материализма, меркантилизма и морального оскудения, задыхались, искали выхода вон из буржуазной клоаки, из этого общества торжествующих свиней, узких, тупых, пошлых , не признающих иного закона, кроме инстинкта жизни и иного права, кроме права сильного» 6.

Он утверждает, далее, наличие действительных талантов среди этих «больных людей», предупреждая тем самым от соблазна огульного и прямолинейного их осуждения: «Но Париж не мог так дешево отделаться от больных людей, им же созданных; среди них оказались люди с действительными талантами, с большим чувством, с глубокой тоской в сердце, люди, «взыскующие града». Взвинченное, болезненно развитое воображение не только увеличивало силу их талантов, но и придавало их произведениям странный колорит то какой-то исступленности, то неизлечимой меланхолии, то пророческого бреда, неясных намеков на что-то, таинственных угроз кому-то. И все это давалось в странных образах, связь которых была трудно постигаема, в рифмах, звучавших какой-то особой, печальной, похоронной музыкой. (...) А иногда в общем неясном шуме декадентских стихов раздавался действительно ценный и поэтический звук, искренний и простой, как молитва мытаря» 7.

«больных талантов» как таковых, а против того что делало их больными. Именно поэтому в нее, как в войну благородную и справедливую, постепенно включалось все, что было честного и здорового в мировой литературе и искусстве.

Не менее определенными, чем социальные, были и философские предпосылки декаданса. Философской основой для декадентских течений в литературе и искусстве становятся получающие на рубеже веков широкое распространение в Европе и Америке разного рода «объективно»- субъективно-идеалистические учения, критике которых В. И. Ленин посвятил крупнейшую из своих философских работ «Материализм и эмпириокритицизм» (1909). Выражая кризис буржуазного мировоззрения, порождаемый страхом перед надвигающейся пролетарской революцией, идеалистическая философия конца XIX ~- начала XX в. оказывала сильнейшее влияние на художественное творчество многих писателей. Распространение идеализма содействовало усилению пессимистического мировосприятия, страха перед действительностью, вело к отказу от научного познания реальности, а в конечном итоге — к оправданию капитализма.

в повышенном интересе к теориям Бергсона и Фрейда.

Основные положения философии позитивизма были сформулированы еще в первой половине XIX в. французским философом Огюстом КОНТОМ. Эта эклектическая система, «путающая по каждому отдельному вопросу материалистическое и идеалистическое направление» 8 отличалась агностицизмом, отказом от стремления познать закономерности в развитии природы и общества. Декларируя свою приверженность к позитивным, т. е положительным, фактам (отсюда и его название), позитивизм сводил по существу свои задачи, равно как и задачи художественного творчества, к эмпирическому описанию этих фактов — без глубокого их анализа, без обобщений и выводов. Социологическая сторона позитивизма получила свое наиболее полное развитие в трудах главы английских позитивистов Герберта Спенсера (1820—1903), утверждавшего, что деление общества на классы является следствием биологических причин (одаренность и деловитость одних людей, тупость и леность других), что оно так же естественно, как строение живого организма с его вполне определенной системой органов, и что поэтому классовая борьба — дело противоестественное и бесполезное.

— борьба за существование. Будучи горячим сторонником эволюционной теории Чарльза Дарвина, Спенсер распространил ее также и на человеческое общество, положив__начало «социальному дарвинизму», получившему дальнейшее и еще более реакционное развитие в сочинениях Ф. Ницше и его последователей. На современное ему поколение буржуазной интеллигенции как в Англии, так и за ее пределами идеи Спенсера оказали сильнейшее влияние. Не избежала этого влияния и литература. Оно сказалось в творчестве ряда писателей даже таких крупных, каким был, например, Джек Лондон, Не менее широкую популярность приобретает в рассматриваемый период и еще одна философская система, также возникшая в первой половине XIX в. — только на этот раз в Германии — и также возведенная своими новоявленными приверженцами в степень новой веры, призванной повести за собой человечество. Этой системой явилась проникнутая глубоким пессимизмом философия Артура Шопенгауэра (1788—1860), связанная в своих истоках с классической философией немецкого идеализма и как нельзя более отвечавшая тем настроениям страха и неуверенности, которые охватили теперь буржуазию. В своем основном труде «Мир, как воля и представление», создававшемся на протяжении целой четверти века (1819—1844), Шопенгауэр рассматривал мир как производное некой духовной силы, которой он дал наименование «мировой воли», нерациональной и неумолимой в своем действии. Нейтрализовать действие «мировой воли» для человека, чья «воля к жизни», являясь одним из проявлений этой высшей «воли», в то же время безуспешно пытается противопоставить себя ей, возможно лишь через ее познание с помощью отрешенного от всяких практических целей философского созерцания. «Мировая воля» в этом познании, обнаруживающем бессмысленность бытия, как бы отрицает самое себя, становится ничем, превращая в ничто и весь созданный ею мир. К этому «ничто», которое Шопенгауэр предлагает человечеству как конечный и неизбежный итог всех его исканий, и устремляются в этот период умы всех изверившихся и растерянных — изверившихся в буржуазном прогрессе, растерянных перед лицом грозно надвигающихся революционных событий. Огромное влияние на эти смятенные умы оказывает также тезис Шопенгауэра о том, что искусство зиждется на интуитивном познании мира, на познании-прозрении, являющемся исключительным достоянием гения.

Порождением собственно уже эпохи империализма явилось совпадающее хронологически с начальной ее порой социально-философское учение Ф. Ницше (1844—1900). Эклектическое по своим источникам (идей, подсказанные Шопенгауэром, уживаются в нем с некоторыми положениями спенсерианства, разумеется, значительно переосмысленными), это учение отвечает другой тенденции эпохи, а именно — усиливающейся агрессивности империалистической буржуазии как во внутренней (стремление к концентрации власти, к диктатуре, сопровождающее стремление к концентрации производства и капитала), так и во внешней политике (расширение колониальной экспансии и захватнические войны). Изложенное в нарочито-эффектной афористической форме, подчеркиваемой уже необычностью заголовков («Человеческое, слишком человеческое», «По ту сторону добра и зла», «Так говорил Заратустра»), оно отличается прежде всего открытым антидемократизмом, ненавистью к народу, презрительно именуемому «толпой», и столь же откровенной жестокостью по отношению к страдающим и слабым. Краеугольным камнем ницшеанства становится проповедь силы, культ «сверхчеловека», наделенного «волей к власти» (так трансформируется Ницше шопенгауэровская «воля к жизни») и освобожденного от каких бы то ни было моральных принципов, стоящего «по ту сторону добра и зла». Антидемократическая в своей основе идея «сверхчеловека» обретает под пером Ницше тем более реакционное звучание, что она связывается у него с представлением об исключительности немецкой нации, или — несколько более широко — северной «нордической» расы, якобы предназначенной господствовать над остальным человечеством, причем способом утверждения этого господства Ницше объявляет войну, прославляя ее как некую «очистительную» силу. В вопросах искусства Ницше стоит на идеалистических позициях, смыкаясь таким образом с общим руслом декаданса. Не удивительно, что учение Ницше, оказав сильное, многообразное и чрезвычайно отрицательное влияние на философскую и художественную мысль ближайших поколений, стало впоследствии идеологической опорой немецкого фашизма.

Среди более поздних, так называемых «новейших» течений субъективного идеализма, оказавших значительное влияние на теорию и практику художественного творчества, следует отметить наряду с махизмом, против которого направляет в своем классическом философском труде основной удар В. И. Ленин, также бергсонианство. Интуитивистская философия Анри Бергсона (1859—1941), изложенная им в его «Творческой эволюции» (1907) и других работах, особенно импонировала представителям антиреалистических декадентских течений в литературе и искусстве своим культом подсознательного и теорией «спонтанной», т. е. произвольной, памяти, которая и легла в основу эстетических построений многих поздне-декадентских, или модернистских, течений (школа «потока сознания» и др.).

Наконец, в это же время, т. е. в самые последние годы XIX и в первые десятилетия XX в., складывается и психоаналитическая теория Зигмунда Фрейда (1856 - 1939), сводящая всю сложную психическую, общественную и художественную деятельность. человека к примитивным подсознательным импульсам, к cфере проявления самого примитивного и вместе с тем самого могущественного по Фрейду инстинкта — инстинкта пола.

Так же как и бергсонианство фрейдизм уже в преддверии первой мировой войны и в военные годы становится одним из основных теоретических постулатов модернизма.

же, если не большая еще, разноголосица, такое же острое столкновение друг друга дополняющих и друг другу противоборствующих течений и тенденций.

Первые симптомы художественного упадка, характерного для эпохи империализма, дают себя знать уже в творчестве писателей-натуралистов. Натурализм, сложившийся первоначально во Франции как преимущественно литературное течение и получивший в последней трети XIX в. широкое распространение не только в Европе, но также и в Америке, где он выступает под именем веритизма9, не был еще собственно декадентским течением. Напротив, он заявлял о себе как о методе, развивающем и углубляющем принципы реалистического искусства, и объективно, в творчестве своих наиболее значительных представителей, существовал как метод, родственный реализму, так как требовал от художника более внимательного и детального изучения тех сторон жизни, к отражению которых тот обращался, стимулировал интерес к проблемам социального неравенства и классовой борьбы, ввел в сферу художественного изображения ряд новых тем. И все же говорить о натурализме как о новой ступени в развитии реализма нет оснований. С гораздо большим основанием можно утверждать, что натурализм — явление переходное, что в нем уже вполне отчетливо проявились симптомы художественного упадка, характерного для эпохи империализма. Натуралистический метод принципиально отличается от метода реалистического, так как он связан с отказом от типизации, отбора и обобщения материала, с отказом от проникновения в сущность изображаемых явлений. Натурализм опирается на философию и эстетику позитивизма. Пороки натурализма как метода — тенденция к отказу от широких социально-психологических обобщений, усиливающаяся по мере того, как возрастает стремление к фактографически точному изображению действительности, непомерная акцентация биологического принципа наследственности. действием которого писатели-натуралисты пытаются объяснить происхождение социального неравенства и порождаемых им бедствий. Позитивистская биологизация человека неизбежно вела к его принижению, к обедненному представлению о его возможностях. В то же время натурализм обнаруживает тенденцию К сближению с символизмом, вырастающую на почве все того же гипертрофированного внимания его последователей к наследственному фактору, который в конце концов начинает мыслиться ими в виде мрачного и грозного фатума — этого возлюбленного божества символистов. Эта тенденция обнаруживается во Франции в творчестве Гюисманса, в Германии она определяет эволюцию Г. Гауптмана в 90—900-е гг., в какой-то мере проявляется она и у норвежца К. Гамсуна. Обратное направление эта тенденция имеет у М. Метерлинка, крупнейшего представителя символизма в литературе Бельгии: из погруженности в мир роковых символов она выводит его в посюсторонний мир, ограничивая, однако, и для него этот последний действием все тех же биологических законов. В дальнейшем натурализм ждет окончательная деградация: в современную эпоху он существует лишь как плоское бытовое правдоподобие и приземленный эмпиризм.

К 60—70-м годам XIX в. относится возникновение импрессионизма во Франции, несколько позднее — в Германии, Австрии и ряде других стран. Термин «импррессионизм» происходит от французского слова impression (впечатление), Возникнув первоначально в живописи, импрессионизм развился затем и в литературе, главным образом в поэзии. Искусство художников (Э. Мане, О. Ренуар и др.) было не отступлением от реализма, а его новаторским развитием: оно обогатило французскую живопись как тематически (поэтизация повседневной жизни), так и технически (чистые и светлые краски, великолепное чувство света, воздуха). Импрессионистическое искусство открывало возможности для проникновения во внутренний мир человека, выработало систему принципов его раскрытия. Абсолютизация индивидуального, субъективного, не нуждающегося в проверке с помощью объективных критериев впечатления как первоосновы художественного образа приводит это течение к отрыву от жизни и от реалистической традиции.

Первыми собственно декадентскими течениями являются _символизм, родиной которого была Франция 70—80-х гг., и эстетизм, оформившийся в Англии в 90-х гг. XIX в.

прдставить на место образов, отражающих объективную реальность, образы-символы, выражающие неясные и зыбкие оттенки субъективных настроений (Верлен), таинственную и иррациональную жизнь души или же не менее таинственное «пение бесконечности», величественную поступь неумолимой и неотвратимой судьбы (Метерлинк). Как в cвоиx эстетических построенияхт так и в художественной практике символизм обнаруживает тесную связь с философским идеализмом.

Символисты зовут к изображению потустороннего мира, отказываясь от изображения мира реального и используя для этого иррациональные- символы. Boзникнув первоначально как «вопль отчаяния» (Горький), как протест против пошлой сытости буржуазного существования, символизм выдвинул ряд таких своеобразных и самобытных талантов, как Верлен или Метерлинк.

В последнее десятилетие XIX в. как самостоятельное течение в Англии оформился эстетизм с присущим ему культом утонченной красоты. Декадентская сущность эстетизма с предельной откровенностью проявляется уже с самого момента его оформления как определенного течения в литературе и искусстве конца века. Приверженцы его, группировавшиеся вокруг основанного художником О. Бердсли журнала «Желтая книга» (1894—1897), особенно настойчиво отрицали общественную роль и значимость искусства, выдвигая лозунги «искусство для искусства», «красота ради самой красоты». Признанным метром английского эстетизма был Оскар Уайльд. Этот оригинальный писатель, обладавший незаурядным поэтическим талантом, в своих эстетических декларациях упорно стремился представить себя старательно отгораживающимся от жизни эстетом и последовательным аморалистом. Он не скупился на вызывающие декларации, подобные заявлению, что социальные и моральные проблемы не имеют никакого отношения к «настоящему искусству», или что реализм как метод «обречен на полный провал». Пожалуй, никто из писателей-декадентов не обрушивался так на классическую традицию реалистической литературы, как это делал О. Уайльд. Тем не менее в изящных, наполненных остроумными замечаниями, афоризмами и парадоксами произведениях Уайльда содержится много метких критических выпадов против ханжеской и лицемерной викторианской морали.

Эстетско-формалистическое искусство, противопоставлявшее себя реализму и декларировавшее свою аполитичность, отражало кризис буржуазного общества. Являя собой болезнь искусства, порождаемую загниванием капитализма, декаданс оказывает в свою очередь сильнейшее разлагающее влияние на общество, его породившее. Об этом влиянии очень определенно говорит уже М. Горький: «Таким образом, они, эти расшатанные, являются как бы мстителями обществу, которое создало их, бесконечно разнообразное в творчестве дурного и отрицательного, как бы розгами, которыми судьба сечет культурные классы Европы за то, что они, существуя так давно, — не создали для себя жизни, достойной людей» («Поль Верлен и декаденты»).

Отсюда — стремление империалистической буржуазии преодолеть в целях сохранения своего господства эту декадентскую расшатанность и расслабленность, стремление, которое порождает апологетическую по отношению к империализму литературу, проникнутую ницшеанским духом и проповедующую «бодрость» и «активность» — разумеется, в строго определенной сфере колониальной экспансии, войны и процветания империалистических государств. Прославление войн и колониальной политики, проповедь расизма и шовинизма — характерные черты литературы империалистической реакции. Среди ее представителей могут быть названы М. Баррес, Ш. Моррас, И. Лоти и др. С проповедью индивидуализма и национализма выступил: Морис Баррес. В своих романах он проводит расистские идеи и стремится обосновать католицизм как основу «национальной устойчивости». С защитой католицизма и монархизма выступил в своих романах и публицистике Шарль Моррас. Он писал о «дисциплине» и «порядке» в обществе, понимая их как врожденные свойства «латинской расы», которую ставил выше других. Как создатель «колониального романа» стал известен Пьер Лоти. В своих произведениях он развивал мысль о невозможности взаимопонимания между людьми различных рас. Среди апологетов империализма были и талантливые писатели. К их числу принадлежит Редиард Киплинг. Талантливый писатель, великолепный знаток природы и быта экваториальных стран, мастерски владевший словом, Киплинг создал ряд произведений, по сей день пользующихся заслуженной мировой славой. И вместе с тем, Киплинг был ярым шовинистом, выступившим в конце XIX — начале XX в. в качестве откровенного апологета британского империализма. В своих стихах, рассказах и романах он прославляет колонизаторскую деятельность своих соотечественников как великую и благородную миссию приобщения к цивилизации «полудиких племен», но обычно он выводит в качестве представителей Британской империи не вдохновителей ее реакционной внешней политики, а рядовых проводников этой политики — солдат колониальных войск, мелких чиновников и т. д., преувеличенно восхваляя тот мнимый героизм, с которым они несут возложенное на них «бремя белого человека».

«оздоровить» искусство упадка, противопоставляя ему культ силы и энергии, литература империалистической реакции являлась одним из течений декаданса.

К началу XX в. эстетско-формалистическое и агрессивно-империалистическое течения внутри декадентского искусства обозначились вполне определенно. Но внутренняя близость между ними никогда не прерывалась, а в ряде случаев эти течения смыкались, сколь бы ни было субъективно искренним бунтарство символистов или стремление эстетов противопоставить красоту антиэстетичности буржуазного мира. Субъективный фактор не мог стать определяющим, хотя некоторые писатели-декаденты пережили глубокий внутренний кризис, связанный с индивидуализмом, крайностями субъективизма и эстетства (Рембо, Уайльд, Метерлинк).

Слияние этих двух тенденций можно проследить и в некоторых позднейших уже модернистских течениях, почвой для которых явилось повсеместное усиление политической реакции в связи с подавлением русской революции 1905 г. Наиболее печальную известность среди этих течений приобрел футуризм, (от лат. futurum — будущее) в том первоначальном виде, в каком он складывается в эту пору в Италии. Его последователи во главе с Томазо Маринетти стремились соединить «динамизм» и «активность», понимаемые в империалистическом духе, с формальным новаторством, сводившимся к утверждению заумного, так называемого «телеграфного» стиля, якобы необходимого «искусству будущего». Не случайно Маринетти, так же как и выступивший одновременно с ним д'Аннунцио, становятся идейными предтечами итальянского фашизма.

Другие модернистские течения, возникающие в преддверии новой эпохи, хотя и несут в себе антиимпериалистические тенденции, обостряющиеся и углубляющиеся в ходе первой мировой войны, также далеки от подлинного прогресса в искусстве. Выражаемый ими протест против возрастающей дегуманизации общественных отношений носит, как правило, ограниченный характер: анархический, как у немецких экспрессионистов (expression — выражение; экспрессионизм, заявивший о себе незадолго до первой мировой войны, видел свою основную задачу в выражении субъективно-индивидуальных настроений художника посредством смещенных, увиденных в необычной плоскости образов внешнего мира), нигилистический, как у дадаистов (это течение возникло в Цюрихе в 1916 г.). В обоих случаях этот протест облекается в необычные, изломанные, иногда просто лишенные смысла формы — как лишено смысла само слово «дадаизм», строящееся на подражании детскому лепету. Полностью обнаруживают свою сущность эти и некоторые другие модернистские течения уже после первой мировой войны.


—1917 гг. характеризовалась мощным подъемом демократической оппозиции империализму, сопровождавшей нарастание революционной энергии пролетариата. В этой оппозиции участвовала и демократически настроенная часть творческой интеллигенции Европы и Америки, причем лучшие её представители уже в ту пору устремляли свои взоры к надвигавшейся пролетарской революции как к единственной силе, действительно способной освободить человечество.

Paзвитие прогрессивной литературы в рассматриваемую эпоху, так же как и в предшествующий период, происходит под знаменем критического реализма, которой вступает теперь в новую полосу своего развития, приобретает ряд новых черт., отличающих его от классического реализма середины XIX в.

На рубеже веков критический реалиям завоевал ведущие позиции в мировом литературном процессе. Как вполне определенная школа, он существовал уже не только России, Франции и Англии, но и в других странах — в Германии (Т. Манн, Г. Манн, Г. Гауптман), в скандинавских странах (Г. Ибсен, М. Андерсен-Нексе), в США (М. Твен, Д. Лондон, Т. Драйзер, О'Генри, Ф. Норрис), в Италии (Д. Верга), в славянских странах (в Польше — Э. Ожешко, Б. Прус, Г, Сенкевич, С. Жеромский; в Болгарии — И. Вазов, Елин-Пелин, А. Константинов; в Чехии — А. Ирасек и др.). Развитие реализма интенсивно протекало и в других странах. Велики были его успехи, как и в предшествующие десятилетия, во Франции (Мопассан, Франс, Роллан и др.) и в Англии (Голсуорси, Уэллс, Шоу и др.).

Новому подъёму критического реализма содействовала органическая связь с традициями национального искусства, с традициями реализма и революционного романтизма, созвучного писателям новой эпохи своей устремленностью в будущее. Эта преемственность традиций явилась одним из условий новых достижений литературы.

Вместе с тем на рубеже веков в критическом реализме произошли существенные изменения. Это проявилось в резком усилении публицистического начала в творчестве писателей-реалистов, в той открытой тенденциозности, с которой они декларировали и защищали свои взгляды и принципы.

дискуссия, подчеркнуто открытое выявление общественно-политической позиции писателя становились обычными явлениями. Широкие обобщения, смелые гипотезы, обращение к достижениям науки, культуры — все это имеет место в полотнах писателей-реалистов.

Литература обогащается в жанровом отношении. Большое многообразие форм наблюдается в области романа (романы научно-фантастические, социально-утопические, философские, исторические, социально-психологические, романы-памфлеты); обогащается и тематика и структура новеллы; период подъёма переживает драматургия.

В конце XIX — начале XX в. происходит процесс обновления театра. На подмостках сцены дискутируются важные социально-общественные проблемы, актуальность которых привлекает внимание зрителей. В это время выступает замечательная плеяда драматургов —. Ибсен, Шоу, Гауптман. В историю национальной культуры своей страны каждый из них вошел как драматург-новатор, как создатель нового театра, отвечающего задачам времени.

В высшей степени плодотворным для развития реализма в литературе зарубежных стран было влияние русской литературы — Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького. Идейно-художественное богатство русской литературы, еe гражданственность и народность выдвинули ее в последние десятилетия XlX в. на первый план среди других литератур мира. Этот процесс был связан с особенностями той исторической ситуации, которая сложилась в России на рубеже веков, с предреволюционной ситуацией, предшествовавшей событиям 1905 г. . Особенно велик и значителен был резонанс творчества Л. Н. Толстого — самого бесстрашного и последовательного среди своих собратьев в разоблачении пороков существующего строя, в срывании всех и всяческих масок с буржуазно-дворянского общества, самого глубокого и тонкого психолога. Нравственный и художественный авторитет Л. Н. Толстого, чье творчество, по определению B. И. Ленина, явилось «шагом вперед в художественном развитии всего человечества», становится для писателей зарубежных стран надежной опорой в их борьбе за реализм, за правду и человечность в искусстве.

Влияние русской литературы не было, разумеется, процессом односторонним. Взаимодействие национальных литератур — явление, развивавшееся на протяжении многих веков и затронувшее в той или иной степени и форме все литературы мира. Успехи западноевропейского реализма первой половины XIX в. — в первую очередь французского и английского — были восприняты литературами многих стран мира и в том числе русской литературой. Но в конце XIX — начале XX в. вполне очевидным становится мировое значение русской реалистической литературы.

—начале XX в. (с такими свидетельствами мы будем встречаться постоянно при рассмотрении творчества крупнейших писателей эпохи), одно, по крайней мере, заслуживает того, чтобы процитировать его в этом вступительном очерке. Это коллективное письмо большой группы английских литераторов, направленное ими в 1909 г. Гоголевской юбилейной комиссии в Москве:

«... Нам хочется, — говорится в этом письме, — почтить его (Гоголя.—М. В.), главным образом, как подлинного основоположника всего того, что заключается в словах «русская литература». Эта литература сослужила великую службу России и окаэала могучее воздействие на духовный мир всех культурных народов... Более всего поражает нас в русской литературе свойственное ей необычное сочувствие ко всему, что страдает,— к несчастным, к неудачникам, к угнетенным, к отверженным. И это особенное сочувствие, проникающее собой все, что есть наиболее выдающегося в русском искусстве, нисколько не является покровительством или даже жалостью. Это скорее... то чувство истинного братства, которое связывает между собою все разнородное человечество.

Благодаря этим качествам русская литература стала факелом, ярко осветившим все самые темные стороны национальной жизни. И свет этого факела разлился далеко за пределы России — он озарил собой всю Европу.

Мы твердо убеждены, что народ, совершивший такую мужественную работу в деле освобождения человеческого духа, сумеет также добиться полного и свободного развития в жизни, за которое он так долго боролся и страдал».

Обогащение литературы критического реализма на новом этапе происходит прежде всего за счет обогащения ее содержания: действительность требует отклика на новые вопросы, освещения новых тем, убыстренные темпы жизни — новых форм ее отображения. Предельное обнажение в условиях империализма коренных противоречий, свойственных буржуазному строю, и имеет своим следствием возникновение в творчестве писателей-реалистов ряда новых тем. Даже старые, уже разрабатывавшиеся или хотя бы намеченные их предшественниками темы приобретают теперь новое звучание.

Мопассана (романы «Жизнь», 1883, «Милый друг», 1885, «Монт-Ориоль», 1887 и др. произведения), занимает немалое место в драматургии Г. Ибсена («Пер Гюнт», 1867, «Столпы общества», 1877, «Враг народа», 1882) и Б. Шоу («Дома вдовца», 1885, «Профессия миссис Уоррен», 1894), привлекает преимущественное внимание Д. Голсуорси. Название и проблематика романа Д. Голсуорсп «Собственник» (1906), открывающего его знаменитый форсайтовский цикл, симптоматичны в этом отношении не только для его индивидуальных творческих устремлений. Вместе с тем в раскрытии этой темы, поднимаемой также американскими (Марк Твен) и славянскими писателями (роман Э. Ожешко «Аргонавты», 1899, «Кукла» Б. Пруса, 1887), намечается ряд новых аспектов.

Одним из этих аспектов становится художественное разоблачение тех специфических способов обогащения, какими пользуется империализм. Эта сторона империалистической действительности получает яркое и нелицеприятное освещение в творчестве А. Франса («Современная история», 1877—1901, «Остров пингвинов», 1908), в романах Т. Драйзера («Финансист», 1912, «Титан», 1914), в «Железной пяте» Джека Лондона, 1907.

Другим таким аспектом является изображение начинающейся деградации, распада буржуазии как класса. Этот процесс, захватывающий все сферы ее жизненной деятельности — ее деловые и семейные устои, ее мораль и культуру, едва обнаружив себя в исторической действительности эпохи, становится объектом пристального внимания со стороны ряда крупных художников слова. Отчетливо наметившаяся уже у Золя в его «Ругон-Маккарах» (1868—1893) эта тема углубляется, более определенно обосновываясь социально в таких произведениях, как «Будденброки» Т. Манна (1901), форсайтовском цикле Голсуорси или в «Семье Тибо» (1922—1939) Роже Мартен дю Гара.

В целом в литературе критического реализма и в эту переходную эпоху, так же как и в предшествующем XIX в., критическая обличительная сторона была безусловно сильнейшей.

Вместе с тем, являя своим общественным и творческим лицом одну из форм демократической оппозиции империализму, писатели, представляющие критический реализм в литературе 1871 —1917 гг., выражают в своих произведениях дух этой оппозиции — каждый в меру своих мировоззренческих установок и масштаба своего дарования. Творчество даже самых умеренных из них — несет на себе отблеск освободительных идей эпохи, проникнуто страстным протестом против уродства вырождающейся буржуазной цивилизации, против усугубления империализмом присущей буржуазному строю социальной несправедливости, ратует за освобождение человека и человечества из-под гнета корыстной и лицемерной собственнической морали, из-под порабощающей власти капитала. И пусть это освобождение не связывается еще с достаточной определенностью большинством из них с подготовкой пролетарской революции, а представляется им достижимым нравственным путем или путем отдельных демократических реформ — стремление к нему составляет подлинный пафос этой литературы. Источник уязвимости позиций многих писателей заключается в слабости их связей с народом. Однако верность жизненной правде помогает им делать значительные и верные в основе своей обобщения, соответствующие интересам и устремлениям народа.

— наиболее угнетенного, наиболее бесправного члена буржуазного общества. Писатели этой эпохи, давшей миру не только английских суфражисток10 , но и героических женщин Коммуны и не менее героических участниц социал-демократического движения, все чаще обращаются в своих произведениях к изображению бунта женщины против косных семейных устоев и социальной несправедливости буржуазного мира: так бунтует ибсеновская Нора против узкого и на поверку лживого игрушечного «счастья» (драма «Кукольный дом», 1879), так бунтует Ирэн в «Собственнике» Голсуорси. Писатели возвеличивали подвиг женщины, «которая, стремясь вырваться из болота лживого существования, израненными руками разбивает древние скрижали и отстаивает свое человеческое и личное достоинство» (К. Цеткин).

Это также борьба за свободу творческой личности художника и ученого, отображение их бунта против власти денежного мешка. Эта тема определяет основное содержание таких произведений, как многотомный роман Р. Роллана «Жан Кристоф» (1904 — 1912), как «Человек-невидимка» Г. Уэллса (1895) и «Мартин Идеи» Дж. Лондона (1909). Немалое место эта тема занимает также в творчестве Голсуорси и Т. Манна.

Раскрывая тему формирования и жизнедеятельности творческой личности в сложных условиях переходной эпохи, сочетавшей в себе безудержный индивидуализм с тенденцией империализма к нивелировке человеческой личности, эти писатели не всегда умели правильно решить ее, не всегда умели избежать отклонений от объективной истины в ее трактовке. Иногда и в их произведениях получали отражение индивидуалистические настроения эпохи. Такие настроения очень сильны в ранних произведениях Джека Лондона (цикл «Северных рассказов»), они по-своему преломляются в героическом индивидуализме Р. Роллана («Жан Кристоф» и создававшиеся одновременно с ним «Героические жизнеописания»), отблеск ницшеанского культа сильной личности лежит на некоторых героях Ибсена. Однако чаще в соответствии с жизненной правдой писатели показывают отрицательное влияние, отрицательные последствия индивидуализма: крах индивидуалистического мировоззрения определяет трагический конец таких героев, как Мартин Иден, как строитель Сольнес в одноименной драме Ибсена (1892). Ощупью вместе со своими героями ищут писатели путь к народу, к участию в его созидательной деятельности и освободительной борьбе. Так черпает свое вдохновение в народном творчестве роллановский Жан Кристоф. Так в следующем произведении — в законченной перед самой войной повести «Кола Брюньоп» — творческой личностью выступает замечательный мастер и неунывающий весельчак Кола, уже непосредственно человек из народа.

что интеллигенция, утратив связи с народом, неизбежно оказывается в тупике. Это. и составляет содержание таких произведений, как драма Гауптмана «Одинокие» (1891), как роман Голсуорси «Братство» (1909) или пьеса Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» (1913— 1919).

Совершенно закономерно, что идея борьбы за свободу отдельной личности все более определенно начинает связываться в сознании этих писателей с освободительной борьбой народов.

Народно-освободительная тема в литературе критического реализма (и раннего натурализма) возникает в рассматриваемый период первоначально как тема историко-революционная. В разработке ее писатели конца XIX — начала XX в. охотно используют наряду с реалистическими традициями также традиции прогрессивного романтизма. В особенности это характерно для таких произведений, как «Спартак» Р. Джованьоли (1879), «Овод» Э. Л. Войнич (1895), а также для тех эпизодов романа Э. Ожешко «Над Неманом» (1887), которые связаны с польским восстанием 1863 г. В том же историческом аспекте, только в более строгих реалистических формах, раскрывают эту тему и такие произведения, как драма Гауптмана «Ткачи» (1892), воссоздающая эпизоды восстания силезских ткачей в 1843 г., как посвященные событиям французской буржуазной революции 1789—1794 гг. «Драмы революции» Р. Роллана (90—900-е гг.) и роман А. Франса «Боги жаждут» (1912).

Однако уже в последние десятилетия XIX в. и особенно в первые годы, озаренные пламенем русской революции 1905 года, нового XX в., эта тема начинает осмысливаться прогрессивными писателями Запада как тема именно пролетарской борьбы, борьбы труда и капитала, проецируясь соответственно этому в настоящее («Жерминаль»Э. Золя1885), а в тех случаях, когда писатель непременно хотел показать ее победоносное завершение, и в будущее (драма Э. Верхарна «Зори», 1898 и роман Дж. Лондона «Железная пята», 1907), Эта тема, отражающая ведущий социально-исторический конфликт эпохи, привлекает к себе внимание не только тех писателей, которые, как Э. Верхарн и Дж. Лондон, испытывают влияние идей научного социализма, но также и тех, которые, подобно Д. Голсуорси, далеки от этих идей. Последний выступил в 1909 г. с драмой «Схватка», в которой несмотря на ошибочные выводы отдал дань уважения героизму бастующих рабочих.

Как протест против колониальной экспансии и милитаризма возникает в творчестве писателей-реалистов антиколониальная тема. Она звучит достаточно громко уже у Мопассана (роман "Милый друг"), сильнее у А. Франса («Остров пингвинов») и является одной из ведущих тем в творчестве Б. Шоу и Голсуорси.

апологетам империализма голос этих писателей звучит как предупреждение народам и правителям, как призыв к разуму и торжеству человечности над безумием империалистских устремлений. Наиболее яркое выражение эта тема получает в рассматриваемый период в научной фантастике Г. Уэллса (романы «Борьба миров», 1898, «Война в воздухе», 1908).

Внимание, которое писатели-реалисты проявляют в этот период к проблеме личности, помогает им достигнуть новых успехов в обрисовке характеров, ведет к углублению психологизма в их творчестве. Многообразнее, богаче становятся самые средства изображения человека в литературе, средства раскрытия его внутреннего мира.

Новая эпоха, проявляющая себя как эпоха подготовки пролетарской революции, приводит в движение миллионные народные массы, способствует возрождению в литературе этого периода эпического начала. Тяготение к эпическим формам повествования, к созданию широких объемных полотен, к глубокому проникновению в суть исторического процесса обнаруживает в рассматриваемый период ряд крупнейших мастеров критического реализма — А. Франс и Р. Роллан, Д. Голсуорси и Г. Манн. При этом наиболее значительных успехов добиваются те из них, которые — подобно Р. Роллаиу и Г. Манну — становятся в послеоктябрьские годы на путь овладения методом социалистического реализма. Именно на путях социалистического реализма и становятся возможными наиболее значительные достижения в этом роде творчества (романы М. Андерсена Нексе, драматургия и проза Шона О'Кейси, трилогия М. Пуймановой, «Табак» Д. Димова и некоторые другие произведения, принадлежащие уже современной эпохе).

Достижения реализма периода 1871—1917 гг. были значительны. Они были особенно значительны потому, что внутри реализма этого периода вызревали новые качества, всходили ростки новой литературы, рождающейся вместе с рождением новой социалистической эпохи и призванной художественно отобразить эту эпоху. Эти ростки нового творческого метода — метода социалистического реализма — явственно пробиваются в рассматриваемую эпоху у писателей, соприкоснувшихся с ее передовой идеологией — идеологией революционного пролетариата. Всего значительнее они у Эжена Потье в его всемирно-знаменитом «Интернационале». Предощущением этого нового метода проникнуто творчество других писателей-коммунаров. Оно дает себя знать также и в утопиях У. Морриса, и в реалистических произведениях М. Андерсена Нексе о жизни датских тружеников.

Обращение реалистического искусства к социализму — характерный итог развития реалистического искусства в период 1871-1917 гг.

лагеря после Октябрьской социалистической революции 1917 г. На рубеже веков создаются произведения, в которых революционные перспективы раскрываются как возможность. Таковы «Зори» Верхарна, социальные утопии Франса, Морриса, Лондона.

Большое значение для прогрессивного искусства на рубеже веков имело развивающееся марксистское направление в литературоведении, общественная и литературно-критическая деятельность П. Лафарга, Ф. Меринга, Р. Люксембург, Д. Благоева. Вскрывая основные закономерности литературного процесса, эти критики развивали и содействовали утверждению марксистской концепции искусства.

Примечания.

1 В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 41, стр. 113.

2 Там же, т. 27, стр. 422.

4 Несколько позднее стал употребляться термин «модернизм», хотя возник он едва ли не раньше термина «декаданс» (он встречается уже у Бодлера). Следует отметить, что в истолковании понятия «модернизм» нет определенного единства. В переводе на русский язык слово «модерн» (фр. moderne) означает «современный», «новейший», что позволяет употреблять его применительно к широкому кругу явлений.

В советском литературоведении термином «модернизм» обозначают явления, родственные декадансу, но относящиеся уже к более позднему периоду (после первой мировой войны). Этим термином определяются также современные антиреалистические течения.

6 М. Горький. Собр. соч., т. 23, стр. 127.

8 В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 18, стр. 361,

9 Синоним натурализма, означает «верный действительности».

10 Так назывались участницы движения за предоставление женщинам избирательных прав