ТОМАС ГАРДИ (1840-1928)
Выдающегося английского романиста и поэта Томаса Гарди нередко называют последним классиком викторианской эпохи. Такое определение, казалось бы, вполне справедливо: большая часть его произведений приходится на последнюю треть XIX в., его старость была увенчана орденом «За заслуги» и почетным званием доктора литературы Кембриджа, что свидетельствовало о признании его таланта. Прах писателя был погребен в уголке поэтов Вестминстерского аббатства рядом с Диккенсом, и церемонию погребения наряду с Голсуорси, Шоу и Киплингом почтили своим присутствием высшие должностные лица империи. Но это, так сказать, парадная сторона, мало что объясняющая в творчестве художника, считавшего, что высшие достижения пера, как правило, связаны с изображением и раскрытием душ, не примиренных с жизнью. Именно в викторианскую эпоху Гарди обвиняли в низменности и объявляли разрушителем морали, его произведения отказывались печатать, в расцвете сил его принудили отказаться от сочинения романов. Однако дело не только в этом. В самом определении «классик викторианской эпохи» звучит некая официально одобренная успокоительная респектабельность, абсолютно несовместимая с творческим обликом Гарди — художника трагического мироощущения, создателя трагических характеров и конфликтов. Весь пафос творчества Гарди направлен как раз против всего, что связано с викторианством в области социальной, нравственной, религиозной и художественной; викторианство и Гарди — это явления враждебные, несовместимые.
Тщетно было бы искать причины такого трагического жизнеощущения в личной судьбе писателя, факты его биографии не дают к тому оснований. Его детство и юность прошли в сельской Англии и связаны с Дорсетширом (юго-западное побережье); здесь еще в эпоху нормандского завоевания жили знатные и богатые предки Гарди, но род их давно пришел в упадок, и ближайшие поколения стали фермерами или арендаторами. Отец писателя выполнял подряды на строительные работы, по этой стезе пошел и сын. Он изучает архитектуру сначала в близлежащем городке Дорчестере, а двадцати двух лет переезжает в Лондон, где поступает в мастерскую, занимающуюся реставрацией старинных церквей. Отсюда идет влюбленность Гарди в памятники английской средневековой архитектуры, которую он прекрасно знает и при случае описывает в своих романах: поэтому и героя лучшего своего романа «Джуд Незаметный» он сделал камнерезом, реставратором памятников старины. В Лондоне Гарди одновременно пробует свои силы в поэзии и пытается опубликовать первые стихи, но безуспешно. Придя к убеждению, что литературной известности он сумеет добиться только в повествовательном жанре, Гарди обращается к роману. Первые шаги на этом поприще были малоободряющими: роман «Бедняк и леди» издатели наотрез отказались печатать из-за слишком резкой, по их мнению, сатиры. Жизнь вынуждала писателя идти на компромиссы, но он упорно отстаивал свое право говорить правду; с тех пор существуют как бы два Гарди: один — сочиняет романы с запутанной интригой, мелодраматическими ситуациями роковыми тайнами, книги, откровенно рассчитанные на мещанского потребителя подобного чтива, другой — одновременно работает над книгами, в которых все глубже проникает в причины неблагополучия в современном ему обществе. Только в 1874 г., после большого успеха романа «Вдали от безумной толпы», Гарди окончательно решил стать писателем. Он поселяется на родине, строит себе дом вблизи Дорчестера, и здесь, в неустанном литературном труде проводит более сорока лет своей жизни. Здесь было предано земле сердце писателя.
Более двадцати пяти лет посвятил Гарди работе над романами, за это время им было опубликовано 14 произведений, которые он сам разделил впоследствии на три группы, при этом наиболее значительные из них и к тому же связанные единым художественным замыслом были включены им в цикл «повествований о характере и среде» (их называют часто романами уэссекского цкла). Сюда относятся следующие романы:
«Под деревом зеленым» (1872), «Вдали от безумной толпы» (1874), «Возвращение на родину» (1878), «Мэр Кэстербриджа» (1886), «Жители лесов» (1887), «Тэсс из рода д'Эрбервнллей» (1891) и «Джуд Незаметный» (1895). Озлобленные нападки критики, особенно усилившиеся после выхода в свет последних двух романов, протесты ханжествующих подписчиков семейных журналов привели к тому, что Гарди, не желавший угождать их вкусам, решил оставить этот жанр. «Опыт, — с горечью писал он впоследствии, — полностью излечил меня от дальнейшего интереса к сочинению романов». В эти же годы он писал параллельно рассказы, которые составили потом несколько сборников. На пороге своего шестидесятилетия Гарди решает посвятить себя поэзии, и отныне до конца своих дней он писал главным образом стихи, хотя с 1903 по 1908 г. он работал и над трехчастной эпической драмой «Правители».
Несмотря на такое разнообразие и неравноценность своего литературного наследия, Гарди, тем не менее, предстает перед читательским сознанием как необычайно цельная фигура, потому что все его «повествования о характере и среде», как и большая часть его рассказов и стихотворений, не только отмечены печатью очень своеобразного таланта Гарди, но и связаны единством изображаемой жизненной среды, кругом проблем, которые рассматриваются при этом в одном вполне определенном философском плане, наконец, пристрастием к определенного рода сюжетам, характерам, одним словом, единством поэтики, хотя на протяжении своего долгого творческого пути Гарди безусловно менялся как мыслитель и художник.
Томас Гарди был писателем одной любви, одной темы: ему с детства были знакомы крестьянская жизнь и труд, обычай, поверья и представления этой среды, ее своеобразный язык и юмор. Ему и самому случалось работать в поле, а по праздникам вместе с отцом играть в сельском оркестре. Эти впечатления предопределили круг его писательских интересов. Гарди-романист и рассказчик — это нзобразитель сельской Англии, вернее даже той ее местности, где он провел большую часть своей жизни,_а его герои — батраки, арендаторы, фермеры, крестьянский люд или жители маленьких городков, связанные своими интересами и делами с деревней. Вряд ли правомерно усматривать в этом проявление некоей творческой узости или ограниченности — каждый честный художник изображает то, что знает лучше всего, то, что более всего занимает его и волнует. Гарди любил эту древнюю землю, которую он воспел под названием Уэссекса, т. е. страны западных саксов, любил ее плодородные долины и холмистые пустоши, поросшие вереском, где когда-то прокладывали свои дороги римские легионеры, где в средние века обильно лилась кровь и бродил легендарный король Лир, где веками складывался патриархальный крестьянский уклад, здоровый и бесхитростный, где люди, по мнению Гарди, жили в ладу с природой и совестью, как завещали им предки, и где традиционность и незыблемость существования служили порукой нравственной устойчивости.
Но Уэссекс Гарди это не просто добросовестно скопированный реальный Дорсетшир. При абсолютной точности каждой детали, характеризующей жизнь этого края — это мир, преобразованный, заново воссозданный фантазией Гарди, со своими городишками, селами и своим пейзажем, центром которого является Эгдонская пустошь, вырастающая у Гарди в огромный образный символ природы вообще, вечной и неизменной, величаво спокойной или грозной и яростной, но во всех случаях безучастной и равнодушной к преходящим человеческим драмам, свидетельницей которых она является. Гарди не просто прекрасный мастер пейзажа, и назначение его Эгдонской пустоши состоит не только в том, чтобы служить географическим центром, средоточием большинства событий его романов, осуществлять единство места, в этой многотомной трагедии, но, кроме того, и это главное, Гарди пользуется пейзажем как одним из основных средств для выражения своей философии жизни. Величественный сумрачный Эгдон — не только свидетель, но и соучастник многих событий, он наделен подчас свойствами живого существа, и когда Гарди изображает Эгдон, его проза приобретает какой-то мрачный поэтический пафос, напоминающий своим тоном книги пророков. «Теперь вся местность была, казалось, исполнена какой-то подстерегающей настороженности, ибо в то время как все вокруг задумчиво погружалось в сон, пустошь, наоборот, как будто медленно пробуждалась и прислушивалась. Каждую ночь ее титанические очертания как будто ждали чего-то, но точно так же недвижно она ждала в продолжении столь многих столетий, во времена крушения столь многих вещей, что оставалось лишь предположить, что она дожидалась только одного последнего крушения — окончательной гибели всего существующего. ... Сквозь ее облик, казалось, проглядывало одиночество, как это бывает с некоторыми людьми, долго жившими уединенно. У нее было одинокое лицо, наводившее на мысль о трагических возможностях. ... Менялось море, менялись поля, реки, деревни, менялись люди, но Эгдон оставался неизменным («Возвращение на родину», 1 гл.). На этом фоне, не всегда, впрочем, таком мрачном, Гарди поместил героев своих романов и рассказов и развернул между ними остро драматические коллизии; в этом сравнительно небольшом замкнутом мире он своеобразно показал последствия процессов, происходящих в большом мире буржуазного общества. Здесь уместно вспомнить слова Бальзака, утверждавшего, что его «Человеческая комедия» «имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты»; в известной мере (хотя масштабы этих двух циклов несоизмеримы) это можно отнести и к романам уэссекского цикла.
Гарди несомненно идеализировал патриархальный уклад сельской жизни (хотя он подчас и добродушно подсмеивается над наивными деревенскими обитателями), этот уклад казался ему естественным и гармоничным, но писателю суждено было стать свидетелем крушения этого мира, постепенной гибели сельской Англии. Где-то совсем близко набирала силы враждебная и бесчеловечная буржуазная цивилизация с ее безликими скопищами людей, «возможно никогда не видевшими ни одной коровы». Современные города, в которых даже на кладбищах тесно мертвецам и рядом лежат покойники, при жизни не имевшие друг о друге ни малейшего представления, вызывают у героев Гарди чувство страха и потерянности. Эта чуждая цивилизация протягивала свои щупальца в деревню, она внушала обитателям ферм и коттеджей пагубные страсти и желания, развращала и губила их, она наводнила села своими чудовищами — машинами, лишавшими работы одних и деспотически принуждавших трудиться из последних сил других. Эти машины вызывают у Гарди такую же неприязнь, как и у его героев, с их приходом исчезает для него былая поэзия крестьянского труда, к которой Гарди настолько чувствителен, что остриженная овца, как будто, обнаженная, вызывает у него ассоциацию с Афродитой, выходящей из морской пены. Однако все это уходит в прошлое. Современная Гарди английская деревня —. это брошенные дома с заколоченными окнами, разоренные арендаторы, пришлые батраки, живущие сегодня здесь, а завтра там, безразличные ко всему, кроме заработка и пропитания. «Не лишенные юмора статистики, — замечает писатель в романе «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», — определили этот процесс как «тягу сельского населения в большие города». Но и река течет в гору, если ее гонят туда машинами». Именно здесь следует искать источник трагического мироощущения Гарди. На всю жизнь врезалось ему в память впечатление детских лет: умерший от голода знакомый мальчик-подпасок, в животе которого обнаружили одну только сырую брюкву. Гарди не мог ограничиться ролью хладнокровного летописца этой драмы, он хотел осмыслить ее, понять ее причины. И трагедия крестьян Начинает казаться ему неизбежным уделом человечества вообще, приобретает всеобъемлющий характер. Жизнь — печальный спектакль с одним и тем же неизбежным финалом. Такого рода мрачные медитации можно нередко встретить и в его стихах.
— на челе твоем боль и страх;
Как устал я в душе беречь
Твой влачащийся плащ, ковыляющий шаг
И надсадно-шутливую речь!
Все, что скажешь — известно мне наперед:
Ведь я издавна ведал — что меня ждет
На скрещеньях земных дорог.
Не примеришь ли ты, мне усладу суля,
Маскарадный пестрый наряд?
Это рай, а вовсе не ад?
И настроюсь я на твой лад и слог.
И уверую в то, что только пролог,
(«К жизни») 1
«Под деревом зеленым» .
Однако такой взгляд сложился у Гарди не сразу, и общая тональность его первого романа уэссекского цикла «Под деревом зеленым» еще достаточно светла и идиллична, хотя многие типичные для его последующих романов ситуации, темы и противопоставления характеров намечены уже здесь. Излюбленная и впоследствии не раз повторяющаяся у Гарди ситуация — это история молодой женщины, находящейся в двойственном положении и раздираемой противоположными желаниями и чувствами. Своим рождением, социальной принадлежностью, жизненными навыками и привычками она связана с деревней и фермерской средой, но в то же время получила городское образование, испытала тлетворное влияние городских нравов, заражена тщеславием, своенравна и стремится осуществить свои желания, не задумываясь особенно над их последствиями для окружающих. Этот внутренний конфликт находит свое выражение в том, что героиня должна сделать выбор между различными претендентами на ее руку и сердце — персонажами, воплощающими полярные начала. В первом романе — это метания молоденькой учительницы Фэнси Дей, дочки местного фермера, между необходимостью выполнить слово, данное трогательно влюбленному в нее бедному крестьянскому парню, возчику Дику Дэви и суетным желанием стать женой пастора Мейболда, брак с которым сулит ей иное положение в обществе (не говоря уже о том, что он обещал завести для нее коляску с пони!). Дик — воплощение простоты и бесхитростности, искренности чувств, он составляет единое целое с народной средой, как и его отец он поет в церковном хоре. Мейболд, напротив, всем своим обликом чужд этой среде и ее традициям, у него свои представления о прогрессе: он ратует за то, чтобы установить в церкви орган, то есть заменить пусть непритязательное, но живое искусство сельского хора бездушным механизмом (а Фэнси как раз претендует на место органистки). Таким образом возникает связь между судьбой хора и судьбой Дика Дэви и его любви. Правда, в итоге Дик все же добивается успеха, Фэнси становится его женой, и все завершается веселым празднеством «под деревом зеленым». Не произошло как будто никакой драмы, никто не погиб, а чувства милой и легкомысленной Фэнси слишком поверхностны, чтобы этот внутренний разлад разбил ее сердце. Но все-таки в романе ощущается едва уловимая элегическая, щемящая нота: не очень-то верится в прочность семейного счастья Дика, да и орган все же будет установлен: единственное, чего добился хор, — это права спеть в последний раз во время церковного празднества. Этот бесхитростный идиллический мир явно доживает свои последние дни.
Здесь много жанровых веселых сцен, в которых с большой симпатией показаны простые крестьяне, импонирующие автору своей наивностью и вместе с тем житейской мудростью, каким-то светлым приятием жизни. Они нередко чудаковаты, любят острое словцо и при случае непрочь заложить лишний стаканчик. Характеры их строятся обычно на каком-нибудь одном комическом качестве или причуде (по давней традиции английского романа), но за их грубоватой наружностью и неумелыми, негладкими речами нередко скрывается чуткое и отзывчивое сердце и немалая проницательность. Начиная с этого романа, народный фон становится у Гарди обязательным и очень важным компонентом в поэтике его романов, подобно хору в античной трагедии, эти персонажи появляются при каждом существенном повороте событий, местом сборища служит для них обычно деревенский кабачок или солодоварня, где они комментируют происходящее и. дают свою оценку поведению главных героев.
«Вдали от безумной толпы»
Таковы они и в следующем романе цикла —Вдали от безумной толпы». Одного из них автор характеризует следующим образом: «... встретить его в пути — значило познакомиться с ним, а познакомившись — выпить вместе с ним, а выпив — увы! — заплатить за него»; другой — с детства отличается невероятной робостью и застенчивостью, его даже водили в балаган, «где женское сословие скакало по кругу, стоя на лошадях в одних, можно сказать, рубашечках», чтобы он немного осмелел, но и это не помогло: робость в их семье — наследственная слабость, «чуть что — сейчас и краснеем»; третий — непременный шафер на всех свадьбах и крестный на всех крестинах, происходящих в соседних приходах. Небезынтересно отметить, что в таком же юмористическом ключе представлен сначала и один из главных героев книги, наиболее симпатичный автору, пастух Габриэль Ок, как будто пришедший сюда из сказочной страны, где живут добрые великаны, забавные и неуклюжие. Когда он улыбался, то «рот его так растягивался, что уголки едва не касались ушей, а глаза превращались в щелочки и вокруг них собирались морщинки», когда играл на флейте, то «рот у него перекашивался, а глаза лезли на лоб, как у удавленника», а когда доставал из кармана, расположенного слишком высоко, часы, то перегибался всем телом, будто тащил ведро из колодца. И тут автор добавляет, что часовая стрелка на них часто соскакивала, поэтому как бы точно ни отмечались на часах минуты, определить время было все равно невозможно. В ходе событий герой утрачивает этот комический светлый колорит, но такая экспозиция характера должна подчеркнуть, что в отличие от других героев романа Габриэль Ок и окружающее его простонародье это люди одного склада. Как и у них, у этого забавного на вид великана верное благородное сердце, и хотя он прочитал всего несколько книг, но почерпнул из них больше мудрости, «нежели многие люди, взысканные судьбой, извлекают из книг, занимающих полки в целую милю». В этом романе автор повторяет в сущности ту же ситуацию, но развертывает ее в ощутимо иной тональности. Вновь в центре событий своенравная, увлекающаяся, не умеющая сдерживать своих желаний героиня Бэтшеба Эвердин; она готовилась стать гувернанткой и даже умеет играть на пианино, но при этом превосходно ездит верхом и не хуже крестьянки способна выполнить любую работу на ферме. Сиротская и бедная юность в черством мире приучили Бэтшебу смотреть на жизнь как на битву, которую необходимо выиграть, поэтому хотя она и понимает, что Габриэль Ок любит ее верно и преданно, но жаждет другой победы, более лестной для нее. Неожиданно свалившееся наследство еще более изменило девушку, сделало властной и надменной, Бэтшеба мгновенно забыла о существовании Ока. Ее самолюбие уязвлено тем, что богатый и всеми почитаемый фермер Болдвуд проявляет к ней полное безразличие, и еще более уязвляет, что другие начинают замечать это. Легкомысленным, неосторожным поступком она пробуждает в этом прежде холодном человеке такую страсть, которая пугает Бэтшебу своей силой. Она не любит Болдвуда и отчетливо сознает, что должна, пока не поздно, лишить его каких бы то ни было надежд, но одновременно она и торжествует, и в то время как язык ее говорил нет, глаза все же смотрели ободряюще. Однако Болдвуд — человек крайностей, — будучи захвачен страстью, он уже не способен совладать с собой, не способен размышлять; он становится рабом, маньяком своего чувства и вызывает не только сострадание, но и достоин сожаления. В тот момент, когда Болдвуд почти заручился согласием Бэтшебы на брак с ним, появляется соперник, представляющий полную ему противоположность — сержант Трои. Человек поверхностный и ловкий, обходительный и лживый, опытный и красноречивый обольститель, неспособный на глубокое чувство и потому сохраняющий превосходство над своими жертвами, Трой увлекает Бэтшебу, и, утратив власть над собой, вопреки доводам собственного рассудка, она становится его женой.
какую ошибку она совершила, но и вносит разлад и дисгармонию в жизнь всего этого патриархального уголка. Трой проматывает на скачках состояние Бэтшебы, пускает по ветру плоды человеческого труда, ферма приходит в упадок. Трой спаивает батраков, — картину такой попойки Гарди называет «оскорбительной». В итоге обезумевший от страсти Болдвуд убивает Троя и сам гибнет от руки правосудия, Бэтшеба опустошена и надолго утратила вкус к жизни. В своем романе Гарди ясно дает понять, что эти люди сами повинны в своих бедах, и в меру своей вины все они несут наказание в соответствии с традицией английского романа, требующей наказания порока и нравоучительного финала.
Но в романе есть еще одна жертва, абсолютно невинная, — бедная служанка с фермы, сирота Фанни Робин, обманутая и покинутая Троем. Судьба этой девушки, которая ни в ком не находит поддержки, с трудом зарабатывает жалкие гроши и, ожидая ребенка, остается без крова, поистине трагична. Выбиваясь из сил, она совершает свой последний путь, пытаясь добраться до работного дома. Глубоко символично то обстоятельство, что только бездомная собака приходит ей на помощь и помогает дотащиться до дверей приюта и что собаку прогоняют камнем. Таким образом, в основной вывод, вытекающий из романа — людей губят их собственные эгоистические необузданные страсти, внушенные им ложной современной цивилизацией — образ Фанни вносит очень существенное социальное уточнение. Впрочем, из книги явствует и другой вывод: Гарди хочет сказать, что в некоторых драматических событиях повинны не только человеческие страсти и пороки, но еще и роковые случайности, неожиданные и неотвратимые сцепления обстоятельств. Дважды Трой появлялся именно в тот момент, когда Болдвуд обретал надежду стать обладателем Бэтшебы, такая насмешка судьбы и довела его при вторичном столкновении с Троем до убийства соперника; да и бедная Фанни, возможно, стала бы женой Троя, если бы не случайность: по ошибке она пришла не в ту церковь, где он ее ожидал. Однако при всем трагизме романа в нем все же есть видимость успокоительного финала: Габриэль Ок, выказавший способность к бесконечному самопожертвованию и бескорыстию и все еще продолжающий, несмотря ни на что, любить притихшую, оглушенную всем пережитым Бэтшебу, становится в конце романа ее мужем.
В этом романе еще яснее проступает связь Гарди с реалистическими традициями английской литературы и особенно с романами Диккенса. Она сказывается и в напряженном интересе к нравственной сущности человека и проблемам морали, и в юморе и комических персонажах (чего стоит, например, совершенно диккенсовский образ подпаска, мать которого по невежеству своему вообразила, что Авель убил Каина и назвала беднягу Каином), и в несколько чрезмерном пристрастии автора к сентенциям, и в его любви к маленькому человеку, ко всем униженным и оскорбленным. Когда Гарди говорит об их страданиях, то юмор сменяется горькой иронией и пафосом, тоже чисто диккенсовскими. Отмечая, например, что зловещий характер последнего пристанища Фанни — приюта для бедных — проступал во всем облике уродливого здания, «как проступают из-под савана контуры трупа», Гарди далее продолжает: «Некий граф, владевший землями по соседству, даже заявил как-то, что готов был бы отдать целый годовой доход за то, чтобы иметь перед своими дверями вид, каким наслаждаются обитатели дома перед своими, — и весьма вероятно, что обитатели дома охотно отказались бы от вида ради графского годового дохода». В отличие от многих писателей своего времени Гарди не скрывал своего отношения к изображаемым героям и событиям, как и Диккенс, он не прятал ни своей любви, ни своей ненависти, его творчество проникнуто страстной жаждой добра и справедливости.
ягнятами, стрижку и мойку овец и пр. Подобные сцены не имеют у Гарди ничего общего со всякого рода технологическими описаниями у современных ему писателей-натуралистов, пытавшихся таким способом придать своим романам видимость научности. У Гарди эти сцены естественно входят в ткань романов, не выглядят в них нарочитыми, инородными не только потому, что их назначение — воссоздать атмосферу крестьянской жизни, но и потому, что все эти описания труда включены в действие, становятся объектом эмоционального восприятия героев и помогают читателю проникнуть в их состояние.
совсем другим (приехал Болдвуд), и он ранит овцу. В другом романе детально изображена работа батраков у молотилки. Героиня этого романа Тэсс трудится, не разгибая спины; оглохшая от шума и ослепшая от пыли, она едва передвигает ноги, но не решается сделать передышку, из боязни, что ее прогонит фермер. Делр в том, что ее вновь преследует соблазнивший ее некогда человек, который тут же наблюдает за ней и ждет своей минуты, и, если она лишится работы, тогда ей не миновать нового падения. Сцена у молотилки приобретает таким образом огромную психологическую и художественную выразительность. Кроме того, изображение будничного труда всегда считалось не выигрышным, не поэтическим, и Гарди, пожалуй, единственный из английских классиков, посмевший пойти против этой традиции.
«Возвращение на родину»
В финале следующего романа «Возвращение на родину» нет даже видимости благополучного исхода. Погибает главная героиня Юстасия Вай, возненавидевшая Эгдон, ощущающая в нем враждебную мрачную силу, которая держит ее в плену. Ослепленная мечтой о блестящей праздничной жизни больших городов, жаждущая страстной необычайной любви, она испытывает постепенно крушение своих надежд и стремлений. В своих несчастьях она винит скверно задуманный мир, жестокость небес к человеку. Погибает и любовник Юстасии, с которым она пыталась бежать от мужа, от власти Эгдона. Терпит крушение своих жизненных планов и духовных поисков и муж Юстасии — Клим Йобрайт; в отличие от Юстасии Клим считает, что с жизнью следует примириться, однако и он находит, что в естественных законах существуют изъяны. И хотя ни Клим, ни Юстасия не являются доверенными лицами автора, но и сам Гарди начинает в этом мрачном романе еще более склоняться к тем выводам, которые впервые проявились в романе «Вдали от безумной толпы» и которые нашли наиболее полное художественное выражение в следующем его романе — «Мэр Кестербриджа».
«Мэр Кестербриджа»
буржуазного прогресса, видя в них закон человеческого существования вообще. Таковы истоки фатализма Гарди. Следовательно, дело не в том, что Гарди-художник ограничил себя изображением сельской Англии, а в том, что увиденные в этой средедгроцессы он воспринял как неизбежный удел человечества. Поэтому в романах и стихах Гарди часто звучит мысль о трагизме жизни. Во вселенной существуют некие неотвратимые, безличные и равнодушные к человеческим делам и страданиям силы, напоминающие собой античные представления о роке, которых никто не в состоянии избежать, и рано или поздно людей настигает возмездие за все некогда содеянное. Человек — песчинка в руках обстоятельств, жертва случайностей, то и дело попадающая в ловушки, коварно расставленные ей судьбой. И чем более он упорствует в осуществлении своих желаний, чем более одержим стремлениями и страстями, тем больше измывается над ним судьба. В этом пессимистическом взгляде на удел человека Гарди испытал несомненное влияние идей реакционного немецкого философа Шопенгауэра. Он нередко строит сюжеты своих романов так, чтобы нагляднее обнаружить власть обстоятельств над человеком.
Такова судьба героя романа «Мзр Кэстербриджа» Хенчарда— натуры_упорной, страдающей, увлекающейся, не знающей меры ни в любви, ни в ненависти (не даром роман имеет подзаголовок — «Жизнь и смерть человека с характером»). Бездомный батрак в начале романа, он ценой немалых усилий становится мэром города и богатым торговцем зерном, а затем начинается постепенное неотвратимое падение, в результате которого Хенчард уходит из города таким же нищим, каким он пришел сюда двадцать лет назад, но только сломленным и лишенным сил, безмерно отчаявшимся и одиноким. Как кошка с мышью играла с ним судьба. Однажды в начале этой истории, в порыве мрачного отчаяния он продал свою жену и маленькую дочь (в этом заключается его трагическая вина, которую ему суждено искупить). Много лет казнил он себя за этот поступок, и как раз в то время, когда он уже почти поверил, что их нет в живых, и решил соединить свою жизнь с другой, именно в этот момент объявляются жена и взрослая дочь, и женитьба становится невозможной. Или вот другой пример: ему крайне пришелся по душе молодой шотландец Фарфрэ. Хенчард уговорил его остаться в Кэстербридже, сделал его своим помощником, щедро одарил, доверил свою тайну — в результате тот стал его соперником, довел до разорения, занял место мэра города. Однако и это еще не все. Умирает жена Хенчарда, он исполнил перед ней свой долг, теперь он свободен и может, наконец, соединиться с Люсеттой,... но ужо поздно: Люсетта полюбила его конкурента Фарфрэ, тайком обручилась с ним и тот покупает с торгов дом разоренного Хенчарда, а заодно и все его имущество; там, где Хенчард думал жить с Люсеттой, будет теперь жить с ней Фарфрэ. Наконец, Хенчард долгое время не питал к дочери отцовских чувств, но вот наступил перелом, одинокий Хенчард жаждет найти близкого человека, его сердце открылось для любви, и в этот момент он узнает из завещания покойной жены, что его дочь умерла еще ребенком, а Элизабет-Джейн — ее дочь от второго мужа. Так с жестокой и неумолимой последовательностью смеется над Хенчардом судьба; он жертва рока и своих страстей, увлекающих его от одной катастрофы к другую.
Весь сюжет иллюстрирует таким образом философскую концепцию Гарди, но в его мировоззрении и тем более в его романах много такого, что не только не совмещается с теориями Шопенгауэра, но и решительно противостоит им. Даже в том же романе «Мэр Кэстербриджа» Гарди замечает, что суеверному Хенчарду, как и всем людям такого склада, могло показаться, что сцепление событий вызвано какой-то зловещей силой, решившей покарать его, «но ведь,— продолжает автор,— эти события развивались вполне естественно». Другая героиня Гарди — Тэсс приходит постепенно к мысли, что ее отчаяние «вызвано всего-навсего чувством обреченности перед лицом деспотических законов общества, не имеющих ничего общего с законами природы». Наконец, герой последнего романа Джуд еще более точно определяет причину трагизма человеческих судеб: .«. Я чувствую, — говорит он, — что есть какая-то ошибка в наших социальных формулах». В наиболее зрелых поздних романах Гарди хотя и существуют некие роковые, неотвратимые обстоятельства, довлеющие над героями, но судьба Тэсс, и Джуда, и Сью определяется в конечном счете их бедностью и социальным положением, религиозными и нравственными предрассудками общества, его удушающим фарисейством. Шопепгауэр испытывал презрение к «толпе», «черни», которой он противопоставлял избранных героев; Гарди всегда отдавал решительное предпочтение людям из народа, которых он наделяет высшими духовными и нравственными качествами, он в полном смысле этого слова художник-демократ. Шопенгауэр считал безнадежной борьбу с обстоятельствами и проповедовал покорность судьбе; Гарди предпочитал протестантов, бунтующих даже в смертный свой час, несмотря на свое поражение в жизненной борьбе, поэтому, когда Сью Брайхед, сломленная несчастьями, смиряется, отказывается от своих независимых убеждений, жаждет искупить свою «вину», Гарди дает почувствовать читателю, что это отступничество приводит Сью к надругательству над собой, к духовной гибели, которая страшнее гибели физической.
Безусловно, философские взгляды Гарди довольно непоследовательны и эклектичны. С одной стороны, он сторонник детерминизма, строгой обусловленности явлений, причин и следствий, с другой — как мы видим — он как будто склонен объяснять судьбу человека сплошным сцеплением случайностей; он не приемлет попытку реакционного философа А. Бергсона объяснить движение и развитие в природе и обществе неким «жизненным порывом», но сам склоняется к идеалистическому признанию некоей «воли», «бессознательного жизненного напора». И тем не менее всё иррациональное, мистическое было глубоко чуждо разуму Гарди, он чувствовал реакционную подоплеку новомодных философских теорий, отражавших кризис буржуазного сознания, и без колебаний отвергал, например, прагматизм американского философа Джеймса, объявлявшего истиной то, что практически полезно и удобно, равно как и мистические построения Бергсона. С какой иронией писал 75-летний Гарди одному из своих корреспондентов: «Половину своего времени (особенно когда я пишу стихи) я верю — в современном смысле слова — не только в те вещи, в которые верит Бергсон, но и в привидения, таинственные голоса, предчувствия, приметы, сновидения, заколдованные места и т. д. и т. п. Но с другой стороны, я нисколько не верю больше во все это в старом понимании этого слова. И когда в споре против бергсонианства я объявлял себя неверующим, то имел в виду именно этот старый смысл». Еще более определенно без всякого соблюдения приличий высказался на этот счет Гарди в стихотворении «Наш старый приятель дуализм».
— «Вот Истина!» — ему мы внушаем в лучшем стиле,
И полагаем будто его угомонили.
И нас стращает ссылкой на Джеймса и Бергсона.
— «Да, врут они, — мы слышим в ответ от Дуализма, —
Я все, чему лишь стоит на свете верить сроду!»
Непримиримым было отношение Гарди к реакционной демагогии Фридриха Ницше; он утверждал, что напыщенное фразерство этого исполненного «бесцеремонного высокомерия» и «одержимого манией величия» человека не имеет ничего общего с философией и считал, что писания Ницше оказали гибельное влияние на немецкую культуру и сознание немецкого народа. «Я склоняюсь к мысли, — писал Гарди, — что за всю историю человечества не было страны, столь деморализованной одним писателем».
«Тэсс из рода дЭрбервиллей».
«Тэсс из рода д'Эрбервиллей» он избрал в качестве положительной героини простую крестьянку, согрешившую до замужества, имевшую внебрачного ребенка, возобновившую незаконную связь уже после брака, убившую своего любовника и казненную за содеянное преступление. И при этом Гарди, явно полемически подчеркивая свой замысел, назвал Тэсс «чистой женщиной». Это был дерзкий вызов всем ходячим представлениям викторианской морали. Но Гарди скрупулезно исследует все обстоятельства судьбы Тэсс, взвешивает все причины, субъективные и объективные, все мотивы се поступков, он раскрывает нам душу своей героини, и для любого непредубежденного читателя становится ясно, что как это ни парадоксально, но, преступница и содержанка в глазах общества и правосудия, Тэсс и в самом деле была в высшей степени чистым и нравственным человеком и, следовательно, глубоко неблагополучно то общество, в котором может сложиться такая ситуация.
Правда, не все мотивы и обстоятельства в романе в равной мере убедительны. Гарди не раз напоминает, что по отцу Тэсс принадлежала к некогда могущественному и знатному роду, в котором было немало насильников и преступников, и вот в силу некоего существующего в мире закона воздаяния и расплаты теперь настал ее черед стать жертвой, поплатиться за прошлое. Символичен эпизод, когда бездомная и нищая семья Тэсс по иронии судьбы оказывается как раз у развалин фамильного склепа, свидетельствующего о былом величии рода. Есть в романе и ряд таинственных иррациональных предзнаменований, так, например, в роду д'Эрбервиллей существует примета: перед тем, как случиться несчастью, они видят карету, и пр. Подобного рода мотивы, равно как и эпизоды наподобие ночной прогулки возлюбленного Тэсс — Энджела Клера, когда он, находясь в лунатическом состоянии, кладет Тэсс в саркофаг усыпальницы д'Эрбервиллей, воспринимаются как дежурный реквизит, почерпнутый из сенсационного романа. Однако определяющую роль в судьбе Тэсс играют другие, несравненно более убедительные и реальные, хотя, возможно, и не столь эффектные обстоятельства и причины, которым веришь безоговорочно.
Угроза нищеты, нависшая над семьей, любовь к своим младшим братьям и сестрам и тревога за их судьбу, чувство вины (по неосторожности Тэсс погибла их единственная лошадь) — вот что заставляет ее, скрепя сердце, служить у разбогатевших выскочек, присвоивших себе имя ее рода, и сносить назойливые домогательства своего распущенного хозяина — Алека, жертвой сластолюбия которого она в конце концов становится. Тэсс могла бы извлечь материальную выгоду из страсти Алека — она предпочла нищету и труд поденщицы на ферме. Жертва богатого соблазнителя, она становится отныне и жертвой лицемерной, ханжеской морали, преследующей и всю ее семью, которой именно по этой причине отказывают в продлении срока аренды.
Любовь к джентльмену — сыну священника Энджелу Клеру, принадлежащему по своему образованию и социальному положению к кругу, недосягаемому для простой доильщицы, становится для Тэсс не столько источником радости, сколько беспрерывных страданий. Под гнетом господствующих представлений она и сама считает себя недостойной, казнится своим «грехом». Но как ни страшится Тэсс возможных последствий, она после мучительной внутренней борьбы приходит к выводу, что должна сказать правду, чего бы ей это ни стоило; она слишком любит и почитает Энджела, чтобы допустить в их отношениях ложь. Признание оказывается роковым: гордившийся своим независимым образом мыслей Энджел и сам, как обнаруживается, заражен предрассудками и предубеждениями своей среды, он бросает Тэсс.
его поступка, ее любовь полна бесконечного самопожертвования, нравственной требовательности и щепетильности. Голодная, она считала себя не вправе тратить оставленные им деньги, терпя лишения, боялась обратиться за помощью к родителям Клера, чтобы не бросить тем самым тень на него. Именно в этот момент на ее пути вновь появляется Алек. Ни непосильный труд, ни оскорбительное для ее самолюбия известие о том, что Энджел готов был уехать с другой, ни случайная встреча с братьями Энджела, черствыми и надменными святошами, от которых, как она поняла, ей нельзя было ожидать участия, ни преследования Алека не могли заставить ее нарушить верность своему мужу. И только смерть отца и бедственное положение семьи вынудили Тэсс вновь пожертвовать собой, чтобы спасти близких от голодной смерти. Когда Энджел опомнился и возвратился, было уже слишком поздно. Убийство Алека было продиктовано не просто желанием отомстить человеку, дважды исковеркавшему ее жизнь, и не только желанием хоть так показать Энджелу меру своей любви, но это прежде всего отчаянный, пусть безрассудный, протест жертвы, возмутившейся против постоянного надругательства над своей душой и телом. В этом поступке Тэсс выразилось безумное желание отомстить обществу за постоянное насилие над собой, и в таком контексте становится ясно, что Гарди имел полное право назвать свою героиню чистой женщиной.
«Джуд Незаметный».
Если Тэсс — это прежде всего натуру, живущая и воспринимающая мир сердцем, чувствами, то герои последнего романа «Джуд Незаметный» — Джуд и Сью — люди напряженной, ищущей, критической мысли. . Роман вводит нас в атмосферу трагических духовных поисков и борьбы, и то, что Тэсс осуждала скорее бессознательно, эмоционально, Джуд и Сью судят разумом, стремясь во всем дойти до конца. Бедняк и сирота Джуд с детства проникся желанием, которое становится постепенно всепоглощающей страстью, единственным смыслом его существования, — он охвачен жаждой знаний. Город старинных колледжей, богословов и ученых Кристминстер. (Оксфорд) с его готическими шпилями и башнями представляется Джуду землей обетованной, городом света, целью всех его помыслов. И Джуд начинает упорную борьбу за осуществление своей мечты, которая требует от бедняка поистине титанических усилий. По книгам, купленным на последние гроши, ценой отказа от самого необходимого, недосыпая и не доедая, после изнурительного трудового дня, изучает он латынь, и греческий, религиозные трактаты и труды античных авторов. Лишенный совета, помощи, поддержки он вынужден тратить вдесятеро больше сил, нежели обеспеченные молодые люди, эти баловни судьбы, окруженные заботами наставников, репетиторов и профессоров. Приехав в Кристмиистер, Джуд полагал, что он соприкоснется с их жизнью, войдет в этот притягательный мир; наблюдая их на улицах, слушая, о чем они говорят, Джуд на минуту забывался и чувствовал себя человеком их круга по интересам и знаниям, но тут же он убеждался, что молодой рабочий в блузе так же далек от них, как если бы он находился на другом полушарии. Их разделяла стена.
Джуд обращается с письмами о помощи к пяти маститым руководителям колледжей: только один из них удостоил его ответом, но и этот посоветовал Джуду заниматься своей профессией и не помышлять о чуждой ему сфере. Несмотря на все его усилия, двери науки были по-прежнему для него закрыты, а для того чтобы купить себе право на учение, он должен был при максимальной бережливости ожидать ещё пятнадцать лет. И тогда наступает прозрение: Джуд начинает понимать, что наука Кристминстера мертва, ибо она отвернулась от самых насущных проблем современности и высокомерно не замечает жизни, которая кипит вокруг стен академической обители. Он понял, что это наука одной привилегированной касты, что жизнь тех предместий, где ютилась беднота, была бесконечно содержательней и разнообразней, и, хотя ее презрительно третировали и старались не замечать, однако не будь тех, кто занимается физическим трудом, «нечего было бы читать книжникам и не осталось бы великих мыслителей», он понял, что преуспеть в этом мире может лишь тот, кто «хладнокровен, как рыба, и эгоистичен, как свинья». Но как ни справедливы эти мысли, Джуд тем не менее глубоко страдает, он воспринимает это как свое поражение, и Гарди выразил смысл его судьбы словами «трагедия несвершенных замыслов».
— трагедию сильной страсти, столкнувшейся с викторианскими нравами и моралью. Очень важное место в романе занимает проблема брака. Гарди бесстрашно исследует самые острые и щекотливые стороны этой проблемы, которые и сегодня не утратили своей актуальности, а в период публикации романа породили бурю ожесточенных нападок на автора, которого объявляли противником брака вообще и чуть ли не проповедником свободной любви.
бракосочетания, во время которого обе стороны клянутся любить друг друга вечно и берут тем самым на себя обязательства, которые далеко не всегда выполнимы, кажутся Сью, а вместе с ней и автору, кощунством. И то обстоятельство, что с этого момента люди уже обязаны делать то, что по самой сути своей должно быть всегда и исключительно проявлением их свободной воли, претит Сью, ей видится в этом насилие над человеком и его чувством. Кроме того, ведь брак нередко является следствием ошибки и неопытности одной стороны и хитрости и материального расчета другой (каким был брак Джуда и Арабеллы) или же он заключается в силу печальной необходимости (так, спасая свое доброе имя от клеветы, не имея возможности соединиться с тем, кого она любит, с Джудом, Сью совершает опрометчивый шаг — соглашается стать женой любящего ее Филотсона). И с этого момента она убеждается на собственном опыте, что брак «превращен в гнусный контракт, обязывающий разделять определенные чувства», контракт, определяемый материальными соображениями, необходимостью платить налоги, передавать имущество наследникам и т. п. И Джуд и Сью оказываются таким образом в западне. Вследствие своего печального опыта оба они возымели в итоге такое отвращение и ужас ко всей формальной стороне дела, что у них складывается убеждение, будто формальности должны неминуемо убить чувство, для этого достаточно будет одного сознания того, что человек отныне связан навсегда. Не случайно книге предпослан эпиграф «Буква убивает». Поэтому, когда Джуд и Сью получают, наконец, возможность соединиться, у них не хватает решимости вновь подвергнуться процедуре, которая напоминает им о перенесенных страданиях и которая ежечасно обрекает на такие же мучения тысячи мужчин и женщин.
Но буржуазное общество не интересуется сутью человеческих отношений, характером отношений, связывающих мужчину и женщину, оно озабочено лишь соблюдением формальностей и ревниво следит за тем, чтобы никто не смел нарушать общепринятого ритуала, что бы ни скрывалось за респектабельным фасадом брака. Страшась за свою любовь, Сью и Джуд нарушили этот молчаливый фарисейский уговор, и викторианская Англия подвергает их за это остракизму и беспощадной травле. В этой борьбе силы слишком неравны. Отношения Джуда и Сью, опутанные цепями запретов, препятствий, лживой морали и злосчастных обстоятельств, в которых они очутились, превращаются с беспрерывное мучение. Они вынуждены скрывать свою жизнь от посторонних взглядов и попадают в атмосферу изоляции, добровольного шпионства и клеветы ханжествующих обывателей. Им не могут простить независимости убеждений, желания жить по-своему. Внесла свою посильную лепту в эту травлю и церковь. Вооруженные религиозными догмами святоши объявляют им войну: хозяйка Сью топчет ногами статуэтки греческих богов, суеверные невежественные прихожане не могут примириться с тем, что церковь реставрируют грешники и добиваются их изгнания, мужу Сью — Филотсону, совершившему гуманный поступок (он отпускает ее и предоставляет полную свободу), отказывают от места учителя, отныне его ждет нищета; Джуд и Сью не могут снять квартиру, ибо хозяева каким-то шестым чувством догадываются о том, что эта пара не такая, как другие, что в них есть нечто чужеродное, вызывающее подозрение.
Эта беспрерывная мучительная борьба за свое достоинство, за право жить соответственно своим убеждениям заставляет и Джуда и Сью подвергнуть разрушительной критике многие святые заповеди буржуазного общества, но оба они приходят к разным итогам. В начале романа хрупкая Сью мыслит более независимо, чем Джуд; с поразительной отвагой и проницательностью рассеивает она многие иллюзии, которые еще питал на первых порах Джуд. Для нее Кристминстер с самого начала цитадель религиозного мракобесия и лженауки, буржуазный брак — обман и сделка, библия — книга, которую фальсифицируют богословы и проповедники, а церковь — институт, которому нет места в современном мире. По своему жизневосприятию она истинная язычница. В финале романа герои как бы меняются местами. Теперь, когда ожесточившийся разум Джуда окончательно срывает маски с ложных фетишей и ценностей буржуазного общества, Сью отрекается от борьбы и, следовательно, отрекается от самой себя. И для Джуда нет мучительней и горше зрелища угасшего и смирившегося разума Сью. Это заставляет его еще больше ненавидеть мистицизм и христианство. «Как трагична, — восклицает он, — гибель человеческого интеллекта! Где же твое презрение к условностям? Я бы предпочел умереть мужественно!» В истории Сью эпиграф «Буква убивает» раскрывается в ином еще более широком смысле: религиозная ортодоксия губительна для человеческого разума, она разрушает человеческую личность.
европейского критического реализма. Некоторого, хотя и незначительного, влияния этих направлений не сумел избежать и Гарди. Он подчеркивает, например, что род д'Эрбервиллей растерял за долгие столетия свою былую энергию и волю к жизни и что это в какой-то мере сказалось на характере Тэсс и в еще большей степени ее отца (потому что по матери Тэсс — крестьянка), сказалось в некоторой её пассивности, жертвенности, и в абсолютной неприспособленности к жизни и иждивенчестве у ее отца. Сходные отголоски натуралистической теории наследственности ощущаются и в «Джуде Незаметном»: в роду Джуда и Сью браки всегда бывали несчастливыми, и то, что в их семье охотно делали по доброй воле, вызывало сопротивление, как только становилось необходимостью. Наряду с этим заметно здесь и влияние декадентской литературы во всем, что касается сына Джуда — ущербного ребенка со странным прозвищем Дедушка Время. Это маленький старичок с недетским печальным лицом и недетскими мыслями, как будто аккумулировавший в себе все предшествующие страдания человечества, воспринимающий мир как каземат пыток. Он боится жизни, считает себя лишним и уходит из жизни, убивая себя и остальных детей Джуда и Сью. И если мрачный итог, к которому приходит Джуд (он выражает его фразой из библии: «Погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: зачался человек!»), подсказан его горьким социальным опытом, то образ Дедушки Время трактует эту тему в ином, декадентском плане — человек вообще рожден для страданий и ему вообще нет места в мире.
— это все же не более чем частности, в основном же и в своей художественной практике и в теоретических высказываниях он — убежденный реалист, в равной мере противостоящий и натурализму, и декадентству. Показательна в этом отношении статья Гарди «Искусство художественного вымысла», опубликованная в 1891 г. и, следовательно, в какой-то мере подводящая итоги его практики романиста. Правда, Гарди признает в ней, что нельзя не симпатизировать энтузиазму натуралистов, ибо это «преувеличенный вопль честной реакции против всякой фальши». И тем не менее он считает их теорию глубоко ошибочной, ибо искусство невозможно без отбора, с помощью которого изображение становится «более правдивым, нежели точным», в противном же случае оно ограничивается механическим воспроизведением всех впечатлений.
«Правители» .
Как это ни странно, но, несмотря на несомненные признаки драматургического таланта проявившегося в романах Гарди, с их контрастно противопоставленными характерами и напряженным сюжетом, неуклонно движущимся от одной острой ситуации к другой, еще более острой, с их проблематикой вины и искупления и непреодолимой страсти, влекущей человека к гибели, вызывающими ассоциации с античной трагедией, обращение Гарди к драматургии не оказалось столь же плодотворным. Его монументальному творению в этом роде — эпической драме о войне с Наполеоном «Правители», в 3-х частях, 19 действиях и 130 картинах как раз недостает чисто драматургических достоинств.
Иена, Аустерлиц, Испания, Бородино и бегство из России. Картины сражений, огромные массовые сцены чередуются в ней с сугубо частными эпизодами из жизни королей, министров и полководцев, в которых изображается закулисная изнанка истории, изобличается ничтожество великих мира сего, непомерность их притязаний и честолюбия, их суетное тщеславие, бездарность и неприглядный нравственный облик. Гарди не предназначал свою драму для театра, он адресовал ее читателю, который знаком с этими событиями и которому пьеса должна представить конкретный материал для размышлений (Гарди широко пользовался журналами, историческими и биографическими источниками наполеоновской эпохи). Еще более привлекает пьеса своей основной тенденцией: в ней подвергаются безоговорочному осуждению правители и в первую очередь Наполеон, жертвующие в угоду своему честолюбию и авантюризму судьбами целых народов и государств. И все-таки, если даже учесть художественные намерения автора, пьесу нельзя назвать удачной. Она слишком перенаселена и хаотична, перегружена излишними подробностями; в ней нет драматического стержня.
Уязвима и содержащаяся в пьесе концепция исторического процесса. Действие пьесы происходит не только на земле, но и над землей, откуда наблюдают за событиями условные персонажи — Дух Сострадания, Дух Иронии, Дух Времени и пр., которые по-разному комментируют смысл происходящего на земле, увещевают или обличают людей, вступая в спор с ними и друг с другом. В них обобщены и персонифицированы философские взгляды автора на жизнь общества и исторический процесс. В отличие от романов, в которых у Гарди берет верх логика реалистического отражения жизни, воплощенная в конкретных картинах, здесь многие воззрения Гарди, будучи высказаны в абстрагированной прямолинейной форме, особенно наглядно обнаруживают свою двойственность и противоречивость. Дух Времени и Дух Иронии не раз высказывают мысль о существовании некоей Имманентной Воли, которая не ведает ни любви, ни ненависти, трудится вслепую, и ее действиями определяется будто бы ход мировых событий. Она вечна, и в сравнении с ней все человеческие дела и страсти выглядят ничтожными и преходящими, и тот же одержимый манией величия Наполеон не более как жалкая марионетка перед лицом времени. Но в таком случае стоит ли принимать всерьез все, что происходит на земле? И тогда гнев Гарди против правителей и его обличения тоже лишены смысла, и тогда философия Гарди доказывает бесцельность того, во имя чего писал свою драму Гарди-художник.
Поэзия Т. Гарди
то есть, в последние 30 лет. Его поэзия привлекает глубокой содержательностью, искренностью высказывания; ему чужда поза или рисовка, и, владея достаточно разнообразной стихотворной техникой, Гарди в то же время далек от увлечения чисто формальными поисками.
В поэзии Гарди немалое место занимает любовная и пейзажная лирика, окрашенная преимущественно в элегические тона; есть у него и стихи, написанные в духе народных песен, и тогда жизнерадостная народная поэзия способствует тому, что муза Гарди тоже настраивается на более светлый лад, и он славит те безыскусственные радости бытия, которые никогда не утратят своей привлекательности — душистый сидр, и танцы всю ночь напролет, и любовные свидания в безлунную ночь, когда влюбленные спешат навстречу друг другу как на крыльях («Великие вещи»). Но преобладающее место занимают все же иные настроения — медитативная лирика в духе уже приводившегося выше стихотворения «К жизни». . Печаль поэта обусловлена сознанием несовершенства земной жизни, ее быстротечности, непрочности человеческих надежд и мучительного одиночества. Стихотворение «Холмы Уэссекса» — пожалуй, наилучший образец такой лирики. Эти холмы как будто созданы для того, чтобы размышлять на них, мечтать и умереть. Сюда уходит поэт в минуты душевного кризиса, здесь, подле неба, не звенят оковы, опутавшие рассудок, и внизу остаются те, кто полон колебаний и подозрительности п где у поэта нет единомышленников. В городах его преследуют призраки — это тени существ, с которыми он был некогда близок и которые идут своим роковым путем, — мужчины с угрюмыми лицами и женщины, исполненные пренебрежения; они говорят резкие, тягостные слова. И поэт видит, что там внизу он лгал самому себе, изменял тому простому и ясному, что было в нем. Только. здесь, на высотах холмов, наступает духовное освобождение. Стихи эти безысходны по настроению, потому что мир предстает в них несовершенным, так сказать, изначально, и, следовательно, никто и ничто не в силах изменить его.
У Гарди много сюжетных стихов, при этом он предпочитал жанр баллады, который многими своими особенностями близок тому, что отличает Гарди-романиста, и в первую очередь интересом к трагическим ситуациям, а также изображением кульминационных моментов в жизни героев. Гарди выражает в них часто ту же идею иронии судьбы, властвующей над человеком. Характерна в этом отношении баллада Три высоких человека». Ночью в доме, расположенном в каком-то закоулке, слышится стук. Что это? Да там живет очень высокий человек, и он боится что после смерти не сыщется гроба, который был бы ему впору, вот он и мастерит его себе на досуге, заранее. Вторая строфа: прошло около года. Опять слышен стук. Оказывается умер брат этого человека, тоже очень высокий, и гроб пришлось отдать ему. Теперь бедняга опять готовит гроб себе. Третья строфа: прошли годы, и опять слышен стук. Оказывается умер сын этого человека, тоже очень высокий, и снова пришлось отдать свой гроб. Теперь он мастерит его себе в третий раз. А затем отдельно следуют две строки— мрачный иронический финал:
Спустя много лет я узнал, что он
Именно в сюжетных стихах, особенно начиная со времени англо-бурской войны и позднее в годы первой мировой войны, Гарди сумел перейти от изображения инфернальных роковых сил, господствующих над человеком, к обнаружению иных сил — социального порядка. Так в стихотворении «Солдатка из Кэтнолла» он изображает солдата, возвращающегося с войны на родину. Неподалеку от дома он встречает. похоронную процессию — везут утопленницу, и случайный прохожий рассказывает ему, как эта несчастная ждала своего мужа и бедствовала, как ее склонили к измене молодые повесы, как горько она раскаивалась и, наконец, узнав о близком возвращении мужа, наложила на себя руки. Здесь видна традиция баллады и в некоторой непроясненности ситуации (мы так и не знаем определенно — его ли это жена или нет), и в том, что Гарди сразу описывает центральный драматический эпизод без всяких предварительных сведений, и в использовании диалога, и в контрасте между счастливым настроением солдата и мрачной процессией, но трагедия, которая здесь назревает, обусловлена уже не роком, а конкретными жизненными причинами и обстоятельствами.
Еще больший интерес представляет стихотворение « Портрет сына», в котором Гарди использовал эпизод из романа «Джуд Незаметный». Расставшись с Джудом, Арабелла продала старьевщику вместе с прочими вещами и фотографию Джуда в рамке. Зайдя однажды в лавчонку, он случайно увидел ее, и старьевщик, не догадываясь ни о чем, предложил Джуду купить рамку. В стихотворении мать увидела в лавчонке фотографию сына, погибшего на войне. Он подарил ее своей невесте в лучшую пору их молодости. Теперь она стала женой другого. Лавочник просит 18 пенсов и, не подозревая, что перед ним мать, поясняет при этом: «Фото не стоит ничего, это только за рамку».
Я купила портрет (ведь старьевщик не стал дорожиться!)
— Пустяшная, вроде, вещица,
Но как сердце томится,
Когда человек одинок.
психологического романа. Сколько подтекста в этих паузах и обыденных скупых словах. Здесь целый характер маленького человека, рассказывающего о своем горе очень сдержанно из гордости, из сознания, что это мало кого заинтересует.
События первой мировой войны заставили Гарди глубже задуматься над смыслом человеческой жизни и силами, господствующими в обществе. Конечно, многие реальные законы общественного бытия так и остались для него неясными и загадочными, но, тем не менее, в последнем его сборнике «Зимние слова», представляющем лирическое завещание Гарди, даже медитативная лирика приобретает большую конкретность, в ней преобладают более активные, гневные и предостерегающие настроения, с которыми престарелый поэт обращается к людям.
пропаганде, религии, лицемерно оправдывающим мировую бойню, не верит всей буржуазной цивилизации, переживающей свой крах.
«Мир на земле!» — гнусит поповский клир;
И, чтобы укрепить сей хрупкий мир,
Готовим отравляющие газы!
«Рождество 1924 г.»)
в мире проблемы, над решением которых с безмерным напряжением всех своих сил бились его трагические герои — Тэсс, Сью, Джуд.
Примечания.
1 Стихотворные переводы в главе выполнены А. Голембой.