СИМВОЛИЗМ. П. ВЕРЛЕН. А. РЕМБО
В 70—80-е гг. на страницах литературных газет и ревю замелькало слово «декаданс». Художники, которых называли декадентами, не спешили отказаться от нового термина, более того, именно они ввели его в литературный обиход. «Мы — поэты заката, упадка, гибели», — говорилось в манифесте, опубликованной журналом конца века с шокирующим названием «Декадент». Творчество декадентов было субъективно антибуржуазным. Однако неприятие общественных отношений при империализме вылилось у них в крайне индивидуалистические формы, в анархистский бунт одиночки, отрицающего не только царство «торжествующего свинства» буржуазии, но и способности человека переделать этот мир с помощью разума и общественной борьбы. Декаданс провозглашал равнодушие к социальным проблемам, неверие в воспитательную роль искусства, чрезмерное увлечение формой в ущерб содержанию.
В конце XIX в. декадентское течение возглавили символисты. Именно с творчеством зачинателей французского символизма — Стефана Малларме, Поля Верлена, Артюра Рембо, бельгийского драматурга Мориса Метерлинка первоначально связывались представления о декадансе. Однако в последующие десятилетия стали известны многие другие течения декадентского искусства —футуризм, кубизм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм. На протяжении XX в. антиреалистические течения в литературе и искусстве все чаще обобщаются под названием — . модернизм.
Буржуазия, вначале негодующая против декадентов, научилась ловко использовать слабые стороны декаданса — его всеразъедающий скепсис , его крайний индивидуализм, его презрение к массам, толпе и ориентацию на избранных ценителей искусства. В среду художников-модернистов то и дело проникают ловкие спекулянты, а порой и просто жулики от искусства, играющие на якобы вечном непонимании художника толпой и выдающие за творения искусства вещи, никакого отношения к нему не имеющие.
Но с декадансом связаны имена и больших, внутренне честных художников, растерявшихся перед сложностью противоречий империалистической эпохи. Это относится и к зачинателям французского символизма.
Символизм во Франции в основном укладывается в три десятилетия: он становится заметным после 1871 г., особенно популярен в 80—90-е гг., а с первого десятилетия XX в. уже можно говорить о распаде символистской поэтики. Социально-исторической почвой символизма явился кризис идеологии определенной части европейской интеллигенции утратившей старые идеалы буржуазной демократии и не вставшей на позиции научного социализма. Во Франции после версальского террора, в.. обстановке реакции эти настроения проявились весьма отчетливо. Именно французский символизм подчинил своему влиянию поэтов других стран — Англии, Италии, России, Бельгии и даже США.
Развитие символизма шло по пути отталкивания как от эстетики парнасцев, так и от физиологической теории натурализма. Творчество Эмиля Золя и его сторонников ощущалось символистами как мощный противовес их эстетической теории.
Первоначально у символистов не было единой школы. То, что через даль десятилетий представляется однородной массой, было на самом деле сложным переплетением и борьбой разных школ. Даже между основоположниками символизма Малларме, Верленом и Рембо не установилось прочного единства. Их творческие и человеческие, отношения часто оказывались крайне запутанными. И все же, когда в 1886 г. в газете «Фигаро» появился «Манифест символизма», он довольно точно отразил программу всего нового направления.
Исходя из идеалистического учения Платона, символисты признавали наличие двух миров — идеального и реального, причем реальный мир представлялся им, как и древнегреческому философу только временным, преходящим отражением вечных идей, «театром теней». Более того, символисты отказались видеть идеальный и реальный миры тесно связанными. Они пошли дальше Платона в утверждении раскола «между этим миром» и «мирами иными», заявляя, что будут обращать свой взор именно на неведомые миры.
М. Горький в статье «Поль Верлен и декаденты» отмечал стремление декадентов к неведомому как опасное свойство их поэтики, уводящее в область туманную и мистическую.
Символисты не стремились отвечать на вопросы реальной жизни. Место объективного познания действительности в их поэтике заняла интуиция. Раскол мира на внешнюю видимость и внутреннюю сущность повлек за собой в их представлении разделение способов общения человека и вселенной. Символисты не отказывали человечеству в существовании пути логического познания. Однако высшим родом опыта они считали внутренний опыт, основанный на гениальной догадке, интуиции, мистическом озарении, доступном не ученому-логику, но немногим избранным поэтам.
Символисты считали, что их искусство несет «спасение» человечеству. Но преобразование мира виделось им не как социальное действие, не как борьба классов, а как результат внутреннего опыта, проделанного художником в своем индивидуальном сознании.
Проникнуть в неведомое, постичь его, по теории символистов, мог только поэт-одиночка. Одиночество и избранничество поэта становилось для символистов близкими понятиями, трагедией и «благодатью» в одно и то же время. Так, в сознании символистов сомкнулись горизонты. «Мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий», — сказал один из последователей французского символизма.
Подобная замкнутость не могла не сказаться на системе художественных средств и прежде всего на особенностях символистского образа.
Символистский образ трактовался основоположниками символизма Малларме и Рембо как «окно в неведомое». Особая концепция образа потребовала особых принципов его конструирования. Малларме пытался даже обосновать символизм с помощью философии Гегеля, рассматривая «символ» как таинственный знак некоей вечной сущности. Символисты обращались также к философии немецкого идеалиста Шопенгауэра либо к другим идеалистическим учениям, позволяющим искать в символе скрытый смысл. В символистском образе особенно подчеркивалась его многозначность, близость к музыке, непосредственно, без слов воздействующей на чувства. Отказался символизм и от логически стройного сюжета реалистов, от социальных и психологических мотивировок Бальзака и Стендаля, от научного подхода Золя, от точности и ясности парнасцев. Доказательство сменилось у символистов намеком, последовательность повествования — случайными сопоставлениями, в которых умышленно пропускались промежуточные звенья, а видимые связи между образами искусственно обрывались.
Место сознательного обобщения, типизации в символизме занял поэтический произвол, который, понятно, потребовал своей лексики. Уже в «Манифесте символизма» декларировалось, что для высшего познания мира нужен «особый, первобытный и сложный стиль». Отношение символистов к слову двойственно, они сетовали на бедность, бессилие слова и в то же время преувеличивали его роль, признавая за словотворчеством некий мистический, почти религиозный смысл.
Символисты сознательно разрушали традиционную точность французского слова-понятия, которая была так блестяще выражена у поэтов-парнасцев. Они создавали свой символистский словарь, отражающий условные понятия для создания абстрактных образов, изображения отвлеченных пейзажей, моментальных зарисовок душевных состояний.
Однако символисты выступили не только как разрушители. Они начали преобразование стиха, завершившееся уже в XX в. На одном из их поэтических журналов был девиз «vers libre» («свободный стих»). В лучших стихах Малларме, Верлена и Рембо он действительно освобождался от традиционных пут александрийской строфы с ее стертыми глагольными рифмами и строго определенным классическим ритмом, господствовавшим еще со времен Расина.
Роль символистов в литературе конца века часто сравнивают с ролью романтиков начала XIX столетия. И все же декадентский индивидуализм существенно отличался от романтического произвола 20-х гг. Они порождены разными общественными эпохами. Для романтиков личность — средоточие всех духовных, богатств мира. Если даже романтическому герою они были недоступны, он горько скорбел о них. Романтики не ставили под сомнение самое наличие высоких духовных идеалов. Всеразъедающий же скепсис конца века вылился у декадентов в отрицание абсолютных ценностей. Очень хорошо сказал об этом Александр Блок: «Перед лицом проклятой иронии всё равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба» («Ирония», 1908).
«индивидуалистическое сознание» к концу века резко усложнилось по сравнению с его началом. Оно вобрало в себя новые понятия и до неузнаваемости изменяло прежние. Скепсис романтиков встал у символистов помимо их воли на новую основу: психологизм уже не смог обходиться без физиологии, понятие одиночества включило в себя урбанизм, ощущение человека частицей многотысячного, многоэтажного, а потому особенно страшного в его равнодушии города. Даже любимая романтиками сказочность была принята символистами стилизованной и переосмысленной. Народная оценка изымалась из нее и заменялась субъективной. Понятно, что все перечисленное полностью не совпадает с поэтической практикой ни одного крупного поэта, связанного с символизмом. Невозможность разрыва с законами поэзии, с литературной традицией порой заставляла и Верлена, и Рембо творить наперекор собственным декларациям и в конце концов привела обоих поэтов к мучительному творческому кризису.
П. Верлен
Наиболее значительным французским поэтом-символистом был Поль Верлен (1844—1896). Он не считал себя ни теоретиком, ни главой новой школы, но стал, однако, самым известным и популярным поэтом рубежа двух веков.
«Верлен был яснее и проще своих учеников, — писал М. Горький, — в его всегда меланхолических и звучащих глубокой тоской стихах был ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет света, жаждет чистоты, ищет бога и не находит, хочет любить людей и не может» («Поль Верлен и декаденты»).
Трагичность мировосприятия у Верлена связана с трагическим ликом его эпохи и с обстоятельствами неустроенной, богемной жизни самого поэта.
Сын небогатого офицера, он окончил коллеж, двадцати лет поступил на службу чиновником в Парижское городское управление, женился на девушке из буржуазного круга и вел обычное серое чиновничье существование, изредка за чашкой чая шокируя обывателей своими республиканскими убеждениями. Но поэзия, которой он увлекался еще со школьных лет, привлекала его гораздо больше, чем продвижение по службе.
1871 г. стал поворотным моментом в его жизни. Вопреки официальному приказу правительства он не саботировал, как другие чиновники, и служил теперь уже Коммуне. После поражения Коммуны Верлен встретился с юным поэтом Артюром Рембо и привязался к нему.
По своему характеру Верлен был очень впечатлительным человеком, более всего боящимся одиночества, а жизнь его складывалась так, что он всегда оставался одиноким. Верлен расстался с семьей, а через некоторое время, поссорившись с Рембо, потерял и друга.
Верлен перепробовал множество профессий — чиновника, учителя, фермера, журналиста, лектора, но ни одна не принесла ему покоя и благосостояния. Он вечно был в долгах. Со связкой книг скитался он по меблированным комнатам, к тому же Верлен пристрастился к зеленой водке, абсенту. В последние годы жизни поэта чаще всего можно было встретить в кабачках, где больной и полупьяный он записывал свои стихи на клочках бумаги или декламировал их случайным собутыльникам.
Поэтическое творчество Верлена началось в традициях парнасской школы. В его юношеских стихах сказалось стремление к четкости образов, скульптурности речи. Но уже в первых зрелых сборниках Верлена «Сатурнические поэмы» (1866) и «Галантные празднества» (1869) сквозь традиционную форму можно смутно разглядеть новые странные образы. «Сатурнические поэмы» открываются обращением к «мудрецам прежних дней», учившим, что те, кто рождаются под знаком созвездия Сатурн, обладают беспокойным воображением, безволием, напрасно гонятся за идеалом и испытывают много горя. Через надетую на себя маску объективного мудреца явно проглядывали черты поколения конца века и собственное лицо Верлена.
Самые образы «Сатурнических поэм» порой раздваивались. Обычное вдруг поворачивалось неожиданной стороной — дым рисовал на небе странные фигуры:
Луна на стены налагала пятна
Углом тупым.
Как цифра пять, согнутая обратно,
Вставал над острой крышей черный дым.
(«Парижский набросок». Пер. В, Брюсова)
Изображение в переливах света и тени ломалось на глазах:
Она играла с кошкой. Странно,
В тени, сгущавшейся вокруг,
Вдруг очерк выступал нежданно
(«Женщина и кошка». Пер. В. Брюсова)
Второй стихотворный сборник «Галантные празднества» изображал утонченные развлечения XVIII столетия. Лирика и ирония причудливо сплелись в этой книге, как у Ватто — французского художника начала XVIII в., на полотнах которого дамы и кавалеры играют изысканный и чуть печальный спектакль:
К вам в душу заглянув, сквозь ласковые глазки,
Я увидал бы там изысканный пейзаж,
Где бродят с лютнями причудливые маски,
С маркизою Пьерро и с Коломбиной паж.
Поют они любовь и славят сладострастье,
Но на минорный лад звучит напев струны,
И кажется, они не верят сами в счастье,
И песня их слита с сиянием луны.
(Пер. В. Брюсова)
Умышленно прихотливое построение стихов двух первых сборников, причудливость, неясность как бы отраженных образов, внимание к музыкальному звучанию строк подготовили появление лучшей поэтической книги Верлена — «Романсы без слов» (1874).
Само название сборника свидетельствует о стремлении Верлена усилить музыку стиха. Музыкальная гармония, по учению Платона, должна связывать душу человека с вселенной, и Верлен стремился через музыку познать живущее в нем самом существо.
Такой путь представлялся Верлену новаторским и единственноверным. Почти одновременно в «Поэтическом искусстве» он выдвинул требование музыкальности как основы символистской поэтики. «Музыка — прежде всего».
«Романсы без слов»не связаны единой темой. Здесь и любовная лирика («Ты не была настолько терпеливой», «Жена-ребенок» и др.), урбанистские мотивы, и особенно тема природы. При этом, по словам Валерия Брюсова, Верлен остается одним из субъективнейших поэтов, каких только помнят история литературы», О чем бы ни писал Верлен, все окрашено его меланхолией, его неясной тоской. Взгляд Верлена на мир напоминает пейзажи художников-импрессионистов. Он тоже любил изображать дождь, туманы, вечерние сумерки, когда случайный луч света выхватывает только часть неясной картины. Рисуя, например, путешествие в сад, Верлен только называет предметы, которые он видит. Но они не существуют отдельно от света, в котором они купаются, от дрожания воздуха, который их окружает. Существование вещей важно Верлену не в их материале, не в их объемных формах, но в том, что их одушевляет, — в настроении. В поэзии Верлена мы наблюдаем дематериализацию вещей.
Верлен и не стремился к целостному воспроизведению материального мира. В «Романсах без слов» поэт окончательно отказался от традиций парнасцев — яркой декоративности и графической точности их рисунка, от исторических картин. Верлен редко обращался к последовательному рассказу. В его стихах почти нет событий. Если же они порой появлялись у Верлена, то одетые туманным флером либо в виде стилизованной сказки, в виде ряда образов, одного за другим, как они рисовались его внутреннему взору. Он как будто сознательно отворачивался от реальных источников в мире и в истории людей, чтобы обратиться к своему сердцу.
Даже столь часто воспеваемая Верленом природа, импрессионистские пейзажи его стихов были в сущности пейзажами души поэта.
Отношение лирического героя Верлена к природе очень сложно. Природа настолько близка поэту, что он нередко на время отодвигается, замещается пейзажем, чтобы затем снова в нем ожить. Степень личного проникновения Верлена в природу так высока, что, идя по воспетым им равнинам, по пропитанным весенним воздухом улицам окраин, выглядывая с поэтом из окна в сиреневые сумерки, прислушиваясь к монотонному шуму дождя, мы имеем дело, в сущности, не с картинами и голосами природы, а с психологией самого Верлена, слившегося душой с печальным и прекрасным миром.
Пейзаж у Верлена уже не традиционный фон или аккомпанемент переживаниям человека. Сам мир уподобляется страстям и страданиям поэта. Такое смещение акцентов вызвано у Верлена не силой владеющих им страстей, но поразительной тонкостью чувств, которую он распространяет на все, к чему обращен его взгляд. Каждое дерево, лист, дождевая капля, птица как будто издают едва слышный звук. Все вместе они образуют музыку верленовского поэтического мира.
в России переводами поэзии Верлена, жаловался на постоянно подстерегающую его опасность «превратить«Романсы без слов» в «слова без романсов». Самое сочетание французских гласных, согласных и носовых звуков, пленяющих в поэзии Верлена, оказывается непередаваемым.
Одно из лучших стихотворений поэта «Осенняя песня» (сб. «Сатурнические поэмы»):
Les sanglots longs
Des violons
De l'automne
Blesse mon coeur
D'une langueur
Monotone.
Tout suffocant
Et bleme, quand
Sonne- l'heure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure;
Et je m'en vais
Au vent mauvais
Qui m'emporte
Deça, dela,
Pareil à la
Feuille morte 1
Долгие песни
Скрипки осенней,
Зов неотвязный,
Сердце мне ранят,
Думы туманят,
Однообразно.
Сплю, холодею,
Вздрогнув, бледнею
С боем полночи.
Вспомнится что-то.
Все без отчета
Выплачут очи.
Выйду я в поле.
Ветер на воле
Мечется, смелый,
Схватит он, бросит,
Словно уносит
Лист пожелтелый.
Картина, нарисованная Верленом, содержит очень мало конкретных образов: осенний шум, удар часов, уносимый ветром сухой лист. Брюсов сделал верленовское стихотворение конкретнее, чем оно есть в подлиннике. У него поэт выходит в поле, где «на воле мечется смелый ветер». У Верлена нет этих почти бытовых деталей, как и нет «смелого ветра», явно не соответствующего всей верленовской лексике.
к удару часов. Пробили часы где-то в квартире? Скорее сам поэт ждет, когда пробьет его последний час. Эта неясность образов художественно подготавливает последнюю строку стихотворения, развивающую скорбную мысль поэта о горьком одиночестве всякого существа, обреченного на гибель в холодном равнодушном мире.
Еще выразительнее об этом же говорит сама музыка «Осенней песни» — французские носовые on, an. Они звучат, как затихающие звуки колокольного звона, предвещающего появление основного страшного удара, от которого в ужасе сжимается все живое.
Ориентация Верлена на музыкальность породила у него особые приёмы организации стиха — выделение (как в романсе — ведущей мелодии), стремление к повторам, частое использование сплошных женских рифм, малоупотребительного девятисложного стиха.
В стихотворении «Поэтическое искусство», написанном: в 1874 и напечатанном в 1882 г., Верлен утверждал эти приемы, пародируя знаменитое «Поэтическое искусство» Буало. В стихотворении Верлена все противоположно утверждениям теоретика классицизма XVII в. Буало требовал точности, ясности. Верлен провозгласил замену ясности музыкальностью и советовал выбирать странные сочетания:
Ценя слова как можно строже,
Люби в них странные черты.
Ах, песни пьяной, что дороже,
Где точность с зыбкостью слиты!
(Пер. В. Брюсова)
Но отказываясь от объективности искусства, призывая поэтов устремиться «за черту земного», он открывал широкие двери субъективизму. Не случайно его «Поэтическое искусство» было воспринято как сенсация молодежью декадентского толка.
И сам Верлен заблудился «за чертой земного». Не удовлетворенный символистским индивидуализмом, в поисках идеала он обратился в 80-е гг. к католицизму, хотя его религиозность и не была прочной.
Валерий Брюсов отмечает упадок таланта Верлена к концу его жизни. Умер Верлен в глубокой бедности.
А. Рембо
Творчество Артюра Рембо (1854—1891), как творчество Малларме и Верлена, положило начало тенденциям символизма. Рембо тоже вошел в историю литературы одновременно как теоретик и практик нового направления. Поэтическое творчество Рембо также было шире его символистских деклараций. В 80—90-е гг. Рембо был менее известен широкой публике, чем Верлен. Когда 10 ноября 1891 г. в марсельском госпитале умер очередной пациент, в медицинской книге больницы было зарегистрировано это не слишком примечательное событие записью о смерти «Артюра Рембо, негоцианта, тридцати семи лет». За гробом Рембо шли только его мать и сестра.
XIX в. очень скромно проводил в последний путь поэта. Это закономерно. В сущности, Рембо — поэт XX столетия. Передовая французская поэзия XX в подхватила и развила бунтарские: черты творчества Артюра Рембо (присущие ему в гораздо большей степени, чем Верлену). Без использования открытых Рембо средств поэтического выражения трудно себе представить современную поэзию Франции. Вместе с тем от Рембо, как и от Верлена, идет заметная линия к позднейшему модернизму.
— это Франсуа Вийон своего времени. Он также мало прожил. Столь же мало известна, а местами просто загадочна его биография и удивительна поэтическая судьба. Десятилетия спустя потомки отыскивали фрагменты его стихов, толковали их на свой манер. О нем спорят до сегодняшнего дня. Во французском литературоведении даже появился термин, отражающий сложность отношения к поэтическому наследию и личности Рембо: «миф Рембо».
Однако корни всякого мифа уходят во времена его создания, к вполне реальным социально-историческим обстоятельствам. Для творчества Рембо таким истоком явились события Парижской коммуны: «Можно сказать, — пишет поэт Тристан Тзара, — что сверкающее появление Рембо на небосклоне, еще пламеневшем огнями Коммуны, было означено глубокой печатью восстания».
Разорванность и хаотичность поэтической формы Рембо отразила сложность общественной жизни Франции, вступившей после поражения Парижской коммуны в один из позорнейших периодов своей истории. Однако здесь нет прямой связи. Она проявляется гораздо сложнее — через эстетику поэта, зависящую в свою очередь от мировоззрения и от социального бытия художника, от наследуемых им литературных традиций, склада дарования и обстоятельств его жизни.
К 1871 г. Рембо был всего лишь шестнадцатилетним учеником, получавшим похвальные грамоты в общеобразовательном коллеже маленького провинциального городка Шарлевиля. Он рос в строгой буржуазной семье, с трудом выдерживая строгую опеку матери.
Интеллектуальное развитие Рембо было необычайно ранним.
недюжинное. яростное отрицание скучной мещанской среды, в которой ему приходилось жить.
В 70-е гг. во французской провинции бунт Рембо выливался в разные формы. Несколько раз он бежал из дому: его привлекали дороги, мерещилась великая судьба. Но внешние проявления восстания Артюра Рембо против окружающей среды и ее приличий — неостриженные волосы, огромная трубка в зубах и полное пренебрежение к общепринятым нормам поведения — давали повод к насмешкам.
Узнав о революции в Париже, Рембо поспешил в революционный город, но добрался туда уже после разгрома Коммуны. Рембо не нашел в Париже революции, но обрел для себя поэтическую среду. Самая тесная дружба связывала его с Полем Верленом. Вдвоем они много странствовали, ночевали по дешевым гостиницам и вокзалам больших европейских городов. Их нищета была ужасающей. Порой Рембо приходилось искать пристанища даже в ненавистном ему Шарлевиле. Жизнь богемы породила у него опасные привычки (к алкоголю, наркотикам), которых Рембо не стеснялся.
Рембо казалось необходимым «долгое и строго обдуманное расстройство всех чувств». Он пытался создать особую поэтику ясновидящего, занимался «алхимией слова». В таком состоянии он написал сборники прозаических и поэтических фрагментов «Лето в аду» (1873) и «Озарения» (1873—1875). Среди коротких, иногда трудно объяснимых текстов есть глубокие мысли, почти гениальные проблески, но «озарением» для литературы они не стали. К 1878 г. и сам Рембо вынужден был признать, что путь его поисков оказался ошибочным.
Но, отказавшись от роли провидца в поэзии, Рембо отказался от поэзии вообще. Он не мыслил для себя возвращения к общепринятым законам поэзии.
представлялась Африка. «Я вернусь с железными руками, смуглой кожей, бешеным взглядом», — писал Рембо перед отъездом. Вернулся он умирать.
Поэтическое творчество Рембо продолжалось всего около десятилетия.
В стихах Рембо переплелись лиризм и ирония. Бесстрастие поэтов-парнасцев казалось ему мало привлекательным. Но и у самого Рембо в наиболее романтические стихи как будто вливалась холодная струя. Это отличие декадентской поэзии от романтизма начала века точно подметил Алексадр Блок, увидевший незаметную на первый взгляд связь между скепсисом и лиризмом конца века: ирония — оборотная сторона той же лирики. Обе они — выражение одиночества человека конца XIX в.
Таким, лиричным и ироничным одновременно, предстает перед нами в своих стихах и ученик Шарлевильского коллежа. Тема романтического бунта развивалась у Рембо в отрицании всех сторон общественного бытия Второй империи. Рембо был беспощаден к религиозному ханжеству («Наказание Тартюфа»), к тупому чиновничьему усердию («Заседатели»), к бесчеловечности нелепой и кровавой франко-прусской войны («Зло», «Спящий в ложбине»).
В поисках героического поэт закономерно обратился к теме революции. Его первое политическое стихотворение
«Кузнец» было создано под заметным влиянием Гюго. В образе Кузнеца времен революции XVIII в. Рембо видел олицетворение народа, грозную и справедливую силу.
Огромной симпатией проникнуты и его стихи, обращенные к Парижской коммуне. Они не были напечатаны в 1871г., их разыскали и издали много лет спустя. Это «Париж заселяется вновь» и «Руки Жанны-Марии».
Рембо клеймит гнусное торжество версальцев:
Ты плясал ли когда-нибудь так, мой Париж?
Получал столько ран ножевых, мой Париж?
КИинь в грядущее плечи и головы крыш, —
Твое темное прошлое благословенно!
(«Париж заселяется вновь». Пер. Э. Багрицкого и А. Штейнберга)
Воскрешает народное прозвище республики: Мари — Марианна:
Мальчишкам голову кружит.
Под кожей пальцев опаленных
Огонь рубиновый бежит:
Обуглив их у топок чадных,
Грязь этих пальцев беспощадных
Мятеж недавно целовал.
(«Руки Жанны-Марии». Пер. П. Антокольского)
Оба стихотворения написаны в романтических традициях, сказавшихся во взволнованной лирической интонации, в образах -воплощениях (Париж — «Красная блудница»; Парижская коммуна.— «пожаров прилив» и т. д.). Высокий лирический накал сочетается в них с подчеркнутой грубостью деталей. Традиции Гюго Рембо воспринимал через призму творчества Бодлера, через намеренно сниженный, огрубленный образ. Для него не было запретных тем и запретных слов.
—ломал размеры, ломал привычные границы позволенного. И в поэзии он шокировал, как в жизни. Зато он и давал стиху естественное дыхание, освободив его от обязательности александрийской строфы. Рембо допускал свободный перенос строфы, одной строки в другую, находил новые рифмы и новые ритмы.
Он долго растравлял любовный трепет под
сутаной черною и руки тер в перчатках.
(«Наказание Тартюфа»)
Поиски неоткрытых средств выражения связаны у Рембо с попытками заложить основы своей собственной эстетики, ставшей впоследствии опорой символизма.
особой миссии поэта-ясновидца, видящего больше и дальше простых смертных, имеющего право «говорить о неясном неясно».
Символизм Рембо задолго до его «Озарений» нашел выражение и признание прежде всего в стихотворениях «Цветной сонет» (1872) и «Пьяный корабль»(1870)
«Цветной сонет» — это поэзия поиска. Рембо испытывает в нем возможности согласовать лирику с живописью, рисунок с ритмом стиха:
А — черный; белый —Е; И — красный; У —зеленый,
О — синий: тайну их скажу я в свой черед.
— бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот.
(Пер. Л. Кублицкой-Пиотух)
Сами по себе попытки найти звуковому ряду соответствующий ряд цветов не кажутся сегодня столь удивительными. Уже очень давно композиторы предлагали усиливать впечатление от музыки посылаемыми в зал волнами света. Но Рембо не стремился открыть какой-либо физический закон. Он не мог объяснить, почему «Е — белизна холстов, палаток и тумана», или «О — звонкий рев трубы, пронзительный и странный». В соответствии со своей эстетической задачей «говорить о неясном неясно» он уравнивал звуковые ряды теми образами, которые приходили ему в голову. Однако это стихотворение и не бред безумца. Не подчиняясь законам логики, оно вместе с тем музыкально и гармонично, поражая на языке подлинника волшебством поэтического слова, магией переливающихся звуков, неожиданной смелостью образов.
«Пьяный корабль» был написан Рембо в шестнадцать лет в Шарлевиле. Его знакомство с океаном ограничивалось тогда «Тружениками моря» Гюго, романом Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой» да экзотическими описаниями Шатобриана. Рембо не сообщает в своем стихотворении о море ничего такого, чего не знал бы любой начитанный человек. Это его море, воплощение его мечты. Образ пьяного корабля несёт огромную лирическую нагрузку и складывается в пространную метафору. Поэт и корабль то существуют раздельно, то сливаются в единый образ:
Краснокожие кинулись к бичевщикам,
Всех раздев догола, забавлялись мишенью,
Пригвоздили их намертво к пестрым столбам.
Я остался один без матросской ватаги.
Казнь окончилась. К настежь распахнутой влаге
Понесло меня дальше, — куда все равно.
(Пер. П. Антокольского)
Так, уже сквозная метафора «Пьяного корабля» и его главная мысль с равным правом могут быть трактованы по-разному: «Хочу все познать, всё перечувствовать», или «жизнь человеческая подобна пьяному кораблю», или «жизнь поэта — плаванье в безбрежном море» и т. д. Такая возможность открывается благодаря наличию образа-символа «Пьяного корабля», позволяющего каждому читателю вкладывать в него свою мысль.
«Пьяного корабля», становится менее заметным в переводе, ибо переводчик, выступая одновременно интерпретатором поэтического оригинала, усиливает тот или иной акцент. Так, П. Антокольский, в сущности дает нам романтическую поэму о море. На его зыби «лиловели» пятна, над ним погасал день «в отливах таинственной меди»; «изумрудных дождей кочевали гурты»; в бурю под громовые раскаты «рушился ультрамариновый свод»... Море предстает в интенсивности и разнообразности цвета, изображенное непривычно яркими красками.
Но даже цвет в «Пьяном корабле» находится в движении, в постоянных переходах, переливах: «смыты с палубы синие пятна вина», «блестят ледники в перламутровом полдне», даже синеватые «вечера — восхитительней стай голубиных» тоже как будто готовы упорхнуть. Свойство моря — переливы света восхищали изменчивостью всех видевших его. Но у Рембо это свойство усиливается тем, что на изменчивое море поэт смотрит не одними и теми же глазами. Движущееся море наблюдает постоянно движущийся человек. Его «несло вниз по теченью» большой реки, затем — «к настежь распахнутой влаги океана», затем он плыл «наугад», «то как пробка скача, то танцуя волчком», наконец, «сто раз крученный, верченный насмерть в мальштреме. захлебнувшийся в свадебных плясках морей», лирический герой потерял ощущение времени и пространства. Постоянно меняется и его душевное состояние — отчаяние ребенка уступает место восхищению беспредельной красотой мира, затем страху, снова восхищению, отчаянию, отвращению...
Я запомнил свеченье течений глубинных,
Пляску молний, сплетенную, как решето,
Вечера — восхитительней стай голубиных
Я узнал, как в отливах таинственной меди
Меркнет день, и расплавленный запад лилов,
Как, подобно развязкам античных трагедий,
Потрясает раскат океанских валов...
Как луна беспощадна, как солнце черно!
Пусть мой киль разобьет о подводные камни,
Захлебнуться бы, лечь на песчаное дно.
(Пер. Я. Антокольского)
», потерянности. Не случайно у Рембо это «Пьяный корабль». Но оно дает и ощущение сложности и многоцветности жизни и вместе с тем ее горестности и невыносимости, доведенные до такого лирического накала, когда рассудочный анализ становится крайне затруднительным. Стихотворение кончается щемящей нотой тоски по родине много пережившего и перевидевшего человека:
Я прядильщик туманов, бредущий сквозь время,
О Европе тоскую, о древней моей.
Но и Европа для того, кто узнал настоящее море, — «как озябшая лужа, грязна и мелка». Вместо корабля в ней «грустный мальчишка закрутит свой бумажный кораблик с крылом мотылька». Финал «Пьяного корабля» называли пророческим. В нем Артюр Рембо как будто предсказывал свою судьбу. Ее трагическая общность с судьбой Верлена, как и общность творческого кризиса обоих поэтов, не случайны. Кризисным явилось все творчество символистов. Отказавшись oт реальности, они невольно поставили себя в положение трагических актеров, играющих самих себя. Отрекшись от служения широким массам и от объективной оценки жизни, они вопреки своим намерениям обесценивали ту поэзию, которой мистически служили.
Они выступили революционерами в поэзии — утвердили «верлибр», обогатили французский стих интонациями, образами и метафорами. Но они же были и разрушителями традиций французской поэзии, отняв у нее логические основы, которыми отличался Французский стих от Расина до поэтов парнасской школы.
1
Долгие рыдания
осенних скрипок
ранят мое сердце
печальной монотонностью
и бледнеет, когда
пробивает его час,
я вспоминаю
прежние дни и
И я ухожу
с осенним ветром,
который меня
носит туда-сюда,
листу.