ВВЕДЕНИЕ
В 1871 г. произошло объединение немецких земель. О возникновении единого немецкого государства было объявлено, когда еще продолжалась франко-прусская война. В. И.Ленин, оценивая историческую ситуацию в момент объединения, писал: «Оно могло совершиться, при тогдашнем соотношении классов, двояко: либо путем революции, руководимой пролетариатом и создающей всенемецкую республику, либо путем династических войн Пруссии, укрепляющих гегемонию прусских помещиков в объединенной Германии»1. История Германии пошла по второму пути, долгожданное объединение произошло сверху. Создание Германской империи дало политическую основу для развития империализма. Этому же способствовала победа во франко-прусской войне, полученная значительная контрибуция и присоединение Эльзас-Лотарингии, что не только отодвигало границу, но и давало дополнительные экономические ресурсы.
Возникшее новое государство представляло собой альянс феодальной знати — прусского юнкерства и крупной буржуазии. Пруссия занимала господствующее положение в империи. Формально вся власть была сосредоточена в руках прусского монарха, а настоящим правителем Германии в течение двух десятилетий был имперский канцлер Бисмарк. Верный слуга своего императора, Бисмарк стремился привлечь на сторону власти представителей растущего германского капитала, но оставлял им в политике лишь роль младшего партнера монархии и крупных землевладельцев. Германская империя не давала демократических свобод; рейхстаг был по сути учреждением номинальным. Объединение сверху привело к правлению сверху; объединенная нация к общественной жизни не допускалась. Точную характеристику этому историческому периоду дал Томас Манн в своем ретроспективном обзоре «Германия и немцы»: «Империя Бисмарка не имела ничего общего с демократией, а значит и с нацией в демократическом смысле этого слова. Она была бронированным кулаком, она стремилась к европейской гегемонии; несмотря на всю свою современность и трезвую деловитость, империя 1871 года апеллировала к воспоминаниям о средневековой славе, об эпохе саксонских и швабских властителей» 2.
Т. Манн верно определил средневековые «идеалы» германских правителей. Страна держалась силой военного, политического и бюрократического деспотизма.
Однако политическое устройство Германии не препятствовало развитию империализма. В начале 80-х гг. возникает движение «грюндеров» — основателей различных крупных индустриальных предприятий, компаний и банков. Создаются новые промышленные районы и торговые центры. Происходит концентрация производства и капитала. По темпам развития Германия опережает Англию и Францию в 3—4 раза. Экспорт капитала, борьба за колонии и сферы влияния вызывают в Германии сильную тенденцию к переделу мира. В этих условиях необходимы стали особые меры для борьбы с «внутренним врагом» — численно и идейно выросшим пролетариатом.
Рабочее движение в Германии имело свою славную историю и таких великих теоретиков и руководителей, как Карл Маркс и Фридрих Энгельс. Организующим центром политической борьбы в данный период явился Всеобщий германский рабочий союз (1875), руководимый Августом Бебелем. Немецкому пролетариату приходилось выдерживать длительные бои с соглашателями и оппортунистами. Правительство системой подачек, обещаний и разделений (немецкие рабочие были разделены на 4 группы) стремилось парализовать растущее пролетарское сознание. В 1878 г. был принят «исключительный» закон, запрещающий «все союзы, которые преследуют социал-демократические и коммунистические цели и подрывают существующий общественный и государственный порядок». Но закон смог продержаться не более десяти лет, под давлением революционного забастовочного движения он был отменен. Высший подъем рабочего движения в Германии совпадает с первой русской революцией 1905 г., когда во главе пролетариата встали левые социал-демократы Клара Цеткин, Карл Либкнехт и Роза Люксембург. Выражая интересы трудового народа, они последовательно боролись и против германского милитаризма, пустившего глубокие корни в стране.
Бисмарк сразу после объединения Германии стремился главным образом к закреплению захваченного, его беспокоило внутреннее политическое и экономическое положение страны, и потому, не решаясь на новые агрессии, он вынужден был поддерживать «европейское равновесие». Но уже в 1887 г. Бисмарк потребовал милитаризации страны, ввел новые репрессии против социалистов. Молодой кайзер Вильгельм II вскоре после своего вступления на трон отстранил «железного канцлера» и провозгласил иную политику, отражавшую усилившуюся агрессивность немецкого империализма. В 90-е гг. ретивый кайзер уже энергично бряцал оружием. В своих многочисленных речах он варьировал одну и ту же мысль: «Мы, немцы, — соль земли», разглагольствовал о германской великой миссии. Его политика откровенно выражала растущую германскую экспансию.
Буржуазные литераторы выступили с поддержкой милитаризма. Прусский барон офицер Детлев фон Лилиенкрон создает стихи и рассказы (сб. «Под шумящими знаменами»), прославляющие доблесть юнкерства в прошлых воинах:
Был юнкер там, еще дитя;
Искал, глазенками блестя,
Он встреч с врагом, —
Но как ни бился, храбр и смел,
Избегнуть смерти не сумел
В сраженьи том.
(Пер. С. Тартаковера)
Лилиенкрон увлекался парадной батальной живописью, героизировал смерть завоевателя. Своими произведениями он рьяно насаждал казарменный патриотизм.
Военную доблесть прославляет поэт-символист Стефан Георге:
Славы блеск! Пробудившийся свет
Ищет новых преград и побед.
Однако гораздо чаще милитаристский дух вызывал враждебное отношение писателей (сатира Генриха Манна, поэзия экспрессионистов). В немецкой литературе современная история не отражалась во всей полноте и конкретности, для духовной жизни немецких интеллигентов была характерна отстраненность от злобы дня. Большинству немецких писателей действительность зачастую давала лишь толчок для философских и этических дискуссий. Многие произведения, созданные в эту пору, отличаются усложненностью формы. Немецкая литература на избегала воздействия декаданса, опорой которого служило РЕАКЦИОННОЕ философское учение Ф. Ницше. Распространение декадентских школ в немецком искусстве усугублялось тем, что в Германии середины XIX в. не было прозаиков-реалистов, равных Бальзаку или Диккенсу. Немецкий социальный роман только складывался в конце века, Томас и Генрих Манны положили начало его развитию. В Германии происходит быстрое чередование натурализма, символизма, экспрессионизма 3.
Натурализм
Последовательными пропагандистами натуралистического метода в Германии выступили Арно Годьц и Иоганнес Шлаф. Свой творческий принцип сторонник Золя А. Гольц сформулировал следующим образом: «Искусство имеет тенденцию возвратиться к природе. Это удаетсй ему при помощи определенных условий и трактовки». На практике сближение с природой проявлялось, в скрупулезной фиксации наблюдений и ощущений, в выработке некоего «секундного стиля», передающего суть мгновения, в приближении литературного языка к говору улиц. Писатели-натуралисты неразумно отказались от фантазии, поэтического воображения и вымысла, от художественного анализа явлений. Франц Меринг, внимательно следивший за развитием натурализма, увидел в нем «взбунтовавшееся искусство, искусство, почуявшее капитализм в своем чреве» 4. Действительно, в творчестве А. Гольца и И. Шлафа, а в особенности раннего Гауптмана отразились некоторые стороны капиталистического существования. Нищета, болезни, гнет, распад семьи — «мусор капиталистического общества» (Ф. Меринг), определяют атмосферу натуралистических произведений.
А. Гольц и И. Шлаф бедствия буржуазного быта пережили на собственном опыте. В 1889 г. они опубликовали совместно созданный сборник рассказов «Папа Гамлет» под псевдонимом Бьярне Петер Гольмсен. Критика отозвалась с похвалой о произведении «норвежского писателя». Темы для прозаических этюдов были взяты писателями самые повседневные. Авторы рассказали об отцовских муках опустившегося актера, невольно ставшего причиной смерти сына. Ночь, проведенная студентами у кровати умирающего дуэлянта, и мрачные впечатления мальчика от первого дня в школе описаны с мелочной детализацией в двух других рассказах. В драме «Семейство Зелике» (1890) Гольц и Шлаф натуралистически воспроизводят будничный трагизм распадающейся семьи (пьяница-отец, умирающий ребенок, примирительница-дочь, самоотверженно ради своих родных отказывающаяся от любви).
Произведения натуралистов герметически замкнуты, лишены всякой перспективы. Ф. Меринг справедливо видел в этом существенный порок натурализма.5
Символизм
Немецкий символизм возник как отклик на французскую символистскую поэзию и драматургию. Завет П. Верлена «музыка прежде всего» свято соблюдался немецкими лириками. Однако не менее важным истоком символистских начинаний было желание возродить традиции национального романтического искусства. Натуралистическому отпечатку семейных и социальных невзгод символисты хотели противопоставить фантазию мечтателей и поиски открывателей вечных истин. «Символизм понимается в Германии как неоромантизм», — заметил в свое время В. М. Жирмунский. СтефанаГеорге и Гуго фон Гофмансталя, наиболее значительных представителей этого направления, порою называют не символистами, а неоромантиками. Подобно гофмановскому герою Иоганну Крейслеру, символисты были склонны разделять человечество на две неравные части: на обычных людей и музыкантов. Художник, утверждали символисты, высшее и наиболее проницательное проявление человеческого духа, только ему дано разгадать символы природы, представляющиеся всем обыденными явлениями. Художник сам творит символы, ибо его творения не что иное, как метафорическое воплощение потусторонних непреходящих истин 6.
«Стихия поэтического искусства — это нечто духовное, это слова, парящие, бесконечно многозначные, повисшие между творцом и творением». — заявлял Гофмансталь в статье «Поэзия и жизнь» (l907).. Здесь нетрудно заметить сходство с декларациями романтиков (Новалиса, например). Неприятие художником общественной и практической жизни, его несогласие с объективной действительностью вызывает силу эстетического преодоления; поэт вместо действительного мира стремится утвердить свои мечты, а смысл реальности принизить. Идеальный герой неоромантиков не участник, а наблюдатель жизни, ибо, по их убеждениям, действие мешает пониманию реальных взаимоотношений.
В символистской лирике и драме образуется сложная смесь мечты и неизбежной все же реальности (как у романтиков), но у символистов к этому прибавляется смешение книжного и действительного, исторического и современного. Ни в одной из этих сфер автор не держится крепко,а отсюда и полная иллюзорность сочинений символистов. Их произведениям свойственна и романтическая ирония, которая особенно сказывается в снятии конфликта: страсти и беды героев драм непременно оказываются лишь игрой. Важным отличием символистов_от романтиков является то, что произведения рубежа веков лишены критического бунтарского пафоса, а тем более сатиры, составлявших СУЩЕственную. особенность творческого метода Клейста или Гофмана. Символист не подвергает действительность критическому анализу, а эстетизирует ее, недовольство жизнью оборачивается приукрашиванием и приятием ее. . Нарочитый эстетизм, «романтическая изобретательность, причудливая выдумка» (И. Грабарь) характерны и для самого известного представителя живописного символизма Арнольда Бёклина (наиболее знаменито его произведение — «Остров мертвых»).
Немецкие и австрийские символисты объединились вокруг журнала «Листки искусства», который организовал Стефан Георге. Изысканно оформленные «Листки искусства» выпускались для немногих избранных и посвященных. В декларативных статьях журнала утверждалось принципиальное безразличие к социальным вопросам: «Искусство существует не для голодных тел и не для голодных душ. Мы не озабочены мыслью о том, как бы улучшить социальный строй; задача эта не входит в область поэзии».
Авторы «Листков искусства» сетовали на исчезновение поэта в Германии, они говорили, что стихотворством занимаются бюргеры, чиновники, ученые. Георге и Гофмансталь стремились сделать поэзию владением поэта, вкладывая в понимание сущности поэта его исключительно эстетическое мировосприятие, его фантазию, его отрешенность от практической деятельности. «Чистый поэт» — как бы продолжатель и даже соперник природы. Журнал выдвигал на первый планкульт формы и мифотворчество — вариации на старые мифы и создание собственных. Далекие от утилитарной буржуазности миф или сказка, облеченные в строгую, музыкально звучащую форму, — идеальные создания поэта-символиста. Миф трактовался теоретиками символизма как явление надисторическое, лишенное нравственных критериев.
Метр немецкого символизма Стефан Георге (1868—1933) глубоко воспринял ницшеанские идеи. Его поэзия утверждала духовный аристократизм и пренебрежение к жизненным бурям. Георге nocтоянно декларировал свою исключительность, обособленность.
«Этот писатель — на взгляд Б. Брехта — принадлежит к тем фигурам, которые, держась особняком в эпоху, признанную бесславной, кажутся противостоящими ей» 7. Но в основе этой самоизоляции, как верно подметил Брехт, лежали тщеславие и властолюбие. Ст. Георге претендовал на подчиняющее воздействие своих поэтических созданий, воспевающих замкнутость и эгоцентризм. Созерцательная мудрость была позой, прикрывающей пустоту.
Поэту импонировала сильная личность, самоутверждающаяся жестокостью; борец, герой, победитель — его идеал:
... Как лев, идет он, всей ногой ступая,
Серьезный, после стольких лет безвестья —
Герой и украшенье всей страны.
(Пер. Вл. Элъснера)
часто из античности и средневековья. Любовная и пейзажная лирика отмечены статичностью и рассудочностью чувств. Вместе с тем Георге любит загадывать поэтические загадки, создавая мифы о темных таинственных силах, которые оказывают на мир роковое влияние.
Ст. Георге приветствовал империалистическую войну. В годы фашизма он был объявлен национальным поэтом третьего рейха.
Г. Гофмансталь
Он родился в Вене, происходил из аристократической семьи. Значительное состояние позволяло ему много путешествовать. Как поэт Гофмансталь выступал в журнале Ст. Георге, а его театральная деятельность была связана с мюнхенскими артистическими кругами и Немецким театром, которым руководил известный режиссер Макс Рейнгардт. Художественное сознание поэта-драматурга определилось очень рано.
Александр Блок, раздумывая над эволюцией западноевропейского театра, делал такой вывод: «Последним великим драматургом Европы был Ибсен; вслед за королем северной драмы склоняется к закату творчество Гауптмана, д'Аннунцио, Метерлинка, даже Гофмансталя или Пшибышевского, Шницлера. Уже иным из этих писателей выпало на долю отнять у драмы героя, лишить ее действия, предать драматический пафос, понизить металлический голос трагедии до хриплого шопота жизни» 8 Этот процесс упадка драматического искусства убедительно иллюстрируют произведения Гофмансталя.
Его, символистские драмы, внешне красивые и музыкальные, предельно удалены от современной действительной жизни. В них звучит элегический рассказ о художниках и об искусстве, о любви и смерти в мистическом понимании. Сочинения для сцены лишены действия, как лишен действенности и характер тероя. Драмы воплощают внутреннее состояние души, противоречивые чувствования, которые дают какое-то подобие конфликта. Сам автор подчеркивал лирический характер своей драматургии, ведь она не выходила за пределы психологии и сознания одного героя, а столкновение если и случалось, то только с двойниками: это спор чувств или различное поднимание человеческого существования все того же героя.
они решают якобы лишь частные проблемы, тогда как символист поглощен думами о вечном. Неслучайно особенно притягательной была тема смерти.
«Смерть Тициана»(1892) дает яркое представление об отношении Гофмансталя к действительности, о его символистской эстетике. Мюнхенский спектакль был посвящен памяти умершего Арнольда Бёклина. В прологе на сцене был установлен бюст автора «Острова мертвых», актер, произносивший. вступительный монолог, преклонялся перед художником-символистом, «преобразовавшим мир», «превзошедшим блеском блистанье всех цветов и всех ветвей)». Скорбь и печаль вызывали видение иной, давней смерти; «воскресшие тени» должны были по замыслу автора продемонстрировать величие современника.
«Смерть Тициана» воплощает на сцене последние мгновения жизни великого ренессансного художника. Не доживший года до столетия старый мастер умирает. Постижение небытия и смысла искусства определяют символистские идеи произведения.
Гофмансталь хочет заставить зрителя любоваться прекрасной итальянской архитектурой, мраморной террасой, убранной цветами и коврами, украшенной скульптурами. Здесь расположились в живописных позах прекрасные девушки и юноши, ученики и друзья мастера, здесь сын великого художника — Тицианелло. В соседнем зале умирающий Тициан, который на сцене не появляется. Как в «Непрошенной» Метерлинка, все заполнено предчувствием смерти. Но Тициан еще жив и потому не выпускает кисти из руки; ему позируют прекрасные девы, в его замысле — создание лучшей картины. Он просит принести ему прежние работы. До самого последнего мгновения художник живет в мире искусства.
Внизу, в отдалении Венеция. Город презираем художником и его учениками:
Но в этой дымке розовой живут
Уродство, безобразие и пошлость;
Там звери и безумные таятся;
И то, что мудро даль от нас скрывает —
(Пер. С, Орловского)
«Там люди красоты не признают» — таково главное обвинение художников миру, великий жизнелюбивый художник эпохи Возрождения отгораживается у Гофмансталя высокой решеткой и густыми зарослями. «Не изучать — угадывать должно тот внешний мир» — такова главная символистская заповедь драматурга, вложенная им в уста тициановых учеников. Драматический эпизод заканчивается страстным восхвалением художника и изображением его кончины.
«Безумец и смерть» (1899) автор персонифицирует противоречия мира. Человек и смерть — главный контраст драмы. Ее герой Клавдио — характерный представитель символистского миросозерцания. Богач, окруженный роскошью и старинными произведениями искусства, он живет замкнуто и одиноко, лишь издали приглядываясь к жизни. Все кажется ему отсюда благословенным и исполненным глубокого смысла. Но участие в жизни его пугает:
Что знаю я о жизни? Только с виду
Я с нею не сливался.
(Пер. С. Орловского)
Клавдио — бездейственный созерцатель, для себя он избрал одиночество, эгоизм, обрек себя, таким образом, на духовное умирание. Появляется Смерть. Она пробуждает мертвых, когда-то близких Клавдио людей. В неизведавшем жизни Клавдио неожиданно возрождается жажда действия, он вспоминает юность, когда он «в восхищеньи чувствовал себя живым звеном в кольце великой жизни». Спутники юности напоминают ему о том, что он их оттолкнул и предал. Лишь в смертный час дано герою ощутить интенсивные чувства («я понял, что живу, лишь умирая!»). Гофмансталь в этой драме как будто бы осуждает добровольный уход из жизни, отстраненность от действительности, но вместе с тем он убежден, что лишь этот трудный способ существования достоин аристократа духа.
В изображении поэта роковой разрушительной силой обладает и любовь —драмы «Женщина в окне» (1898) и «Свадьба Зобеиды» (1899). Томительно-восторженное ожидание любовного часа в первом драматическом отрывке прерывается жестокой мстительной смертью. Героиня второй драмы обманулась в чувствах, она слепа в своем желании после свадьбы вернуться к бывшему возлюбленному. Зобеида давно забыта и предана, былая страсть оказывается химерой. Не выдержав духовного надлома, героиня кончает жизнь самоубийством. Драматургия Гофмансталя лишена подлинного трагизма, ибо автор наделяет своих героев равнодушной покорностью судьбе, фатализмом, заставляет их равно принимать жизнь, любовь и смерть. Романтическая ирония оборачивается здесь равнодушием.
«Авантюрист и певица» (1898) Гофмансталь культивирует ироническое, несерьезное отношение к жизненным коллизиям. Казанову не печалят расставания и потери, жизнь для него — смена привязанностей. Известный авантюрист XVIII в. у Гофмансталя — искатель красоты, ловец счастливых мгновений: «Ни дня терять нельзя, день каждый — невозвратен». Казанова воспринимает жизнь как игру, как незаконченное приключение, смысл жизни для него в том, чтобы суметь обратить беду в радость, драму — в комедию. Вместе с тем Гофмансталь внушает мысль об одиночестве личности в этой переменчивой жизни.
Искусство зачастую порождает жизнь — такова парадоксальная точка зрения Гофмансталя, перекликающаяся со взглядами О. Уайльда. Это проявляемся в том, что его художественную фантазию пробуждает не сама жизнь, а сказка, легенда, античная трагедия или даже рисунок на греческой вазе. Гофмансталь нередко создает произведения искусства об искусстве.
Видное место в творчестве Гофмансталя занимают его античные трагедии: «Эдип и Сфинкс», «Эдип —царь», «Электра» (1900-е годы). Немецкий драматург дает свою версию античных мифов, прибегая к обработке произведений Софокла. Паломничество в античность для него — средство забвения современности. Гофмансталя влечет созвучная ему тема власти рока, воплощенная в фиванском цикле. Античная трагедия, по замыслу драматурга, должна доказывать бессилие человека, пагубность действия и благо выжидательного созерцания. Герои этих произведений — личности по-настоящему действующие (Эдип, Электра, Орест), но все их поступки бессмысленны. Чем изобретательнее пытается избегнуть судьбы Эдип, тем сильнее он поддается ей. В трагедиях об Эдипе ощутима мысль. о бессилии познающего разума. Эдип в трактовке Гофмансталя подсознательно жаждет поддаться року, «удар судьбы он всаживает в себя, как меч» (авторская ремарка). В образе провидца Терезия аллегорически повторяется мысль Метерлинка о том, что истинно сведущи — слепые, ибо они всматриваются в себя, они в стороне от суетности жизни. Стихию свободных, не скованных разумом чувств и инстинктов демонстрирует Гофмансталь в характере Электры. Героиня его драмы безжалостна, мстительна, образ ее окружен романтическим ореолом исключительности.
Нарочитый эстетизм, бездейственность и фатализм — характерные признаки творчества Гофмансталя. разделившего декадентские заблуждения периода смены эпох.
Р. М. Рильке
—1926). Стремление выразить неизреченное, пантеистический покров, которым окутаны стихи Рильке, постоянное обращение к божеству, известный иррационализм чувств и мышление поэта позволяют говорить о близости самого значительного немецкого лирика рубежа веков к символизму. Однако глубинный гуманизм, поразительная чуткость Рильке и громадный лирический дар дали возможность поэту перерасти эстетскую грань символистов. Художник, по убеждению Рильке, если и не творит мир, если не повторяет мира, то открывает его, одухотворяет действительность, высвобождает незримую внутреннюю суть природы, явлений, предметов, вещей. Смысл поэзии Рильке в великом открытии грандиозного в своей многогранности мира. Лирический, поэт — центр, пересечение дальних и ближних связей. — в этом источник гармонии его поэзии. Но у лирического героя Рильке нет крепких житейских связей с миром, сквозь все произведения звучит нота одиночества, отверженности и неприкаянности.
Имя Рильке стоит в ряду поэтов-странников: Байрона, Мицкевича, Гейне. Он родился в Праге, мальчиком был определен в кадетский корпус, откуда ему, к счастью, удалось выбраться. Далее в течение нескольких лет Рильке среди студентов Пражского, а затем Мюнхенского и Берлинского университетов; был «вхож к юристам», «нырнул в туман философем», и хотя магистром не сделался, но знания в области искусства, литературы и языков приобрел изрядные. Чиновничья семья завещала ему нужду, бедность стала печальным фактом его частной биографии. Рильке постоянно разъезжал, за свою недолгую жизнь он побывал во многих странах: в Германии, Италии, Франции, Испании, поэта интересовали скандинавские страны и страны Ближнего Востока. . Дважды он подолгу жил в России, после войны поселился в Швейцарии. Слабый, болезненный человек, он умер там в одиночестве.
У этих путешествий большей частью не было видимых практических целей, скорее это было необходимое поэту общение с миром, поиски людей и впечатлений. В России самым важным событием была встреча и беседа с Толстым., а у крестьянского поэта Дрожжина Рильке жил гостем. Во Франции дружеские отношения завязались с Огюстом Роденом.
Гениальному скульптору Рильке посвятил вдохновенный этюд (1903). Поэт не излагает биографию или даже творческий путь скульптора, его волнует тайна внутреннего становления художника; не о достижениях и признании говорит Рильке, по о том преображающем воздействии, которое оказывают на мир творения художника. Роден в «Завещании» высказал такую мысль: «Единственные добродетели художника — мудрость, внимательность, искренность, воля». У Рильке Роден — скульптор-мыслитель, человек независимой воли и органическом искренности. Смысл поисков современных искусств поэт увидел в том, чтобы «убедительно раскрыть все, что есть в этом времени неясного, невысказанного, загадочного». Молчаливое искусство Родена выражало страсть и мысль человека, внутренне углубленного, «напряженно вслушивающегося в самого себя» и обращающегося к людям со своими сомнениями и радостями. О знаменитом Мыслителе в этюде сказано: «... Кажется, что все тело его тоже мыслит, что оно превратилось в мозг, а кровь в жилах — в разум». Величие Родена, полагал Рильке, проявилось в том, что скульптор всегда выявлял в своих героях способность к подвигу и творчеству («Граждане города Кале», памятники Гюго и Бальзаку). Преклонение поэта вызывает мужественный, стойкий оптимизм Родена: «Не давая запутать себя многообразию явлений, он стремился открыть во всем этом то вечное, ради которого женщины несут всю тяжесть материнства, находя в страданиях прекрасное».
Книга Рильке о Родене, излагающая определенную сумму эстетических воззрений самого поэта, была замечена А. В. Луначарским, который восхищался «точностью слога при чрезвычайной изощренности чувства и мысли» 9«темным мистиком», но он увидел в нем «одну из крупнейших индивидуальностей нынешнего немецкого Парнаса».
Чтобы верно понять поэзию и прозу Рильке, необходимо определить характер его религиозных переживании, донять, что же есть то божество, к которому столь часто и так непосредственно обращены помыслы поэта. В своей «богоисполценности» поэт скорее пантеист, чем мистик. Бог растворяется в жизненных процессах, все сущее и все созидаемое человеком — синоним его религии. Божество у Рильке лишено обрядовой трансцендентности, к нему не обращаются в храме, но самый храм — божество, как и деревья, птицы, сосед, воин, художник, крестьянин. Человек, его ощущения и творения есть Бог, без человека нет Бога — такова «еретическая» мысль поэта. Бог Рильке — символ благодатного творчества и человеческого общения, поиски некоего единства мира.
В первых поэтических сборниках «Жертвы ларам» и «Венчанный с нами» (1896) ощутимы влияния лирики Гете и раннего Гейне, а также чешского песенного фольклора («мне так сродни чешских напевов звуки »). В прозрачных лирических миниатюрах поэт рисует среднечешские ландшафты, пейзажи предместий и больших городов:
Над Прагой бархатным цветком
сверкая, скрылось за холмом.
И месяц, хитроумный гном,
свое забросил отраженье
в реки дремотное теченье
(Пер. Т. Силъман)
Уже в этих стихах поэт пользуется смелой неожиданной метафорой, которая у Рильке всегда имеет философский смысл, поэтически выражая взаимосвязь и взаимозаменяемость различных явлений.
Пейзажи его удивительно безыскусственны, два-три предмета (река, пароходик, церковь) нарисованы едва ли не одной краской; убирается все лишнее, оттого ландшафты приобретают какую-то особую значительность и, подобно книгам, они «словно зыбкие мостки в мир волшебной сказки».
Одно из стихотворений начинается примечательно: «Так потихоньку день за днем, раскрутим нить воспоминаний». Воспоминания детства, первый взгляд на мир и детское непосредственное ощущение жизни очень важны поэту. Никогда, даже в прозаических произведениях Рильке не говорит подробно и последовательно о детских годах, но детство своего рода критерий праведности взрослой жизни. Вероятно, с детства запомнился ему и замученный голодом мальчишка-жестянщик («Маленький Dratenik»), настойчиво предлагающий свой нехитрый товар. Это одна из немногих социальных примет в ранних стихах поэта.
«Часослов» (1905) —центральная поэтическая книга Рилькe, над нею он работал почти десятилетие. Здесь образы и представления значительно усложнены, суждения прихотливы и часто неожиданны. В «Часослове» лирический герой — русский монах, верующий и сомневающийся. Определяющее чувство Цикла — важность смены веков, что было для Рильке, как и для многих его современников, явлением не только хронологическим. Говоря словами Блока, поэт преисполнен ожиданием «неслыханных перемен, невиданных мятежей». Одно из самых многозначительных стихотворений в «Часослове» начинается раздумчиво и мужественно: «На рубеже веков мой век течет» (пер. Т. Сильман), в переводе Юл. Анисимова контраст более выделен: «Живу как раз, когда уходит век...». Темя сменит культур доминирует и в раннем творчестве Томаса Манна. Поэт и прозаик воспринимали наступление повой эпохи в аспекте культурно-историческом. Они чувствовали агрессивность и жестокость нового времени:
Иные силы тянутся на смену,
невиданные до сих пор.
(Пер. Т. Силъман)
Трагизм восприятия времени усиливается от одиночества , «душа моя одета тишиной» — об этом поэт говорит постоянно. Нестерпима суета дневного мира, когда люди поглощены заботами и разобщены. Лирический герой всякий раз восстанавливает жизнь наново в сумеречные часы: «и в них, как в старых письмах, нахожу мою дневную прожитую жизнь». В эти моменты рождается ощущение жизни, существования, наедине с самим собою поэт как бы впитывает бытие. Возникает поиск высшего, вечного смысла жизни — русский монах обращается к богу. Бог дает ему, одинокому и замкнутому человеку, возможность ощутить слитность с миром; мысли пантеистически, герой стремится эмоциональным порывом преодолеть разомкнутость и отчужденность мира:
которым друг я и которым брат...
В «Часослове» человек взаимосвязан с богом («Ты мне сосед, господь !»). Бог у Рильке поразительно разнолик, поэт дает различные представления о божестве, чаще всего милосердном и плодотворящем. Один из таких портретов особенно удивителен, будто он создан крестьянином-богомазом:
Ведь ты не пышный, не богатый,
Твоя кошница не полна,
Мужик ты старый, бородатый —
От времени на времена.
(Пер. Юл. Анисимова)
Так своеобразно трансформируются народные представления в поэзии Рильке. В беседах-молитвах человек говорит с богом на равных. Одна из самых крамольных мыслей: равенство бога и человека и зависимость провидения от человека. Поэт задается дерзким вопросом: «Что станется с тобою, боже, коль я умру?»:
/Я твой напиток (вдруг разлитый?),
Ведь мной одетый, мною сытый,
Свой смысл теряешь ты со мной.
(Пер. Юл. Аиисимова)
— создание человека, он существует, пока живут и верят в него; деянья и помыслы человеческие осуществляют воображаемую идею бога — так далеко уходит Рильке в своих исканиях от догматов религии.
Поэзия Рильке — поэзия слитных контрастов, он пишет постоянно о больших городах и деревушках, о безлюдье и сообществе людей, о великом и ничтожном, о жизни и смерти. Но все это, вливаясь в лирический поток, преодолевает даль пространств и времен, в сознании поэта мир обретает нераздельность. Автор стягивает полюсы, и все, что попадает в его воображение, становится началом начал; поэзии Рильке свойственно постоянное движение, ничто не пребывает у него в состоянии покоя:
Так одинок последний дом в деревне,
Как будто он последний в мире дом,
И улица — ее ль сдержать деревне? —
И деревушка — только переход,
И даль иная ведает и ждет,
И вдоль домов — дорога как мосток.
И тем, кто выйдет, путь далек, далек,
К «Часослову» примыкает тематически книга «Жизнь Марии» (1912), в которой Рильке поэтически пересказал евангельские легенды. В стихах этого цикла житейские эпизоды («Рождение Марии», «Подозрение Иосифа») сочетаются со сценами парадными, в которых прославляется неземное величие богоматери. Поэт постоянно переводит действие из реального жизненного плана в мир символических обобщений, в каждом стихотворении смыкает момент и вечное. Наиболее интересны стихи трагедийного звучания: «Перед страстями», «Pieta», в которых боль и страдание матери переданы скорбно, с искренней человеческой болью.
«Книга картин»(1902-1906) составилась из самых различных стихотворений. Здесь возникают романтические образы из из старых преданий, разнообразные пейзажи, поэт делится детскими воспоминаниями и впечатлениями художника, размышляет о смерти. Единство «Книги» определяется только целостностью мироощущения автора:
Кто на свете плачет сейчас,
плачет обо мне.
Кто в ночи смеется сейчас,
без причины смеется сейчас -
смеется надо мной.
без причины блуждает сейчас -
идёт ко мне.
Кто на свете гибнет сейчас,
без причины гибнет сейчас —
(Пер. Т. Силъман)
В этом сборнике ощутимо символистское искусство молчания, «искусство без слов», т. е. стремление выразить важное, глубинное не словами, я ритмическим и мелодическим звучанием и паузами (ср. со стихами Верлена и. драмами Метерлинка). Пусть читатель в тишине услышит неслышимое, произведение лишь даст толчок, настрой. Этот замысел определил чрезвычайно изысканную стихотворную форму (сложная мелодика, многократная рифмовка, обилие созвучий). Стихи Рильке сопротивляются переводу, по-русски на уровне оригинала они звучат лишь в переводах Б. Пастернака. Два стихотворения, переведенные им из «Книги картин» («За книгой» и «Созерцание») приближают русского читателя к Рильке:
Как мелки с жизнью наши споры,
Как крупно то, что против нас.
Стихии, ищущей простора,
Все, что мы побеждаем, — малость.
Нас унижает наш успех.
Зовет борцов совсем не тех.
Эти строки могут быть прочитаны как выражение неудовлетворенности мелкими столкновениями и будничными конфликтами, как утверждение необходимости борьбы масштабной, значительной, на уровне природных стихий. В невзгодах и неурядицах мельчает борющийся человек, и не победа, а настоящий бои, схватка нужны ему. Лишь в поединке неравных растут силы слабого — такова глубокая диалектическая мысль поэта.
Гибель, уход художника из жизни определили содержание двух реквиемов Рильке. «Реквием по одной подруге» посвящен памяти известной немецкой художницы Паулы Беккер-Модерзон. Художница умерла, но она стремится обратно «в кружащее столбами бытие». Большое стихотворение возникло как напряженный монолог, обращенный к ней. Преодолевая боль утраты, друг-поэт как бы вдумывается в свое понимание искусства, которое складывается в «Реквиеме», противоречивые мысли набегают одна на другую. Рильке избегает говорить определениями, он лишь доказывает, что жизнь художника — самоотдача, постоянная жертвенность; повторяя мир в красках, художник неизбежно тратит себя:
... О труд сверх сил!
вставала ты, чуть ноги волоча,
и, сев, за стан, живой челнок гоняла
наперекор основе. И при всем
о празднестве еще мечтала.
Для Рильке это не преувеличение, творчество также изнурительно, как труд физический, и смерть в художнике зреет исподволь, в начале творческих дней. Лишь ожидание празднества — мечта об осуществлении идеалов — оживляет его.
Во втором реквиеме художник подобен герою, для поэта эти слова равнозначны. Сила и величие художника в том, что он раскрывает мир, лишь ему подвластно уничтожить видимость и обнажить истину:
Когда ж герой, в неистовстве души,
На видимости разъярясь, как маски,
Забытое лицо вещей, то это
Есть зрелище и зрелище навек.
«Заметки Мальте Лауридса Бригге» (1910) — самое значительное прозаическое произведение поэта. Книга по своей наполненности чрезвычайно своеобразна. Главная тема ее — одиночество на людях. Мальте — 28-летний начинающий поэт живет в Париже, но между ним и городом — барьер. У него нет ни одного близкого человека в общепринятом смысле слова. Лишь порой нечаянно такой же, как он, бедняк или молоденькая художница в Лувре становятся ему близки до боли. Но и тогда общение зиждется не на словах, а на понимании родственной человеческой сути. Мальте искусственно обрекает себя на молчание и одиночество, он с недоверием относится к современным человеческим связям, пожалуй, он боится той ответственности за другого, которую накладывают любовь и дружба.
— эту мысль, характерную для нынешнего западного искусства, Рильке высказал одним из первых.
В начале «Заметок» появляется такое признание героя: «Я учусь видеть, не зная почему, но теперь все, решительно все, проникает в меня гораздо глубже, чем прежде...». Это пристальное вглядывание в себя и в окружающий мир сообщает прозе утонченный психологизм. В книге немало воспоминаний о детстве, о родных, о прочитанных книгах, о мельком увиденных людях. Рильке умеет придать малозначительным на первый взгляд явлениям важность, потому что они — часть главнейшего процесса открытия и изучения мира. «Чтобы написать хоть одну строчку стихов, — думает Мальте, — нужно перевидеть массу городов, людей и вещей, нужно знать животных, чувствовать, как летают птицы, слышать движение мелких цветочков, распускающихся по утрам... Нужно уметь снова мечтать о дорогах неведомых, вспоминать встречи нежданные и прощания, задолго предвиденные, воскрешать в памяти дни детства, еще неразгаданного, вызывать образы родителей». Таково и эстетическое кредо автора. В 1915 г. Рильке писал, что «Заметками Мальте Лауридса Бригге» он стремился доказать только одно: «как можно жить, если все элементы этой жизни нам совершенно непонятны». Но достоинство авторской позиции в познании этих элементов, в постижении их целостной взаимосвязи. Для Рильке все же сложный мир не закрыт наглухо, поэт в состоянии открывать его в стихах.
Биография героя и история гибели его семьи рассказана фрагментарно, нет эпической последовательности. Рильке не объясняет причин угасания аристократического рода, из которого происходит герой. Вскользь говорится о разорении, и не оно, как кажется автору, важно, а скорее духовное угасание, психологическое умирание. Поэтому в книге множество логических неясностей и иррациональных моментов. Очень часто Рильке описывает смерть и раздумывает о смерти. Это придает «Заметкам» меланхолическое звучание.
Первая мировая война заставила Рильке, по его собственному признанию, замолчать. «Дуэнезские элегии» и «Сонеты к Орфею» появились уже в послевоенные годы. Это стихи, обновленные поиском гармонии.
Экспрессионизм
копированию действительности, отвергали самоуспокоенность и эстетизм символистов, утверждали пафос нравственных идей. Меняется сама тональность лирики и драмы, у экспрессионистов преобладает взволнованная, часто надрывная интонация.
Интеллектуальная жизнь многих предвоенных немецких художников была наполнена предчувствием большого социального потрясения, верой в крушение капиталистического мира. Но представление о самом будущем и пути к нему было неконкретным, крайне хаотичным, основанным на моральном совершенствовании человечества. Отсюда две исходные черты экспрессионизма: яростное отрицание существующего миропорядка и проповедь какoro-то иного абсолютно гармоничного мира. Во вселенском возрождении человеколюбия, во всеобщем братстве видели спасение экспрессионисты. Понимание социальных связей и общественной роли человека основывалось у экспрессионистских художников исключительно на интуиции. Философский идеализм был опорой всех этических построений экспрессионистов. Своего героя — абстрактно мыслимого человека — они пытались освободить от власти «самодовлеющей материи», стремились сделать «душу и дух более ощутительными». Даже в предметном и животном мире живописцы и графики искали вселенскую душу. Устоявшиеся жизненные закономерности, обычаи и привычки, материальные условия и сложившиеся правила не только подвергались сомнению, но часто попросту отбрасывались,
Взамен выдвигалось высвобождение в человеке всеобщегоо духовного начала, которое воссоединит распавшееся человечество. Человек, сформировавшийся в результате воспитания, приобретенных знаний, социального положения, мог моментально превратиться в прямую себе противоположность; такой динамизм возможен, потому что цель экспрессионистского искусства — нести духовное прозрение. Мгновенная «революция духа» постоянно повторяется в экспрессионистских творениях, по замыслу нечто подобное должен пережить читатель или зритель. Картина или лирическое стихотворение должны были представлять своего рода мост, по которому возбужденная мысль художника передавалась воспринимающему.
Антиимпериалистический бунт экспрессионистов выливался в кричащие лихорадочные формы. Страстный гнев на механизированную буржуазность заставлял изображать не лицо мира, а его гримасу. В то же время это отражало страх, отчаяние и бессилие перед наступлением нового «машинного века».
Не изображение мира, а отношение к нему, его восприятие,— и воображаемый мир составляют суть экспрессионистской эстетики. Это кредо возникло от ненависти к вещному фетишизму. Писатель Казимир Эдшмид, будучи теоретиком экспрессионизма, наставлял: «Мир существует. Повторять его нет смысла». Общественный распад этой эпохи повлиял на разложение художественных форм. Действительность пропускалась художником сквозь призму его субъективного восприятия, оттого так не похожи картины и театральные представления на реальную жизнь. Произведение экспрессиониста становилось в первую очередь ыыражением еro сознания и. темперамента. Экспрессионизм, демонстративно порывал с художественными традициями. «Существенным признаком экспрессионистского искусства является его «антиклассичность», его органическое отвращение ко всякой гармонии, уравновешенность душевной и умственной ясности, спокойной строгости формы, несущей в себе законченное, прозрачно откристаллизовавшееся содержание»10,
мира стоит человек. Герой экспрессионистских произведений не индивидуум, не личность, но «человек вообще», представитель всего человечества, целого поколения или сословия. Поэтому экспрессионисты так редко дают имя своим персонажам. Человек — наивысшая ценность мира; униженного и подавленного человека экспрессионисты стремились защитить от буржуазного прогресса, от империалистической бойни. Поэт должен стать как бы двойником человечества: все пережитое, все беды и страдания найдут выход лишь в его искусстве. Видный поэт и драматург Франц Верфель писал:
Тебе родным быть, человек, моя мечта!..
Я — твой, я — всех, воистину мы братья!
(Пер. Б. Пастернака)
Экспрессионизм — направление чрезвычайно пестрое, произвольно объединяющее художников различной политической, и эстетической ориентации, поэтому можно выделить только наиболее примечательные и распространенные его признаки.
мир артистической богемы, обитателей городского дна. Для живописного экспрессионизма характерно создание картин-олицетворений: «Крик», «Разлука», «Мрак», «Усталость» и т. п. Охотно модернизировались библейские сюжеты (крестные муки). В разгар войны живописцы и графики изображали изуродованного, замученного, умирающего человека.
Первым программным заявлением экспрессионизма в литературе явилась драма Вальтера Хазенклевера «Сын» (1913). «Цель этой вещи — переделать мир», — утверждал в предисловии автор. В этом произведении конфликт типично экспрессионистский: борьба поколений, столкновение отцов и детей. Герой драмы — Сын — стремится вырваться из семейных уз, он мечтает о воле, ему противно зубрить школьные формулы, но юношеские порывы и желания весьма смутны. В первом же монологе он признается, что разрушив семейную тиранию, он бы устремился «либо в театр, либо в Иоганнесбург строить виадуки» (!). Его манят приключения и удовольствия. Друг -героя так определяет экспрессионистский максимум: «Уничтожить семейную тиранию, восстановить высшее благо людей — свободу». Враг видится молодежью пока только в старших. Отец — семейный тиран, подавляющий мужающую личность. Рознь отца и сына едва не приводит к отцеубийству.
Драма Хазенклевера расплывчата, декларативна, ее герой слишком интеллектуально беден, чтобы стать представителем целого поколения. Поставленная автором цель конкретно не выражается в драматургическом материале.
В годы империалистической войны В. Хазенклевер определяется как политический поэт. Он взволнованно откликнулся на смерть «глашатая истины», «брата парижской бедноты» Жореса. Хазенклевер был в числе немецких поэтов, посвятивших стихи памяти Карла Либкнехта. Художник остро ощутил перелом 1917 г. Зараженный революционным подъемом, поэт выступил как агитатор, как борец, хотя ясной цели политических действий он так и не увидел:
Месить надо времени взбухшее тесто
Эй, выше свой факел! Эй, ярче свети!
(Пер. А. В. Луначарского)
Как глубоко проникли антивоенные тенденции в духовную жизнь общества, свидетельствует резкая эволюция в мировоззрении драматурга Фрица фон Унру. По происхождению он принадлежал к прусской военной аристократии. В драматической трилогии «Род» он отказывается от навязанных ему представлений об офицерской чести и долге. Его патетическая драма проповедует всечеловеческую потребность в мире. Автор набрасывается с яростной критикой на правящие классы, часто используя для этого грубый натуралистический гротеск.
«Распад и торжество» вышел в год начала войны. Выдающийся национальный немецкий поэт начинал свой творческий путь в экспрессионистской атмосфере. Юношеское бунтарство Бехера имело биографические причины. Его отец служил баварским прокурором, со спокойной совестью педантичный законник выносил смертные приговоры. Поэт скоро порвал с семьей, родительская тирания и верноподданническое законопослушание вызвали его поэтический гнев. Чувство гневного протеста рождал и большой капиталистический город, в котором лирический герой чувствовал себя подавленным и духовно неустроенным. Молодой Бехер предрекает миру распад, катастрофу, что отразилось также и в экспансивности и лихорадочности стихотворных форм.
Война — рубеж в сознании поэта, когда он особенно осознает свое гражданское призвание:
Поэт — не хочет сладостных аккордов!
«Война войне!» Он в барабаны бьет,
Набатом слов своих народ подъемлет.
В стихотворении, энергически названном «Долой!», поэт призывает: «отребье всех времен», «наймитов, клевретов — сволочь к ответу!» — «Клинок стиха, рви глотки негодяям!» (пер. В. Луговского). От экспрессионистской патетики проклятий поэт отходит не сразу. Конкретизация его художественного видения происходит постепенно. Это связано с обращением к историческим фактам. Поэт откликается на смерть Карла Либкнехта и Розы Люксембург, посылает свой привет Российской республике. Но и в этих стихах И. Бехер не избегает многих «ослепляющих» абстракций. В 1917 г. Бехер вступил в группу «Спартак», которая составила ядро Коммунистической партии. Это важное событие также нашло у него свое поэтическое отражение.
С начала войны группа немецких литераторов объединилась вокруг журнала «Белые листы», редактором которого стал Рене Шикеле. Журнал занял резкую антимилитаристскую позицию. Поэты-экспрессионисты воспринимали войну прежде всего как стихию, уничтожающую человека. Реалистического изображения войны в их произведениях не было, было только взволнованное раздумье о ней. Рене Шикеле, иронически воспринимая ура-патриотические лозунги, чувствовал, как вместе с ненавистью к бойне растет сознание рядового человека, но духовная зрелость трактовалась им по-экспрессионистски идеалистично:
Уже выходит из мгновений вечных,
Как победитель, наш двойник навстречу,
—
На то духовная дана мне власть.
Да здравствует свобода,
Что силу одиночки
С другими свяжет...
«Белые листы» активно сотрудничал начинающий прозаик Леонгард Франк (1882—1961). Первый роман Франка «Разбойничья шайка» появился в 1914 г. Критика восприняла его манеру письма как экспрессионистскую. Франк рассказал о неудавшемся бунте провинциальных мальчишек—«разбойников» из Вюрцбурга. «Разбойники» мечтали спалить до тла филистерский городок, уехать в Америку и там обрести иную, богатую приключениями жизнь. Ненависть к прозаичному убогому существованию и фантастичная мечта напоминают экспрессионистское восприятие современного мира. Традиция обыденности подавляет юных мятежников, с родительской, школьной и религиозной тиранией пришлось смириться. Лишь самый тихий «разбойник» Михаэль сохраняет верность юношеской мечте. Он решил стать художником. Наделенный огромным чувством ответственности за страдания и боль своих современников, он хочет дарить людям прекрасные «излечивающие» картины. Он мечтает об освобождении через искусство. Но в житейских дрязгах Михаэль сломлен и кончает жизнь самоубийством.
В 1916 г. Л. Франк начал помещать в журнале рассказы, которые он впоследствии объединил под общим названием «Человек добр» («Отец», «Мать», «Солдатская вдова», «Любящая чета», «Калеки»). В этих рассказах Франк повествует о судьбах простых людей в дни войны, о жертвах и страданиях, которые выпали на их долю. Вот трагедия маленького человека кельнера Роберта: «Сыну исполнилось двадцать лет. Однажды во вторник он получил железный крест. А летом 1916 г. Роберт получил извещение, что его сын убит, пал на поле чести. Весь мир обрушился».
До того как пришлось пережить личную потерю, герой Франка мало думал о законах и судьбах мира. Горе сделало человека зорче и активнее. Бессловесный робкий официант вышел на улицы и площади, чтобы рассказать о своей трагедии и предостеречь других, чтобы вместе с многими одинокими матерями и вдовами остановить войну.
«Солдатская вдова» — у нее нет имени, автор сознательно избегает всех индивидуализирующих подробностей. Ее муж был страховым агентом. «Он мог быть ремесленником, торговцем, рабочим, чиновником, ученым: кем бы он ни был, пуля его все равно настигла бы». Автор создает плакатно-обобщенные образы страдальцев и борцов.
Вдова такая же, как и все, их два миллиона. «С этим теперь придется примириться», — эту фразу для самоуспокоения она повторяет несколько раз, пока она не зазвучала фальшиво. «С этим придется примириться, ничего не поделаешь», — это говорит лавочник, наживающийся на горе вдов; фраза звучит особенно лживо. Нельзя мириться, нужно бороться,— решает вдова, и когда она слышит голос кельнера, она становится рядом с ним. Женщина не одинока, ее горе сливается с общечеловеческим горем.
— заставить массы эмоционально переосмыслить происходящее. Писатель верит в гигантскую мощь гуманистических идей, которые могут изменить ход истории. Писатель ненавидит общество, которое выстраивает людей единой шеренгой, где царят правила: «власть выше разума и права», «у тебя не должно быть собственного мнения». Против этого он боролся своими рассказами, веря, что человек может быть добр, мудр и активен.
Л. Франк закончил цикл рассказом «Калекп». Гигантская картина шествия изуродованных войной людей становится гротескным апофеозом мировой бойни. В финале митинги и демонстрации образуют мощный целеустремленный поток, прекращающий войну: «телеграф передает восход свободы и любви». В этом проявился экспрессионистский утопический оптимизм.
Рассказы Франка использовались социалистической партией как антивоенные листовки. Они, действительно, обладали огромной зажигающей силой. Автор рассчитывал на немедленную эмоциональную отдачу, случалось, что их публичное чтение заканчивалось антивоенной демонстрацией. Сборник рассказов «Человек добр» вошел в историю немецкой литературы как художественно убедительный аргумент в борьбе с милитаризмом.
Расцвет экспрессионистской драматургии в годы первой мировой войны связан с творчеством Георга Кайзера (1878— 1945). Он вступил в литературу еще до распространения экспрессионистских идей, но взлет его творчества связан с этим направлением. Кайзер по своему призванию был социальным реформатором и поборником обновления человечества; цель творчества он видел в пробуждении современника от духовной летаргии. Капиталистическая индустрия пугала драматурга, пути борьбы с нею он предлагал самые утопические. В своих произведениях Кайзер уповал на всеобщую активизацию нравственного сознания. Его идеальным героем становилась пробуждающаяся личность, которая, отбросив свой эгоизм, подвергала суду всеобщее хищничество и эксплуатацию, творила подвиг.
Основная антитеза драм Г. Кайзера — материальный мир или дух. Писатель одержим желанием высвободить духовное начало в человеке. Для этого он использует в своих драмах обычно чрезвычайно напряженные ситуации, требующие от участников событии полной самоотдачи. А. В. Луначарский, имея в виду сюжеты его драм, заметил, что «Кайзер обладает даром хорошей выдумки» 11 только идеология. Кайзер именовал собственные сочинения для театра «плакатом, провозглашением, жизненным действием». Свои тенденции он вкладывал в схематически обрисованные персонажи, которые лишены характерности, но зато обладают ораторским талантом. Кайзер заменял драматическое действие дискуссией, для него, как и для Б. Шоу, «проблема — нормальный материал для драмы». Герои призваны быть только аргументами в споре. Драматург-экспрессионист запечатлевал на сцене самый процесс социального мышления, он считал: написать пьесу — продумать мысль до конца.
Какие же идеи несут со сцены пьесы Кайзера? «Прежде всего, вся пропаганда Кайзера может быть определена одним отрицательным словом — антибуржуазность, — утверждал Луначарский. — Капитализм как таковой, семейный уклад средней и мелкой буржуазии, буржуазный эстетизм и т. д. и т. п. — все это встречает в Кайзере свирепого врага» 12. Драматург взялся за разрешение основного конфликта эпохи — он показал борьбу рабочих с владельцами капиталистических предприятий. Как и другие экспрессионисты, Кайзер выступал против войны. Материал для первых театральных опусов писатель брал из прошлого, его лучшей исторической драмой явились «Граждане Кале» (1914). Легенда из эпохи Столетней войны (XIV в.) рассказывала о подвиге шести граждан Кале, которые своей самоотверженностью спасли город от грозящего разрушения (этот эпизод запечатлен Огюстом Роденом в знаменитой скульптурной группе). Драма Кайзера возрождала на современной сцене традиции средневекового народного театра. Все граждане города Кале — действующие лица драмы. Бедствие сплачивает их, в массе рождается духовный порыв. Английский король, временный победитель, накладывает на непокорный город жестокую дань: «Справедливой карой накажет король Англии упрямство, замкнувшее перед ним город и поднявшее меч... Ради гавани, которою открыт для Кале выход в море, — вы должны отвратить разрушение тягчайшим наказанием:«... завтра, на рассвете, пусть выйдут из городских ворот шесть выборных — босые, о обнаженной головой в рубище кающихся грешников — с петлей на шее! — Таким образом примет король Англии ключ!».
В день «торжествующего глумления» проверяется народная готовность к подвигу. Кале, город тружеников и созидателей, должен расплачиваться за феодальную рознь. Гавань Кале — многолетнее подвижничество: непрестанным трудом горожане заставили отступить море, но «их величайшее деяние становится глубочайшей обязанностью». Жители Кале не могут обессмыслить свой труд, им приходится принять спасение ценой позора. Лучшие граждане на унижение идут добровольно, «повинуясь какому-то внутреннему принуждению». Автор стремился дать на сцене образец подлинного тяжкого мужества ради благородной общей идеи. Драматург-экспрессионист показал рождение нового человека, отказывающегося от личной цели, от своей жизни. Коллективный подвиг меняет характер людей, совместное действие вызывает чувство родства и спаянности. Возвышение человека, действенное человеколюбие составляют пафос этого произведения.
В драме «С утра до полуночи» (1916) Кайзер обнажает убогое торжество мещанского уклада. Нагромождением повторяющихся бытовых фраз ему удалось доказать абсурдность этого примитивного существования. Нечаянно и вдруг прозревший мелкий чиновник Кассир бежит из душных комнат и тесной конторки в большой мир. Похищенная крупная сумма денег на какое-то время делает его повелителем многих людей. Кайзер показывает, как сила ассигнаций заставляет людей механически подчиняться, ради денег устраиваются рискованные гонки, в которых теряются достоинство и жизнь. Драматург выступает здесь как моралист и как сатирик. В могуществе этических проповедей героя автор сомневается. Попав в Армию спасения, герой, казалось, нашел братьев, покаянием очистившихся от себялюбия и тщетной алчности. Но стоило ему бросить ненужные теперь деньги, как началась чудовищная потасовка, а самая преданная девушка поспешила выдать Кассира полиции. Ирония автора развенчивает здесь вред и беспомощность буржуазных филантропических организаций.
«Коралл», «Газ I» и «Газ II». Драматург поставил в этом характерном экспрессионистском произведении конкретную цель — освобождение человека из-под власти машин, которые, как ему представлялось, подавляли и рабочих, и хозяев, неизбежно толкая их к гибели. В первой части трилогии героем выступает Миллиардер, владелец гигантских предприятий. В прошлом он был рабочим, превращение происходит с помощью «авторской волшебной палочки», но Кайзер нигде и не стремится к правдоподобию. Один из властелинов мира, осознав ложность своего могущества, чувствуя постоянные угрызения совести, в определенные дни занимается благотворительностью. Все страждущие получают от него поддержку, его боготворит весь мир, но от себя укрыться невозможно: «ведь его благодеяния-капли, которые он роняет в море скорби».
Драматическое действие в экспрессионистских драмах развивается неожиданными толчками. Первый удар Миллиардер получает от своих детей. Сын, прежде «знавший только палубу», побывав в машинном отделении угольного судна, вдруг постиг простейшую истину: «Точно пелена упала с моих глаз. Все несправедливости, которые мы творим, стали мне ясны. Мы богаты — а другие задыхаются в чаду и в муках — и такие же люди, как мы. У нас нет на это ни крупицы права...».
Начинающаяся стачка из-за гибельного обвала в шахте заставляет сына и дочь уйти к обездоленным с довольно абстрактной миссией нести мир, помогать рабочим, сопереживать вместе с ними. Миллиардер глубоко прочувствовал безнравственность и преступность своей жизни. Далее развивается сложная интрига, где как раз и сказывается кайзеровский «дар хорошей выдумки». Миллиардер убил человека удивительно на него похожего — Секретаря, который в делах был его двойником. Прежде Миллиардер укрывался за него от своей совести, теперь он выдает себя за Секретаря, якобы убившего хозяина и принимает добровольно смертную казнь. Искупление должно явиться благом для пего самого, для сына и всех, кто на него работал.
Во второй части трилогии действует сын Миллиардера, отказавшийся от своего богатства. В завершающей драме герой назван «Миллиардер-Рабочий». Три поколения олицетворяют утопическую идею Кайзера о сближении классов. Сын призывает освобожденных от эксплуатации тружеников отказаться от завода и вернуться к сельским пажитям, потому что машины подавили людей, превратили их в свои придатки. Внук, предчувствуя катастрофу, призывает остановить завод. Но идет война, «нападение и сопротивление истекают кровью», необходим газ как средство уничтожения. Кайзера страшит всеобщий «фанатизм готовности к гибели». В отличие от других экспрессионистов (например, Леонгарда Франка) он не верит в силу антивоенного сопротивления. Проповеди его героев не дают результата, в финале — бомбардировка, отравление, разрушение. «Dies irae» («День гнева») —наказание за грехи цивилизации, забывшей законы добра и человеколюбия. Завершающая катастрофа возникает в художественном сознании драматурга не без влияния апокалипсиса, да и в целом религиозное мировосприятие дает себя чувствовать в творчество Кайзера.
Тяготение к социологическому исследованию, интерес к проблемам нравственной ответственности, несмотря на очевидные заблуждения, делают Г. Кайзера одним из прямых предшественников брехтовского эпического театра. Бертольт Брехт считал драматургию Кайзера «решающе важной, изменившей положение в европейском театре». «Без знания введенных им новшеств всякие усилия в области драмы бесплодны»13
В конце XIX -начале XXв. большая роль в развитии прогрессивного немецкого искусства принадлежит марксистской критике. Франц Меринг, Роза Люксембург и Клара Цеткин активно отстаивали принципы реализма, популяризировали в демократической среде немецких классиков и современных русских писателей. Человеком огромной эрудиции, энциклопедических знаний был Франц Меринг (1846-1919), выступивший с рядом згачительных работ исторического, литературно-критического и эстетического характера. Его исследования «История Германии с конца средних веков» (1910), «История германской социал-демократии» (1897 - 1898) и биография Карла Маркса (1918) известны широкому кругу читателей. В своих литературно-критических работах Франц Меринг развивал принципы марксистской эстетики и выступал поборником передовых идей своего времени.
Вся его жизнь была посвящена политической и научной деятельности. Он учился в Лейпцигском и Берлинском университетах (1866-1870).
В 1882 г. Меринг получил степень доктора философских наук. Франц Меринг в ранний период своей научно-литературной деятельности выражал буржуазно-радикальные взгляды с социалистическим оттенком, но сама жизнь, исторические события его времени помогли ему быстро освободиться от заблуждений. Он с ненавистью относился к «исключительному закону против социалистов», который был введен в Германии (1878—1890). Меринг в эти годы глубоко изучал произведения Маркса и Энгельса, историю I Интернационала и Парижской коммуны. «Манифест Коммунистической партии», «Капитал» Карла Маркса оказали на него определяющее влияние. Он понял, что единственной научной философией, разрешившей все острые социально-экономические, политические и эстетические проблемы является диалектический и исторический материализм.
Сотрудничая в теоретическом органе партии «Нейе цейт», он последовательно и решительно боролся с ревизионистскими взглядами Бернштейна.
Меринг с марксистских позиций оценил русскую революцию 1905—1907 гг. В годы первой империалистической войны, будучи представителем левых социал-демократов (1914—1918), он резко осудил шовинистов, империалистов и немецких националистов.
Франц Меринг был одним из первых организаторов союза «Спартак», который впоследствии превратился в Коммунистическую партию Германии.
В период Великой Октябрьской социалистической революции он решительно защищал большевиков и опубликовал пламенные статьи «Маркс и Коммуна», «Маркс и большевики», в которых подчеркивал значение идей Октябрьской революции для развития международного пролетарского движения.
«доказывает немецким рабочим, что правильно поняли социализм только большевики» 14.
Франц Меринг жил в период острой идейной борьбы. Основатель волюнтаризма Шопенгауэр, апологет аморализма и культа сверхчеловека Ницше атаковали материалистическую философию.
Меринг в своих работах решительно выступил против этих антинаучных и вредных для рабочего движения теорий. Он издал ранее неизвестные юношеские произведения К. Маркса и Ф. Энгельса. Это было событием не только в истории культуры немецкого народа, но и имело международное значение. Опубликованные ранние работы Маркса и Энгельса раскрыли один из этапов духовной эволюции вождей мирового коммунистического движения. Они доказали, что Маркс и Энгельс, преодолевая идеалистическую систему Гегеля, взгляды «левых» гегельянцев и ограниченные воззрения Фейербаха, стремились к созданию научной материалистической диалектической философии уже в юношеские годы своей жизни.
Оригинальны и интересны литературные работы Франца Меринга.
Анализируя состояние литературы тех лет, Меринг смело писал: «Литература пришла в полное запустение». «Романисты парализованы. Рейтер, Гуцков — умолкли, Фрейтаг растерялся. Ауэрбах — холоден и плох. Шпильгаген пишет курьезы. Национальной драмы также нет». «Неудержимый упадок царит таким образом во всех областях нашей поэтической литературы, этого чистейшего и вернейшего зеркала духовного образования народа».
не избежал и ошибок. Меринг переоценивал положительное влияние Семилетней войны на развитие немецкой литературы.
Этюды Меринга об известных немецких поэтах Бюргере и Платене, были необычны. Он дал верную характеристику их творчества, которая опровергала общепринятые оценки произведений' этих поэтов. Немецкие буржуазные критики считали Бюргера представителем старогерманской фольклористики. Платена они характеризовали как аполитичного поэта.
Меринг же, анализируя их творчество, пришел к иным выводам. Он утверждал, что Бюргер продолжал развивать свободолюбивые демократические идеи Лессинга, а Платен был предшественником политических поэтов 1848 г.
В 1899 г. Меринг опубликовал свою знаменитую статью «Гете и современность». В ней он решительно утверждал, что в капиталистическом обществе искусство — привилегия богатых, но оно должно стать массовым. Поэзия жизнелюбца Гете должна согревать сердца всех.
Меринг в этот период однако разделял ошибочные взгляды Ф. Лассаля. Он схематически представлял себе развитие капитализма и не понимал, что в Германии новые буржуазные отношения тесно переплетались с феодальными. Это положение обосновал В. И.Ленин, который дал исчерпывающую характеристику так называемому прусскому пути развития капитализма.
Работа Меринга «Историко-литературные разведки» (1900) — полемична. В ней он развенчивает узко националистическую теорию развития немецкой литературы Бартельса, который расчищал дорогу фашистской идеологии. Но здесь же он допустил неправильную оценку романтизма и творчества известного немецкого писателя Фрейлиграта.
«истинных социалистов». А ведь на это указывал в свое время Фридрих Энгельс.
Обширная монография Меринга «Легенда о Лессинге» (1893) —этапное произведение. В ней он детально исследует вопрос о том, был ли Лессинг ограниченным националистом или являлся поборником прогрессивных и демократических идей своего времени.
Легенду о том, что Лессинг был сторонником националистической политики Фридриха II, создавали такие реакционные писатели и литераторы, как Гервинус, Штар и др.
периода немецкого Просвещения, защитником демократических идей и развивал прогрессивные свободолюбивые традиции немецкой литературы. Демократическое содержание творчества Лессинга он раскрыл, анализируя драмы великого немецкого писателя «Минна фон Барнгельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый», работы по эстетике «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия». Исторические, логические и эстетические доказательства Меринга были неопровержимы.
Но и в этой своей работе он допустил ошибки. Меринг идеологические явления считал прямым порождением экономики и не понимал сложного взаимодействия разных факторов духовного развития.
Но тем не менее «Легенда о Лессинге» — блестящее произведение ученого-марксиста, смело сражавшегося с идеалистами и немецкими реакционерами.
Франц Меринг исследовал немецкую литературу на разных этапах ее развития. Он посвятил специальные статьи творчеству поэтов и писателей XVIII в. — Клопштока, Винкельмана, Гердера, Шиллера; XIX в. — Клейста, Платена, Ленау, Гейне, Грильпарцерна, Гуцкова, Гервега, Веерта, Рейтера, Фрейтага; XX в. — Гольца, Гауптмана и др. Во всех этих статьях он выступал против бескрылого натурализма, формалистического трюкачества и декадентской литературщины.
Критик-марксист, оперируя многочисленными историческими фактами, тонко анализируя художественную ткань произведений, подчеркивал классовый характер и народность литературы.
Особенно страстно он защищал реализм в своих статьях, посвященных творчеству корифеев русской и европейской литературы. Его работы о Ч. Диккенсе, Э. Золя, Г. Ибсене, Б. Бьернсоне, Л. Толстом, М. Горьком утверждали принципы реализма и прокладывали пути революционному искусству.
На протяжении всей своей жизни Меринг неустанно боролся против эстетов-идеалистов, стремившихся оторвать литературу от жизни, против мистиков и декадентов.
В. И.Ленин высоко оценивал труды Меринга. По мнению Ленина, это был ученый не только желавший, но и умевший быть марксистом.
Примечания
2. Т. Манн. Собр. соч. в 10-ти т., Т. 10. М., 1961, стр. 322
3 В этот раздел включается творчество писателей, живших в Австрии, но тесно связанных с немецкой культурой.
4 Ф. Меринг. Литературно-критические статьи, М. - Л., 1964, стр. 343,
5 См. там же, стр. 347.
«Символизм противопоставлял искусство науке, критиковал научное познание с позиций реакционного алогизма, интуитивизма и мистики.» («Литературное наследство», 1936, т. 27-28, стр. 28). Эта оценка вполне применима и к немецким символистам.
7 О Стефане Георге. В кн.: Б. Брехт, Театр. Т. 5, ч. 1. М., 1965, стр. 475.
8. А. Блок. О драме. Собр. соч, в 8-ми т. Т. 5. М., 1961, стр. 164.
10 Г. Недошивин. Проблема экспрессионизма. В кн.: «Экспрессионизм. Сборник статей». М., «Наука», 1966, стр. 16. См. здесь также об экспрессионизме в театре, графике, музыке и кино.
12 А. В. Луначарский. Собр. соч., т, 5, стр. 420,
13 Пятидесятилетнему Георгу Кайзеру, В кн.: Б, Брехт. Театр. Т. 5, ч. 1, стр. 478,
14 В. И.Ленин. Полн. собр. соч., т. 36, стр. 459,