МОРИС МЕТЕРЛИНК (1862-1949)
Морис Метерлинк — теоретик и практик символической драмы. Его творческпй путь был длинен и плодотворен. Метерлинк — автор многих пьес, стихов, философских трактатов. Даже после второй мировой войны продолжала появляться новые произведения Метерлинка. Понятно, что проблематика пьес Метерлинка, его воззрения и в частности его отношение к символизму не могли не измениться за такой долгий срок. В XX в. он отказался от многих взглядов 90-х гг., преодолел пессимизм, приблизился к реализму, затем снова вернулся к мистике...
И все же в историю европейской литературы Метерлинк вошел прежде всего как творец и теоретик символистской драмы. И если первые ключи символистской поэзии забили во Франции, то родиной драмы символизма стала Бельгия. Во франкоязычной Бельгии хорошо знают французских авторов, и драма Метерлинка, в сущности, выросла из тех же корней, что и французская декадентская поэзия.
Рубеж двух веков ознаменовался в Бельгии чрезвычайно быстрым развитием капитализма, появлением целой сети промышленных городов и железных дорог. Вместе с тем бельгийская деревня долго оставалась религиозной и патриархальной. Этот контраст не мог не быть отражен бельгийскими писателями. Из этого противоречия родилась и драматургия Мориса Метерлинка. Мистик и богоискатель, он пристально и тревожно всматривался в развитие техники, в рост индустриального города, ощущая недовольство капиталистической цивилизацией и свое бессилие перед нею. И в художественном, и в человеческом плане Метерлинк был фигурой чрезвычайно сложной — увлекался учениями средневековых мистиков и занимался боксом, ненавидел индустриализацию и воспел машину (одним из первых писателей Европы он научился водить автомобиль), много писал о смерти, а сам был здоровяком и жизнелюбцем. Такая сложность Метерлинка во многом была порождена сложностью его времени.
Метерлинку, как и другим символистам, казалось, что рост скоростей, рост комфорта, развитие точных паук и медицины не делают сами по себе человека новой эпохи ни счастливее, ни добрее, ни даже здоровее. Он тонко подметил, как в эпоху империализма люди все больше превращались в рабов производства, то, что К. Маркс определил как отупление человека, низведение его «до степени материальной силы»1.
Метерлинка пугало обесценивание человека в век машинизации, но, не разглядев общественной основы этих противоречий, он попытался разрешить их через субъективную символику в рамках одной человеческой личности, для которой внешние противоречия неизбежно принимали форму трагической обреченности, фатума, рока.
В такой концепции бытия Метерлинк пытался опереться на древнегреческую драматургию, игнорируя тот факт, что человека его времени и античности разделяет более двух тысячелетий и множество научных и социальных открытий. Впрочем, Метерлинк в 90-е гг. воспринимал свою эпоху как «кризис позитивизма», кризис положительных знаний, когда «самые твердые, непоколебимые законы природы приходят повсюду в колебание».
В трактате «Сокровище смиренных» (1896) Метерлинк признает, «что сознание может быть с некоторой стороны интересно, и необходимо знать его изгибы, но это — растение поверхности, и корни его боятся великого пламени недр нашего существа». Он верит в существование таинственных сил, царящих в человеческой душе, которые мистическим образом связаны с событиями и часто заставляют людей поступать вопреки их воле: «Нами руководит... прошедшее и будущее, а настоящее, составляющее нашу сущность, погружается на дно моря, как маленький остров, который без отдыха подмывают волны двух непримиримых океанов... наследственность, воля, судьба бурно смешиваются в нашей душе». Так, в философии Метерлинка, как и у натуралистов, происходит превращение активного волевого героя литературы начала XIX в, в марионетку, которой двигают внешние силы. Но если у Золя этими внешними силами являются позитивные законы, научные и социальные рычаги, то у Метерлинка, увидевшего «кризис науки и социологии», такой силой становится судьба. «Мы называем судьбой все, что ставит нам пределы», — цитирует Метерлинк мысль одного из своих современников.
Человек и любовь; человек и смерть — таков круг проблем драматургии Метерлинка 90-х гг..
Свою первую пьесу «Принцесса Мален» он издал в 1889 г. Французские критики сразу заметили пьесу и даже прочили Метерлинку, тогда еще начинающему двадцатисемилетнему автору, славу Шекспира. Метерлинк ставил в «Принцессе Мален» центральные вопросы человеческого бытия, а главный персонаж пьесы принц Ялмар отдаленно напоминал Гамлета. Но если герой эпохи Возрождения трагически бился над вопросом «быть или не быть», чувствуя себя ответственным за прервавшуюся связь времен, то у Метерлинка он безвольно покорялся таинственным неведомым силам. Шекспировская тема активности, ответственности человека за мир превратилась у Метерлинка в тему беззащитности и обреченности всякого живого существа. Даже тема любви никогда не звучала у раннего Метерлинка оптимистически. Любовь и жизнь шли у него рядом, и смерть побеждала любовь. Слабела и чахла принцесса Мален, так и не понимая почему не состоялась ее свадьба с Ялмаром. Героиня другой пьесы бросилась с башни, чтобы не мешать любимому человеку, хотя этим и не сделала его счастливее.
В пьесах Метерлинка 90-х гг. мы не найдем никаких реальных примет времени или места. Он развертывал действие на фоне сказочных замков, околдованных лесов и долин. Его герои носили красивые, непривычно звучащие имена — Мален, Мелисандра, Аглавена, Селизетта, Пелеас... — тоже напоминавшие о старинной волшебной сказке, а мир их чувств представал очищенным от повседневности. В пьесах молодого Метерлинка о любви было много своеобразного очарования. А. В. Луначарский сравнивал их с блатородными гобеленами, выдержанными в немного выцветших ласковых тонах.
Концепция человека-марионетки, человека-игрушки в руках судьбы и смерти неизбежно привела Метерлинка к созданию и иных пьес. В 90-е гг. он создал четыре маленькие драмы, которые сам назвал впоследствии пьесами для театра марионеток. Это «Непрошенная» (1891), «Слепые» (1891), «Там внутри» (1894) и «Смерть Тентажиля» (1894). Именно они дают ясное представление о символистском театре и наиболее полно выражают идеалистическую философскую программу Метерлинка, изложенную им в трактате «Сокровище смиренных».
« Слепые »
Действие «Слепых» происходит в старом-престаром северном лесу под высоким звездным небом на острове, омываемом морем. Двенадцать слепых сидя на поваленных деревьях, чутко прислушиваются к безмолвию угрюмого леса. Они ждут звука шагов своего проводника-священника, который вывел их из приюта па прогулку к морю и должен отвести обратно. Слепые не знают того, что видно зрителю: «Посредине, окутанный ночным мраком, сидит дряхлый священник в широком, черном плаще... с лица не сходит восковая желтизна, синие губы полураскрыты. Немые, остановившиеся глаза уже не смотрят по сию, видимую сторону вечности..., а лицо у него светлее и неподвижнее всего, что его окружает...». С первой же картины пьеса Метерлинка настраивала зрителя на пессимистический лад. Драматург тщательно продумал ее цвета — черный плащ священника, серые однообразные одежды слепых, ночная темнота леса, из которой выделяется под лучом луны только бледное значительное лицо умершего поводыря да светлые пятна высоких цветов асфодели, цветов мертвых. Столь же скупо звуковое оформление пьесы. Слепые мало говорят. Их короткие, умышленно простые реплики прерываются длительными паузами:
— Он велел нам ждать его молча.
— Мы ведь не в церкви.
— Ты не знаешь, где мы.
— Мне страшно, когда я молчу...
Молчание играет особую роль в диалогах у Метерлинка. «Мы говорим, — писал Метерлинк в трактате «Сокровище смиренных», — только в те часы, когда не живем, в те минуты, когда не хотим замечать своих близких, когда чувствуем себя вдали от действительности. Как только мы начинаем говорить, тайный голос предупреждает нас, что где-то захлопнулась божественная дверь. Поэтому мы так ревнивы к молчанию, и даже самые безрассудные из нас избегают молчать с первым встречным».
Так и в пьесе «Слепые» мы встречаемся со сложной простотой Метерлинка — молчанием, в котором многое угадывается и дополняется воображением зрителя. Слепые, наконец, обнаруживают, что поводырь мертв, и решаются на действие. Но единственный зрячий среди них — грудной ребенок, который не умеет говорить.
(Ребенок помешанной кричит в темноте.)
Самый старый слепой: Это ребенок плачет?
Юная слепая: Отойдите, отойдите! Шаги остановились возле нас.
Самая старая слепая: Кто ты?
Самая старая слепая: О, смилуйся над нами!
(Молчание. Затем раздается отчаянный крик ребенка.)
Пьеса «Слепые» — символистская драма. Заблудившиеся слепые — в широкой трактовке — человечество, не находящее выхода из леса жизни и поглощаемое вечностью. Остров, омываемый океаном, может быть понят и как земля в мироздании, и как сегодняшний день в череде лет, и как-то еще. Образ умершего поводыря-священника в литературе о Метерлинке неоднократно объяснялся как угасшая вера, далекий маяк в море как наука, юная слепая — искусство и красота, грудной ребенок — новая нарождающаяся вера. Однако достоверность таких подстановок сомнительна. Система символов может быть понята довольно широко и произвольно. И поводырь тогда окажется зашедшей в тупик наукой, а маяк, наоборот, верой. Символ отличается от аллегории как раз тем, что не требует определенной подстановки, но допускает многообразные вариации. Мы не знаем точно даже причины последнего отчаянного крика ребенка. Метерлинку и не важно было расставить все акценты. Однако общая идея пьесы вполне ясна — человек слеп, одинок и беззащитен перед смертью. « Смерть руководит нашей жизнью, и у нашей жизни нет иной цели, кроме смерти», — так формулировал эту мысль сам Морис Метерлинк.
«Смерть Тентажиля»
С еще большей силой воплощена эта мысль в пьесе «Смерть Тентажиля». Обстановка пьесы традиционна для раннего Метерлинка.
Снова остров в лунном сиянии, снова ревущее вокруг море и стонущие неспокойные деревья. Вместо приюта в центре острова на этот раз высится замок. Замок давно разрушается, но никто не обращает на это внимания. Только одну башню не тронуло время. Огромная, мрачная, она накрывает весь замок своей тенью.
В этой башне живет злая королева, которая никогда не показывается на острове. Она очень стара, подозрительна и ревнива. Королева обладает необъяснимым могуществом, и все живущие на острове чувствуют неодолимую тяжесть на душе. Когда-то давно мужчины пытались восставать против королевы, однако в самый последний момент всегда покорялись ее власти. На этот раз королева снова задумала черное дело. Она велела привезти на остров маленького мальчика Тентажиля. Здесь живут его сестры и старый слуга дома, и всех их беспокоит странный приказ королевы. Настроение тревоги нагнетается в пьесе целым рядом примет: по морю ходит черный ветер, в старой башне зажегся свет, маленькому Тентажилю нездоровится, старшую сестру Игрену мучают предчувствия...
Предчувствия в поэтике Метерлинка играют большую роль. «Они всегда догадываются, но не понимают», — говорит о людях служанка таинственной королевы. По Метерлинку, предчувствия, как и молчание, вестники иных миров, они одни истинны. Это же положение Метерлинк развивал и в своих философских трактатах.
«Смерти Тентажиля» драматург показывает, что предчувствия не обманывают сестер. Младшей удалось подслушать, что ночью королева пошлет за Тентажилем служанок. Сестры проверили запоры, слуга достал шпагу: «Приходится жить в ожидании неожиданного... и надо действовать так, будто на что-то надеешься». Но самый призыв к действию звучит здесь у Метерлинка как вопль отчаяния, а не клич борьбы. «Будто на что-то надеешься»,— говорит о неизбежности поражения, об обреченности борьбы с роком. Людям не справиться со страшной королевой и ее безымянными служанками. Напрасно обвили сестры своими руками маленькое тело брата. Напрасно взялся за шпагу слуга и, как утопающий, ухватился за Игрену Тентажиль. Служанки исполнили приказ королевы и унесли Тентажиля в мрачную башню. У одной Игрены хватило духу их преследовать до страшной железной двери без запоров, за которой она слышит голос Тентажиля:
— Сестрица Игрена, сестрица Игрена! Я умру, если ты мне не откроешь.
— Подожди, я попытаюсь открыть, подожди...
— Ты меня не понимаешь! ... Сестрица Игрена. Некогда ждать... Она не смогла удержать меня.. Я бил ее, бил... Я побежал... скорей, скорей, она идет...
— Сейчас, сейчас... где она?
— Я ничего не вижу... но я слышу. О, мне страшно, сестрица Игрена, мне страшно... Скорей, скорей! Ради бога, скорей, сестрица Игрена...
Метерлинк строит диалог между Игреной и ее братом на самом высоком эмоциональном накале. Он весь состоит из вопросов и восклицаний, которые как будто разбиваются о железные двери неизбежного. Многочисленные паузы, давая на мгновение передышку зрителю, затем снова заставляют его следовать за героями к высшим точкам отчаяния. То, что зритель не видит маленького Тентажиля, позволяет активно работать его воображению, нагнетая состояние ужаса:
— Сестрица, сестрица Игрена... Все кончено...
— Что с тобой, Тентажиль?.. Куда ты идешь?
— Она тут!.. Мне трудно дышать... сестрица Игрена, сестрица Игрена!.. Я чувствую ее близость!..
— Чью? Чью?..
— Не знаю... не вижу... у меня нет сил!.. Она... хватает меня за горло... Она положила руку мне на горло... О! О! Сестрица Игрена, иди сюда!..
— Иду, иду!..
(Слышно, как за железной дверью падает маленькое тело.)
И здесь, как в драме «Слепые», за внешними очертаниями образов просматривается их символический смысл. Королева — это может быть смерть, а может быть несправедливость, деспотизм, властолюбие; ведь Тентажиль не просто маленький мальчик, а опасный соперник, наследник престола; Игрена и сестра мальчика, и нечто более общее — любовь, бунт, отчаяние. Тема обреченности, непонимания человека человеком, фатальной предрешенности бытия намеренно подчеркивалась Метерлинком.
«На большой глубине душа защищена от случайных событий, как дно океана от влияния бурь»,— сказал один из русских символистов — поклонников Метерлинка. Это замечание точно определяет сильные и опасные стороны творчества Метерлинка. Сила Метерлинка в обращении к центральным вопросам бытия — жизни и смерти, любви, недоступности счастья, цены доверия... Опасность Метерлинка в том, что его драматургия ставила эти вопросы вне вопросов социальных, учила «переносить мрак жизни без горечи». Эту сторону драматургии Метерлинка критиковал А. В. Луначарский: «Это, извините меня, рабья трагедия... Храм, в котором молятся Року, это мерзость запустения» 2. Однако, тот же А. В. Луначарский высоко ценил более поздние пьесы Метерлинка и в том числе его «Синюю птицу», связывая рост оптимизма у Метерлинка с развитием рабочего движения3.
«Синяя птица»
«Синяя птица» (1908) —лучшая из пьес Meтерлинка. Как и в ранних пьесах, Метерлинк использовал в ней форму народной сказки. Мальчик Тильтиль и его сестра Митиль, дети бедного дровосека, в ночь под рождество получили приказ от феи отправиться на поиски Синей птицы. Как водится в сказках, ни один из окружающих предметов не остается равнодушным к героям. Одни вещи становятся их друзьями, другие — врагами. В путь с детьми отправляются Душа света, Хлеб, Сахар, Огонь, Пес и Кот. Пес оказывается их самым верным другом. Кот, наоборот, способен на интриги и даже готов предать детей их главному врагу — Ночи.
В своих странствиях Тильтиль и Митиль посещают разные волшебные края — страну воспоминаний, в которой живут их умершие дедушка и бабушка, страну неродившихся детей, дворец Ночи, лес, в котором ожили деревья.
врагов человека.
Ночь: Что такое? Что случилось?
Кот: Я уже говорил тебе о маленьком Тильтиле, сыне дровосека... Ну, так вот, он идет к тебе за Синей птицей...
Ночь: Пока еще у него ее нет...
Кот: Если мы не пустимся на какую-нибудь необыкновенную хитрость, то он скоро завладеет ею... помешать Человеку распахнуть врата твоих тайн ты не властна, вот я и не знаю, что же теперь будет... Во всяком случае, если на наше несчастье Человек сцапает настоящую Синюю птицу, то все мы сгинем...
Ночь третью моих Тайн, все мои Ужасы дрожат от страха и не смеют выйти наружу, Призраки разбежались, большинство Болезней хворает».
А. В. Луначарский в своей «Истории западноевропейской литературы» приводит предисловие Метерлинка к театральной программе постановки «Синей птицы», осуществленной К. С. Станиславским во МХАТе. «Мои дети, проходя через царства смерти, прошлого и т. д., преодолевают и болезни, и время, и пространство: вооруженные всем этим опытом, они возвращаются назад и тогда видят, что Синяя птица у них в руках — после всего пережитого. А тем, что они ее все-таки не поймали я хотел сказать, что человечество всегда должно стремиться вперед, что в этих блужданиях оно всегда растет»... В сущности, это идея пьесы. Тильтиль и Митиль не принесли домой Синей птицы. Птица из страны Воспоминаний почернела. Птица из страны Будущего стала красной, а из дворца Ночи умерла. Зато обычная серенькая птица из домашней клетки мальчика чудесно поголубела, когда он захотел порадовать ею бедную соседскую девочку. Так напрашивается двойной вывод из пьесы Метерлинка — герой не только должен стремиться вперед, он должен быть добрым.
Ни первый, ни второй вывод не противоречат традиционной сказочной морали. И весь тон пьесы — тон наивности и простоты сделали «Синюю птицу» Метерлинка одной из любимейших детских пьес. Постановка «Синей птицы» во МХАТе не сходит со сцены с 1908 г. К. С. Станиславский задумал и воплотил ее «простой, легкой и радостной, как сон десятилетнего ребенка, но в то же время и грандиозной».
И все же «Синяя птица» не традиционная сказка. В ней есть характерные для Метерлинка символы и сценическое воплощение предчувствий, сновидений и мечтаний. Даже сказочная феерия оживших вещей — нечто вроде феерии идеалистических кантовских «вещей в себе». Из квашни вылезают души Караваев, из очага выпрыгивает душа Огня, душа Часов. Держась за руки и весело смеясь, они начинают танцевать под звуки прелестной музыки. Народная сказка не знает такого явного деления на внешнюю видимость и внутреннюю сущность вещи. В ней внешность неотделима от содержания. Образы народной сказки более устойчивы и просты, чем образы пьесы Метерлинка. Простота — органическое свойство народной сказки. Метерлинк пытается идти к этой простоте через огромную сложность и не всегда эту сложность преодолевает. В «Синей птице» мы имеем дело скорее с талантливой символистской стилизацией народной сказки.
Круг проблем символистской драмы очертил и круг своеобразных сценических приемов, введенных в театр Метерлинком и постановщиками его пьес. Отношение к герою, как игрушке в руках слепой судьбы, определило его своеобразие, а вернее отсутствие у него всякого своеобразия. Такого героя не надо было играть, и актер становился марионеткой, материалом в руках режиссера и художника. Зато, понятно, резко возрастала роль режиссера. В пьесе «Слепые» можно взаимно заменить реплики персонажей, и ничего не изменится. Отсутствие волевого, деятельного героя, обилие неподвижных, статичных картин вызвало у постановщиков Метерлинка тяготение к четкости, скульптурной законченности мизансцен, к наиболее выразительному, подчеркнутому жесту, как на древнегреческих вазах либо средневековых фресках. Многозначность, недосказанность реплик порождали стремление произносить их либо подчеркнуто спокойным тоном, либо мелодекламацией. Музыка стала необходимой составной частью символистского спектакля. Она усиливала настроение, заполняла тягостные паузы, говорила о том, что не мог выразить человеческий язык. Музыка способна более чутко, чем речь, передать чувство, даже неопределенное, неясное. Слово приходит к человеку уже после прояснения понятия. Музыка же обращается непосредственно к чувствам.
Только у крупнейших режиссеров масштаба Станиславского символистскую драму ожидали удачи. Этапом общедоступного театра она не стала.
Однако некоторые элементы символистской драмы, правда, глубоко переосмысленные, вошли в позднейшую драматургию. Понятие подтекста — второго смысла, кроящегося за подчас банальными фразами персонажей — родственно драматургическим открытиям А. П. Чехова и Г. Ибсена. Даже в преувеличении Метерлинком роли молчания есть зерно истины. Подчеркнутое внимание символистов к музыкальному оформлению спектаклей тоже не прошло бесследно для последующего развития драмы.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 11, ч. 1, стр. 6.
2 А. В. Луначарский о театре и драматургии, Т, 1, М., 1958, стр. 111,
—218;