ЛИТЕРАТУРА ПАРИЖСКОЙ КОММУНЫ
XIX в. дал французской литературе гениальных писателей — Бальзака, Гюго, Стендаля, Флобера, Золя... Творчество каждого из них стало целым этапом в Художественном развитии человечества. Понятно, что мимо этих страниц нельзя пройти никакому исследователю литературы. Но есть во французской культуре XIX в. разделы, сознательно забываемые буржуазными историками. Это культура французской революционной демократии, без которой история литературы прошлого века была бы неполной, а творчество многих писателей, наших современников, предстало бы насильственно оторванным от корней. XIX в. был значительным не только для французской литературы. Он родился в революции, пронес ее жар и мечты через баррикады 30-х и 40-х гг. к героическим дням Парижской Коммуны. Революционный энтузиазм народа не мог не отразиться в литературе.
Французская революционная демократия имела свою развитую печать, свои любимые литературные имена, свои художественные традиции, своих героев.
Литература всегда связана с историей. Литература Парижской коммуны — особенно прочно.
В конце 70-х гг. в Париже открылась Всемирная выставка, которая должна была продемонстрировать миру, что французская империя Наполеона III, ее техника, наука и культура достигли блистательных успехов.
Во внешней политике Наполеон III Бонапарт тоже обещал процветание Франции. «Империя — это мир», — заявил потомок великого завоевателя Европы и вскоре ввязался в Крымскую войну, потом в австро-венгерскую кампанию, потом в мексиканскую авантюру. Война следовала за войной. Франция ослабевала. А на ее границах грозной силой уже нависала Пруссия.
Кризис Второй империи ярче всего проявился во время франко-прусской войны 1870 г. Это была захватническая война, несправедливая, как все захватнические войны. Ее канун был ознаменован новым процессом против усилившегося I Интернационала. Газеты широко разнесли весть об антиправительственном заговоре, о происках международного союза республиканцев. Обыватели, замирая, рассматривали газетные изображения бомбы в натуральную величину, которую революционеры якобы собирались подложить под общественные здания. Обвинялось 38 человек, и хотя никто из деятелей парижской секции Интернационала не признал себя виновным, все без исключения подсудимые были приговорены к тюремному заключению. И все же «призрак коммунизма бродит по Европе». Бонапартизму все труднее становилось выполнять свои основные задачи - подавление растущего самосознания пролетариата и создание условий для развития промышленности и торговли. Победоносная война, представлялось правителям, могла бы разрешить их разом.
И она началась. Нашелся повод — вопрос об испанском престоле. «Что такое прусская армия! Нам стоит только дунуть на нее!», — захлебывались французские политики.
Однако уже первые сражения заставили французов прозреть. Победные реляции оборачивались ложью и издевательством.
Неприятельская армия разрезала французскую оборону и катилась к важнейшим крепостям Лотарингии и Эльзаса. Через несколько дней после начала войны Маркс, предвидя скорый конец бонапартизма, говорил: «Чем бы ни кончилась война Луи Бонапарта с Пруссией, — похоронный звон по Второй империи уже прозвучал в Париже» 1.
Позорная Седанская катастрофа завершилась капитуляцией Наполеона, правда об отчаянном положении страны внезапно предстала перед народом во всей своей неприглядной наготе. И в который раз народ Парижа взялся творить правосудие! Оружие, которое было выдано парижским блузникам — рабочим заводов, портным, зеленщикам, консьержам для обороны столицы от пруссаков, пригодилось, чтобы защитить новорожденную республику. Уже к полудню 4 сентября вооруженные массы явились в Бурбонский дворец, где заседал законодательный корпус. «Да здравствует республика!», — слышалось отовсюду. Правда, потребовалось еще полгода, чтобы лозунг воплотился в жизнь. Трусливые и продажные правители предпочитали власть неприятеля власти пролетариата, сдавая Париж по частям, убивая решимость его народа голодом, холодом и военными поражениями, пока 18 марта 1871 г. трудовой Париж не ответил революцией на попытку генерала Тьера разоружить парижан и сдаться немцам.
Классики марксизма неоднократно подчеркивали всемирно-историческое значение Парижской коммуны. «Принципы Коммуны вечны и не могут быть уничтожены, — говорил Маркс,— они вновь и вновь будут заявлять о севе до тех пор, пока рабочий класс не добьется освобождения»2. В. И. Ленин видел в Парижской Коммуне первый шаг в развитии пролетариата.
Понятно, что литература Парижской коммуны представляет для нас особый интерес. Колыбель международного коммунизма стала и колыбелью новой пролетарской культуры. Она породила своих поэтов и художников. Она дала идеи и образы многим уже сложившимся литературам, оказав непосредственное влияние на французскую литературу 70—80-х гг. Но это влияние можно проследить и значительно дальше, вплоть до современной пролетарской поэзии. Ибо идеи научного коммунизма она перенесла в сферу эстетики. Символично, что текст коммунистического партийного гимна «Интернационал» был написан поэтом-коммунаром.
Литература Парижской коммуны рождалась вместе с историей... Первой откликнулась поэзия. Уже по своим особенностям — непосредственности, свежести, субъективности — она является самым подвижным жанром литературы. Поэзия — близкая подруга войн и революций. Так было и весной 1871 года.
Мы не знаем имен всех поэтов Парижской коммуны. В героические 72 дня стихи читали на митингах, и бородатые блузники, не очень-то разбиравшиеся в тонкостях поэзии, воспринимали их как революционные лозунги, как зов на баррикаду. Стихи становились рефренами революционных песен. В сатирических журналах стихи служили подписями к карикатурам. Среди революционеров расходились листовки, на которых часто была напечатана одна единственная строфа.
Рифма сражалась и умирала под пулями версальцев в страшные дни разгрома. Ее следы находят в делах военного суда (как было в случае с Луизой Мишель), в воспоминаниях бывших коммунаров, в материалах архивов. В дни версальского террора поэзия и публицистика коммунаров убивалась специальной комиссией по уничтожению революционных изданий.
Эжен Потье И все же на этом пожарище уцелели живые побеги, имена, ставшие не только историей литературы. Среди них Эжен Потье (1816—1887)«Правда» была напечатана статья под названием «Евгений Потье» за подписью «Н. Л.». В 1954 г. установлено, что под инициалами «Н. Л.» скрывался Владимир Ильич Ленин. Его статья явилась первой общей оценкой творчества поэта: «В ноябре прошлого, 1912, года минуло 25 лет со дня смерти французского поэта-рабочего Евгения Потье, автора знаменитой пролетарской песни «Интернационал»(...)
Эта песня переведена на все европейские и не только европейские языки. В какую бы страну ни попал сознательный рабочий, куда бы ни забросила его судьба, каким бы чужаком ни чувствовал он себя, без языка, без знакомых, вдали от родины,— он может найти себе товарищей и друзей по знакомому напеву «Интерпационала».
Рабочие всех стран подхватили песню своего передового борца, пролетария-поэта, и сделали из этой песни всемирную пролетарскую песнь»3.
Эта песня была написана в июне 1871 г., на другой день после кровавого майского поражения коммунаров, борцом и поэтом, вынужденным скрываться от белого террора. Эжен Потье сложил «Интернационал» — эту клятву верности революции в скромном доме рабочего парижского предместья. В комнату беглеца проникали самые невероятные слухи, более страшные, чем то, что происходило в действительности. За всю оборону Парижской коммуны было убито две тысячи человек, тридцать тысяч коммунаров погибло от репрессий. Как легко было испугаться, отречься, пожалеть о льющейся крови! Совесть века, великий Виктор Гюго, громко сетовал о разгуле кровавых инстинктов, открывал двери своего дома преследуемым коммунарам, умолял версальцев одуматься. Потье, старый больной человек, терзаемый недугом, отчаянием и страхом, сумел победить их в себе и написать строки, зовущие не к прощению, а к грядущим боям: «Никто не даст нам избавленья — ни бог, ни царь и ни герой»... Нечего надеяться на помощь или милость извне, только пролетариат может спасти самого себя и все человечество.
К этой мысли, к революционному оптимистическому сознанию класса Эжен Потье пришел ценою своей нелегкой жизни, ценою поражения Парижской коммуны.
Потье родился в Париже, на одной из тех узких, грязных улочек, где живет трудовой люд. Его отец был ремесленником-упаковщиком и обучил сына своему ремеслу. Но двенадцатилетнему мальчику попался в руки томик Беранже, ставшего для него «Гомером, Вергилием и Горацием». Поэта-песенника хорошо знали в рабочих кварталах и в доме отца Эжена. Пристрастие мальчика к дешевому карманному изданию Беранже поначалу никого не удивляло.
Но, вероятно, упаковщик Потье был очень изумлен, когда его четырнадцатилетний сын стал автором книги под названием «Юная муза», посвященной Беранже и изданной тиражом в пятьсот экземпляров. И если литературная традиция вела «Юную музу» к Беранже, то вдохновляла ее революция. Из пятнадцати изданных песен одиннадцать явились откликом на события июльских дней 1830 г.
Можно утверждать, что формирование Потье как поэта проходило под влиянием песенников-демократов, в особенности Беранже. В этом же направлении ведут и литературные связи молодого Эжена Потье. Окружавшая его литературная среда — кружок республиканцев-песенников «Друзья трех цветов». На склоне лет Эжен тим Потье признавался, что горько жалеет об измене отцовскому ремеслу, но в 30—40-е гг. он еще был молод, силен и продолжал верить, что вскоре завоюет весь мир своей музой. А пока она не давала ему и франка в день, он работал то школьным учителем, то приказчиком в лавке, то рисовальщиком по тканям.
В 30—40-е гг. сложилось мировоззрение Э. Потье. У поэтов-рабочих были свои «салоны» — кабачки, где собирались народные шансонье, где после трудового дня отдыхали и спорили до хрипоты, куда захаживали известные литераторы, где можно было встретить Беранже. Здесь не боялись петь смелые сатирические куплеты и бранить правительство. Потье загорался на этих собраниях — громче всех аплодировал, горячее всех выступал. Идеи социальной справедливости увлекали его. Уже в 40-е гг. он стал подписывать свои стихи «Эжен Потье, рабочий». Он искал политическую доктрину, на которую мог бы опереться. Таким учением стала для него программа «заговора равных», который возглавлял Бабёф, гильотинированный в 1797 г. Эжена Потье привлекали мысли Бабёфа о коммунизме как о естественном праве людей, привлекала уверенность в победе грядущей революции. Потье казалось справедливым крушение режима, основанного на частной собственности, если ее лишены широкие трудящиеся массы.
Не меньшее распространение в эти годы имели утопические теории, отражавшие наивную мечту о революции без крови. Многие рабочие полагали, что под влиянием доброго слова и. примера в богачах могут пробудиться братские чувства, что без принуждения и насилия можно установить всемирное благоденствие. Эжен Потье поддавался и этим настроениям. Откликнувшись на революцию 1848 г. стихотворением «Всеобщее голосование», он пишет:
Выборщик — француз любой!
То-то счастье! Я — портной,
Ты — простой мастеровой,
Все людьми мы стали... Кровь за это пролилась!
Значит надо, чтоб сейчас с толком выбирали.
(Пер. В. Дмитриева)
Ему уже видятся «Генеральные штаты труда», в которых царят порядок, бдительность и честность, а фабрики возглавляют самые способные и достойные. Он просто опьянен этой идеей равенства. В стихотворении «Древо свободы» Потье ведет родословную древа от деревьев библейской гефсиманской рощи, от креста, на котором был распят Христос, к «Общественному договору» Жан-Жака Руссо, грезившему о смерти гнилого старого мира.
Потье упивается гулом свободы, радуется, что он живет в великие дни:
Посажено под гул напева
Широколиственное древо.
Как это дерево — Свобода,
Кумир французского народа,
Укоренилось в эти дни.
(Пер. В. Дмитриева)
Но пролетарское самосознание брало верх над социальными иллюзиями поэта. Сентиментальная тема страдающего, жаждущего сочувствия народа все ощутимее сменяется у Потье темой требования рабочими своих законных прав. Увлечение доктриной Бабёфа, идеей неотвратимости, законности революции сказалось в стихотворении «Старый дом на слом». Дом этот олицетворяет всю Францию. Он подкрашен сверху, но давно прогнил, покосился и осел до самого фундамента:
В нем занял бельэтаж банкир
Земли и фабрики вампир,
Сосущий прибыль с капитала.
на втором этаже живет торговец, спекулянт и обирала. На третьем — куртизанка, на четвертом — рантье, прожирающий свой доход, и только на пятом в болезнях и нищете ютится огромная семья бедняков. Дом еще держится. Внизу расположилась казарма. Но плоха надежда на солдат.
И вряд ли будет эта рать
Домовладельца защищать.
(Пер. А. Гатова)
Так складывается революционное мировоззрение Э. Потье. Не всегда последовательное, отмеченное утопизмом, оно все же привело поэта к личному участию в революции 1848 г., поражение которой Потье рассматривал как собственную беду. «Разочарования 1848 г. и июньские преступления, — писал он Лафаргу подорвали мое здоровье, и я в течение двадцати лет страдал расстройством нервной системы...»
—60-е гг. были годлами отчаянной политической реакции. Газеты публиковали списки заподозренных в измене существующему режиму и сосланных на каторгу в страшные места Новой Каледонии. Свирепствовала цензура. Все живое, имеющее собственный голос, спешило покинуть Францию. Отправился в длительную эмиграцию на острова Ла-Манша прославленный Гюго. Уехали даже Дюма-отец и Эжен Сю. Особенно не церемонились с народными шансонье, их арестовывали по первому доносу, их рукописи теряли при обысках. Беранже пытался выступать в их защиту, но безуспешно. Многие поэты кончали жизнь самоубийством.
Эжен Потье ие мог эмигрировать, как Гюго или Дюма. У него ничего не было, кроме его музы. От голода Эжена Потье спасли его рабочие руки. Он работает в красильных мастерских, продолжает увлекаться утопическим социализмом Фурье, исповедовавшим идею братства трудящихся, и революционной теорией Бабёфа.
Совершенствуется и талант Потье как поэта-песенника. В песне «Замерзшие слова» Потье использует образы Франсуа Рабле. Мир полон замерзших, пока неслышных слов. Но если бы они оттаяли и зазвучали, мир полон замерзших, пока неслышных слов. Но если бы они оттаяли и зазвучали, мир содрогнулся бы от воплей вдов: «На убийцу!». В условиях капиталистической действительности, где так много ненависти и несправедливости, нелепо ждать рождения только добрых слов.
В песне «Когда же она придет?» поэт страстно призывает свободу. Такая позиция французского поэта не могла не вызвать одобрения русских революционных демократов, мечтавших о призыве Руси к топору. Революционный поэт-демократ М. И. Михайлов, посетивший в эти годы Францию, опубликовал в «Современнике» «Парижские ппсьма». В одном из писем он упоминает и о песнях Эжена Потье: «Содержание их именно таково, каким должно быть содержание французской песни»4, — говорит Михайлов.
— ее непременный и энергичный участник. Он принадлежит к числу скромных и незаменимых работников, без лишнего шума обсуждает декреты, сотрудничает с Курбе в организации Федерации художников, работает делегатом Коммуны в округе биржи и сражается на баррикадах, когда наступают версальцы. У него в это время нет возможности писать стихи.
Зато в июне 1871 г. после разгрома Коммуны в хрупком впечатлительном человеке обнаружилась титаническая сила духа. Он не признает себя сломленным, а дело революции проигранным. Он пишет «Интернационал» и сатирическую песню «Белый террор». Основная мысль «Интернационала» — мысль о смертельной ненависти мира капитализма и мира голодных и рабов. Их не может объединить никакое «древо свободы», никакие «Генеральные штаты труда», на которые Потье уповал в начале своего пути. Путь революции проходит через смертный бой. С первой же строфы «Интернационала» утверждается необходимость ради строительства нового мира разрушения старого до основания.
Потье отметает давние иллюзии многих социалистов, надеющихся на помощь рабочему классу извне. Никто — ни бог, ни народный трибун — не проделает эту работу за трудящийся люд —
Добьемся мы освобожденья
Своею собственной рукой.
Сильные мира долго обкрадывали народ; тюрьмами, налогами, нищетой, войнами они высасывали из него кровь. Теперь наступило время расплаты.
Весь мир насилья мы разрушим
До основанья, а затем
Мы наш, мы новый мир построим,
Эжен Потье обращается в «Интернационале» не только к французским рабочим. Социальное братство для него выше братства в рамках одной нации. В гимне Эжена Потье слышится призыв «Манифеста Коммунистической партии» — «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»:
С Интернационалом
Воспрянет род людской!
Мощная ямбическая поступь шести строф «Интернационала», сила и уверенность заложенного в нем чувства сделали песню Потье гимном международного рабочего движения. Бельгийский композитор Пьер Дегейтер написал к нему музыку. Так из пламени и крови растоптанного версальцами революционного Парижа как символ непобедимости народного гнева родился «Интернационал». Поэзия Потье 1871 г. свидетельствует, что под влиянием революционных событии ее автор отказался от утопических идей фурьеризма и стал на позиции марксизма.
Потье этих лет одно из главных мест. В песне «Так ты не знаешь ни о чем?» с большим поэтическим чувством Потье рассказывает о горе коммунаров. Вся природа причастна к этому горю:
От возмущенъя, как от жажды,
Природа корчиться должна.
В суровом молчании застыл лес. Река видела в черной яме тела убитых. Как она может теперь отражать сияющее небо? Как может молчать опутанная туманом даль? Как может скользить по горным вершинам солнечный луч?
Потье не испускает непрестанных жалоб, не сетует, что кровь пролилась зря. Он понимает всемирно-историческое значение Парижской коммуны, он пытается осознать ее влияние на ход истории и ее ошибки с марксистских позиций. Поэма «Парижская коммуна» некоторым образом иллюстрирует положения работы К. Маркса «Гражданская война во Франции» (июнь, 1871). Эжен Потье видел ошибки коммунаров прежде всего в нежелании первыми начинать гражданскую войну, в том, что коммунары не захватили банк и дали контрреволюционерам возможность перевести деньги для борьбы с восставшими. В эмиграции Потье живо интересуется американским и европейским рабочим движением и даже играет в нем заметную роль. Но когда после объявления амнистии у Потье появилась возможность вернуться во Францию, он сделал это незамедлительно. Возвращавшемуся в 1880 г. во Францию Эжену Потье казалось, что мир стоит на пороге счастливых перемен. В сознании поэта пробудились старые иллюзии о братстве людей, о роли науки, способной объединить человечество, покоряющее вселенную. Ведь всем нациям равно принадлежит щедрая мать-земля. Железные рельсы и пароходы связали отдаленные страны, а пар и электричество стали послушными рабами людей. Так хотелось Потье снова поверить в грядущий «золотой век»!
Эжен Потье приходит к горькому выводу — все без перемен:
Ты пробыл в ссылке десять лет
и воротился снова...
Воздушных замков больше нет
Действительность сурова.
Потье точно подмечает, что «переменили имена, но суть не изменилась».
Благоразумные доброжелатели советовали поэту изменить тон, писать помягче. Но Потье остается непреклонным. Он развенчивает тех, кто ставит себе в заслугу дарование «свободы» коммунарам, но преднамеренно забывает о той пожизненной каторге, к которой подневольный труд приговорил всех бедняков («Социальная амнистия»). Он разоблачает буржуазную политэкономию, защищающую свободу предпринимателей и оправдывающую эксплуатацию женщин и детей («Политическая экономия»).
Программным стихотворением Потье 80-х гг. стало стихотворение «Инсургент» (так называли вооруженного защитника революции):
На бой с жестокой нищетой,
Идя вперед,
Он, инсургент, ружье берет.
(Пер. А. Гатова)
Естественно, что в дни Коммуны инсургент был коммунаром.
«Памятник коммунарам», «Четырнадцатая годовщина», «Она не убита» Потье утверждает народные истоки героических 72 дней.
Ее надеялись убить
Картечью и штыками,
На землю знамя повалить
И в грязь втоптать ногами.
Глумясь над ней открыто...
Слышь, Никола!
Хоть их взяла —
Коммуна не убита.
70—80-е гг. — самый продуктивный период творчества Э. Потье. В последний год жизни поэта выходит в свет сборник его «Революционных песен». Но и он не спасает Потье от нужды. Болезнь и безденежье вырывают у него страшное признание: «Я покончил бы с собою, если бы знал, что после смерти продажа моих произведений сможет обеспечить счастливую жизнь моей семье».
Потье умер в ноябре 1887 г. К дому его собралась шеститысячная толпа рабочих. Дроги для бедных увезли на кладбище Пер-Лашез тело поэта. На крышке гроба лежал красный шарф члена Коммуны. Реяли красные знамена. Жюль Гед посвятил Потье передовую статью газеты «Социалист». Так простился трудовой Париж со своим инсургентом, со своим поэтом.
Поэзия Э. Потье отразила определённый этап французского революционного движения с его сильными и слабыми сторонами. Понятно, что, развиваясь в общем русле демократической поэзии XIX столетия, она не осталась изолированной и от литературных традиций, в первую очередь традиций Беранже и Виктора Гюго.
С начального этапа своего творчества Э. Потье складывается как революционный поэт. Страдания народа и революция - вот две, тесно связанные темы его стихов.
лгунов и филистеров, которая была так свойственна Беранже. В сатирических стихах Э. Потье, как и другие поэты-песенники, использует древнюю традицию аллегорического изображения животных:
Кто в ужас бедняков приводит?
Мосье Шакал, мосье шакал!
(«Восьмое число»)
Потье сравнивает обывателя с устрицей, устроившей для себя из собственного удобного дома целую вселенную («Устрица и раковина»). Даже бог у него — огромный паук, служащий капиталу и растянувший для бедняков сеть от звезд до земли. Потье умеет быть злым и ироничным. За прозрачной аллегорией у него ясно читается злободневная тема.
За дело, граждане!
Теперь иль никогда
Вперед! Час наступил правления труда
(«Генеральные штаты труда»)
И патрон забей.
Эй, республиканец,
В бой спеши скорей!
(«Рекрут»)
«Дом —на слом!», «Жизнь тоскливую к стене» и т. д.
Влияние Гюго сказалось в тяготении Потье к возвышенной патетике, к введению риторических фигур. История, Свобода, Равенство, Революция пишутся в них с большой буквы. В оркестровке стиха звучат медью трубы.
Стихи Потье исключают возможность их двойственного толкования. Поэт сознательно стремится, к лаконичности, предельной ясности формы. Его раздражают авторы, у которых стерты границы между добром и злом. У Потье белое — всегда белое, черное — это черное, а красное — цвет крови и пролетарских знамен. Именно эти особенности его поэзии определили место Потье в литературе и в мировом коммунистическом движении. Он не разделял литературу и политику: «Потье умер в нищете, — заключил статью о поэте В. И. Ленин. — Но он оставил по себе поистине нерукотворный памятник. Он был одним из самых великих пропагандистов посредством песни. Когда он сочинял свою первую песнь, число социалистов рабочих измерялось, самое большее, десятками. Историческую песнь Евгения Потье знают теперь десятки миллионов пролетариев...»5
Луиза Мишель ( 18930-1905)
16 декабря 1871 г. Идет очередное заседание Версальского военного суда над коммунарами. На этот раз разбирается дело «девицы Луизы Мишель».
акт, она отбрасывает на плечи густую вуаль и даже слегка улыбается.
В публике проносится шепот. Еще бы, судят известную революционерку, «красную деву», «львицу революции». Впрочем, среди присутствующих мало тех, кого по-настоящему трогает ее судьба. Для благонамеренных буржуа она враг, исчадье всевозможного зла. С ней и разговаривают, как с опасным врагом. Да и сама Луиза ведет себя резко. «Я не желаю защищаться и не желаю, чтобы меня защищали. Я целиком принадлежу социальной революции», — бросает она в лицо судьям. Она не отказывается от обвинения ни в участии в расстреле генералов, ни в поджоге Парижа.
Правительственный комиссар потребовал от суда смертной казни. Члены суда приговорили ее к пожизненной каторге.
Дочь провинциальной горничной, Луиза Мишель пришла к суду с основательным опытом трудовой и революционной жизни. По профессии она была учительницей. Революция 1848 г. пробудила в ней жажду свободы, которую Луиза Мишель старалась привить детям. Она учила их не только читать и писать, но думать и ненавидеть. В ее классах не пользовались розгами, как это тогда было принято. Перед началом уроков Луиза пела с детьми вместо молитвы «Марсельезу». Она ходила на прогулки с классом и читала детям стихи. У Луизы Мишель была чуткая артистичная натура. Поэзия и музыка заставили трепетать се сердце. Она сама писала стихи, посылала их Виктору Гюго и даже получила от него одобряющие письма. Все это очень настораживало полицию. В провинции она была слишком на виду. Пришлось расстаться со своей школой и переехать в Париж.
Здесь ее захватывает стихия политической борьбы. Журналистика, педагогика, споры в республиканских кружках, серьезные книги по научному социализму заполняют жизнь Луизы Мишель.
мужчин. Она стреляла как заправский гвардеец, стояла на посту у передовой и организовала женский батальон.
При всем том она оставалась поэтичной и женственной. В часы передышек она писала лирические стихи о природе. Среди коммунаров она нашла свою единственную любовь — бесстрашного революционера Ферре; человека, которому отдала Луиза Мишель свое сердце, расстреляли декабрьским утром версальцы. Стихи ее были приложены к делу как материал обвинения и до нас не дошли. Зато дошли другие, те, которые Луиза Мишель писала под сводами тюрьмы, в арестантском трюме корабля, увозившем ее на каторгу, и на островах Новой Каледонии.
По своему творческому методу Луиза Мишель - романтик. Из современников ей ближе всего поэтическая традиция Виктора Гюго. Поражение революции рождает в ней необузданный гнев и высокую печаль. В стихотворении «Побежденная революция» она пишет о медленно уходящей от нее жизни, о наступлении новой печальной эры:
Всему конец. Вожди, трибуны
Погибли в пламени борьбы.
и пресмыкаются рабы.
(Пер. А. Мушниковой)
Но и в этом безвременье настойчиво ищет Луиза Мишель героя. Жажда героического преодолевает пессимистические ноты ее поэзии. Она не может без волнения вспоминать гром сражений, проклятья врагов и реющее красное знамя. Революция для неё — необоримая стихия, буря:
Так в бурю на волне кипучей
Смерть — праздник чести боевой,
И в этот миг толпа могуча.
Образы смерти, призраки умерших, страшная бездна вечности, любимые романтиками, почти постоянно присутствуют в ее поэзии. Но даже в стихотворении «Приговоренному к смерти» поэтесса ощущает, что
Не унялся ветер, в день осьмнадцатый марта
(Пер. Л. Руст)
После амнистии Луиза Мишель возвращается в Париж. Она пишет романы, повести, пьесы, ее особенно привлекает литература для детей. Творчеству Луизы Мишель не присуща та последовательная расстановка социальных акцентов, которая свойственна Э. Потье. В её политических воззрениях нет четкости. Луиза Мишель не задумывается над вопросом о формах власти пролетариата. Революцию она представляет себе стихийным народным ураганом, ей импонирует анархизм. Она становится последовательницей Кропоткина.
Накануне смерти в 1905 г. Луиза Мишель с радостью ожидала революционного взрыва в России: «Вы увидите, в стране Горького и Кропоткина произойдут грандиозные события».
Поэтический голос Луизы Мишель, голос томящихся в тюрьме, но несломленных коммунаров влился в ход демократической революционной поэзии XIX в.
У Парижской коммуны были не только поэты. У нее были и прозаики. Первое место среди них по праву принадлежит Жюлю Валлесу. Он родился в маленьком провинциальном городке Оверни, в семье школьного учителя из крестьян. Его родители ценной огромного труда выбились в люди, но преуспевание их было непрочным. Как и все родители, они мечтали видеть единственного сына умным и богатым. Юные балбесы в школе потешались над костюмом и манерами отца Жюля, состоятельные лавочницы и даже лакеи ироническими взглядами провожали его мать, тщетно старавшуюся выглядеть барыней.
Жизнь отца вызывала у Жюля Валлеса отвращение и ужас. Oн хотел бы стать крестьянином или рабочим. Однако еще юношей он понял, что нельзя начать жизнь заново. Молодому человеку, вскормленному греческим языком и латынью, стать квалифицированным ремесленником оказалось труднее, чем превратиться в интеллигента. Жюль Валлсс начал преподавать в школе, сотрудничать в редакциях газет. Но на всю жизнь он сохранил уважение к людям физического труда, которые кормят, поят и одевают Францию. Он ощущал с ними кровную связь.
Жажда справедливости рано толкнула Жюля Валлеса в ряды революционеров. В книгах по истории революций, в доктринах социалистов он ищет ответа на вопросы, которые его волнуют. Революция 1848 г. принята им с энтузиазмом, хотя она и не оправдала его надежд. Железные экономические законы Маркса привлекали его меньше, чем учение Прудона и Бланки. Валлес мечтает об обществе свободных производителей, объединившихся по доброй воле, о демократии для всех.
Он — сын парижских рабочих кварталов, где жажда справедливости порождала социализм совсем особого свойства — социализм мелких предпринимателей, сапожников, часовщиков, плотников, рабочих, еще не вполне оторвавшихся от крестьянской среды. Им не хватало ни знаний, ни политического опыта. Они не штудировали «Капитал», хотя некоторые из них уже слышали о Марксе. Их умы были склонны к утопиям, а сердца легко воспламенялись на призыв к справедливости. Их легко было поднять против угнетения, если даже расплачиваться приходилось им своей кровью. Впрочем, ею они всегда и расплачивались. И так легко было их обмануть. Тогда еще громкие фразы социальной демагогии звучали вновь. Они не стерлись, не стали штампом. На них откликались. За них шли в тюрьму и на смерть.
в комиссиях Коммуны, издает революционную газету «Крик народа» и за 72 дня печатает в лей тридцать одну статью. Он защищает Коммуну не только словом. Его руки в мае 1871г. черны от пороха. Военный суд версальцев ищет бунтовщика Жюля Валлеса и, не найдя, заочно приговаривает его к смерти. Писатель вынужден прожить девять лет в эмиграции, в Англии. Возвратившись после амнистии на родину, он возобновляет революционную газету «Крик народа», работает как публицист и романист.
Эстетические позиции Жюля Валлеса неотделимы от его революционного опыта. На памятнике писателя по его желанию высечены слова: «Мой стиль — это мои убеждения». Теория чистого искусства осталась неприемлемой для Валлеса. Он мыслил себе деятельность художника только в связи с защитой угнетенных. Когда спрашивали его мнение о старой поэзии или романской архитектуре, Валлес переводил разговор на социальные темы. Он любил говорить, что люди его интересуют больше камней. Он не принял теории бесстрастного искусства, положенной Э. Золя в основу натуралистического метода. Роль художника-наблюдателя, художника-экспериментатора казалась ему сомнительной. «Великий художник — это всегда великий раненый», — ответил он Эмилю Золя. И Золя, высоко оценивший романы Жюля Валлеса, признал, что у Валлеса в самых конкретных описаниях всегда слышится личная нота.
На Валлес выступает не только против эстетики натурализма. Еще более враждебным оказался для него художественный принцип декадентов, гипертрофирующий, преувеличивающий личное, трактующий раны и боль художника как несчастье всего мира. «Недоговаривающее» искусство, — по мнению Валлеса, — приносит людям вред, так как не договаривает главное, уводит от социальной борьбы. Валлес не принял творчества Бодлера, не принял тонкости и изящества парнасцев. Своими учителями в литературе Жюль Валлес называет Бальзака и Диккенса, имея в виду прежде всего социальное направление их творчества. Понятно, что среди современников ему оказались близки поэт Потье и художник Курбе, чье полотно «Похороны в Орнане» Валлес рассматривает как переворот в живописи: «Правда искусства ведет Курбе на сторону народа, нищеты, угнетенных».
Сам Жюль Валлес шел к литературе от политики и публицистики. Первый социальный памфлет Валлеса «Деньги», сделавший его имя известным, был напечатан в 1857 г. Проблема денег решалась им здесь как проблема социальная. Мир представал поделенным на две огромные части — на тех, у кого есть деньги, и тех, у кого их нет.
В статьях и очерках Жюля Валлеса прочно переплетаются две темы — тема социального беззакония и тема революции, ее закономерности, ее неизбежности. Книга «Парижская улица» (1867) дает живописные зарисовки французских социальных типов. Для Валлеса «Улица — это салон бедняков». К материалу Жюль Валлес подходит так же, как некогда Бальзак в своих очерках, в «Гобсеке» воспроизводивший индивиды, характерные для данной среды. Разница только в том, что он яснее различает в толпе своего героя, не скрывает симпатий к парижскому блузнику. Через десять лет (1876—1877) в Лондоне Валлес пишет другую книгу «Лондонская улица», пропущенную через горький опыт парижского коммунара, где сравнивает Англию и Францию, буржуазные будни и революцию. Он точно подмечает механистичность капиталистического уклада, при котором даже по улице «люди идут взад и вперед, как поршни в машине», а преступления пышно расцветают на навозе нищеты. Глядя на Лондон, где «афиши приклеиваются только клеем — никогда кровью», он тоскует по буйному Парижу 1871г.
Это определило своеобразие его художественного метода. Наиболее значительные произведения Ж. Валлеса относятся к 70—80-м гг. Его лучший роман «Жак Вентра» построен на биографическом материале. Однако Жюль Валлес возвращается в прошлое не затем, чтобы воскресить неповторимый аромат одной человеческой жизни. Это не мемуары. Роман представляется Валлесу не только рамкой былых страстей и чувств, но и сегодняшних раздумий, книгой битвы, долгом в честь мертвых во имя нового поколения. Таким образом, Валлес ставит перед собой не только художественную, но и пропагандистскую цель — сказать молодым, как им следует взяться за дело, чтобы не остаться повстанцами без оружия, бакалаврами без хлеба, как избежать расстрелов и госпиталей, не повторить ошибок инсургентов 1871г.
Повествование охватывает жизнь провинции и Парижа на протяжении четырех десятилетий. События 40-х гг., эпоха Второй империи, франко-прусская война, Парижская коммуна — не столько фон, сколько определяющие факторы формирования интеллигента-разночинца Жака Вентра. Три части романа «Ребенок», «Бакалавр» и «Инсургент» прослеживают три периода одной человеческой жизни. Книга «Ребенок» (1878) —самая поэтичная. Она открывает нам сложный мир несчастливого детства, которое проходит в доме на непролазно грязной улице, где никогда не смеются и считают каждое су. Мать одевает его в черное, так что у мальчика вид настоящей печной трубы. Все детские забавы ему запрещены. Он не может играть в горелки, бегать, прыгать, драться, якшаться с детьми простых мастеровых. Воспоминания о раннем детстве Жака — воспоминания о побоях. Мадам Вентра не знает иного способа воспитания, кроме таскания за уши и выдирания волос. Кроме того, она сечет его розгами каждое утро, а если у нее нет времени утром, то не позже четырех часов дня. Она полагает, что только так и должна действовать для блага ребенка хорошая мать. Более того, она нарочно заставляет Жака выполнять то, что ему неприятно и отнимает ето маленькие радости. Коллеж, который он посещает, покрыт плесенью, воняет чернилами, источает скуку. Там его обижают старшие или богатые ученики, насмехаясь над ним или над его отцом, которого не любят и называют собакой. Униженный, Жак живет в одиночестве: одни клевещут на него, другие его обидно жалеют.
Подобная традиция в изображении детства — не единственная во французской литературе второй половины XIX в. Она напоминает нам повесть Жюля Ренара «Рыжик» (1894). Но и здесь Валлес внес свое. Мальчика у Валлеса окружают не только скучные и злобные мещане, но и «славные люди». Автор так и называет о них главу. Это семья сапожника и бедной лавочницы: «Какая счастливая семья! Все сердечны, болтливы, такие славные малые! Все работают, но болтают без умолку; ссорятся, но любя». Ребенок попадает здесь в совершенно другую атмосферу— «перца и гороха, радости и здоровья». Валлес любовно описывает привычки этих людей с черными руками и открытыми сердцами: «Они ходят вразвалку и разговаривают с бархатом и кожами, не бьют своих детей и помогают нищим».
В изображении крестьянской деревни Валлес тоже отказывается от подчеркивания в крестьянах собственнического и животного начал, как это было свойственно Золя и Мопассану. Деревня для Валлеса — мир естественных радостей и здорового труда, к которому всей душой тянется ребенок. Жак с удовольствием косит траву, выгоняет корову на пастбище и беседует с крестьянами. Автор романа Жюль Валлес верил, что людям труда не присущи пороки господствующего класса. Отсюда именно такое изображение «славных людей» города и деревни. Отсюда же страстная мечта, которой он наделяет своего героя: «Я счастлив! Если бы я мог остаться здесь и сделаться крестьянином!» или «Мне тоже хотелось стать рабочим». Жаку присущи не только мечтательность. Он обрисован в романе натурой волевой и деятельной. Ребенок находит в себе силы на то, чтобы противостоять среде.
«Бакалавр», 1879), герой Валлеса продолжает борьбу. Вначале это борьба за кусок хлеба, за материальную и нравственную независимость. На первых порах в Париже он еще надеется воплотить в жизнь мечту детства, приобщиться к профессии столяров или сапожников. Жюль Валлес, сам узнавший крушение мечты, заставляет пройти через это и своего героя. В главе «Будущее» автор отказывается от идеализации доли честного труженика, которой грешил в первой части трилогии. Старый рабочий, не пьяница и не лентяй, убеждает Жака, что все рабочие кончают милостыней правительства или собственных сыновей, если не умрут раньше старости, и что долг интеллигента не в том, чтобы возвратиться в народ: «Вы можете свалиться от усталости и нищеты... Упадете — прощайте. Если же вы устоите, то будете крепко стоять среди сюртуков, как защитник блузы». Бунт Жака Вентра в «Бакалавре» распространяется уже не только на семью и школу, но на все общество. Валлес рисует его в среде единомышленников-революционеров участником антиправительственного заговора против Второй империи.
Автор романа не идеализирует и не выпрямляет путь своего героя. Он исследует не только светлые стороны его души, воспроизводит не только благородные поступки. Психологический рисунок образа непрост, иногда противоречив. Жак Вентра боится полиции; его мучает тщеславие, а его болезненная гордость порой делает его смешным даже в собственных глазах. Трилогия «Жак Вентра» иногда так близко подводит нас к жизни самого Жюля Валлеса, что мы вспоминаем о традициях жанра романа-исповеди.
Субъективизм повествования особенно ощутим в «Инсургенте» (1886): слишком живы еще воспоминания о Парижской коммуне, слишком кровоточат недавние раны! И в публицистике 80-х гг. образ Коммуны занимает у Валлеса главное место. Для Валлеса она пример чистой народной революции, совершенной рабочим классом ради будущих поколений. Он и посвящает своего «Инсургента» «павшим в 1871 году». Образ революции выносится на первый план и даже несколько оттесняет образ Жака Вентра. Композиция романа становится менее цельной, тон более взволнованным. Реальные исторические лица вторгаются на страницы книги. Газета Жюля Валлеса и газета, которую издает литературный герой Жак Вентра, называются одинаково: «Крик народа». Автор больше не скрывает тождества между своим персонажем и собой. В текст романа включаются отрывки из публицистики Ж. Валлеса, среди них передовая статья «26 марта», в газете «Крик народа», которую справедливо считают стихотворением в прозе:
Что за день!
Ласковое яркое солнце золотит жерла пушек, благоухают цветы, шелестят знамена... точно синяя река, разливается революция, величавая и прекрасная. Этот трепет, этот свет, звуки медных труб, отблески бронзы, огни надежд, аромат славы — все это пьянит и переполняет гордостью и радостью победоносную армию республиканцев.
Как малодушны мы были, когда собирались покинуть тебя, уйти из твоих предместий, казавшихся нам мертвыми...
Горнисты, трубите к выступлению! Барабанщики, бейте в поход!
Обними меня, товарищ; в твоих волосах седина, как и у меня! И ты, малыш, играющий за баррикадой, подойди — я поцелую тебя... (Пер. Н. С. Нейман).
В испытаниях революции вопреки буржуазным влияниям крепнет характер Жака Вентра, крепнет и его дарование художника и публициста. Роман Валлеса представляет из себя одну из разновидностей истории молодого человека, мимо которой не прошел ни один большой писатель-реалист XIX в. Однако у Валлеса эта история имеет свою специфику: его герой вырастает не в приспособленца, а в революционера, поборовшего свои собственные горести, чтобы возглавить движение всех обиженных. Такую судьбу нельзя описать, сделав героя индивидуалистом-одиночкой. Отсюда другое новаторское качество книги Жюля Валлеса — путь героя романа дан в неразрывной связи с жизнью народных масс. Роман завершается знаменательными словами: «Я смотрю на небо, в ту сторону, где Париж. Оно — ярко-синее, с красными тучами, точно огромная блуза, залитая кровью». Жюль Валлес первым во Франции начал в романе трудное восхождение, которое в литературе XX в. Поль Эллюар определит, как путь одного к горизонту всех.
победы — вот что наполняет литературу первого в мире пролетарского государства. Содержание определило жанры. Лирика и публицистика выдвинулись еще в период 72-х дней. Гимн, песня, торжественная ода, сатира, эпиграмма выразили две стороны революции — гордое удовлетворение победителей и их ненависть к опасному врагу. В тюрьмах и эмиграции после поражения коммунаров в их произведениях преобладают темы народного горя, но в них выражены и надежды на новые социальные битвы, переделающие мир. Усложняются поэтические формы, наряду с прежними поэтическими жанрами распространяются элегия и сонет. В 80-е гг. возникает необходимость тщательного анализа причин побед и поражения коммунаров. Расстояние во времени позволяет окинуть взором значительность событий. Появляются роман и драма.
Традиции литературы Парижской коммуны не завершились в XIX в. В XX столетии они оказались одним из источников, которые питают пролетарскую литературу. Подчеркнутая тенденциозность, безграничная вера в правоту и победу революции, поиски героя в подлинном значении этого слова, связь одного со многими — вот то общее, что связывает литературу Парижской коммуны с социалистической литературой наших дней.
Примечания.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. 2, т. 17, стр. 3.
2 Там же, стр. 629.
4 Цит. по кн.: Ю. И. Данилин. Поэты Парижской коммуны. М., «Наука», 1966, стр. 326.
5 В. И. Ленин. Полн. собр.. соч., т. 22, стр. 274,