ВВЕДЕНИЕ
В 70-х гг. XIX в. Италия, завершившая свое объединение, вступила на путь интенсивного капиталистического развития. Непросто складывался в стране новый строй жизни, сказывались отсталость и недавняя феодальная раздробленность. Развитие промышленности и торговли шло неравномерно в различных областях — на Севере оно достигало известных успехов, Юг оставался аграрным, полудиким. Разоренное крестьянство ринулось в города, но они не могли поглотить всех желающих; замедленно развивающаяся промышленность не давала возможности использовать освободившиеся рабочие руки. Как сказано в Программном заявлении итальянских коммунистов: «Народ страдал одновременно от роста капитализма и от недостатка его развития». И далее: «Это придало всему итальянскому капитализму отсталый и паразитический характер... сохранило низкий жизненный уровень трудящегося населения, создало глубокое неравновесие между различными областями, помешало социальному прогрессу».
Обострение общественных противоречий привело к бунтам в деревне, забастовкам в городе. Напуганная народным движением буржуазия в союзе с земельными собственниками приняла контрмеры, усилился террор, создавший почву для раннего развития фашизма. С целью получения новых рынков сбыта итальянская буржуазия предприняла нападение на Абиссинию, за ней последовали и другие агрессивные акты. Итальянский империализм вырастал на базе отсталого, паразитического капитализма. Империалисты создали миф о «великой» Италии, границы которой включат Сардинию, Корсику, часть земель Балканского полуострова и Африки. В Италии фашизм сформировался раньше, чем в Германии: в 1922 г. в результате переворота пришел к власти глава фашистской партии Муссолини. Демократические силы в Италии оказались побежденными в борьбе с восторжествовавшей реакцией, но сопротивление их не было сломлено.
Рост рабочего движения привел к образованию социалистической партии, ее первый съезд был в Милане в 1891 г. Правда, состав партии был неоднороден, но социалистическая партия стала средоточием антифашистского, антибуржуазного движения, она подготовила кадры для партии коммунистов. Образование Итальянской коммунистической партии произошло в 1921 г. Силы сопротивления росли и крепли как ответ на наступление реакционных сил, борьба не прекращалась.
изображения действительности. Идеологическая борьба принимала не менее острые формы, чем социальная — тернистым был путь итальянского искусства в эти годы.
Веризм.
Конец XIX в. отмечен расцветом нового направления в литературе и театре, получившего название веризм (ит. vero — правдивый, истинный). Оно вошло в искусство и литературу как новый художественный метод видения жизни. Веризм унаследовал от романтизма эпохи Рисорджименто его народность, воинствующий гуманизм, но во всем остальном был решительно противоположен романтизму, к этому времени изжившему себя. Веристы требовали обращения к правде жизни, понимая под этим прежде всего изображение повседневности и человека среднего, заурядного в противоположность героям романтиков. Веризму суждено было занять то место в литературе и искусстве Италии, которое принадлежало реализму; веризм, возникший в конце XIX в., не мог не испытать воздействия европейского натурализма, не обрести его черты. Но веризм — направление особое, которое нельзя отождествить ни с реализмом критическим, ни с натурализмом конца XIX в., ибо веризм был правдивее и демократичнее последнего.
В оперной музыке выразителями веристских принципов явились Леонкавалло, Масканьи, Пуччини, сильно демократизировавшие оперный жанр. В операх этих композиторов предстала современность в ее самых непоэтических моментах, ее героями выступили городские бедняки, деревенские крестьяне («Сельская честь» Масканьи), бродячие комедианты («Паяцы» Леонкавалло). В своей музыке Масканьи и Пуччини отказывались от героического пафоса и изящных красивых мелодий, прославивших оперу романтика Верди; веристы требовали от музыки повышенной эмоциональности, даже надрывности чувств, усиления шумовых эффектов в оркестре.
В литературе основателями веризма были Джованни Верга и Луиджи Капуана, их последователями — де Роберто, Грация Деледда, Луиджи Пиранделло, Матильда Серао (последние двое потом отошли от веризма, но корни их творчества уходят именно в литературу веризма). Эстетика веризма с наибольшей полнотой раскрыта в теоретических работах Луиджи Капуана (1839—1915), признанных манифестом этого направления: «О современном театре» и особенно «Очерки современной литературы» (1879—1882). Капуана призывал своих соотечественников идти по стопам Гонкуров и Золя, давать в своих произведениях «человеческий документ», а не измышление фантазии. При этом Капуана напоминал о необходимости творческого восприятия традиции французских писателей, о специфике итальянского романа. Капуана разработал новые нормы прекрасного в литературе — прекрасно то, что есть факт (в противоположность романтикам, противопоставлявшим эти два понятия). «Жизнь, жизнь, только жизнь и ничего больше! — писал Капуана, — если художник сможет показать живого человека, он дал то, что нужно. Только достоверность делает его прекрасным».
«человеческому документу», не означало его утверждение как воплощенного идеала. То, что прекрасно в искусстве, не всегда прекрасно в жизни — по утверждениям веристов; безобразное в действительности — есть первый объект для правдивого искусства. Веристы требовали обращения к социальным проблемам, к проблеме нищеты в первую очередь. В рассказах Капуана (сб. «Крестьянки», 1894), его друга и единомышленника Верга («Жизнь полей», 1880, «Сельские новеллы», 1883) предстала итальянская деревня отсталого Юга во всем своем убожестве, без прикрас.
Веристы придавали большое значение влиянию окружающей среды на характер человека, хотя само понятие об окружающей среде было у них ущербно, так как они понимали под этим только материальную обеспеченность, не учитывая факторов исторического развития и общественной борьбы. Внимание веристов к проблеме наследственности было ничтожно мало по сравнению с тем постоянным интересом, который эта проблема вызывала у натуралистов Франции. У Капуана и Верга редки обращения к патологическим случаям, герои веристов чаще всего очень обыкновенные люди, примитивные, как хлеб и вода. Веристы представляли человеческие пороки как последствия социальной болезни. Основные пороки, по их мнению, происходили от двух зол: роста капиталистического накопления, разжигавшего жажду обогащения, и обнищания, доводящего человека до озверения.
Произведения веристов были документально точными в описании бытовых условий жизни героев. Внимание к внешней стороне жизни у веристов принципиально, ибо именно она, по их мнению, определяет характер персонажей. Веристы не поднялись до глубокого понимания связи характера и социальной среды, они не могли еще изображать социальные типы, но характер в их произведениях неотделим от своего окружения. Подчас невозможно провести резкую грань между реалистическими и веристскимц установками, лучшие произведения веристов (романы Верга, новеллы молодого Пиранделло) поднимаются до критического реализма.
Любимым жанром веристов была новелла, тяготеющая к очерку. С новеллы начал свой путь в веризме Джованни Верга, новеллы — лучшее в наследии Капуана-художника, очерки Матильды Серао «Чрево Неаполя» и ранние новеллы писательницы определяют ее место в прогрессивной литературе своей страны. Новелла и очерк удобны для документального воспроизведения жизни, конкретной зарисовки, не несущей большого обобщепия. Произведения веристов — в чем их главная беда — претендовали лишь на фиксирование настоящего без перспектив па ближайшее будущее, «сиюминутность» новелл и очерков веристов как бы отвергала возможность широких выводов. Веристы уделяли большое место описанию вещей, всему тому, что сопутствует быту человека; вещи завладевали людьми, решали их судьбы, становились двигателем действия. Самого действия в новеллах веристов было мало.
Одним из художественных принципов веристов был особый стиль повествования — сугубо объективный и. беспристрастный. «Писатель должен стать невидимым» — утверждал Верга. Для этого и он сам и другие веристы прибегали к специфической манере рассказа: все происходящее рисовалось как бы увиденным глазами персонажей новеллы или повести. Подвергался изменению и самый язык — веристы смело вводили диалектизмы, копируя язык улицы. А часто литературное произведение вообще писалось на диалекте, причем наиболее распространенным был сицилийский диалект. Драматурги создавали пьесы, используя диалекты; так называемый «диалектальный» театр стал типичным явлением в Италии той поры.
— развитие различных областей страны шло очень неравномерно. Наиболее напряженной была обстановка на Юге страны, где бурно переживалось разрушение вековых традиций: значительность этого процесса отразилась в литературе; почти все известные мастера веризма были связаны с Югом. Сицилийцами были и Капуана, и Верга, и Пиранделло, неаполитанцами — Грация Деледда и Матильда Серао; литература Юга приобретала общенациональное значение, так как отражала в заостренной форме то, что было свойственно для жизни любого уголка Италии.
была ее демократичность, обращенность к суровой правде жизни. И литература и опера веризма утверждала героем, носителем высоких страстей, человека социальных низов, опровергая традиционное мнение о том, что высокие чувства недоступны простым людям. Итальянский веризм нашел своих продолжателей в основателях литературы современного неореализма, воспринявших демократизм и документальность у своих предшественников. Лучшие произведения веристов вошли в фонд национальной классики, в мировую литературу внес свой вклад замечательный писатель Джованни Верга, художник слишком большого масштаба, чтобы отдать его целиком одному веризму. Но и для Верга и для другого большого мастера Луджи Пиранделло веризм навсегда остался школой, давшей хорошие традиции.
«Растрепанные романтики»
В период расцвета веризма в итальянской литературе продолжал существовать и несколько запоздалый романтизм. Последним отголоском героической эпохи Рисорджименто явился роман Рафаэлло Джованьоли «Спартак» (1874), романтические традиции жили в поэзии Джозуэ Кардуччи («Новые стихи», 1887). Последним очагом романтического искусства в Италии стал кружок миланских поэтов, прозванных «растрепанными романтиками». В поэзии «растрепанных» сочетался анархический бунт с мрачным пессимизмом; демонические мотивы уживались у них с изображением грубых сторон действительности, последнее стало неосознанной данью веризму. Смешение романтических красок с натуралистическими составляло особенность романтизма «растрепанных». Мрачная, причудливая поэзия «растрепанных» не противостояла веризму, скорее дополняла его; она была эхом романтизма Рисорджименто, но не предтечей декаданса. Среди «растрепанных» романтиков выделяется фигура Арриго Бойто (1842— 1918), соединявшего незаурядный талант поэта и композитора. В молодости Бойто воевал в отрядах Гарибальди и до конца жизни сохранил веру в высокие идеалы свободы и добра; хотя в последний период сильно поддался скептицизму. Философская лирика Бойто поражала неожиданной простотой формы, мелодичностью стиха. Арриго Бойто был выдающимся переводчиком и оперным либреттистом — в Италии, стране оперного искусства — вещь редкая и ценная. Бойто горячо пропагандировал творчество Шекспира в Италии, он перевел на итальянский язык «Антония и Клеопатру» (этот спектакль с участием великой актрисы Дузе прошел с триумфом). Высокое качество написанных Арриго Бойто оперных либретто к опере Фаччо «Гамлет», операм Верди «Отелло» и «Фальстаф» признано всеми. Бойто — композитор известен талантливой оперой «Мефистофель», созданной по произведению Гете. Бойто принадлежит и музыка и текст оперы. В отличие от прославленной оперы Гуно творение Бойто подчеркивало философскую линию гетевского «Фауста», хотя итальянец и подверг последнюю известному переосмыслению. Опера Бойто «Мефистофель» — явление уникальное в итальянском оперном искусстве: философская, интеллектуальная, она отличается великолепным стихотворным текстом, ничуть не уступающим музыке по качеству. Шокировавшая зрителей на первом представлении, опера «Мефистофель» сейчас одна из популярнейших в театрах Италии.
Литературная критика.
— одно из значительнейших достижений национальной культуры. В названный период выступают два крупнейших исследователя литературы — Франческо де Санктис и немного позднее — Бенедетто Кроче.
Франческо де Санктис (1817—1883) —выдающийся представитель прогрессивной критики в Италии, замечательный мыслитель и патриот, обративший свое внимание на исследование национальной литературы. Наследник традиций романтической критики Уго Фосколо, де Санктис был зачинателем нового реалистического направления в итальянском литературоведении. Одинаково сильный в теории и истории литературы, де Санктис занял в итальянской критике такое же место, как В. Г. Белинский в русской или Георг Брандес — в датской.
Революционер-демократ по политическим убеждениям, Франческо де Санктис сражался на баррикадах в 1848 г. вместе со своими учениками (он был тогда учителем колледжа), он знал и тюрьму и годы изгнания. После освобождения Италии стал министром народного образования, потом возглавил кафедру сравнительного литературоведения в университете в Неаполе. Здесь он создает свои важнейшие труды, в частности многотомную «Историю итальянской литературы».
Франческо де Санктис первым в итальянской критике придал решающее значение связи искусства с исторической действительностью. Он считал соотношение между эпохой и искусством сложным, ибо уделял большое внимание личности самого художника, его неповторимой индивидуальности. По мнению критика, историческая и социальная действительность формируют личность художника-творца, а создания последнего становятся выражением его глубокой и многогранной личности. Определяя место и значение писателя в литературе, де Санктис исходил из того, насколько полно отразились прогрессивные тенденции времени в его творчестве. Критик требовал, чтобы писатель был сам по себе яркой и активной личностью, только тогда его произведения принесут пользу человечеству. Требуя от произведения искусства прежде всего значительности содержания и глубины постижения жизни, де Санктис придавал неменьшее значение и форме.
Освещая историю литературы прошлого, критик умел быть современным. «Критика де Санктиса по сущности своей воинствующая: каждая статья его есть момент битвы», — пишет о нем критик-марксист Карло Салинари, духовный вождь современной прогрессивной итальянской литературы. Горячая проповедь реалистического искусства у де Санктиса делает этого боевого критика актуальным и в наши дни.
—1952) был философом и литературоведом, ему принадлежат многочисленные труды по эстетике и филологии: «Новые статьи по эстетике». «Поэзия», «Поэзия и не поэзия», «Народная поэзия и искусство», «Поэзия античная и современная», «Поэзия Данте, Ариосто, Шекспира, Корнеля» и ряд других. Кроче выступил против господствовавшего в итальянской философии позитивизма, несомненной его заслугой было возвращение к диалектике. Но Кроче возродил идеализм в философии и в эстетике. Кроче подобно де Санктису видел в произведении искусства выражение личности автора, но в отличие от своего старшего современника считал личность художника независимой от времени и нации. Он делил писателей на психологические типы: Данте, по его мнению, — дух веры и воли, Ариосто — поэт гармонии, Фосколо — поэт четырех идей — смерти, героизма, красоты, искусства. Кроче не был сознательным последователем реакционной идеологии, в период фашизма он находился в оппозиции. Одчако идеалистическая позиция Кроче в свое время нанесла немалый ущерб итальянскому литературоведению; заслуги исследователя были оценены много позднее. Творчество Кроче в настоящее время нуждается во внимательной переоценке.
Декадентская литература.
Воскрешение идеалистической философии на рубеже XIX и XX в. оказало свое воздействие на литературу Италии этого периода, оно заметно сказалось на творчестве Луиджи Пиранделло, а также на поэзии декадентов. Итальянский декаданс, развившийся в эпоху бурно нарастающих империалистических устремлений буржуазии, приобрел особенно ярко обозначенные антигуманистические черты. Главой его был выступивший в 90-х гг. поэт и публицист Габриэле д'Аннунцио (1863—1938). Свои эстетические позиции д'Аннунцио высказал в 1893 г. в статье об Эмиле Золя, где он заявляет о конце натурализма в европейской литературе: «Эксперимент завершен. Наука неспособна наполнить опустошенные небеса, вернуть счастье душе, в которой нарушен мир... Не хотим более истины. Дайте нам сон. Не найдем успокоения, пока не увидим тени неведомого».
избранных «сверхчеловеков», призванных усмирить разъярившуюся толпу. «Избранные» должны быть аристократами духа (и по крови, кстати, тоже), должны обладать железной волей и уметь убивать без угрызений совести. Это должны быть люди, одержимые жаждой захвата чужих земель. Священным именем родины поэт-декадент призывал к грабежу и насилию, его произведения становились некими отпущениями грехов империалистам и пришлись последним очень по вкусу. Буржуазная пресса неимоверно раздувала успех произведений д'Аннунцио.
С 1895 по 1915 г. выходит ряд романов, поэм, драм д'Аннунцио, проповедующих ницшеанство. Романы — «Девы скал», «Триумф смерти», «Огонь», драмы — «Мертвый город», «Франческа да Римини», «Корабль», «Джоконда», «Слава» и др. Мрачный пессимизм, утверждение бренности земного бытия, культ жестокости — вот характерные черты произведений этого автора. Сверхчеловек — вместо гуманиста, жажда убийства — вместо стремления к подвигу, извращенные сексуальные страсти — вместо любви: вот то «новое слово», которое сказал в итальянской литературе Габриэле д'Аннунцио.
«Девы скал» Клаудио Кантельмо, разочарованный скиталец, посещает аристократический замок, укрытый в скалах. На протяжении всего произведения Клаудио размышляет, на какой из трех сестер, владелиц замка, ему жениться; все девицы откровенно согласны. Клаудио понимает ответственность этого шага — он должен выбрать ту, что станет матерью сверхчеловека, ибо именно таким он видит своего сына. В романе «Триумф смерти» юноша из аристократической семьи Джорджо любит знатную по рождению Ипполиту — ничто не мешает их любви. Но Джорджо неизлечимо болен, умирать одному кажется ему скучным: он уговаривает Ипполиту испытать величайшее наслаждение совместного самоубийства. Развязка романа оправдывает его название: Джорджо убивает Ипполиту и умирает возле нее. Претендующие на психологизм, романы д'Аннунцио риторичны и холодны, обилие описаний, нарочито длинных, придает им особенную бесстрастность.
«крови и сладострастия». Вот одна из наиболее известных его драм «Мертвый город». Действие развертывается в Греции на раскопках античного города. Археолог Леонардо одержим мечтой разыскать старинный город — ибо только давно умершее кажется ему истинно живым. Его друг, поэт Александро, разлюбил свою жену, слепую Анну, мучительное чувство влечет его к прекрасной Бьянке-Марии, сестре Леонардо. Но Леонардо сам любит сестру противоестественной, небратской любовью. Терзаемый ревностью, он убивает девушку, охраняя ее от нечистых притязаний. Влекомая мудрым предчувствием слепая Анна приводит мужа к месту кровавого преступления.
«Мертвого города». В драме «Джоконда» возлюбленная художника отрубает руки его жене, разрушившей руки статуи: так утверждает д'Аннунцио идею примата искусства над действительностью. Скульптура ценнее живого человека. В драме «Франческа да Римини», произвольно интерпретируя сюжет Данте, д'Аннунцио представляет Франческу властной женщиной с воинственными наклонностями. Драмы «крови и сладострастия» не пользовались успехом. Напрасно сооружались блистательные рекламы, бесполезными оказались усилия гениальной актрисы Дузе, выступавшей в главных ролях. Ходульные декадентские драмы д'Аннунцио не удержались на сцене.
Массовый зритель отверг д'Аннунцио, но в целом творчество поэта пользовалось популярностью и оказало дурное влияние на литературу. Предтеча фашистской идеологии, д'Аннунцио распространил свое влияние и на реакционных писателей европейской литературы. В настоящее время имя декадента стало одиозным в прогрессивной итальянской критике. Однако уцелевшие итальянские модернисты видят в д'Аннунцио своего авторитетного вождя и учителя.
* * *
Итальянская литература в период политической реакции в стране испытывала кризис — это был период упадка, период отказа от прежних достижений реализма. Об этом свидетельствуют произведения символиста Пасколи и апологета империализма Папини, антигуманизм футуриста Маринетти и его последователей. Теснимый окружением, отошел от прежних позиций и талантливый писатель Луиджи Пиранделло, но он не отказался от гуманизма. Луиджи Пиранделло — писатель трагической судьбы, оказавшийся в плену модернизма, с которым внутренне не прекращал бороться. Творчество Пиранделло — несмотря на его ущербность — свидетельство живучести демократической литературы и в предфашистской Италии. В годы «черного двадцатилетия» родилось Сопротивление, положившее начало возрождению реалистических и демократических традиций в итальянском искусстве.