ГИ ДЕ МОПАССАН (1850-1893)
Ги де Мопассан родился в год смерти Бальзака; Гюставу Флоберу было тогда двадцать девять лет. Однако эпоха Мопассана существенно отличается от времени написания «Человеческой комедии» и даже «Госпожи Бовари». Биографы Мопассана свидетельствуют, что он не читал ни философа Огюста Конта, ни теоретика натуралистов Ипполита Тэяа. Однако некоторые из положений натурализма не прошли мимо Мопассана. Пристальное внимание Мопассана к грубым проявлениям человеческой плоти, к отрицательной, безобразной стороне жизни, жестокости людей то и дело напоминают нам, что Мопассан — современник натуралистов. Наследник и продолжатель реалистической линии Флобера, порой он оказывается ближе к Золя, чем к автору «Госпожи Бовари».
Действие новелл и романов Мопассана чаще всего развивается в Нормандии. Это не случайно, Нормандия — родина писателя. Здесь в краю бесчисленных виноградников и тогда безлюдного морского побережья прошло его детство. Родители Мопассана (по отцу он принадлежал к древнему дворянскому роду) разошлись; отец уехал из дома. Тем сильнее на развитии мальчика сказалось влияние матери Лоры де Мопассан. Это была тонкая образованная женщина, любившая поэзию, знавшая древние и новые языки, сохранявшая дружеские связи с талантливейшими людьми своего времени. Гюстав Флобер был товарищем ее детских игр. Мать стала первой воспитательницей своих двух сыновей. В старшем Ги она подметила любовь к литературе, поэтическую жилку, которую постаралась развить. До самой смерти писателя она была его неизменной советчицей и первым критиком его произведений.
Не меньше, чем литература, Мопассана влекло к себе море. Он рос крепким, смелым ребенком, тянувшимся к вольной жизни, дружившим с рыбаками, мечтавшим о путешествиях, а пока ограничивался долгими пешими переходами и морскими прогулками на шлюпке. С детства он привык гордиться своей выносливостью и силой.
у него ничего, кроме скуки либо насмешек. Руководство семинарии, в свою очередь, поспешило воспользоваться попавшим к нему в руки стихотворным посланием Мопассана к сестре как предлогом, чтобы исключить его из семинарии. Дальнейшее образование Мопассан получил в Руанском коллеже.
Франко-прусская война разорила семью Мопассана. Молодому человеку пришлось самому зарабатывать себе на хлеб. Началась чиновничья служба сначала в Морском министерстве, а затем в Министерстве просвещения. Для литературы оставались вечера. Мопассан по своему характеру был далек от типа художника-затворника в башне из слоновой кости, каким его призывал стать Флобер. Он не оставил своих занятий спортом. Его товарищи часто не знали, что азартный гребец, неистощимый на дерзкие выдумки, — начинающий поэт. Мопассан посетил все протоки и мелкие заливчики Сены, узнал таинственную ночную жизнь великой реки, множество романтических, а чаще просто грустных историй, полюбил рыбаков на ее набережных, грубоватую обстановку дешевых кабачков, познакомился с особенностями существования простого люда. Позже эти впечатления также дали Мопассану материал для многих новелл.
Раннее творчество Мопассана было поэтическим. Он писал стихи в традициях парнасской школы. Наряду с любовью к поэзии, в нем проснулась страсть к театру. Но когда друзья расспрашивали его о литературных планах, он скупо отвечал: «Нечего спешить, я изучаю мое ремесло». В течение семи лет, с 1873 до 1881 г., Флобер руководил литературной учебой Мопассана. Это он приучил Мопассана относиться к работе писателя не как к божественному вдохновению, но кропотливому труду мастера, познавшего тончайшие приемы своего ремесла.
В 1880 г. была опубликована новелла Мопассана «Пышка», начавшая самый плодотворный период в его творчестве. С 1880 до 1890 г. Мопассан создал шестнадцать сборников рассказов, шесть романов, три книги путевых заметок и очень много газетных и журнальных статей. Казалось, что он ведет легкий, светский образ жизни, как будто не оставляющий времени на занятия литературой. В сознании современников Мопассан рисовался снобом, гордившимся своим древним происхождением и знакомством с самыми аристократическими домами Франции. Он вошел в моду. Журналы платили ему «королевские гонорары», издатели умоляли о новых книгах, столичные салоны гордились посещением Мопассана. Однако эта известность не вскружила Мопассану голову. Всюду он сохранял гордую, немного презрительную независимость. Многих отпугивала его холодная вежливость.
Мопассан был скрытным, сдержанным человеком. Даже в письмах к близким он как будто сам ставил себе рамки, через которые не переступал. Его отчаянно пугало любопытство публики! Вслед за Флобером Мопассан любил повторять, что его книги принадлежат читателям, но до его писем и собственной жизни никому нет дела. Он просил после его смерти уничтожить все его личные документы, не позволял публиковать свои портреты, весьма скептически относился ко всякого рода публичным чествованиям. Мопассан нелегко раскрывал душу. Поэтому распространилось мнение, что у него вообще нет сердца. Между тем сам Мопассан однажды признался, что обладает «гордым и стыдливым сердцем», тем сердцем, «над которым смеются» и которое поэтому приходится прятать от посторонних взоров. Трогательно отношение Мопассана к матери и к своему другу и наставнику Флоберу. В воспоминаниях слуги Мопассана Франсуа Тассара воссоздается чрезвычайно привлекательный образ деликатного доброго человека, сочувствующего человеческим страданиям и нередко приходящего на помощь беднякам.
«За что?».
Действительность Франции 70—80-х гг. заставляла ставить этот вопрос особенно часто. Активно интересуясь политикой, Мопассан ясно видел суть грязных афер Третьей республики. Всеобщая глупость, казалось Мопассану, могла конкурировать только со всеобщей продажностью. Отношение Мопассана к буржуазии было презрительным, его юношеские иллюзии в отношении аристократии быстро рассеивались. Бросая вызов общественному мнению, Мопассан говорил, что писателя могут обесчестить три вещи: печатание в респектабельном журнале «Ревю де Де Монд», получение ордена Почетного Легиона и выборы во Французскую академию.
Он пытался отойти от политики, внушавшей ему омерзение, не принимать от Третьей республики никаких подачек, «ибо всеобщая глупость настолько заразительна, что нельзя соприкасаться с ней, не заражаясь», не заводить слишком тесных связей в светском обществе.
Мопассан много путешествовал. «Путешествие, - писал он,— это нечто вроде двери, через которую уходят из действительности обыденной, чтобы вступить в действительность неизведанную». На своей яхте «Милый друг» он совершил поездки на Корсику, в Алжир, в Италию, Сицилию, Тунис и Англию. К этим странствиям Мопассана толкали не только любовь к морю или поиски новых впечатлений; желание вырваться из круга повседневности, отвращение к обществу играли здесь не последнюю роль. Он отлично понимал лживость и лицемерие так называемых буржуазных свобод. Политическим идеалом Мопассана в 80-е гг. стала «аристократическая» республика, которой управляли бы не дворяне, но аристократы духа, интеллектуалы, художники и ученые.
Однако Мопассан не видел никаких реальных путей к установлению нового порядка. Мысль о революционном преобразовании мира даже не приходила ему в голову. Читая пессимистические страницы Шопенгауэра, Мопассан в значительной степени проникался его философией, рассматривающей движение идей, как круг, замкнутый человеческой глупостью и неспособностью к счастью.
и страх творческого бесплодия. Работоспособность Мопассана падала, ухудшилось зрение. Болезненные образы и состояние Мопассана отразились в его рассказах «Орля», «Он?», «Кто знает?» и др. Мопассан воспроизвел в них различные виды галлюцинаций. «Орля» представляет собой дневниковые записи больного человека, который вопреки своей воле возвращается к мрачным видениям своей фантазии, не может освободиться от странного существа, преследующего его повсюду. В рассказе «Кто знает?» герой присутствует при фантастическом исчезновении мебели из своей комнаты, которое сам считает галлюцинацией. Но потом оказалось, что мебель в самом деле исчезла. Почему?— Кто знает. Подобные рассказы Мопассана уже не отражали реальной действительности, но передавали ужас больного человека, еще при жизни погружавшегося во тьму.
Многочисленные враги Мопассана, ненавидящая его за многочисленные разоблачения буржуазная пресса спешили раздуть скандал, смакуя симптомы болезни писателя. После неудачного покушения на самоубийство Мопассан был помещен в лечебницу, где провел два года и откуда уже не вышел. 6 июля 1893 года, по выражению его слуги, «он угас, как лампа, в которой не достает масла».
* * *
«Я появился в литературной жизни, как метеор, и исчезну, как молния», — сказал Мопассан незадолго до смерти. Действительно, его творческий путь был кратким, а успех пришел как будто сразу и неожиданно. Однако триумфу «Пышки» предшествовали годы упорного ученичества. Его первые шаги направлял Флобер; после смерти Флобера ему помогал советами Тургенев.
Флобер не только наставлял Мопассана, но пытался приучить его к своему методу работы: просил рыться в каталогах и серьезных научных изданиях, чтобы уточнить нужный термин, заставлял составлять подробный план нормандского побережья и описание утесов, мимо которых по замыслу Флобера должны были гулять его герои, давал Мопассану задания пойти на прогулку и воспроизвести затем какой-нибудь увиденный эпизод в сотне строк. С этими этюдами Флобер поступал, как с ученическими тетрадями, свирепо вычеркивая лишние либо неточные эпитеты, немузыкально звучащие, плохо построенные фразы. Уроки не проходили для Мопассана даром. Он постепенно приучался к точности и к требовательности в работе над словом.
художника, о его невмешательстве в политическую жизнь нашли отклик в душе Мопассана. Мопассан, так же как Флобер, считал необходимым объективный беспристрастный взгляд художника на творческий материал.
Из этого, понятно, не следует, что Мопассан слепо шел по пятам Флобера. Как у всякого большого художника, у него была своя система эстетических взглядов, хотя Мопассан не оставил, подобно Золя, аргументированных статей с изложением эстетической теории. Более того, натуралистическая концепция автора «Ругон-Маккаров» нередко вызывала возражения у Мопассана.
Об эстетических взглядах Мопассана мы можем судить главным образом по его письмам разных лет и небольшой статье «О романе» (1887), предпосланной книге «Пьер и Жан».
В письме к другу от 17 января 1877 г. Мопассан делает одну из первых попыток подробно изложить свое литературное кредо. Он пользуется терминами «романтизм», «реализм», «натурализм», полагая, впрочем, что не они определяют долговечность литературных произведений, а некий «литературный флюид, достаточно неясно называемый талантом или гением». Мопассан но отрицает, впрочем, закономерности смены одного литературного метода другим.
Так, вслед за Стендалем и Бальзаком Мопассан требует от художника не быть эпигоном великих предшественников, а создавать в искусстве свою собственную страницу. Но человек уже второй половины XIX в., Мопассан вводит в характеристику писателя столь любимый и Золя, и позитивистами термин «темперамент». Художник у Мопассана, как и у Золя, и у братьев Гонкур, «изобразитель натурального, преломляющегося через его темперамент».
— единственный законный наследник реализма Бальзака. Для Мопассана натурализм — «только одно из проявлений, а не сумма искусства, подобно тому как манера Гюго является другим проявлением того же искусства... ни тот ни другой не открывают тех неизбежных путей, по которым пойдет литература...».
Взгляд Мопассана на литературу менее социален, чем взгляд Эмиля Золя. Мопассан почти нигде не говорит прямо о связи литературного процесса с социально-историческими основами развития общества и часто в развитии искусства видит не только закономерный процесс, а и вариации, вызванные стремлением человеческой природы к разнообразию.
Однако на этом основании нельзя причислить Мопассана к аполитичным художникам, как это многократно пыталась сделать буржуазная критика. Мопассан, как и его предшественники-реалисты, был уверен, что «всякий, кто не следует за литературным течением своей эпохи, кто не обладает оригинальной манерой сидения и выражения, остается за бортом».
Считая XIX в. «величайшим из всех столетий, в которые существовала литература», Мопассан требует от своего современника-романиста воссоздавать не обостренные состояния души я сердца, а «историю сердца, души и разума в их нормальном состоянии», ибо только так можно «добиться желаемого эффекта, то есть взволновать зрелищем обыденной жизни, и выявить свою идею». «Автор должен пользоваться только теми фактами, истинность которых неопровержима и неизменна». Мопассан, таким образом, выступает за реалистическую типизацию: «реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность». Мопассан полагает, что рассказывать обо всем происходящем невозможно, да и не нужно, «значит необходим выбор».
Мопассановский выбор мыслится им как следование «логике событий», а не рабское копирование их неосознанного чередования. Ему близки и дороги заветы Флобера, требовавшего от писателя длительной неустанной работы, подобной работе ученого: «Талант — это длительное терпение».
«флоберовской теорией наблюдения», — уверенность, что «решительно во всем есть что-нибудь неисследованное», надо только его найти. Это положение применимо и к языку прозы. Иронизируя над туманной речью декадентов, над расслабленными образами, над выдуманными выражениями, Мопассан цитирует Флобера: «Какова бы ни была вещь, о которой Вы заговорили, имеется только одно существительное, чтобы назвать ее, только один глагол, чтобы обозначить ее действие, и только одно прилагательное, чтобы ее определить... и никогда не следует удовлетворяться приблизительным, никогда не следует прибегать к подделкам, даже удачным, к языковым фокусам, чтобы избежать трудностей».
Французский язык, по выражению Мопассана, подобен чистой воде источника, в который каждый век бросал «свои вкусы, своп претенциозные архаизмы и свою жеманность, ... но ничто не всплыло на поверхность из этих напрасных попыток и бессильных стараний. Наш язык — ясный, логичный и выразительный. Он не дает себя ослабить, затемнить или извратить». И в своем творчестве Мопассан следует этим заветам. Он один из лучших французских стилистов.
Новеллистика.
В историю литературы Мопассан вошел прежде всего как новеллист. Он написал шестнадцать сборников новелл. Среди них «Заведение Телье», «Мадемуазель Фифи», «Рассказы Вальдшнепа», «Лунный свет», «Мисс Гарриэт» и другие. Сборники многократно переиздавались еще при жизни писателя. Нередко Мопассан пересматривал включенные в них новеллы, изымал одни, добавлял другие. Он был очень требователен к тому, что выходило под его именем. Ранние веселые, озорные рассказы Мопассан, как и молодой Чехов, издавал под псевдонимами и если впоследствии подписывал, то предварительно перерабатывал.
Ликующее здоровье и полнота жизни первых книг Мопассана уже несли где-то в глубине спрятанную тоску, В конце 80-х гг. Мопассан создавал уже не жизнерадостные, а чаще просто печальные, иногда болезненно-тревожные рассказы. Среди веселых историй сборников «Заведение Телье» или «Рассказы Вальдшнепа» тоже есть сюжеты, задевающие самые чувствительные струны человеческой души.
Серьезной, важной для творчества Мопассана стала проблема войны и весь круг связанных с ней вопросов — ответственность за войны правительств, стремление городских и сельских толстосумов нажиться на бедствиях родины, трагедия втянутого в бойню простого человека и присущее ему чувство патриотизма. О франко-прусской войне 1870—1871 гг. им написано около двадцати новелл («Пышка», «Мадемуазель ФиФи». «Два приятеля», «Папаша Милон», «Старуха Соваж», «Пленные» и др.)»
Мопассан быстро избавился от шовинистических восторгов, охвативших его, двадцатилетнего юношу, в начале франко-прусской войны, участником которой он был. Романтический взгляд на мир был ему мало свойствен, к тому же позорное отступление излечивало даже романтиков. В письме к матери Мопассан пишет о беспорядочном бегстве французов, о ночлегах на камнях, о длительных тяжелых переходах. В отношении к войне у Мопассана утвердилась устойчивая, народная точка зрения: надо бы заставить правительства отвечать за развязанные войны, за пролитую кровь, тогда и войны бы прекратились.
Характерно, что первая вполне зрелая новелла Мопассана «Пышка» несет именно эту мысль. История создания новеллы отсылает нас к лету 1880 г., когда в пригороде Парижа Медане у Золя собрались пятеро литераторов. Однажды лунной ночью речь зашла о Мериме, слывшем великолепным рассказчиком. Было решено поочередно рассказывать истории о франко-прусской войне 1871 г. Начало положил сам Эмиль Золя «Осадой мельницы». Впоследствии составился сборник «Меданские вечера», для которого Мопассан написал новеллу «Пышка». Молодой автор очень побаивался сурового суда Флобера, но на этот раз в письме к Мопассану Флобер не скрывал восхищения: он назвал «Пышку» «шедевром» и утверждал, что этот маленький рассказ никогда не будет забыт. Флобер оказался прав. «Меданские вечера» были обязаны успехом не столько Золя, сколько Мопассану.
Мопассан с самого начала отдавал себе ясный отчет в идейной направленности всего сборника и своей новеллы. В одном из писем 1880 г. он писал: «Никакой антипатриотической идеи, никакого предвзятого намерения. Мы хотели только попытаться дать в наших рассказах правдивую картину войны, очистить их от шовинизма..., а также от фальшивого энтузиазма, почитавшегося до сего времени необходимым во всяком повествовании, где имеются красные штаны и ружье». В новелле «Мадемуазель Фифи» Мопассан снова возвращается к теме патриотического порыва продажной женщины, убившей прусского офицера за то; что в ее присутствии он оскорбил Францию.
«Мадемуазель Фифи», девушка по имени Рашель, лишена снижающих ее образ качеств, присущих Пышке. Рашель смела, решительна, отважна. Вонзив нож в горло офицера, ока швырнула стул под ноги его товарищу, распахнула окно и исчезла, прежде чем ее успели схватить. В глазах Мопассана Рашель совершила подвиг. Характерна в этом отношении концовка новеллы: из публичного дома ее взял несколько времени спустя «один патриот, чуждый предрассудков, полюбивший ее за этот прекрасный поступок; затем позднее, полюбив ее уже ради нее самой, он женился на ней и сделал из нее даму не хуже многих других».
Самоотверженность поднимает до героев самых заурядных обывателей. Два приятеля, страстные любители рыбной ловли, оказавшись на пограничной линии, попадают в руки к пруссакам. Немцы обещают им жизнь, если они выдадут французский пароль, но им даже не приходит в голову, что это возможно. Оба товарища гибнут как герои («Два приятеля»).
Особенно впечатляющи у Мопассана картины крестьянского сопротивления. В новеллах «Папаша Милон», «Старуха Соваж», «Пленные» он рассказывает о тех, кого он называл в новелле «Пышка» «бесстрашными», способными к «тайной, дикой и законной мести», «безвестному героизму». Все они совершают подвиги обдуманно и деловито, как привыкли выполнять ежедневную крестьянскую работу.
Патриотизм героев Мопассана немногословен. Его герои не произносят громких речей о величии Франции либо о своем долге. Даже стреляя в неприятеля или падая под пулями, они молчат. Но это и не инстинктивный патриотизм, не рефлекс животного, защищающего свою нору без глубоких размышлений, как это представляли себе некоторые французские критики Мопассана. Автор «Папаши Милона» и «Двух приятелей» точно уловил природу непоказного, деловитого патриотизма простого человека, всегда готового к подвигу, для которого немыслимо не дать отпора врагу, как немыслимо представить себе ежедневную жизнь без борьбы за существование, за кусок хлеба.
Эти особенности новеллистики Мопассана вызвали самый живой интерес к его творчеству во время фашистской оккупации Франции. Подпольная печать переиздавала его рассказы и писала о нем как о художнике-патриоте.
«Заведение Телье», «Признание», «Наследство», Эта свинья Морен»). Интерес к физиологии, к любви в ее самой грубой, плотской форме неизменно пробуждается во все кризисные эпохи. История мировой литературы знает немало таких периодов безвременья, когда недостаток веры, крушение идеалов уводили в эротику. Салтыков-Щедрин, посетивший Францию времен Мопассана, писал, что в обстановке реакции люди там «странным рбразом обезличились, измельчали и потускнели», а «всякий интерес, кроме чревного, был объявлен угрожающим». Эротическая новелла Мопассана и рисует «чревный интерес», воспринимающий любовь тоже как один из способов своеобразного насыщения, удовлетворения аппетита тела. Но только этим Мопассан не ограничивался. В обращении писателя к теме любви сказалось его представление о раблезианской полноте бытия, идущая из веков во французской литературе мощная бурлескная струя. Есть у Мопассана и сатирическое решение этой темы. Не случайно его восхищала и покоряла сила грубого смеха сатирика Аристофана. Проявилась здесь и тенденция времени: пробужденный натуралистами интерес к вопросам физиологии, к запретной прежде для большой литературы теме — жизни плоти.
Тема падшей женщины широко вошла в произведения Золя и Гонкуров. Вошла она и в новеллистику Мопассана, создавшего целую галерею образов — жалких, трогательных и комичных. Но продают себя не только женщины, сделавшие это своим ремеслом. Понятие «любовь» вообще неизвестно дочке фермера («Признание»). Здоровая, цветущая женщина неспособна на порывы страстей, как неспособен на любовь и ревность ее муж («Наследство»).
Тема стяжательства существует и вне связи с любовной темой («Зонтик», «Туан»). Не всегда она звучит комично. Порой Мопассан не смеется, а ужасается. Новелла «Мать уродов» как будто повторяет романтическую историю Гюго о компрачикосах, уродующих детей, чтобы продавать их в ярмарочные балаганы. Разбогатевшая крестьянка умышленно рожает безобразных детей, стягивая себе талию во время беременности. Мопассан снимает с ее истории всякий романтический покров, он подробно описывает жилище крестьянки — хорошенький опрятный домик и ухоженный садик: «ни дать, ни взять, жилище нотариуса, удалившегося на покой». Рассказывая историю бывшей батрачки, изувечившей первого младенца в силу жестокой необходимости скрыть беременность, писатель точно называет сумму, за которую она продала своего ребенка. И от этой будничности, расчетливости преступления оно становится вдвойне ужасным. Жажда денег разъела самое естественное и самое глубокое чувство: материнство. Даже мрачные романтические злодейки не доходили до того, к чему привела человека буржуазная расчетливая жизнь.
Мать уродов не одинока. Кокетливая женщина на пляже тоже мать уродов.
Мопассан не только художник смешных либо отталкивающе мрачных сторон бытия. Очень много его новелл рассказывают о высоких чувствах, о неудачной и все же прекрасной человеческой жизни. Новеллы эти часто проникнуты пачалью, грустной усмешкой над нескладным и несчастливым существованием людей, заслуживающих лучшей доли («Прогулка», «Иветта», «Ожерелье», «Дядя Жюль», «Мисс Гарриэт»).
«Прогулка») и понял, что ничего светлого в этой жизни не было. Лера — маленький человек, духовный родственник мелких чиновников, описанных в русской литературе. Мопассан повествует о нем без усмешки, без иронии, без излишнего внимания к физиологии. Точно и скупо, в датах и цифрах, дана предыстория трагической прогулки: «Двадцати одного года от роду он поступил в торговый дом Лабюз и К0 и с тех пор не менял места службы. В 1856 году у него умер отец, в 1859 — мать. И с тех пор никаких событий в жизни; в 1868 году переезд на другую квартиру из-за того, что хозяин дома, где он жил, хотел повысить квартирную плату».
Такая манера повествования — с развернутой экспозицией, с датами, с цифрами дохода — напоминает нам традиции реалистов 40-х гг. — Стендаля и Бальзака. Но общий элегический тон новеллы говорит скорее о влиянии Флобера и Тургенева, о том, что реализм Мопассана развивался не в 40-е, а в 80-е гг., когда литература большое место уделяла грустным раздумьям о человеческой жизни. Каждого ожидает в конце трагедия старости я смерти, вдвойне печальная для бедняков вроде бухгалтера Лера, не выдержавшего одиночества и повесившегося в аллее парка.
Самоубийством пытается кончить жизнь и молоденькая девушка Иветта («Иветта»), которой вдруг открывается весь ужас ее дальнейшего существования, обреченного на проституцию. Без любви и нежности проходит жизнь «Королевы Гортензии», под грубой внешностью которой скрывается любящая женская душа. На смертном одре она разговаривает с детьми и мужем, которых у нее никогда не было, выплескивая затаенную горечь и боль. Но открывшееся в ней новое существо только удивляет приехавших родственников. Они заняты не умирающей, а приготовлением обеда.
Существенное место в новеллистике Мопассана занимает описание крестьянской жизни, крестьянского быта Верхней Нормандии: «История одной батрачки», «Сочельник», «В полях» и др. Отношение Мопассана к крестьянам двойственно. У него нет чувства духовной близости к земле и человеку, работающему на земле, так подкупающего у русских писателей, — Тургенева или Л. Толстого. Крестьянин для Мопассана — чаще всего собственник в плане социальном и животное существо в плане биологическом. Во многих новеллах Мопассана проявился тот же подход к крестьянам, что и в романе Золя «Земля». И все же крестьяне у Мопассана гораздо более человечны, чем буржуа. Им доступны высокие патриотические чувства. Им доступны и чувства чести, и родственной привязанности и непоказного благородства.
«История одной батрачки». И. С. Тургенев высоко оценил этот рассказ и рекомендовал его Л. Н. Толстому. Но «физиологизм» новеллы вызвал очень резкую оценку Толстого: «Автор, очевидно во всех рабочих людях, которых он описывает, видит только животных, не поднимающихся выше половой и материнской любви, и потому от описания его получается неполное, искусственное впечатление». Этот недостаток Толстой справедливо считал присущим не одному Мопассану, но большинству новейших французских авторов, утверждая, что «описывая так свой народ, французские авторы неправы». «Если существует Франция такая, какою мы ее знаем, с ее истинно великими людьми и теми великими вкладами, которые сделали эти великие люди в науку, искусство, гражданственность и нравственное совершенствование человечества, то и тот рабочий народ, который держал и держит на своих плечах эту Францию, с ее великими людьми, состоит не из животных, а из людей с великими душевными качествами; и потому я не верю тому, что мне пишут в романах, как «La terге», и в рассказах Мопассана, так же как не поверил бы тому, что бы мне рассказывали про существование прекрасного дома, стоящего без фундамента» 1.
Л. Толстой точно подметил особенности французской литературы конца века, снижение в ней народной темы, в особенности по сравнению с русской литературой, где натуралистические тенденции никогда не играли такой роли, как во Франции. Однако применительно к Мопассану Толстой прав только наполовину, так как охарактеризовал лишь одну_ сторону его творчества. У Мопассана крестьяне далеко не только животные.
. Особенно привлекателен образ деревенского кузнеца в новелле «Папа Симона». Мопассан откровенно любуется этим сельским пролетарием — высоким силачом с черной курчавой бородой и добродушным лицом. Кузнец Филипп способен понять горе маленького мальчика, которого дразнят в школе за то, что у него нет папы. С первого взгляда чувствует он уважение и к его матери Бланшотте, строгой женщине, пользующейся в селе дурной славой из-за рождения ребенка. Филипп женится на ней вопреки пересудам обывателей, потому что привязался к малышу и доверяет матери. И Филипп не исключение. Столь же доброжелательными и человечными рисует Мопассан его товарищей по труду: «Стоя среди огня, словно какие-то демоны, они не сводили глаз с истязаемого ими раскаленного железа, и их мысль тяжеловесно поднималась и опускалась вместе с молотом.
Симон вошел никем не замеченный и, подойдя к своему другу, тихонько дернул его за рукав. Тот обернулся. Работа разом остановилась, мужчины внимательно поглядели на мальчика. И среди необычной тишины раздался голос Симона:
— Послушай, Филипп, мне сейчас сын Мишоды сказал, что ты не настоящий мой папа.
— А почему? — спросил рабочий.
Ребенок ответил со всей наивностью:
— Потому что ты не муж мамы».
Никто из кузнецов не смеется, к вопросу о женитьбе своего товарища они подходят серьезно, их мнение о Бланшотте по-настоящему человечно: «... Хоть и случилась с ней беда, она может быть достойной женой для честного человека». И Филипп решается сразу: «Пойди скажи маме, что я приду сегодня вечером потолковать с нею». — Он проводил ребенка из кузницы, вернулся к своей работе, и пять молотов сразу, все вместе, упали на наковальню. И кузнецы ковали железо до ночи, сильные, возбужденные, радостные, словно сами их молоты были довольны».
Логическая сюжетная классификация новелл, определяя круг идей художника, не отвечает, однако, на вопрос о специфике новеллистики Мопассана.
с содержанием. В качестве образца можно назвать новеллу «Зонтик».
В этой новелле жадная мещанка, обнаружив на новом шелковом зонтике мужа дыры от сигарного пепла, добивается в страховом обществе возмещения убытков. Сопротивление директора общества («Согласитесь сами, что мы не можем платить страховые премии за носовые платки, перчатки, половые щетки...» и «о возмещении таких ничтожных убытков у нас до сих пор никогда не просили») наталкивается на несокрушимое упорство собственницы, которая в конце концов доказывает тождество дырки от пепла и пепла от пожара.
На несколько ином несоответствии — окраски слова изображаемому событию — построена новелла «Эта свинья Морен». Неудачное любовное приключение Морена, попытавшегося поцеловать прекрасную незнакомку и закрепившее за ним позорное прозвище, дает ход любовному приключению его приятеля, отправившегося к «пострадавшей» улаживать дело «этой свиньи Морена». На традиции подобной новеллы Мопассан мог опереться не только в устном анекдоте, но и в родственных анекдоту французских средневековых фабльо, и в новеллистике эпохи Ренессанса. Это самый простой тип мопассановской новеллы.
Чаще автор усложняет стилистическую структуру новеллы, открывая большие глубины, чем этого может достичь один сюжет. И степень углубления, и авторские приемы здесь различны. Так, в уже упоминаемой новелле «Пышка» содержание не исчерпывается историей сопротивления и падения мадемуазель Элизабет Руссе. Эта история вставлена в широкую раму оценочного авторского рассказа. Авторская экспрессия в начале и конце новеллы имеет очень точный адрес:буржуа, «разжиревшие и утратившие всякую мужественность у себя за прилавком», оказываются в финале «честными мерзавцами». Прямая оценка Мопассана тесно связана с сюжетом новеллы.
Новелла начинается картиной отступления французской армии: «Это было не войско, а беспорядочные орды. У солдат отрасли длинные неопрятные бороды, мундиры их были изорваны; двигались они вялым шагом, без знамен, вразброд». Героические названия вольных дружин — «Мстители за поражение», «Причастники смерти», «Граждане могилы» — звучат в этом контексте иронически. Автор еще подчеркивает эту иронию, добавляя, что «вид у них был самый разбойничий», национальная гвардия подстреливала иногда своих собственных часовых, французские мундиры и «все смертоносное снаряжение» пугали «верстовые столбы больших дорог». Авторская ирония имеет в новелле точное направление: продажность буржуазных правителей, приведшую к тому, что офицерами французской армии стали «бывшие торговцы сала или мыла, ... произведенные в офицеры за деньги».
«... В воздухе чувствовалось нечто неуловимое и непривычное, тяжелая, чуждая атмосфера, словно разлитой повсюду запах, — запах нашествия. Он заполнял жилища и общественные места, сообщал общий привкус кушаньям и порождал такое ощущение, будто путешествуешь по далекой-далекой стране, среди кровожадных диких племен». Мопассан сравнивает оккупацию со стихийными бедствиями с той разницей, что несчастье пришло не только извне, а вызрело, как гигантский нарыв, в самом теле Франции, разрушило древние героические традиции, некогда прославившие Руан: «Многие буржуа... с тревогой ждали победителей, боясь, как бы не сочли за оружие их вертела для жаркого к большие кухонные ножи». Буржуа вместе с пруссаками ввергли страну в поражение.
Постепенно в новелле возникает образ и другой Франции: «Где-то за городом, в двух-трех лье вниз по течению лодочники и рыбаки не раз вылавливали вздувшиеся трупы немцев в мундирах, то убитых ударом кулака, то зарезанных, то с проломленной камнем головой, то просто сброшенных в воду с моста». И снова Мопассан не скрывает своего отношения к этим жертвам «законной мести, безвестного героизма», «ибо ненависть к чужеземцу искони вооружает горсть бесстрашных, готовых умереть за Идею». Мопассан в прославлении безвестных героев даже поднимается до мало свойственной ему патетики, используя прием романтического олицетворения (Бесстрашные, Идея, Чужеземец). Уже в экспозиции сделан четкий вывод — буржуазия продается немцам, народ продаваться не хочет!
Этот же мотив повторяется в основном сюжете новеллы. Только на этот раз он звучит буднично, почти приземленно. Новелла рассказывает о путешествии десятерых руанцев в большом дилижансе, направляющемся в Гавр. Основная причина путешествия— «потребность торговых сделок», которая вновь «ожила в сердцах местных коммерсантов», использовавших для. разрешения на выезд влияние знакомых немецких офицеров. Отделив их от других руанцев стенками почтового дилижанса, Мопассан дает возможность читателю разглядеть отобранные экземпляры достаточно пристально. Это, во-первых, чета Луазо, оптовых виноторговцев с улицы Гран-Пон. В традициях критического реализма Мопассан обосновывает характеры персонажей их социальным положением. Луазо, бывший приказчик, купил предприятие у своего обанкротившегося хозяина и нажил большое состояние; среди друзей и знакомых он слыл за самого отъявленного плута. Мопассан как бы направляет луч света последовательно на всех сидящих в карете. Лицо выступает крупным планом и снова погружается во мрак. Так, вслед за Луазо освещается лицо Карре-Ламадона, фабриканта, «особы значительной в хлопчатобумажной промышленности». Авторский голос вновь поясняет, что Карре-Ламадон, офицер Почетного легиона, «во время империи возглавлял благонамеренную оппозицию с единственной целью получить впоследствии побольше за присоединение к тому строю, с которым он боролся, по его выражению, оружием учтивости», а госпожа Карре-Ламадон служила утешением для офицеров из хороших семей.
Третья пара — аристократы, граф и графиня де Бревиль. «Граф, пожилой дворянин с величественной осанкой, старался ухищрениями костюма подчеркнуть свое природное сходство с королем Генрихом IV, от которого, согласно лестному фамильному преданию, забеременела некая дама де Бревиль», за что ее муж получил графский титул и губернаторство.
Все трое обменивались беглыми и дружелюбными взглядами: «они чувствовали себя собратьями по богатству». Мопассан вполне ясно определяет и истоки этого богатства: один продает дрянное вино и просто жулик, другой продает политические убеждения, предок третьего сумел удачно продать собственную жену.
«слой людей порядочных, влиятельных, верных религии, с твердыми устоями», противопоставлена продажная женщина по прозвищу Пышка. Самый выбор профессии для героини новеллы достаточно ироничен. Луазо или де Бревили торгуют другими. Пышка в качестве товара может предложить только самое себя, что и вызывает негодование «приличных» людей, попавших с ней в одну карету.
Мопассан весьма далек от идеализации или героизации Пышки. Ее портрет достаточно красноречиво говорит об этом: «Маленькая, вся кругленькая, заплывшая жирком, с пухлыми пальчиками, перетянутыми в суставах наподобие связки коротеньких сосисок». Мопассан подсмеивается над наивностью и ограниченностью Пышки, над ее доверчивостью и сентиментальностью, и все же нравственно делает ее неизмеримо выше «порядочных» спутников. Прежде всего Пышка добра. Она с готовностью предлагает недавно оскорблявшим ее буржуа свои припасы, убедившись, что ее спутники голодны; она доброжелательна и способна на самопожертвование. И ей единственной из всей компании свойственно чувство национальной гордости. Правда, и гордость и самопожертвование Пышки выливаются скорее в комическую, чем в героическую форму. Она решительно отказывает прусскому офицеру, домогающемуся ее любви. Для нее пруссак — враг, и чувство собственного достоинства не позволяет ей уступить ему. Делает она это только в результате длительной психологической атаки со стороны своих спутников, оказавшихся гораздо хитрее ее и убедивших Пышку в необходимости подвига самоотречения, а потом отшвырнувших, как ненужную грязную тряпку.
Буржуа готовы торговать всем, что дает выгоду. Патриотический порыв и неожиданное целомудрие Пышки задерживали их отъезд, и они продали Пышку, как до этого продавали свою честь и свою родину. Французские собственники и пруссаки показаны в новелле не в состоянии вражды, а в единственно возможном для них состоянии купли-продажи. Намеченная в экспозиции тема народной войны получает несколько неожиданное трагикомическое продолжение в протесте проститутки, не желающей продаваться врагу.
Но Мопассан идет в новелле дальше высмеивания пруссаков. Устами старой жены трактирщика он осуждает всякую войну: «Вот есть люди, которые делают там разные открытия, чтобы пользу другим принести, а к чему нужны такие, что из кожи вон лезут, лишь бы навредить? Ну, разве не мерзость убивать людей, будь они пруссаки, или англичане, или поляки, или французы?.. лучше бы перебить всех королей, которые заваривают войну ради своей потехи». В новелле действительно нет фальшивого энтузиазма либо шовинизма, как говорил об этом сам художник. На одном частном эпизоде Мопассан сумел вскрыть корни поражения Франции, дать точные характеристики людям из разных общественных кругов.
Поразительно и мастерство композиции «Пышки», очень простой и очень точно продуманной. Экспозиция новеллы — широкая картина нашествия. Сюжет складывается из трех, взаимно уравновешенных частей: путь в дилижансе, вынужденная задержка на постоялом дворе, снова дилижанс... Кульминация новеллы — протест Пышки. Любопытно, что прусский офицер пассивен. Он выжидает. Луазо, Карре-Ламадоны и де Бревили, наоборот, развивают активную деятельность. Монахини и республиканец Корнюде им попустительствуют.
В новелле Мопассана поражает великолепное чувство плоти вещей. Его натюрморты обладают свежей сочностью полотен старых фламандских художников. Мопассан замечает «белые ручейки сала, пересекающие коричневую мякоть жареной дичи», «румяную корку хлеба, расположившегося между четырьмя бутылками в плетеной корзиночке», «желтый кусок швейцарского сыра, настолько нежный, что на нем отпечатался газетный заголовок». Вот Луазо добрался до пышкиной снеди: «Он разложил на коленях газету, чтобы не запачкать брюк; перочинным ножом, всегда находившимся в его кармане, он подцепил куриную ножку, подернутую желе, и, отрывая зубами куски, принялся жевать с таким нескрываемым удовольствием, что по всей карете пронесся тоскливый вздох».
В начале путешествия Пышка раздала все, что у нее было. Выезжая с постоялого двора, она не успела позаботиться о еде, но ей уже никто ничего не дает, все торопливо и жадно едят по углам, пока обиженная Пышка молча глотает слезы. Такой финал вызывает у читателя почти физическое отвращение к жующим буржуа и сочувствие к оскорбленной в ее лучших чувствах Пышке.
Идейную и стилистическую сложность новеллы создает наличие в ней двух полюсов: презрительно-насмешливого отношения автора к трусливым и продажным буржуа и сочувственно-восхищенного — к французским патриотам, что и отражено в незавуалированной авторской речи с рядом приводимых выше оценочных выражений. Сюжет новеллы нависает как мост, опирающийся на оба опорных положения, однако целиком их не покрывающий. Сюжет в «Пышке» уже содержания новеллы. Часто встречается у Мопассана и разновидность такой усложненной структуры — рассказ-рассуждение. Так построено «Ожерелье». Его голый сюжет может привести к самой банальной мысли — опасно брать взаймы чужую дорогую вещь. От этой простейшей идеи автор ведет читателя к рассуждениям более глубоким. Первая же фраза повествования несет элемент обобщения («это была одна из тех изящных и очаровательных девушек, которые словно по иронии судьбы рождаются иногда в чиновничьих семействах») и дает понять, что рассказанная история — вариант темы о несправедливости буржуазного мира, в котором блага распределяются не по заслугам, талантам и красоте, а по богатству. В следующих рассуждениях Мопассан только развертывает этот тезис: «Не имея средств... она чувствовала себя несчастной как пария, ибо для женщин нет ни касты, ни породы — красота, грация и обаяние заменяют им права рождения и фамильные привилегии». «Она страдала от бедности своего жилья, от убожества голых стен, просиженных стульев, полинявших занавесок... Ей снились раздушенные гостиные, где в пять часов принимают самых интимных друзей, людей прославленных и блестящих, внимание которых льстит каждой женщине».
Сюжет начинает стремительно раскручиваться после авторского вступления: однажды молодая женщина получает приглашение на бал в министерство, где служит мелким чиновником ее муж, и занимает для этого бала у подруги бриллиантовое ожерелье. Обнаружив, по возвращении, что драгоценность потеряна, супруги покупают точно такое, обрекая себя на жестокую нужду. Героиня узнает тяжелый домашний труд, бранится с торговками за каждое су, одевается как женщина из простонародья; муж не спит ночами, выполняя сверхурочную работу. И когда, огрубевшая и постаревшая, она встречает однажды свою бывшую подругу, выясняется, что бриллианты были фальшивые. Авторские отношение к рассказанной истории проявляется в оценочных эпитетах — «страшная жизнь бедняков», «ужасный долг», «тяжелый домашний труд...», которые подготовляют конечный вывод новеллы: «Что было бы, если бы она не потеряла ожерелье? Кто знает? Кто знает? Как изменчива и капризна жизнь! Как мало нужно для того, чтобы спасти или погубить человека!» Социальный акцент на этом общем рассуждении поставлен финальным поворотом сюжета: как-то, отдыхая от изнурительных трудов целой недели, героиня увидела свою богатую подругу, которая была «все такая же молодая, такая же красивая, такая же очаровательная». Удар завершается восклицанием очаровательной красавицы: «О, бедная моя Матильда! Ведь мои бриллианты были фальшивые! Они стоили самое большее пятьсот франков!» Так, благодаря авторским рассуждениям идейное содержание новеллы расширяется: в мире, где царят деньги, фальшивой безделушки достаточно, чтобы отнять молодость и красоту.
о новелле с подтекстом. Таковы поздние новеллы Мопассана.
Особым типом мопассановской новеллы является парадоксальная новелла, в которой сюжет противоречит стилю повествования. Вывод из сюжета уже не является в этом случае большей или меньшей частью общего вывода, но умышленно ему противоречит, краски на холсте остаются несмешанными. Так, в новелле «Плетельщица стульев» немолодой доктор, избранный в светском споре о любви арбитром, рассказывает: «Я знал об одной любви, которая длилась пятьдесят пять лет, ее прервала только смерть». В подобную общую формулировку можно вместить любую романтическую историю. Романтическая струя и составляет заметную стилевую линию новеллы. Почему полюбила и любила всю жизнь сына аптекаря Шуке маленькая бродяжка, плетельщица стульев? «Может быть, потому, что подарила ему свой первый нежный поцелуй». Весь строй мопассановской фразы подчеркнуто поэтичен. Романтическим аксессуарам повествования — встрече с предметом своего обожания на кладбище, попытке покончить жизнь самоубийством, бросившись в пруд, верности до гроба, мыслям о любимом перед смертью — соответствуют стилевые обороты — «таинство любви совершается одинаково в душе ребенка и душе взрослого», «только он один существовал для меня на свете», «поведала мне печальную свою историю»...
Вторая стилистическая струя имеет резко противоположную окраску. В ней преобладают элементы бытовой, а подчас даже фамильярной речи: «Плетем сиденья стульев», «Иди сию минуту сюда, негодница!», «Не смей разговаривать со всякими оборвышами». Движение рассказа включает и элементы сухой деловой речи, точно фиксирующей количественную сторону явлений. Плетельщица стульев повстречала мальчика, плачущего, потому что у него отняли два лиара, она ему сунула семь су, затем два франка, а приезжая в деревню в последующие годы, вручала то, что ей удавалось скопить, и всякий раз сумма называется доктором чрезвычайно точно: «... Она давала ему тридцать су, иногда два франка, а случалось, только двенадцать су (она плакала от огорчения и стыда, но такой уж плохой выдался год, в последний же раз она дала ему пять франков — большую круглую монету; он даже засмеялся от удовольствия». Став взрослым, Шуке перестает брать деньги, но продает ей лекарства в аптеке и, наконец, соглашается принять завещание плетельщицы стульев: две тысячи триста двадцать семь франков, из которых двадцать семь доктор отдал священнику. Эти цифровые перечисления разрушают лирическую струю новеллы, определяют цену, за которую сын аптекаря позволял себя любить. На деньги умершей Шуке «купил пять акций железнодорожной компании...». Просторечные либо бухгалтерские обороты проникают и в речь рассказчика, который как будто забывает, что находится среди высокородных мужчин и утонченных женщин: «сберечь лишний грош», «плетельщица, шатавшаяся по всей округе», цифровой отчет о завещании умершей.
Подобная «забывчивость» имеет в новелле точный социальный адрес: Мопассан пишет о времени, когда денежный расчет стал так же присущ дворянину, как и мелкому буржуа, когда сословные перегородки в обществе сменились делением «по богатству». Трагикомично заключение расчувствовавшейся маркизы: «Да, только женщины умеют любить!», вновь отбрасывающее читателя к сюжетной основе новеллы, повествующей о верной любви. Между тем содержание всей новеллы диктует совершенно иной вывод: мелкий буржуа, охваченный жаждой стяжательства, не способен не только любить, но и понять сущность любви, он противоположен любви, как вообще страсти противоположны мелочному расчету.
Мопассан создал новый тип новеллы,значительно отошедшей от образцов не только ренессансной новеллистики, но и новеллы Проспера Мериме. Он расширил ее тематику в соответствии с потребностями своего времени и своей страны, рассказал о патриотизме и бедствиях народа в франко-прусской войне 1870—1871 гг., о продажности правительства и трусости буржуа, о жадности мелких и крупных собственников, сделавших предметов купли самые высокие человеческие чувства, о родной Нормандии и ее смешных, хитрых, но хороших людях, о красоте и трагизме высоких чувств.
«новеллы». И не случайна та высокая оценка, которую дал новеллистике Мопассана А. П. Чехов, полагавший, что после Мопассана писать по старинке уже невозможно.
Романы Мопассана.
Романы создавались Мопассаном в тот же период, что и новеллы, и закономерно явились продолжением и развитием тематики и приемов его новеллистики. Так, роман «Милый друг» вырос из рассказа-памфлета. Французские критики заметили, что роман «Жизнь» как бы распадается на серию взаимно продолжающихся новелл. Всего Мопассан написал шесть романов: «Жизнь» (1883), «Милый друг» (1885), «Монт-Ориоль» (1886), «Пьер и Жан» (1888), «Сильна как смерть» (1889), «Наше сердце» (1890).
«Жизнь »
Роман «Жизнь» имеет эпиграфом слова «Бесхитростная правда». Мопассан подчеркивает этими словами, что он не стремится к занимательности, необычайности сюжета, но дает историю обычной человеческой жизни. Роман с бесхитростной правдивостью призван ответить на вопрос: «Что такое жизнь? Какова она?». Для этого понадобилось проследить жизнь Жанны де Во, связанную с обстоятельствами постепенного упадка и разложения ее семьи. Воспитание Жанны задумано. в духе просветителей XVIII в. Отец надеется видеть дочь счастливой, доброй, прямодушной и любящей. Жанна получает воспитание в монастыре, откуда выходит семнадцатилетней девушкой, полной сил и надежд. Мопассан ничем не дает понять читателю, что жизнь Жанны может сложиться неудачно. Ее родители богаты и добры. К приезду девушки ее ожидает заново отремонтированная собственная усадьба «Тополя». От природы Жанна наделена живым умом, тонкостью и красотой. Даже погода на первых страницах романа тоже как будто благоприятствует хорошему началу жизненного пути Жанны. «Тучи расступились, открывая синюю глубь небосвода, понемногу щель расширилась, словно в разорванной завесе, и чудесное ясное небо чистой и густой лазури раскинулось над миром».
взгляд.
Как всякая юная девушка, Жанна мечтает об ожидающем ее празднике жизни, о великой любви, о супруге, который создан для нее и которому она отдаст всю жизнь. Но выйдя замуж за виконта де Ламара, Жанна из-за его цинизма, грубости, скаредности, наконец, измене утрачивает свои иллюзии о счастливом супружестве.
Жанна пытается найти опору в родителях, но чтение писем матери заставляет ее разочароваться в ней. Даже любовь и привязанность к сыну приносят Жанне больше огорчений, чем радости. Он болеет, когда мал. Став взрослым, Поль забывает мать ради любовницы, делает долги, разоряет Жанну. И сама Жанна уже не та. Она становится неловкой и суетливой, часто ворчит. Ей кажется, будто что-то переменилось на свете: «Солнце стало, пожалуй, не таким уж жарким, как в дни ее юности, небо не таким уже синим, трава не такой зеленой»... Может быть, вообще таков итог человеческой жизни?
Роман. «Жизнь» вызвал у Л. Н. Толстого, прочитавшего его, горький вопрос: «За что погублено это прекрасное существо?»
И все же в романе нет безысходной печали, нет ощущения мрачной трагедии вообще всего человеческого бытия. Жизнь прекрасна уже потому, что она повторяется. Родившаяся маленькая внучка Жанны, вероятно, увидит вновь синеву такой же сверкающей, как Жанна в дни ее юности, и любовь такой же светлой...
Здесь могло сказаться влияние на Мопассана И. С. Тургенева с его элегией по угасающей жизни дворянских гнезд. Мопассан остро чувствует поэзию бытия на лоне природы, красоту старых дворянских представлений о чести, прелесть свободы нравов ушедшего XVIII в., в духе которого были воспитаны родители Жанны. И все же, соблюдая верность жизненной правде, Мопассан не может не показать, что время дворянства ушло. Даже добрейшие мать и отец Жанны выглядят существами почти архаическими. Деньги в их руках испаряются непонятным образом, а легкомыслие почти граничит с глупостью.
Романтический настрой души баронессы, становящейся всё возвышенней по мере того, как стан её делался грузнее, никак не связан с реальным бытием. Любопытна авторская ремарка о том, что в последнее время баронесса читала книги Вальтера Скотта. Честный и добрый барон не в силах дать отпор зарвавшемуся зятю даже в собственном доме и ни в чем не может помочь дочери, просящей его о поддержке.
В среде дворян Мопассан ясно видит и людей другого рода, — обуржуазившихся хищников, потерявших вместе с сословными предрассудками элементарную человеческую порядочность. Таков муж Жанны, виконт де Ламар. Он готов выгнать из дому и бросить на произвол судьбы даже собственного ребенка, прижитого им со служанкой Жанны — Розали. Ложь не вызывает у него никаких затруднений и сочетается с такой наглостью, что оскорбленному им же в отцовских чувствах барону виконт отказывается в знак примирения подать руку. Виконт де Ламар одинаково способен избить мальчика-слугу, отобрать карманные деньги Жанны, изменить ей чуть ли не в день свадьбы. Но его главное качество — расчетливость предпринимателя, делающая виконта человеком буржуазного мира. Еще ниже падает его сын Поль, существо безвольное и бесхарактерное. Вся жизнь дворянской среды взрастившей и окружающей Жанну, оказывается бессодержательной и эгоистичной.
Демократизм Мопассана сказался не только в том, что он обрисовал близкий ему класс людей ненужным и обреченным на историческое умирание. Заслугой художника явилось то, что настоящим человеком, способным на деятельную доброту, он показал человека из народа. Это служанка Жанны Розали, некогда горько обиженная ее мужем. Именно Розали в отличие от Жанны сумела воспитать своего сына честным человеком. Розали подала руку помощи и Жанне. На бесконечные жалобы дворянки Жанны: «Уж кому не повезло в жизни, так это мне», Розали отвечает иной, народной правдой: «—Вот пришлось бы Вам работать за кусок хлеба, вставать в шесть утра да идти на поденщину, что бы Вы тогда сказали? Мало разве кто так бьется, а на старости лет умирает с голоду».
Устами Розали Мопассан подводит и окончательный итог роману, отвечая на вопрос, какова жизнь: «Не так хороша, да и не так уж плоха, как думается».
«Милый друг»
Второй роман Мопассана «Милый друг» отличается острой социальной тематикой. Мопассан вложил в него все свое великолепное знание закулисных сторон журналистики, дал емкую и злую оценку политическому курсу Третьей республики. Первым наброском к роману явился очерк-памфлет, написанный двумя годами раньше, «Мужчина-проститутка». Уже здесь писатель говорит о типе мужчины, порожденном эпохой продажности. Это язва Франции. Такими мужчинами наполнены палаты депутатов, редакции газет.
Такой тип человека получает полное социально-психологическое обоснование в романе. Мопассан продолжает в нем реалистические традиции Бальзака. «Милый друг», отставной унтер-офицер Дюруа, полон растиньяковских замыслов. Он тоже прибыл покорить Париж, и в конечном счете претендует на тот же министерский пост. Но одна и та же тема видоизменяется в зависимости от эпохи. Характер мопассановского героя с самого начала иной, чем у Бальзака.
Растиньяк утрачивал иллюзии. Жоржу Дюруа терять нечего, он совершает подлости легко и естественно, считая их в порядке вещей и рассматривая жизнь как сумму возможностей для удовлетворения простейших аппетитов. Он исповедует культ грубой силы, презирает тех, кто слабее его, не верит ни в интеллект, ни в чувства.
Следуя законам классического романа Бальзака и Флобера, Мопассан дает поведению Дюруа точное обоснование. Читатель ясно представляет себе детство героя в семье нормандских крестьян, старающихся вывести сына в люди и дать ему образование.
и в капиталистическом Париже.
Мопассан проводит своего героя через разные ступени общественной лестницы: деревенский кабачок в Нормандии, армия в Африке, служба в Управлении железной дороги, карьера в газете «Французская жизнь», наконец, путь в большую политику.
Огромная, крытая ковром лестница собора, по которой под взглядами «всего Парижа» поднимается Жорж Дюруа, чтобы жениться па дочери богатейшего человека Франции, вновь в финале романа зрительно воссоздает тот же образ ступеней, ведущих героя ввысь.
Между тем у Дюруа, казалось бы, нет никаких особых предпосылок для такой блестящей карьеры. Он не аристократ. Только вскарабкавшись наверх, он осмеливается разделить свою крестьянскую фамилию на дворянскую частицу дю и звучное Руа. Ему неоткуда ждать поддержки. У него нет связей. Никто не завещает начинающему чиновнику богатства. Природа не наделила его блестящими способностями. Не случайно он дважды срезался на выпускных экзаменах и так и не добился степени бакалавра. О том, чему учили в школе, он сохранил самые приблизительные воспоминания. Понятно, что родители не смогли привить ему хороших манер. Оказавшись впервые на званом обеде, он не знает, как следует себя вести. Единственное его преимущество —высокий рост и привлекательная внешность. Но даже о красоте Дюруа Мопассан сообщает с иронией: «Высокий рост, хорошая фигура, вьющиеся русые с рыжеватым отливом волосы, расчесанные на прямой пробор, закрученные усы, словно пенившиеся на губе, светло-голубые глаза с буравчиками зрачков — все в нем напоминало соблазнителя из бульварного романа».
Мопассан дает нам героя романа в единстве его внутренних и внешних черт, ибо психологически бывший унтер-офицер так же несложен, как его портрет. Голодный Дюруа ругает «сволочами» богатых господ, чуть поднявшись, презирает министров и знать, но это злоба не идеологического противника, а завистника, которому не повезло: «Попадись бывшему унтер-офицеру кто-нибудь из них ночью в темном переулке, — честное слово, он без зазрения совести свернул бы ему шею, как это он во время маневров проделывал с деревенскими курами». То, что человек такого пошиба стремительно и верно идет вверх, к министерскому креслу, само по себе характеризует не столько героя, сколько эпоху, время Третьей республики.
— ее министрам,её финансистам, её прессе, её внешней политике.
В описанной Мопассаном Танжерской экспедиции подмечено то направление политики, которое столь характерно для империалистической эпохи: крупный биржевой воротила Вальтер вступает в сговор с продажными министрами и скупает танжерские акции, которые в результате начатой колониальной войны резко вырастают в цене. Два министра зарабатывают на этом двадцать миллионов, Вальтер в каких-нибудь несколько дней становится одним из всесильных финансистов, более могущественных, чем короли, а Франция — обладательницей всего африканского побережья Средиземного моря.
В романе много говорят, беседуют, спорят. Но высокие понятия не фигурируют в этих спорах. Такие слова, как патриотизм, честь, даже не упоминаются членами правительства, крупными журналистами, финансовыми воротилами.
«В наше время, когда наблюдаешь за политической игрой, надо говорить не «ищите женщину», а «ищите выгоду», — замечает жена Дюруа.
Теми же принципами руководствуется буржуазная пресса.
«Французская жизнь». Финансирует ее коммерсант Вальтер, используя газету как вспомогательное средство для биржевых операции и всякого рода подобных предприятий. Естественно, что «Французская жизнь» является одновременно официальной, католической, либеральной, республиканской, орлеанистской, не придерживаясь ни одной доктрины, не сохраняя верности никакой из партий. Репортер, вводящий Дюруа в курс дела, называет ее «мелочной лавочкой» и «слоёным пирогом».
Даже отдел хроники во «Французской жизни» — только замаскированная реклама. Он сообщает не о том, что происходит в Париже на самом деле, а о том, что отвечает злобе дня, интересует подписчиков. «Значит, вы полагаете, — выпытывает у Дюруа лучший хроникер газеты, — что я в самом деле пойду спрашивать у индуса и китайца, что они думают об Англии? Да я лучше их знаю, что они должны думать, чтобы угодить читателям «Французской жизни»... по-моему, все они говорят одно и то же».
И репортер, справившись от титуле и свите гостей у швейцаров отелей, попросту переписывает одну из своих прошлых публикаций, изменив только фамилии высоких гостей.
Анекдотичен сбор материала, анекдотична и полемика между двумя газетами — «Французская жизнь» и «Перо», — разгоревшаяся по пустяковому поводу —из-зa ссоры пожилой горожанки с мясником, положившим ей в мясо слишком много костей. При чтении страниц, воспроизводящих визит к домохозяйке Жоржа Дюруа, ее рассказ о споре с владельцем мясной, завершившемся визитом к комиссару полиции, отчетливо вспоминается ирония Анатоля Франса. Напыщенные слова патрона Вальтера о том, что журналист, как жена Цезаря, должен быть вне подозрений, придают этой комедии сатирическое звучание. Та же «Французская жизнь» не боится подозрений, когда Вальтер надеется с ее помощью сорвать крупный денежный куш на войне.
Сотрудники Вальтера это отлично понимают. Единственный честный заведующий отделом во «Французской жизни» выглядит живым анахронизмом, патрон держит его только за редкую работоспособность и колоссальный опыт. Зато Жорж Дюруа делает себе журналистскую карьеру именно потому, что умеет ловить момент, хотя бездарен и ленив. Впрочем, далеко не все сотрудники Вальтера талантливы. За одних, как Форестье, пишет политические обзоры жена, другие продают свое аристократическое имя, подписывая хронику светской жизни игривым псевдонимом «Белая лапка».
Никто после Бальзака не рисовал так ярко и полно нравы буржуазной прессы. «Французская жизнь» стала синонимом продажной газеты, как имя Жоржа Дюруа синонимом продажного журналиста.
В советской критике справедливо утвердилось определение жанра романа «Милый друг» как романа-памфлета. Авторская ирония выступает здесь в явной, открытой форме. Элегичность предыдущего романа уходит глубоко внутрь.
за кулисы описание природы. Люди, все помыслы которых вращаются вокруг наживы, суетятся на авансцене повествования. Простейший вид наживы; удовлетворение аппетитов сегодняшнего дня — еда, женщины — первый круг их интересов. Политика, определяемая той же корыстью, повторяет этот круг более широко.
На одной из последних страниц романа Дюруа вместе с дочерью Вальтера Сюзанной кормит рыб в бассейне. Он готовится к последнему решающему шагу своей жизни — развод с женой, женитьба на Сюзанне, пост главного редактора газеты, богатство, депутатство. Сцена кормления рыб имеет и иносказательный смысл. Хищные пасти, рвущие добычу, быстрые и резкие движения плавников, жадная драка за кусок хлебного мякиша— все это в миниатюре дублирует сюжет романа., Жизнь людей типа Милого друга в сущности ничем не отличается от жизни организмов животного мира. Натуралистические сцены романа, грубые физиологические подробности жизни Дюруа и тех, кто с ним связан, несколько ослабляют социальную критику в романе. И все же ни одна из книг Мопассана не достигала такой степени разоблачения общественной жизни Третьей республики, как «Милый друг».
«Монт-Ориоль»
Роман «Монт-Ориоль» уже теряет известную долю социально-политической проблематики, присущей «Милому другу». В одном из писем Мопассан определил замысел «Монт-Ориоля» как историю страсти, «очень экзальтированной, очень живой и очень поэтичной» и жаловался, что главы с описанием подобных чувств даются ему с наибольшим трудом и требуют многократной переработки.
— это история взаимоотношений молодой женщины Христианы Андермат с другом ее брата, Полем Бретиньи. В начале романа Христиана — это счастливый, беззаботный ребенок; она не знает порывов страсти, доброжелательна к мужу, ровна и весела. Характер Поля Бретиньи очерчен по-иному. Это молодой человек, независимый, гордый, посвятивший свою жизнь служению красоте. В его прошлом были какие-то романтические истории с похищениями женщин, непреодолимыми страстями и горькими разочарованиями. У него есть своя жизненная философия — философия любителя острых ощущений: «Ах, боже мой, - говорит Поль, — да стоит ли жить, если нет этих бурных чувств! Не завидую тем людям, у которых сердце обросло кожей бегемота или покрыто щитом черепахи. Счастлив только тот, у кого ощущения так остры, что причиняют боль, кто воспринимает их как потрясения и наслаждается ими как изысканным лакомством».
Столкновение неопытной Христианы с Бретиньи действительно воспринимается ею как потрясение всех прежних устоев ее жизни. Мопассан рисует стремительное развитие страсти, которая особенно прекрасна и естественна, потому что протекает на лоне природы. Лесная прохлада, поляны, залитые мягким лунным светом, серебряный круг озера, дорога в виноградниках, живописные холмы - все это составляет прекрасную раму фабулы романа. Описание грубой стороны любви исключено из «Монт-Ориоля». Скорее можно говорить о романтических тенденциях в изображении страсти Христианы. Романтизирован и сам образ Бретиньи. Романтизировано его отношение к любимой. В грустную ночь прощального свидания он целует на дороге тень приближающейся к нему Христианы. И все же обоих любовников ждет разочарование. В сущности, в истории любви Поля и Христианы мы имеем еще один вариант темы утраченных иллюзий.
Бретиньи разлюбил Христиану, потому что она перестала отвечать его идеалу совершенной красоты. Женщина, ожидающая от него ребенка, больше не волнует Поля Бретиньи. Разочарование Христианы глубже. Оставленная Полем, которого она полюбила впервые в жизни, оставленная тогда, когда она должна родить ребенка, Христиана, не понимая поведения Поля, разочаровывается не только в нем, но и в любви вообще.
«Монт-Ориоля» воссоздан Мопассаном уже с использованием того опыта, который писатель накопил в процессе написания «Милого друга». Тема разорения дворянства, получившая развитие в романе «Жизнь», здесь отодвинута на второй план образом преуспевающего буржуа, промышленника Андермата. Андермат купил себе жену у разорившихся аристократов де Равеналей: брат Христианы задолжал ему крупную сумму, отец уступил из эгоистической любви к собственному покою. К тому же у маркиза нет «ни твердых взглядов, ни верований, а только восторженные, постоянно менявшиеся увлечения», Андермат, напротив, изображен человеком, который твердо знает, чего он хочет. Это духовный родственник Вальтера из романа «Милый друг». Нетрудно заметить также общность между образом Андермата и образом Саккара в романе Золя («Деньги»).
Мопассана не могли не взволновать те колоссальные сдвиги, которые совершались на его глазах: из деревень с невиданной прежде быстротой росли города, через леса прокладывались железные дороги, прорубались горы... Ги де Мопассан, как и Золя, почувствовал, что в этих преобразованиях есть своя поэзия. Но он увлекся ею гораздо меньше, чем Золя. К социологии он шел через психологию и не мог не насторожиться от растущей бездуховности империалистической эпохи. Андермат по-своему хороший, примерный семьянин, и все же предприниматель убил в нем человека. Не случайно психологическая характеристика Андермата сведена в романе до минимума. Это человек-автомат. Мопассан словами маркиза характеризует его так: «Когда я иду рядом со своим зятем, я слышу, ... как в голове его звякают золотые монеты...».
В трёх последних романах Мопассана — «Пьер и Жан», «Сильна как смерть», «Наше сердце» — происходит процесс утраты социальной проблематики.
Место Мопассана в истории французской литературы труднее определить, чем место Золя или Анатоля Франса. Он не создал нового течения. Не утвердил новых жанров. Скорее следует говорить, что он выступил с синтезом всего, созданного до него. Мопассан воспринял тенденции классического реализма XIX в., некоторые романтические и натуралистические приемы и создал из них собственный неповторимый сплав.
«Ведь это я снова привил во Франции вкус к новелле». В новелле Мопассан создал собственный стиль. Он развил все формы новеллы, существовавшие до него, от средневекового фабльо до психологической новеллы XIX столетия. Мопассан впервые стал давать читателю как будто ничем не примечательные куски жизни с углубленной психологией персонажей, с фиксацией едва заметных на поверхности бытия человеческих чувств, с тем, что потом получило название «подтекста». Конечно, не случайна та высокая оценка, которую давал Мопассану Чехов, ценивший его больше всех других писателей того времени и ставивший в один ряд с Флобером: «Он, как художник слова, поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже больше невозможным» 2
Примечания.
1 Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. Т. 30. М., 1951, стр. 6,
2 А. П. Чехов о литературе. М., 1955, стр. 316.