ГЕНРИК ИБСЕН (1828-1906)
Величайшего драматаруга Норвегии Генрика Ибсена нельзя считать только норвежским — он писал о том, что волновало лучшие умы Европы в конце XIX в., он создал реалистическую социально-психологическую драму, ставшую целой эпохой в европейской драматургии.
Г. В. Плеханов в статье «Генрик Ибсен» писал: «... если влияние Ибсена распространилось далеко за пределы его родины, то это значит, что в его произведениях были такие черты, которые соответствовали настроению читающей публики современного цивилизованного мира». Это основное настроение Плеханов определял как «вкус к идеям, т. е. нравственное беспокойство, интерес к вопросам совести, потребность взглянуть на все явления повседневной жизни с одной общей точки зрения». Именно это и составляет «отличительную черту Ибсена как художника» 1.
Г. Ибсен родился в небольшом городе Шиене. В своей автобиографии он вспоминал: «Родился я в доме на площади, известном под именем дома Стокмана. Дом стоял как раз напротив фасада церкви с высокой папертью и внушительной колокольней. Направо от церкви возвышался позорный столб, а налево дом, в котором помещались: зала городского совета, арестантские камеры и палаты умалишенных. Четвертую же сторону площади занимали гимназия и городская школа. Самая церковь стояла посредине открытой площади.
Таков был первый вид на мир, открывшийся моим глазам» 2.
Мир открывался будущему драматургу в своих противоречиях. В детстве и юности Ибсену пришлось самому испытать гнет тупомыслия мещан и унижения бедности: отец Ибсена разорился, . когда мальчику было 8 лет, и потому юноше в 15 лет пришлось перебраться в Гримстад, еще более захолустный, чем Шиен. Там он работает аптекарским учеником и мечтает о славе поэта. Примечательно, что первые его стихи носят название «Мадьярам». Они написаны в 1843 г. под впечатлением революции в Венгрии.
Жизнь самой Норвегии, на протяжении всего XIX в. боровшейся за полную независимость, способствовала развитию революционных настроений молодого поэта.
В 1850 г. Г. Ибсен переезжает в столицу Норвегии и активно участвует в политической и культурной жизни.
В Кристиании Ибсен сближается с рабочим движением, возглавляемым Маркусом Тране. Тране выдвигал общедемократические требования, основным из которых было всеобщее избирательное право. Движению были свойственны и социалистические устремления. Колебания зрелого Ибсена между социализмом и буржуазным демократизмом намечаются уже здесь, Будущий драматург сотрудничает в газете, близкой Тране.
В 1851г. участники общества были арестованы. Ибсен избегает ареста лишь потому, что в типографии удалось спрятать написанные им статьи. Провал Маркуса Тране не охлаждает демократических симпатий писателя, политическая острота его фельетонов усиливается. Он создает в 1851 г. сатирическую пьесу «Норма, или любовь политика», где, используя либретто известной оперы, бичует пустую болтовню политиканов. Но автор «Нормы» не видит той силы, на которую можно опереться в борьбе за прекрасное будущее.
Путь Ибсена-драматурга начинается еще в Гримстаде в 1848— 1849 г., когда он пишет драму «Катилина». Из речей римского оратора I в. до н. э. мы знаем о Катилине, как об эгоистичном, развращенном и честолюбивом человеке, который готов был уничтожить Рим, лишь бы добиться над ним победы. Ибсен читает речи Цицерона в революционный 1848 год. Потрясения, переживаемые Европой, заставляют юношу искать героя-борца, гражданина; он решает, что древний мятежник, против которого с такой страстью выступал Цицерон, был незаурядной личностью. Катилина кажется Ибсену благородным и пылким свободолюбцем.
Он изображает Катилину человеком, душу которого раздирают противоречия — стремление к благу римлян порой вступает в борьбу с бурными эгоистическими страстями. Светлое и темное в душе героя символически олицетворяется двумя противоположными женскими натурами, к которым влечет героя: страстной, жестокой и себялюбивой Фурией и мягкой, кроткой, всегда готовой на жертву Аврелией.
Ибсен писал в 1875 г. в предисловии к драме, что он и теперь еще многое «может признать своим»: «Многое, что стало предметом моего творчества в позднейшее время: противоречие между способностями и стремлениями, между волей и возможностью, противоречие, составляющее трагедию и вместе с тем комедию человечества и индивида, — все это проступало уже в этой драме туманными намеками».
В этой первой драме проявился постоянный для Ибсена интерес к общественным проблемам, стремление вскрыть противоречия действительности.
Выбор героя говорит о высоких гражданских идеалах автора. Основное значение имеет не интрига, а борьба в душе героя.
Способы изображения свидетельствуют о тяге автора к символике.
В 1851 г. Ибсен переезжает в Берген, где становится театральным режиссером. Он ставит Шекспира, Скриба, Дюма, скандинавов — Хольберга, Эленшлегера, позднее Бьёрнсона.
В репертуар его театра входят и трагедии, и комедии. Чтобы лучше познакомиться с театром, он едет в Данию и Германию, где его восхищает психологическое мастерство и высокий пафос лучших актеров того времени.
Много раз и в разном исполнении он смотрит «Гамлета». Ибсен читает и изучает Шекспира. Английский драматург, знаток человеческой души, драматург-философ, тонко чувствующий современность, становится спутником всей жизни Ибсена.
Но не один Шекспир влечет в это время Ибсена. Ибсен считает, что драма должна быть хорошо сделана; содержание обязательно должно быть серьезным, но интрига необходима для драмы. «Королем» интриги был Скриб. Правда, пьесы Скриба Ибсен причислял к «драматургическим лакомствам», вредным для вкуса публики, но кто лучше этого француза мог завязать и развязать сюжетные узлы? Без напряжения, создаваемого сложным переплетением чувств и событий, без выяснения тайн даже зрелый Ибсен не мыслил драмы.
«национальная романтика». Ее сторонники были либералами в области политики, а в литературе насаждали интерес к национальной старине, к сагам и песням, Ибсен в 50-е гг. тоже романтик, но его романтизм не страдает налетом поверхностности в усвоении национальных традиций. Его романтизму чуждо благодушие «национальной романтики», он считает, «что национальное искусство не продвинешь вперед мелочным копированием сцен из будничной жизни и что национальным писателем является лишь тот, кто способен придать своему произведению тот основной тон, который несется нам навстречу с родных гор и из долин, с горных склонов и берегов, а прежде всего — из глубины нашей собственной души».
Он изучает саги — величайшее наследие скандинавов. У него есть талантливый предшественник в области использования сюжетов и героев саг в драме — Эленшлегер. Но Ибсен не приемлет его риторики. Он писал в предисловии к «Воителям в Хельгеланде»: «... моим намерением... было изобразить нашу жизнь в древнее время, а не наш мир саг». Ибсена4 величайшего драматурга-психолога, уже тогда интересует духовная жизнь человека, скрывающаяся за его делами и проявляющаяся в них.
Ибсена волнует проблема исторической драмы. Он считает, что историческое произведение не должно обязательно копировать исторические факты, достаточно «исторических возможностей», т. е. передачи духа времени. История, по мнению Ибсена, должна быть поставлена на службу современности. Свободолюбивые, смелые герои древности должны воспитывать зрителя.
Ибсен надеялся исправить нравы современников, рисуя героические и благородные поступки людей прошлого или изображая трагизм отступничества от высокого призвания.
Сделать драму серьезной, заставить. зрителя мыслить вместе с автором и героями, превратив его в соавтора, — вот задача Ибсена. Присутствие автора не должно ощущаться в драме — это нехудожественно. Авторская идея должна проходить в драме «скрыто, как серебряная жила в горных недрах».
В драме должны бороться не идеи, «чего не бывает в действительности», надо изображать «столкновение людей, житейские конфликты, в которых, как в коконах, глубоко внутри скрыты идеи, борющиеся, погибающие или побеждающие». Пьеса не должна кончаться с падением занавеса, «настоящий финал должен находиться вые ее рамок», поэт намечает направление,— «дело каждого читателя или зрителя в отдельности дойти до... финала путем личного творчества». В этом стремлении разбудить человеческую мысль чувствуется человек, высоко ценивший иронию Г. Гейне и бунтарский пафос Байрона. Романтизм Ибсена близок революционному крылу. Вместе с тем в романтизме Ибсена, особенно к концу 50-х гг, все более ощущаются реалистические тенденции.
О скандинавской старине Ибсеном написаны: «Богатырский курган» (1850), «Фру Ингер из Эстрота» (1854), «Пир в Сульхауге» (1855), «Улаф Лильекранс» (1856), «Воители в Хельгеланде» (1857) и «Борьба за престол» (1863). Остановимся на наиболее совершенных.
Действие во «Фру Ингер из Эстрота» происходит в. замке фру Ингер в 1528 г. Норвегией правит датский король, вся страна, и владельцы замков и простой народ, живет надеждой на независимость. Во фру Ингер, которая юной девушкой дала обет бороться за свободу родины, они видят свою надежду. Но фру Ингер лавирует между датчанами и норвежцами. К прежней цели — освободить страну, прибавилась новая — королем Норвегии сделать своего сына Нильса.
Она попадается в расставленные ею же самой сети и, думая, что уничтожает соперника, приказывает убить своего сына.
Фру Ингер побеждена, ибо изменила своему призванию —борьбе за освобождение родины. Эгоистическое стремление стать матерью короля сломило эту гордую, умную и волевую женщину.
Характер фру Ингер порой напоминает леди Макбет Шекспира; высокая современная идея освобождения родины положена в основу драмы; тонко прослеживает автор изменение чувств главной героини и ее дочери. Но при всем этом ощущается весьма заметное влияние драматургической техники Скриба: сюжетная линия нарочито осложнена, смена событий подчинена случайностям. В целом пьеса, построенная на борьбе страстей, создана в традициях романтизма.
Указывая точное время действия в этой драме и называя подлинное историческое имя — фру Ингер из Эстрота, — Ибсен не считает себя обязанным в мелочах придерживаться фактов. Он заостряет черту, намеченную в исторической личности — свободолюбие, — и развивает это свойство, характерное для XVI в. и необходимое для XIX в.
В «Воителях в Хельгеланде» Ибсен тоже но считает обязательным точно излагать события, известные из саг: ему нужно воскресить для современников цельные и гордые натуры прошлого.
Основной конфликт драмы — великодушие сильного и жестокость сильного. Основная идея — трудный путь гуманности. Но для Ибсена это единственный путь.
Конунг 3 Сигурд Могучий вместе со своей дружиной и кроткой женой Дагни только что высадился на Хельгелакд.
Там он встречает своего друга и побратима Гуннара и его жену Йордис. И только тогда открывается тайна прошлого: Йордис и Сигурд полюбили друг друга с того самого момента, как еще девушкой она увидела его в доме своего приемного отца. Сигурд ради друга отказался от любимой. Она мечтала стать товарищем в битвах могучего Сигурда, а. ей пришлось собирать оброк с арендаторов. Сигурд и сам страдал в браке, ибо Дагни не смогла стать настоящей подругой воина. Йордис предлагает Сигурду оставить Гуниара и Дагни и уехать вдвоем: даже не как жена пойдет она с ним, а как товарищ в его славных походах. Но не может Сигурд быть счастлив ценой несчастья друга и жены. Тогда Йордис находит иной способ соединиться с Сигурдом: она убивает его, чтобы умереть самой ц быть с ним вечно в царстве мертвых. Перед нами могучие, не склонные к компромиссу герои, их чувства сильны и неизменны, но судьба трагична, ибо отказ человека от самого себя неизбежно ведет его к раздвоенности, к гибели. Выше всего — даже развития личности, верности самому себе — стоит гуманность. Автор сочувствует Йордис, восхищен силой и самобытностью ее натуры, но осуждает ее за эгоизм и жестокость.
Ибсену удаются характеры, вместе с тем драма полна напряженных ситуаций. Сложность поведения героев усиливается тем, что характеры и ситуации получают предысторию, ту тайну, которая раскрывается постепенно в драме. Здесь — это история похищения невест и любовь Йордис и Сигурда. Тайна прошлого, раскрывающаяся во время действия, станет одной из характерных черт драмы Ибсена, начиная с 70-х гг. В «Воителях в Хельгеланде» происходящее перед нашими глазами насыщено действием. Это свойство ранней романтической драматургии Ибсена.
«Борьба за престол»
Проблеме взаимоотношений человека и общества посвящено творчество Ибсена со второй половины 60-х гг. В «Борьбе за престол» эта идея раскрывается на историческом материале.
Действие происходит в Норвегии в XIII в. Борьба за престол развертывается в основном между двумя претендентами — Хоконом Хоконссеном и ярлом4
Государство раздроблено на враждующие между собой племена. В то время как каждый из претендентов движим лишь честолюбием, Хокон заявляет: «Если бы дело касалось лишь моего права, то, может статься, я и не купил бы его такой дорогой ценой; но мы должны смотреть выше. Тут дело в призвании и долге. Я глубоко и горячо чувствую это и не постыжусь сказать: я один могу вести страну вперед, к лучшему будущему. Королевское происхождение порождает королевский долг..».
У Хокона действительно есть «королевская мысль»: «Норвегия была государством, — говорит он, — станет народом. Трендер шел против виквэринга, агдевэринг — против хордалендинга, хологалендинг — против сонгделя5, отныне все должны объединиться и сознавать, что все они составляют одно целое. Вот дело, возложенное на меня господом, вот дело, предстоящее королю Норвегии».
Мысль эта настолько нова и необычна, что даже самый умный из соперников Хокона ярл Скуле не способен сразу осознать ее, ибо «ни о чем таком не вещает сага Норвегии до сего дня». Силу и назначение короля ярл видит в другом: «Племя должно идти против племени, притязание против притязания, город против города, род против рода, — тогда лишь король будет сплою. Каждое селение, каждый род должен или нуждаться в короле, или бояться его. Если вы искорените всякую рознь, вы сами лишите себя силы». Но Хокон видит задачи, поставленные новым временем, — задачи объединения страны вокруг дела, общего для всех. Цель короля — не личная власть над слабыми и разрозненными, а руководство сильными едиными во имя всеобщего процветания. Хокен добивается этого: сам народ признает, что надо положить конец братоубийственной вражде. Ярл Скуле, поверив этой мысли, готов служить ей, но только сам став королем. Он забывает, что для служения великой цели нужна внутренняя убежденность, а он полон сомнений.
Против Хокона и его идеи выступает епископ Николас: он был слишком труслив, чтобы стать воином, и безроден, чтобы быть королем, и потому пусть пропадает Норвегия, если не может достаться ему. Он говорит, что «обретается в состоянии невинности: не различает добра и зла...». Это лицемерное заявление, ставшее несколько позднее излюбленным щитом сторонников Ницше, Ибсен разоблачает в своей пьесе. Епископ хочет изобрести некое perpetuum mobile вражды и Сомнений. Он после смерти возвращается на землю в виде монаха-призрака и провозглашает свое проклятье единству и человечности:
Будут норвежцы брести еле-еле
По полю жизни, без воли, без цели;
Будут их души узки, а сердца
Злобой друг к другу пылать без конца;
Будут в одном меж собою согласны:
Все, что велико, и все, что прекрасно,
Камнями, грязью скорей забросать.
Будут позор свой за честь почитать;
Будут звать тряпки ничтожные стягом, —
Знайте тогда: по норвежской земле
Путь свой победным торжественным шагом
Старый епископ свершает во мгле!
(Пер. А. и П. Ганзен)
Но бессилен старый епископ — драма кончается победой Хокона, торжеством единства над раздробленностью.
Создавая эту историческую драму, по глубине мысли, по мощи характеров, по построению и народным сценам, напоминающую шекспировские трагедии, Ибсен более, чем когда-либо прежде, имеет в виду современность: Норвегия борется со Швецией за свою национальную независимость, но в борьбе нет единства; в жертву честолюбию приносятся национальные интересы, личность деградирует, словно заветы епископа-призрака действительно сбылись. Помимо интересов Норвегии Ибсена волнует судьба всей Скандинавии. Страны полуострова в отдельности слабы, им необходимо единство в борьбе против более развитых противников и в первую очередь Германии, но нет единства между Данией, Норвегией и Швецией. На середину 60-х гг. приходится кризис в мировоззрении Г. Ибсена и вызванное им более детальное осмысление как мира, так и роли в нем художника.
отвращение. Он на грани самоубийства. Поездка за границу (после унизительных просьб ему дают для этого государственную стипендию) поможет Ибсену посмотреть на прежние тревоги со стороны.
В Европе он более определенно чувствует подготавливающиеся общественные перемены.
Но все изменения, о которых Ибсен говорит, воспринимаются им в первую очередь как изменения в понятиях, в мировоззрении человека, а не в социально-экономических отношениях.
Весьма характерна реакция драматурга на Парижскую коммуну. В 1871 г. он писал: «Старая призрачная Франция разбита... Вот-вот затрещат и начнут проваливаться в тартарары идеи! Понятия нуждаются в новом содержании и новом объяснении. Свобода, равенство и братство уже не то самое, чем были в дня блаженной памяти гильотины. Но этого-то и не хотят понять политики, и вот почему я их ненавижу; Эти люди хотят лишь специальных революций — внешних, политических и т. п. А это все мелочи. Нужна революция человеческого духа...».
Он надеется, что такая «революция человеческого духа» сможет уничтожить государство, которое он называл «проклятием для индивида» и конец которого предвидел.
В 70-е гг. политическая активность драматурга настолько возрастает, что он удивляется тому, как это до сих пор его считают стоящим вне партий: он явно принадлежит к левому флангу политических борцов. Политические взгляды Ибсена этого времени близки к анархизму Штирнера и Бакунина. У Ибсена складывается своеобразное идеалистическое представление о будущем.
В драме «Кесарь и галилеянин», которую он называет «мировой драмой» в том смысле, что в ней решаются проблемы устройства мира, возникает идея «третьего царства». Времена язычества были царством плоти, с появлением христианства воцарился дух; будущее должно стать единством и торжеством духа и плоти. Оно должно стать обществом духовно-благородных, гармонически развитых и свободных людей. В этом обществе развитие одного из его членов не должно происходить за счет угнетения личности другого. Путь к этому «негосударственному» обществу— «революция духа», т. е. перевоспитание умов и душ. Ибсен всегда стремился дать символическое название своим идеям — «третье царство» превращается в символ будущего.
мира, порочность его основ воплощается в символе — «труп в трюме».
В знаменитом «Письме в стихах» (1875) Ибсен вспоминает старое поверие моряков: если корабль останавливается в море и всеми овладевает смятение, то в трюме этого корабля — труп.
И вот перед нами «Европы пакетбот путь держит в море, к миру молодому», но путь не прям: «на полпути меж родиной и целью» «бродят экипаж и пассажиры с унылым взором, заплывая жиром, полны сомнений, дум, душевной смуты и в кубрике и в дорогих каютах».
Причина? — «Боюсь, мы труп везем с собою в трюме», — т. е. беда, убежден драматург, лежит в основании всей системы, которая лишает людей воли и смелости. Ибсен считает, что этот «труп в трюме» одинаково отравляет жизнь «и в кубрике и в дорогих каютах». В объединении богатых и бедных — корни той ошибки» которая заставляет Ибсена бороться не за социальную революцию, а за революцию духа, в этом источник его противоречивости.
Но все же до второй половины 80-х гг. Ибсен стремится находить те социальные причины, которые вызывают моральную деградацию личности. При этом беднейшие слои населения почти не попадают в поле зрения драматургу, Oн пишет о том круге людей, который ему особенно близок и известен. — об интеллигенции, о буржуазии среднего достатка. Именно в эти два десятилетия (со второй половины (60-х до второй половины 80-х гг.). Ибсен создает свои лучшие реалистические социально-психологические драмы, ставшие новым словом в драматургии Европы.
«Бранд»
Разговор о современности на современном материале начинается у Ибсена драматической поэмой «Бранд»6 (1864), которую считают социально философским произведением.
Бранд — пастор, задумавший в Норвегии XIX в. воспитать цельных людей, чуждых лицемерия и корыстолюбия; его девиз — «быть самим собой», т. е. каждый человек должен развить в себе те неповторимые индивидуальные ценности, которые заложены в нем от рождения. Ибсен верит, что начало в каждом человеке — доброе. Путь, который избирает Бранд, — суров. Это абсолютное подчинение всех чувств, всей жизни идее неумолимого долга перед своей личностью. «Все — или ничего»,— провозглашает Бранд. От того, кто решил стать личностью, требуется «все». Сам он, тяжко страдая от утрат, отдает «все». И люди верят ему, их души пробуждаются от сна, они перестают быть овцами господними. Каждый близок к тому, чтобы стать личностью, «самим собой», по терминологии Бранда.
Причину духовной гибели своих современников Бранд видит в том, что им подменили бога. Тот, в которого они верят, «стар и сед», ему «было бы с руки надеть ермолку и очки».
— это бог первых христиан, могучий властелин, сурово взыскивающий за отступление от своих требований. Его требования — к настоящим людям. Его суровость — это его любовь.
Казалось бы, Ибсен учит своих читателей верить в бога, только заменяет слабого бога слабых людей сильным, способным воспитать бескомпромиссных. Но Ибсен никогда не был религиозным писателем. Он писал, что идея бога, как и идея государства, имела свое начало и будет иметь свой конец. По поводу Бранда мы знаем его слова: «Бранда» не поняли... Коренной причиной ошибочных толковании, видимо, является то, что Бранд — священник и что проблема поставлена религиозная. Но оба эти обстоятельства совершенно несущественны... Я мог излить свое душевное настроение.., и в сюжете, героем которого явился бы вместо Бранда, например Галилей (с той лишь разницей, что он, конечно, не сдался бы, не признал, что земля неподвижна)...». Ибсену необходимо было изобразить служение идее долга, долга перед людьми и перед самим собой.
Бранд добился того, что люди пошли за ним, он повел их ввысь, в горы, к торжеству духа, но в чем цель пути и где она конкретно, их вождь не сумел ответить. Они озлобились и забросали его камнями. Фогт 7, более всего боявшийся, что проповеди Бранда внушат народу мысль не платить налоги, научат их мыслить и понимать, кто их обманывает и живет за их счет, воспользовался тем, что народ устал и, обманув, вернул его обратно.
истина, что его прямолинейность граничила с жестокостью. Ясный, сияющий и словно помолодевший Бранд восклицает:
Шел путем закона грозным, —
Ныне все объято светом!
До сих пор искал я доли —
Быть скрижалью божьей воли,
Будет жизнь моя согрета.
Треснул лед: могу молиться,
Мир любить, в слезах излиться!
Ибсен лучше своего героя видит, что отнюдь не все люди могут быть подвижниками. Бранд громил сторонников гуманности, но сам пришел к ней, к радостному, светлому пути, хотя не отказался от борьбы. В последний момент, когда на него летит с гор снежная лавина, он вопрошает бога, ища подтверждения новой мысли:
—
Легче ль праха пред тобой —
Воля нашей quantum satis? 8
Голос (сквозь раскаты грома)
Он есть — deus caritatis! 9
В детстве еще увидел Ибсен, как церковь освящает «арестный дом», школу, палаты для умалишенных и городской совет. Теперь в «Бранде» он впервые в полную силу восстал против этого страшного союза. Бунтарский пафос «Бранда» был верно оценен современниками. Он выражал революционный порыв масс. В России «Бранда» ставили на сценах театров с особенным успехом в революционные 1906—1907 гг. В главном герое видели борца, который не сломлен неудачей и мечтает о новой схватке.
С «Брандом» к Ибсену пришло признание. Но драматург видел, что «Бранд» это еще не полная картина современности, а сам Бранд — далеко не многогранная личность. Бранд — это беззаветное служение идеалу, а потому для буржуазной Норвегии середины XIX в. — исключительная личность, романтический герой, данный в полуромантической ситуации. Люди, окружающие его, — это статисты, носители одной идеи. Ибсен в эти годы стремится проникнуть в душу современника, того самого современника, который воплощает в себе самые типичные свойства.
«Пер Гюнт»
Так рождается основная идея другой драматической поэмы—«Пер Гюнт» (1867). «Главным действующим лицом, — сообщал драматург, — явится один из народных норвежских полумифических, полусказочных героев новейшего времени. Поэма эта нисколько не похожа на «Бранда»; прямой полемики в ней не будет и т. д.». Но хотя «прямой полемики» в поэме не оказалось и «сатирические места» были «достаточно изолированы», «книга наделала много шуму», ибо современные Ибсену норвежцы узнавали в Пере Гюнте себя, В середине XX в. один из норвежских критиков писал, что Пер Гюнт — наиболее полное воплощение национального характера и что, уезжая из Норвегии, можно не брать ничего, но «Пера Гюнта» захватить необходимо.
«рослый крестьянский парень лет двадцати». Его отец давно разорился и умер, сам Пер живет с матерью, старой Осе. Пера — болтуна, бездельника, фантазера и забияку — никто не любит, кроме матери. За свою дерзость Пер объявлен вне закона; вынужденный бежать из родного селения, в горах он попадает к троллям 10.
До появления у троллей Перу, не приходилось еще выбирать путь в жизни. Он мог рассказывать небылицы, объявлять себя героем всех народных сказаний, обманывать и мать, и девушек, не чувствуя угрызений совести, привыкнув к тому, что мать ему все простит и за него заступится. Бурная фантазия Пера говорит о его стремлении к необычному. Жизнь в родной деревне его не удовлетворяет; те, которые его презирают, сами достойны презрения. Норвежский юноша середины XIX в., полный нерастраченных сил, но не знающий, чем себя занять, ищет выхода. Сказать, что в его душе не осталось ничего святого, невозможно: он по-своему любит мать и, несмотря на угрозу смерти, возвращается с гор к ней — умирающей, чтобы облегчить ей последние часы; из всех девушек он полюбил «светлую» Сольвейг, и бежит от нее, страшась запачкать ее той грязью, которой много в его душе. Но вместе с тем Ибсен приводит своего Пера к троллям и видит его внутренне готовым принять на всю жизнь формулу троллей — «будь доволен самим собой», которая противоположна жизненному девизу человека: «самим собой будь».
«Будь самим собой» — этого требовал Бранд, стремясь возродить самое прекрасное и благородное в человеке, сделать человека — Человеком. Эти слова дают стимул для совершенствования, они вызывают критическое отношение к себе, предъявляют высокие требования к человеческой личности. «Будь доволен самим собой» — это оправдание застоя, мещанского самодовольства, тупого подчинения обстоятельствам, это смерть личности.
Пер Гюнт не заметил особенной разницы между этими формулами. Он, как ему кажется, лишь на словах принимает девиз троллей, а следует девизу людей, но действия героя показывают, что он не понял основного требования, предъявляемого к человеку, или понял его как тролли. Ибсен в этой драматической поэме ставит вопрос о самом главном— о духовном мире современника. Он стремится к особенной выразительности и яркости образов и идей.
Мысль должна стать «материальной», — Ибсен достигает этого, используя символические персонажи. Тролли у Ибсена олицетворяют половинчатость, самодовольство. Они особенно удобны писателю, ибо каждый норвежец с детства знает этих враждебных человеку существ. Идея у Ибсена усиливается эмоциями. Образ наделяется одним основным свойством и превращается в символ.
— с Великой кривой. Она советует все обходить сторонкой. Пер, полный сил и надежд, готов сразиться с ней, но «без борьбы всех побеждает Кривая». В начале жизни героя Ибсен только сталкивает его с Кривой, не давая разрешения конфликта, но вся жизнь Пера Гюнта — обходные пути. Бранд, его антагонист, в предыдущем произведении шел только по прямой.
В Америке, куда эмигрировал герой, ему повезло: через десять лет он разбогател, ввозя в Каролину негров, а в Китай божков. Но так как его торговля, по его словам, «вертелась на самом кончике того, что называется законом», он, для успокоения и закона и души, «второе предприятие затеял»: «ввозил в Китай весною... божков, а осенью туда ж — миссионеров». Обходил «сторонкой», как советовала Кривая, и был «самим собою доволен».
Став коммерсантом, Пер утратил все прежние достоинства, которые мы видели в нем — юноше. Искренность и отзывчивость, буйная фантазия выродились и извратились. Когда-то Пер мечтал вместе со своей матерью, что его пригласит на пир король, потом думал сделаться королем троллей, но стал королем золота. И забавы его изменились: не на быстром олене из сказок скачет Пер по родным горам, а на собственном корабле плывет по Средиземному морю, думая вмешаться в войну греков с турками и заработать еще больше денег, помогая побеждающим туркам. За свободу и право, по его мнению, бьются лишь те, у кого нет денег, богатые беспокоятся об умножении капитала с наименьшим риском.
Как личность Пер перестал существовать, служа собственному благу, и потому ему ничего не стоит выдавать себя в пустыне за пророка. Идея духовной гибели такого человека достигает своего апогея в доме для умалишенных: безумные люди, утратившие свое истинное «я» и тешащие себя заимствованным, ждут Пера, они провозглашают его своим царем.
Безумцы из дома умалишенных сродни троллям: они тоже все видят извращенным, тоже носятся со своим выдуманным «я», незаметно подменяя «быть самим собой» на «быть довольным самим собой». Избрание Пера их царем символично: он в большей степени, чем они, утратил свое истинное «я».
личности теперь перевелись и лишь из многих вместе сплавленных можно сделать одного настоящего.
Пер Гюнт не согласен на переплавку, он убежден, что всю жизнь был «самим собой». Он считает, что его гюнтское «я — сам» — нечто цельное. Но вот он видит клубки, катящиеся по земле: — «Мы — твои мысли; но нас до конца ты не трудился продумать...». Сухие листья — это лозунги, которые он не провозгласил. В воздухе шелестят не спетые и убитые в его сердце песни. Капли росы — это те слезы, которые не выплаканы Пером, и потому они не смогли растопить его ледяное сердце. Символические образы возникают вокруг главного героя, чтобы раскрыть его духовное убожество. Он подобен луковице: у нее только одни оболочки, но нет сердцевины, стержня.
Пуговичник ставит герою условие: он избежит переплавки, если найдется хоть один свидетель, способный подтвердить, что Пер Гюнт был личностью. Король троллей не может сказать, что Пер совсем усвоил их науку: он убежал от них, не дав поскоблить себе глаза, чтобы видеть все наоборот. Не могут Пера взять в ад, ибо он не был настоящим преступником.
Переставший верить в спасение Пер приходит к избушке в лесу, в которой он давным-давно. оставил Сольвейг. Она ждала своего любимого долгие годы, состарилась и ослепла, но не винит его ни в чем. На вопрос Пера: «Где был «самим собою» я— таким, каким был создан, единым, цельным, с печатью божьей на челе своем?» — она отвечает: «В надежде, вере и любви моей». Пер Гюнт был самим собой лишь в сердце любящей женщины.
У Ибсена нет случайностей, и то, что Сольвейг — слепая — принимает и спасает возлюбленного, не случайно. Абсолютного избавления и оправдания нет герою: Пуговичник за хижиной Сольвейг говорит: «До встречи на последнем перекрестке, а там увидим...».
проблему. Ибсен говорил о себе, что он только ставит вопросы, давать же на них ответы не его задача. Но вопросы Ибсен теперь ставил такие и так, что они волновали его современников, пробуждали их мысль.
В «Пере Гюнте», полном символических персонажей и образов, порожденных и народной и авторской фантазией, драматург говорит о реальном мире, о современности и современниках. Он прослеживает путь самого обыкновенного человека от юности до старости, заставляет его мечтать о прекрасном — и совершать бесчестные поступки, любить — и торговать своей душой, жертвовать чужими жизнями во имя обогащения —и страстно и искренне искать смысл жизни, свою утраченную неповторимую личность.
Про Ибсена — автора «Пера Гюнта» — мы можем сказать, что он наконец смог проникнуть в душу своего современника, он нашел иные краски, кроме черной и белой как в «Бранде», для се изображения, но он еще не смог поставить героя только в реальные обстоятельства. Условия, в которые попадает герой (тролли, арабское племя в пустыне), порой романтичны или отвлеченны, как почти все последнее действие, столкновение с Великой Кривой, дом для умалишенных. Реалистические сцены жизни, как в первом действии, не стали в произведении преобладающими.
«Бранд» и «Пер Гюнт» еще не собственно драмы, а философские, драматические поэмы. Ибсену необходимо овладеть формой современной драмы и не только овладеть, но создать новую, ибо герои на сцене должны сохранить сложную духовную жизнь человека XIX столетия, их должны волновать те же общественные проблемы что и тех, кто сидит в зрительном зале.
Предвыборная борьба, духовный облик радикалов и консерваторов становится темой комедии 1869 г. «Союз молодежи». Беспринципности и продажности политиканов, промышленников и газетчиков противопоставляется «честная и плодотворная деятельность» благородного консерватора, камергера Братсберга. Но камергер сам, показывает Ибсен, в руках ловкого дельца Люннестада. Острые проблемы современности намечены, но глубины в разработке характеров еще нет, форма пьесы традиционная. За комедией последовала «мировая драма» «Кесарь и галилеянин» (1873), в которой автор и разрешает проблемы будущего. Для Ибсена это было последнее обращение к истории.
«пьеса в четырех действиях» «Столпы общества». Перед нами небольшой норвежский приморский городок, дом консула Берника — самого уважаемого человека в городе, одного из столпов местного общества. Положение Берника в обществе основано на его прошлом преступлении: он отказался от любимой женщины и женился на богатой; друга, который спас его доброе имя и уехал в Америку, он обвинил в краже денег, когда фирма испытывала затруднения.
форму применял еще Софокл. Сам Ибсен в исторических драмах наделял героев тайной, в той или иной мере влияющей на развитие действия в драме. «Столпы общества» эту традицию переносят в современную драму. В этой драме лишь намечены те черты, которые будут развиты в дальнейшем.
«Кукольный дом»
В 1879 г. был написан «Кукольный дом». Этот год можно считать годом рождения новой европейской драмы — драмы психологической и социальной; драмы сильных характеров и больших идей; драмы, самую основу которой составляет спор об основных проблемах времени; драмы аналитической, где основной интерес представляет не столько совершающееся на наших глазах, сколько отношение героев к произошедшему в прошлом и в настоящем, вытекающем из этого прошлого. Аналитическая драма Ибсена по отношению к обычной драме — это эпилог. События произошли много раньше. Перед нашими глазами предстают их последствия и анализ этих последствий. Стремясь сделать драму отражением реальной жизни, Ибсен исключает из нее реплики в сторону, как нечто не существующее в действительности, и вводит подтекст, ибо наша мысль и чувства порой прячутся за совершенно незначительными словами.
«Кукольный дом» говорит о вопиющей несправедливости, допущенной обществом по отношению к женщине Вoпpoc об ущемлении прав женщины перерастает в проблему социального неравенства.
Хельмер честен и не глуп. Он любит свою жену. Жена его изящна, добра. Она все время что-то напевает, а тарантеллу на рождественском балу умеет так станцевать, что ее единодушно признают самой очаровательной женщиной. Дети для нее (их трое) — огромная радость. Когда Нора играет с ними — она сама как дитя. Муж ее зовет «белочкой», «жаворонком». Ее все считают ребенком, которого надо опекать. Она сама думает, что так и должно быть до тех пор, пока она молода и привлекательна. Но потом... — и вот здесь автор умеет проникнуть сам и ввести нас в потаенную жизнь души своей героини. Оказывается, его Нора, которая забавляет и забавляется, хочет, чтобы в ней ценили не только женское очарование, но и человеческую душу. У нее есть, как она говорит, «заручка».
Через год после свадьбы Хельмер заболел, врачи советовали ему ехать на юг, за границу. Но денег не было. Занимать деньги Хельмер считал унизительным и безрассудным. Необходимо было спасать жизнь мужа, вопреки его упрямству. По законам Норвегии женщина не имела права сама подписать вексель. За нее должен был поручиться либо муж, либо отец. Нора знала отношение мужа к займам. Оставался отец. Он помог бы дочери. Но не могла Нора умирающему отцу сказать, что ее муж при смерти. Она подделывает подпись отца и ставит по забывчивости число того дня, когда отца уже не было в живых. Они уехали за границу, муж совершенно выздоровел, а Нора, никому не говоря, экономит на мелочах, ее считают мотовкой, а она подаренные мужем деньги тратит на покрытие долга и процентов, в которых ничего не понимает. Однажды ей повезло, она достала переписку, тогда, сама зарабатывая деньги, «белочка» Нора чувствовала себя человеком, «почти мужчиной», как говорит она. Это все — предыстория. В «Кукольном доме» это та тайна, которая, раскрываясь постепенно, создает драматическую напряженность, расширяет рамки действия и дает возможность полнее осветить характеры героев на основании их отношения к этой тайне.
Действие «Кукольного дома» начинается с того момента, когда заимодавец Норы Крогстад требует от нее, чтобы она добилась от мужа восстановления его — Крогстада — на работе в банке, иначе он расскажет Хельмеру про вексель. В первый момент Нора испугалась того, что о ее самом прекрасном деле расскажет мужу чужой человек, грубыми словами. Но, оказывается, то, что она считает подвигом самопожертвования, закон называет преступлением. Нора ждет теперь полицейских, которые явятся арестовать ее. Но не это самое страшное: ее муж испытывает «прямо физическое отвращение» к лживым людям и убежден, что «отравленная ложью атмосфера заражает, разлагает домашнюю жизнь», и «почти все ранет сбившиеся с пути люди имели лживых матерей». Нора привыкла верить своему мужу, он лучше, чем она, знает жизнь, эти его слова потрясают ее, но она не может им верить до конца: «Нора (бледная от ужаса). Испортить моих малюток! Отравить семью! (После короткой паузы, закидывая голову.) Это неправда. Не может быть правдой, никогда во веки веков!». И все же несчастная женщина просит, чтобы к ней не пускали детей.
Увольняя Крогстада и утешая испуганную Нору, Хельмер говорит со свойственной ему убежденностью в своем превосходстве: «Увидишь, я такой человек, который все может взять на себя». Теперь Нора знает, что он возьмет на себя ее вину и пойдет в тюрьму из-за нее. Она видит для себя один выход — самоубийство.
мужа нa полученное известие. «Не ломай комедию»,— говорит Хельмер. Он, как и все общество, видит лишь вину Норы, а она ждала чуда — такого же беззаветного желания жертвовать собой, как это делала она.
Когда приходит второе письмо Крогстада, где тот отказывается от всех претензий, Хельмер восклицает: «Я спасен!» — «А я?» — спрашивает Нора. — «И ты, разумеется». Он готов забыть все и «прощает» жену. Хельмер не догадывается о том, в каком безобразном виде он предстал перед Норой. А Нора утратила иллюзии и увидела истину.
Мы говорили выше, что Ибсен показывает изнанку жизни, тот «труп в трюме», который мешает движению вперед. Мысли и чувства добропорядочного Хельмера — это и есть узаконенная мораль, препятствующая движению к лучшему будущему. Это продукт того общества, которое породило законы, делающие женщину бесправной, называющие преступлением великодушный поступок. Законы этого общества когда-то заставили Крогстада совершить подлог, чтобы пробиться и не погибнуть. Кристина, бывшая подруга Норы, была вынуждена выйти замуж за нелюбимого человека, чтобы воспитать двух братьев.
Современники Ибсена говорили, что новая драма началась со слов Норы, сказанных Хельмеру: «Нам с тобой есть о чем поговорить».
В драме Ибсена герои, на внутреннем конфликте которых построена драма, должны выяснить до конца свое отношение к событиям и идеям.
«белочки» и «жаворонка» таился прекрасный человек, которого не считали нужным замечать.
Она в доме отца была куколкой-дочкой, в доме мужа стала куколкой-женой, сама она забавлялась куклами-детьми.
Живя с отцом, она подчинялась его взглядам, став замужней женщиной, усвоила вкусы мужа. И никогда никто не подозревал даже, что у нее есть собственное мнение и интересы.
«Меня поили, кормили, одевали, а мое дело было развлекать, забавлять... — говорит Нора. — Ты и папа виноваты передо мной. Ваша вина, что из меня ничего не вышло». Общество видит священные обязанности женщины в том, чтобы быть женой и матерью. Нора в это больше не верит: «Я думаю, что прежде всего я человек... или, по крайней мере, должна постараться стать человеком». Она уходит из дома, чтобы выяснить, что такое она сама, каков мир вокруг нее.
Маленькая женщина поднимает бунт против общества, отказавшего ей в человеческом достоинстве. Она не хочет быть куклой в кукольном доме. Название пьесы символично — оно раскрывает сущность несерьезных отношений, оно говорит о забвении самого главного — личности человека, его внутреннего достоинства.
Уход женщины из семьи в те годы был скандалом. Пьеса вызвала такие бурные споры, что порой в гостиных вешали табличку: «Просим не говорить о «Кукольном доме». Театры не решались ставить пьесу с тем концом, который дал Ибсен, и вводили сцену, где Нора, увидев детей, лишалась твердости и оставалась дома. Ибсен, возмущенный таким искажением его замысла, утверждал: «... вся пьеса и написана именно ради заключительной сцены». Пьеса Ибсена начинала дискуссию, которая со сцены переходила в зрительный зал. Ибсен наконец добился того, что зритель стал соавтором его произведения, что его «современные» герои в обыденной обстановке решали то же, что волновало зрителей и читателей.
«Привидения»
В 1881 г. появляются «Привидения», развившие принципы «Кукольного дома» как в идейном, так и в художественном отношении.
Героиня пьесы фру Альвинг, в отличие от Норы, вышла замуж по расчету за падшего мужчину, которого все, впрочем, считали вполне порядочным человеком.
должна судить своего мужа и обязана быть ,ему поддержкой. Не задумываясь о судьбе молодой женщины, исходя только из заповедей церкви и законов государства, пастор обрек несчастную женщину на 19 лет страданий.
Сама фру Альвинг говорит, как необходимость подчиниться тому, что пастор называл ее долгом, обязанностью, тому, против чего «возмущалась вся ее душа», заставила ее внимательней рассмотреть законы. «Я хотела распутать лишь один узелок, — говорит она, — но едва я развязала его, — все расползлось по швам. И я увидела, что это машинная строчка». Идеалы устарели, законы отжили свое время, а подчинение им все выдается за обязанность. «Старые отжившие понятия, верования и тому подобное» похожи на выходцев с того света. Фру Альвинг убеждена: «Все это уже не живет в нас, но все-таки сидит еще так крепко, что от него не отделаться. Стоит мне в руки взять газету, и я уже вижу, как шмыгают между строками эти могильные выходцы. Да, верно вся страна кишит такими привидениями...».
«Привидения» в этой драме становятся названием всех старых отживших верований и законов, которые хватают за ноги идущих вперед. Этот символ, призванный заклеймить враждебные человеческой личности установления, дан в заглавии пьесы, как и символ «кукольный дом», и не раз обыгран в самом произведении, причем более отчетливо, чем в предыдущей пьесе. Здесь размышления об идеалах не перенесены в конец драмы, как в «Кукольном доме», а возникают по мере развития действия. Само действие начинается с того момента, как фру Альвинг, теперь уже немолодая женщина, готовится открыть приют для детей бедняков. Она истратила на него сумму, равную той, за которую, как она говорит, ее в свое время купил камергер Альвинг, Таким образом, как ей кажется, она покончит счеты с прошлым.
Но это ей только кажется. Ее сын художник Освальд вернулся наконец к матери. В нем возмездие матери за слабость: Освальду грозит безумие, ибо разгульная жизнь отца наградила сына неизлечимой болезнью. У него был уже один приступ, и он приехал к матери, чтобы она дала ему яд, когда наступит второй — необратимый.
Подчинение долгу, освященному церковью, погубило счастье и жизнь фру Альвинг, то же самое социальное установление погубило талант и здоровье художника Освальда. Честные и благородные люди, способные размышлять, но испугавшиеся борьбы, гибнут под властью «привидений». Но фру Альвинг глубоко убеждена, что смелые мысли захватывают все больше и больше умов, тупой власти старых догматов придет конец.
для него деньги. Он собирается открыть, как он говорит, приют для моряков. На самом деле это обыкновенный кабак. Регина, дочь Альвинга и горничной его жены, бросает своего сводного брата Освальда в тот момент, когда ему нужна ее помощь, и идет служить в кабак к Энгстранну. Вот оно подлинное лицо современности, которое стыдливо прячут под покровом узаконенной морали.
Ибсен, отвечая на множество часто враждебных откликов на «Привидения», писал, что пьеса «указывает на то, что и у нас, как в других местах, под наружной оболочкой спокойствия бродит нигилистическая закваска». Путей в будущее автор по-прежнему не дает, хотя совершенно определенно ощущается его идеал духовно благородной личности, способной смело судить о современности, но только судить. Действий против враждебного настоящему человеку общества мы не видим.
Психологическое мастерство, глубина даже второстепенных характеров и смелость критики делают «Привидения» одной из лучших реалистических драм Ибсена.
«Враг народа»
Пьеса 1882 г. «Враг народа» отличается и от предыдущих и от последующих прежде всего тем, что в ней герой показан в борьбе с обществом. Здесь нет ни сложной предыстории, ни тайны, связанной с ней. Внимание обращено только на те действия, которые происходят перед нашими глазами.
открытие, полезное и курорту, и городу, и больным. Жители города, налогоплательщики, объявляют его «другом народа» и готовят в честь его факельное шествие, ибо надеются, что правление курорта за свой счет переделает старый зараженный бактериями водопровод.
Но правление заинтересовано только в прибылях. Горожане узнают, что переделка водопровода будет за их счет, и тоже ополчаются против доктора, а за то, что он не хранит в тайне свое открытие о зараженных источниках, они объявляют его «врагом народа» и бьют стекла в его доме. Все общество заражено враждой к правде и ее носителю Стокману, как заражены источники на курорте. Ибсен, верный своему принципу создавать символы, в такой символ превращает зараженные воды. Он видит, что «заражены источники» жизни общественной, если ради выгоды истину можно называть ложью.
Доктор Стокман идет на борьбу с заблуждающимся, зараженным неверными идеями обществом. По натуре своей Стокман не герой; он радуется тому, что наконец у него есть деньги, чтобы гостю предложить бифштекс, купить новый абажур, он счастлив наконец достигнутым материальным благополучием; он очень доверчив и добр, готов все принимать за чистую монету, безмерно доволен своим открытием зараженности источников и считает, что, назвав его «другом народа», ему только отдали должное. Несколько чудаковатый доктор Стокман отнюдь не пытается докапываться до основ общественной несправедливости, но если истину искажают, он не может в угоду барышам отказаться от убеждений, он идет на бой.
В самом большом зале города собираются люди на лекцию Стокмана. Стокман излагает свои мысли о делении всего общества на «пуделей» и «простых» псов.
К «пуделям» он относит духовную аристократию, «застрельщиков на форпостах», тех, кто может подняться над обыденностью, эгоистическими интересами и вести за собой людей к лучшему будущему.
«Простые псы» — это толпа, чернь, неспособная мыслить, не доросшая до духовного благородства. Они думают головой начальства, они чужды свободомыслия; это духовные плебеи, так называемое «сплоченное большинство», которое строит жизнь общества «на трясине лжи и обмана».
Следует помнить, что такое деление у Ибсена отнюдь не социальное, а моральное, духовное; его Стокман говорит: «Те плебеи, о которых я веду речь, ютятся не только в низших слоях общества; они кишат вокруг нас... достигая вершин общества». В пылу полемики Стокман согласен даже на то, чтобы уничтожить всех духовных плебеев, но в его делении нет ницшеанского презрения к низшим, нет проповеди культа силы. Стокман считает, что нет и пропасти между плебеями и духовной аристократией. Он, отвергнутый обществом, изгнанный из дома, хочет, чтобы его дети привели к нему «уличных мальчишек, настоящих оборванцев». Доктор Стокман будет воспитывать из этих «простых псов» аристократов духа. Он будет воспитывать с ними вместе своих сыновей. В детях бедноты он видит тех, кто очистит от заразы источники общественной жизни.
Стокман в конце пьесы делает новое открытие: «самый сильный человек на свете — это тот, кто наиболее одинок». Но это не проповедь одиночества вообще, это утверждение необходимости размежеваться с мнимыми сторонниками, какими были для Стокмана ранее издатели, его брат бургомистр, «сплоченное большинство» города. Теперь вокруг Стокмана меньше людей — только его семья и капитан Хорстер, но это подлинные единомышленники. С ними Стокман может бороться с зараженным обществом. Стокман и его создатель близки к индивидуализму, но их индивидуализм — это ступенька к коллективизму.
«Врага народа» был превосходно понят русским зрителем перед революцией 1905 г. Особенный энтузиазм вызывала народная сцена, где Стокман излагает свою теорию о пуделях и простых псах. Реплика Стокмана после его речи, что «никогда не следует надевать свои лучшие брюки, когда идешь отстаивать свободу и справедливость!»—вызывала бурю оваций, ибо все знали о том, как русская полиция разгоняет демонстрантов.
Такая реакция на пьесу в России почти через двадцать лет после ее создания лучше всего подтверждает, что драматург брал не частный случай, а через события в маленьком городке сумел показать основные проблемы, волнующие передовое человечество в переходные эпохи.
либералы не особенно отличаются от консерваторов, а «нынешняя левая», пишет он в этом же году Г. Брандесу из Рима, если ее сопоставить с партией, действительно добивающейся совершенно необходимых для народа прав: «весьма значительного расширения избирательного права, урегулирования положения женщин, освобождения народного просвещения от всякого средневекового хлама и т. п.» — эта «левая» «скоро показала бы, что она такое в действительности и чем по своему составу должна быть — партией центра».
Переход Ибсена на новые позиции нашел отражение во «Враге народа». Он был вызван к жизни не только личным стремлением разделаться со всеми клеветавшими на него из-за «Кукольного дома» и «Привидений». Эта пьеса явилась камнем, который драматург бросил в стоячее болото власть имущего и самодовольного мещанского большинства. Протест драматурга против застоя общества ни в одной драме, ни до, ни после «Врага народа», не достигал такой силы. Экономические причины, управляющие событиями, обнажены здесь до предела. Современность мелочна, корыстна и враждебна истинной человечности.
«Дикая утка»
В каждой из четырех последних драм Ибсен давал нам героев, ближе других стоящих к будущему, тех, на кого сам автор мог опереться в своем стремлении вперед. В пьесе 1884 г. «Дикая утка» Ибсен хочет бороться другим оружием: ему надо изобразить ничтожных людей, ничтожные интересы, скрываемые за высокопарными речами. Драматург разоблачает брандовское «все — или ничего», которое способно разрушить старое, но ничего не может дать взамен бедному духовно, опустившемуся человеку.
Герои пьесы, старик Экдаль и его сын Яльмар, потеряли ориентировку в жизни: им внушает отвращение труд, а опостылевшую повседневную жизнь они стремятся заменить игрой: на чердаке у них стоят осыпавшиеся елки — это лес. Там живут куры и — главное — дикая утка, которая была ранена и больше не может летать. В этот лес ходят на охоту бывший военный, в прошлом убивший немало настоящих медведей, старик Экдаль и его сын — фотограф, который всем говорит, что работает над гениальным изобретением, но на самом деле бездельничает. Все дела в фотографии выполняет за него жена.
«пучине морской», ей кажется, что это чердак. У читателя же возникает ассоциация между чердаком — пучиной морской — и жизнью старого Экдаля и Яльмара, поглощенных бездеятельностью, пустословием и фантазированием, так же, как пучина морская поглощает подстреленную дикую утку.
Когда Грегерс Верле, эта карикатура на Бранда, предъявляет Яльмару высокие моральные требования, хочет, чтобы он очистил свою семейную жизнь от лжи, это приводит только к страданиям и самого Яльмара и его жены и более всего их дочери. Истина, войдя в жизнь этих слабых людей, не способна дать им счастья, ибо их жизнь, так же как и жизнь всего общества, держится на лжи.
В пьесе есть один человек, которого не коснулась пучина мещанского существования — это девочка, подросток Хедвиг. Она убивает себя, чтобы доказать отцу свою любовь к нему. Это единственное в пьесе проявление духовного величия.
Пьеса глубоко пессимистична. Люди в ней жалки. У автора нет надежд на их пробуждение.
«Дикая утка» вся соткана из символов. Это и сама дикая утка, символизирующая распад личности Экдаля и Яльмара, и пучина морская, затянувшая когда-то утку, а теперь отца и сына. Даже то, что Яльмар ест приготовленные женой бутерброды, после того как отказался от них, становится многозначительной деталью, характеризующей слабость героя, его неспособность предъявлять к себе высокие моральные требования.
«Дикая утка» отличается от созданного раньше, писал: «Это новая пьеса стоит в известном смысле особняком в моем драматическом творчестве; способ разработки идеи во многих отношениях отличается от прежнего... Кроме того, я думаю, что «Дикая утка», может быть, увлечет кого-нибудь из наших молодых драматургов на новые пути...». «Новые пути», новые «способы разработки идеи» прежде всего в обилии символов и многозначительных деталей, а также в том, что основное внимание уделено духовной нищете, а не духовному богатству.
«Росмерсхольм»
Идея перевоспитания людей не покидает Ибсена. Он убежден в необходимости прекрасного начала в жизни. В драме «Росмерсхольм» (1886) Ибсен показывает брожение, охватившее общество.
Главарь консерваторов ректор Кролл испуган тем, что идеи демократов проникли в школу, где он преподает, и даже в его собственную семью. Он вынужден признать, что все самые умные и смелые охвачены новыми влияниями, раскрепощающими души и умы.
Бывший пастор Росмер отрекается от своего, сана, ибо видит в церкви, как и в аристократических традициях прошлого, способ оглупления людей. Росмер хочет нести свет идей свободы и духовного благородства всем людям. Он должен сделать их счастливыми здесь, на земле, а не обманывать угнетенных и страдающих обещаниями загробного блаженства.
«на алтарь освобождения» свои идеи, воздействовать на жизнь «сильной и деятельной рукой». Он видит, что «настало время бурь, солнцеворота». Редактор радикальной газеты «Маяк», приводящей в ужас консерваторов своими смелыми выступлениями против традиций прошлого, готов сотрудничать с Росмером.
Видя волнение, охватившее страну (перед созданием «Росмерсхольма» Ибсен побывал в Норвегии), драматург сумел заметить оттенки в требованиях борцов против старого.
Ульрик Брёндель презирает тех, с кем и за кого хочет бороться. Он беспринципен. Он мечтает о «сильной руке, способной изменить мир». Его идеи близки к ницшеанским. Мортенсгор идет на компромиссы, он более думает о своей карьере, чем о торжестве идеи освобождения.
Один лишь Росмер отказывается и от высокого положения в обществе и от личного спокойствия ради служения народу. Его идеи духовного благородства, освобождения и счастья для всех настолько сильны, что смогли победить мятежный дух и человеконенавистнические, ницшеанские взгляды Ребекки Вест. Она готова вместе с Росмером нести народу освобождение от старых предрассудков. Эти призраки старого, сковывающие мысли и души людей, мешающие их счастью, Росмер и Ребекка называют «белыми конями». По фамильному преданию Росмеров белые кони — призраки — появляются каждый раз, когда должен умереть кто-либо из Росмеров. Плод фантазии старых людей становится в драме символом предрассудков и убеждений прошлого. Как всегда, Ибсен создает символ, который служит раскрытию основной идеи. «Привидения» в одноименной драме, «кукольный дом», «зараженные источники» из «Врага народа», «пучина морская» и «дикая утка» из «Дикой утки», теперь «белые кони» — это все реалистические символы, нужные Ибсену, чтобы назвать и заклеймить пороки буржуазного общества.
«Росмерсхольм» по построению тоже аналитическая драма, как «Кукольный дом», «Привидения» и «Дикая утка». В драме раскрывается тайна Ребекки Вест. Но в этой драме с острой политической борьбой и с глубокими философскими проблемами сочетается тончайшее психологическое мастерство автора. Образ Ребекки Вест — человека умного, сильного, образованного, страстного и скрытного — величайшее достижение Ибсена-психолога. Изменения, произошедшие во взглядах Ребекки, в ее отношения к миру, в ее поведении, настолько велики и вместе с тем настолько психологически аргументированны, что нельзя усомниться ни в одной ее интонации, ни в одном слове. Возросшее психологическое мастерство является отличительной особенностью Ибсена второй половины 80—90-х гг.
«Росмерсхольма» решил бороться за духовное перевоспитание людей, «не входя ни в какую партию». Он выступал в роли «одинокого застрельщика на аванпостах». Росмер был у Ибсена последним героем, способным противопоставить обществу свои идеи.
В «Женщине с моря» (1888), в отличие от «Кукольного дома», женской эмансипации не мешают несправедливые законы, достаточно лишь доброй воли супругов, заключающих брак-соглашение о взаимном уважении и свободе.
Идейная ущербность драмы сочетается с элементом мистики: главная героиня Эллида находится в какой-то таинственной связи со своим бывшим женихом Неизвестным. Даже вдали от него она подчиняется его воле. Глаза ребенка Эллиды и Вангеля напоминают глаза Неизвестного.
Свойственная декадансу мистика дает себя знать и в «Строителе Сольнесе» (1892) и в «Маленьком Эйольфе» (1894). Но и в этих драмах Ибсен не порывает с проблемами времени. Действие их происходит во вполне реальных условиях — в Норвегии конца века. Строитель Сольнес, верящий в то, что он попал во власть тролля и бесов, — на самом деле глубоко трагическая фигура архитектора, который должен был подчиняться миру конкуренции и золота. Тролль и бесы — это символы враждебных простому человеку сил буржуазного общества. Ибсен ощущает их действие, но не видит достаточно определенно. Поэтому они наделяются в его пьесах сверхъестественной силой.
Необходимо заметить, что даже в этих трех пьесах не все персонажи связаны со сверхъестественными силами.
В то время, когда драматург связывает своих героев с мистикой, он пишет пьесу «Гедда Габлер» (1890), где возвращается к критике буржуазного общества, не вводя мистики. В той же пьесе Ибсен снова дает образ человека, устремленного в будущее, — Эйлерта Левборга. Но герой уже не может отстаивать свои взгляды. Он развращен обществом и не в состоянии защитить свои идеалы. Общество в лице Гедды Габлер стремится уничтожить все, в чем человечность, мысль, труд. Но Гедда гибнет, а двое незаметных скромных людей Тесман и Tea хотят восстановить по отрывкам: рукописи труд Левборга о будущем. Драма написана в лучших традициях реализма времен «Привидений» и «Кукольного дома». По психологической глубине она может соперничать с «Росмерсхольмом».
«Йун Габриэль Боркман» (1896)—психологическая аналитическая драма.
Перед нами две сестры, страстные, с сильным характером, любившие одного человека — Йуна Габриэля Боркмана. Боркман любил Эллу, но женился на Гунхильд. Он пожертвовал Эллой ради карьеры. Но жертва не дала результатов. Это произошло почти за 20 лет до начала действия.
В пьесе решается проблема: в чем самое страшное преступление, которое может совершить один человек против другого. Ибсен подводит нас к выводу, что это убийство души, способной любить.
аристократического общества.
Действие пьесы подчинено выяснению психологии, раскрытию характера героев в их личной жизни, в их семье. Женщины у Ибсена более не стремятся к самостоятельному участию в жизни общества; их высшее счастье и назначение, как для Эллы Рентхейм, быть товарищем мужчины в воплощении его великих замыслов. Когда Ибсен касается мечты банкира Йуна Габриэля Боркмана, он возвращается к своей собственной мечте о «третьем царстве», о развитии всех творческих возможностей благородной личности. Боркман в молодости вместе с Эллой мечтал разбудить родной край, заставить богатства, заключенные в недрах родных гор, служить народу. Он видел людей, победивших под его руководством суровую природу Севера, но Ибсен, отдавая должное творческой инициативе капиталистов, понимает, что их царство — это «царство холода», как называет его Элла. Она имеет в виду то, что о благородстве и человечности не может идти речи в этом царстве, она поняла это, прожив жизнь среди «волков» 11 буржуазного мира. Даже в этой психологической драме Ибсен не может обойти вопрос об антигуманистической природе капитализма.
«Когда мы, мертвые, пробуждаемся»
К 1899 г. Ибсен закончил свою последнюю драму «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». У нее подзаголовок — «драматический эпилог». В пьесе рассказывается о драматическом эпилоге жизни талантливого скульптора Рубека. О людях искусства Ибсен писал и раньше («Привидения»), Тема художника свойственна декадентам, но у них художник — творец мира, у Ибсена — критик и певец прекрасного. Различие идет от разницы творческих методов.
«Восстание из мертвых» человечество, умудренное прошлой жизнью и готовое к прекрасному будущему. Эту идею должна была воплотить прекрасная дева, радостно устремленная вперед. Рубек думал свою подругу и натурщицу Ирэну ввести в свой прекрасный мир. Он обещал подняться с ней на высокую гору и показать ей «все царства мира и всю славу их» (так герой Ибсена символически обозначает свой идеал).
Но иллюзии одна за другой покидали Ирэну и Рубека.
Она потеряла рассудок, и перед нами в пьесе человек с больной психикой, поступки и мысли которого напоминают героев из пьес символистов, но то, что у декадентов представлено как нормальное в характере героя, для Ибсена становится проявлением болезни, т. е. исключительным. Рубек изменил замысел «Восстания из мертвых», ибо понял жизнь глубже. Гимн человечеству превратился в беспощадную критику его пороков. Рубек говорит: «Я расширил пьедестал... сделал его большим, просторным и бросил на него глыбу рассевшейся земли. Из ее расщелин выползают люди — с звериными лицами под наружной человеческой оболочкой... Женщины и мужчины, какими я их знал в жизни». Статую девушки он отодвинул «несколько назад», «ради цельности впечатления», «иначе она слишком бы выдавалась, подавляя все остальное»; радость просветления в лице уже не столь ярка.
В этой новой скульптуре нашлось место и для ее творца: «Перед источником... сидит отягченный грехами человек, который не может вполне стряхнуть с себя земной прах. Я называю эту фигуру раскаянием в загубленной жизни. Он сидит, погрузив пальцы в струи источника... чтобы омыть их... и его грызет и точит мысль, что ему никогда, никогда не удастся этого. Во веки веков не освободиться ему, не восстать для новой жизни. Он навеки останется в своем аду».
Ибсен, как и Рубек, вернулся на родину после долгого отсутствия в надежде обрести утраченное душевное равновесие. Новые силы он не смог понять. Молодежь у Ибсена в драмах 90-х гг. полна порыва к радости — как Хильда в «Строителе Сольнесе», Эрхарт в «Йуне Габриэле Боркмане», или Майя в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», но она лишена глубины, свойственной лучшим героям старшего поколения. Родина внушает и Рубеку и Ибсену горькую мысль о застое, упадке.
«услышал» тишину уже на первой пограничной станции. Воспоминания о стоянке становятся символической картиной жизни всей Норвегии.
Рубек: На всех полустанках поезд стоял... хотя не было ни пассажиров, ни груза.
Майя: Зачем же он стоял, если, ничего не было?
Рубек: Не знаю. Никто не выходил, никто не садился. А поезд стоял себе да стоял, долго-долго, до бесконечности. И на каждом полустанке я слышал, как по платформе ходили двое служащих — один с фонарем в руках — и разговаривали среди этой ночной тишины, тихо, беззвучно... так, ни о чем.
Майя: Ты прав, Там всегда расхаживают двое таких вот и разговаривают...
Рубек
Главные герои пьесы — Рубек и Ирэна хотят вернуться к прежним идеалам: с высокой горы увидеть «все царства мира и всю славу их», — но гибнут в вихрях надвигающейся снежной бури. Идеал духовного благородства в последних драмах Ибсена вступает в неразрешимый конфликт с действительностью. Лучшие герои Ибсена стремятся к нему, могут даже в своей частной жизни следовать ему, но они обязательно гибнут в тот момент, когда хотят заявить о нем всему обществу. Гибель героя, наделенного прекрасными стремлениями, является следствием того, что у Ибсена никогда це было конкретного идеала будущего, «третье царство» он связывал только с бунтом человеческого духа, но никогда с социальной революцией. Ибсен скорбит о гибели прежних идеалов; новых он не понимает.
Франц Меринг писал об Ибсене: «Этому наиболее революционному поэту норвежской литературы недостает ключа к глубочайшим проблемам современности, и именно поэтому говорит Генрик Ибсен: «Мое дело ставить вопросы. Ответа на них я не имею...». Но умение Ибсена ставить эти вопросы сделало его европейским писателем первого ранга» 12.
Чуткость к проблемам времени Ибсен сохраняет и в последней драме. Правда, основной акцент в ней — на тонкой аргументации особенностей сложнейшей психической жизни Ирэны и Рубека. Очень своеобразно, без опошления очерчен духовный облик непритязательной жены Рубека Майи. Иносказания, символические картины, возникающие в памяти героев, символические детали, символические названия идеалов составляют своеобразную и очень изящную ткань этой драмы. Изысканность символики, тончайший психологизм и статичность сближают ее с символизмом, но современная проблематика, связь характеров с действительностью все же позволяют считать эту драму реалистическим произведением.
Ибсен вернулся на родину в 1891 г. драматургом с европейской славой. Он поселился в Кристиании, вел очень размеренный образ жизни. В 1898 г. торжественно отмечалось его семидесятилетие. После «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсен ничего но писал. Тяжелая болезнь привела его к смерти в 1906 г.
А. Блок, один из страстных поклонников драматурга, писал: «Читая творения Ибсена, мы ни на минуту не можем чувствовать себя наедине с книгой. Творения Ибсена для нас не книга, или, если и книга, то — великая книга жизни. И раз мы с Ибсеном — тем самым мы со всем современным человечеством. Раз мы с Ибсеном — мы на борту корабля, который борется с волнами в открытом море, мы слушаем немолчный голос великого прибоя» 13.
Примечания
1. Г. В. Плеханов, Искусство и литература. М., 1948, стр. 770.
2. Цит. по книге: В. Г. Адмони, Г. Ибсен, М., 1956, стр. 20
— вождь в Скандинавии, позднее король.
4. Ярл — первое после короля лицо в государстве.
5 Трейдер, виквэринг, агдевэринг, хордалендинг, хологалендинг. —представители различных племен древней Норвегии.
6. Современная Норвегия до «Бранда» была изображена в «Комедии любви» (1862), но это произведение не вскрывает проблем времени и далеко от совершенства в художественном отношении.
7. фогт- полицейский и податной чиновник.
— полная мера.
— бог милосердный.
10 Тролли — фантастические, уродливые существа, враждебные людям.
11 «Волк» - символ буржуазного миропонимания в этой драме.
12 Ф. Меринг. Литературно-критические работы. Т. 2. стр. 251.