ВВЕДЕНИЕ
1870—1871гг. — переломный момент в развитии Франции. Он знаменует собой конец эпохи домонополистического капитала и вступление в новую эру — эру империализма.
Кровь, пролитая в дни Парижской коммуны, обозначила четкий рубеж между двумя мирами, в котором ожесточенные схватки между буржуазией и пролетариатом стали повседневной неиpзбежностью.
Франкогпрусская война наложила неизгладимый отпечаток на всю историю Франции конца века. Поражение застало страну врасплох. Особенно горек был позор, связанный с капитуляцией. Великая Франция оказалась бессильной перед врагом из-за вопиющего невежества и пассивности тех, кто вершил судьбами нации. «Все происходящее выявило такую полную бездарность верхов, что народу нетрудно ошибиться, приняв эту бездарность за измену! — писал в своем «Дневнике» Эдмон Гонкур. В 70—90-е гг. мысль о грядущей войне, о возможности нового нападения Германии отравляет жизнь молодого поколения. «С трудом поймут позже моральную атмосферу, в которой мы провели свою юность, — писал Роллан в 1888 г. — ... С 1875 г. страна живет в ожидании войны. С 1880 г. война становится неизбежной, неминуемой... Наши вещевые мешки не разобраны до конца; каждую минуту мы ждем приказа выступать. Невозможно строить какие-либо планы на будущее».
традиции. На протяжении веков классовая борьба в этой стране была сильнее и острее, чем в других странах. Не случайно к середине XIX в. французский пролетариат стал самой боевой, самой могучей силой, с которой приходилось считаться буржуазии Европы. Не случайно именно во Франции родилась пролетарская Коммуна. Впервые в истории над идеями социализма задумались миллионы.
Но Коммуна пала, задушенная Тьером, пала жертвой собственных ошибок и ложно понятого гуманизма, задавленная многочисленностью и трудностью стоявших перед ней задач. Иначе быть и не могло: еще не настало время для победы пролетариата. Однако весь период 1871—1917 гг. во Франции озарен светом Коммуны. В. И. Ленин пишет о Коммуне: «Картина ее жизни и смерти, вид рабочего правительства, захватившего и державшего в своих руках в течение свыше двух месяцев столицу мира, зрелище геройской борьбы пролетариата и его страдания после поражения, — все это подняло дух миллионов рабочих...» 1. Уроки Коммуны были поучительны для европейского и особенно для русского пролетариата.
Последние десятилетия века оказались нелегкими для Франции. Развитие в стране империализма шло особыми путями, «В отличие от английского, колониального, империализма, французский можно назвать ростовщическим империализмом»2, — писал Ленин. Со второго места в производстве промышленной продукции Франция сползает на пятое-шестое. Если в США и Англии в 70—80-х гг. стали закладываться основы гигантского серийного производства, то Франция продолжала специализироваться на предметах роскоши, на товарах, требовавших мастерской отделки. Правда, растут тресты, картели, возникают гигантские монопольные объединения, но их единицы, а страна наводнена множеством мелких предприятий. «... Франция была тогда по преимуществу страной мелкой буржуазии (ремесленников, крестьян, лавочников и пр.)»3— писал Ленин в статье «Памяти Коммуны». Поэтому столь сильным было влияние мелкобуржуазных взглядов на все стороны умственной жизни нации.
Ростовщическая Франция ищет новые рынки сбыта и территории. Но другие великие державы такие как Англия и Германия оказались проворнее, и Франции достается не так уж много, всего лишь отдельные кусочки в Африке и Азии. Особенно прославил себя колониальными захватами президент Жюль Ферри. «Франции нужна была колониальная политика, — надменно заявлял он. — Любая часть ее колониального царства, ничтожнейшие клочки его должны быть для нас священны...» Колониальные захваты создавали возможность для подкупа части рабочего класса и для распространения идей классового сотрудничества.
В стране укреплялась власть финансовой олигархии, жадно и беззастенчиво прибиравшей к рукам все, что можно. Время от времени Францию потрясали политические скандалы. Словарь Третьей республики обогащался новыми терминами: панамизм — знаменитая афера с акциями Панамского канала, буланжизм — попытка генерала Буланже устроить монархический переворот (в стране были довольно сильны сторонники монархического правления). Коррупция разъедала французское общество. Лицемерие процветало и официально поощрялось: оно было частью государственной политики.
Огромное воздействие на умы оказало печально знаменитое дело Дрейфуса. В 1896 г. офицер французской армии, Дрейфус, был обвинен судом в шпионаже — преступлении, которого он не совершал. «Дело» получило огласку в размерах международного масштаба. Страна разделилась на два лагеря, силы которых вначале были далеко не равными. На страже истины в 90-е гг. оказалась небольшая кучка честных и смелых людей. Многие сторонились борьбы; многих «дело» впервые втянуло в политическую орбиту. «... Франция превратилась в палату для буйно помешанных... тысячи людей, мирно живших бок о бок, вдруг обнаружили, что их как непримиримых врагов разделяет бездна, и преисполнились взаимной ненависти», — вспоминал Роллан. Нужно было много мужества, чтобы под улюлюканье и свист толпы выступить в защиту истины. 13 января 1898 г. в газете «Орор» появилось знаменитое письмо Золя президенту республики Феликсу Фору—«Я обвиняю». Золя судили, приговорили к году тюрьмы и к штрафу, но он всколыхнул общественную совесть, пристыдил маловеров, сплотил вокруг себя прогрессивные силы. Золя следовал замечательной традиции французских писателей — традиции Вольтера, Гюго, выступавших открыто против сил реакции. Его примеру в дни империалистической бойни последует Роллан.
Дело Дрейфуса показало, насколько острой была борьба между силами реакции и прогресса в этой стране великих революционных традиций. Политическая борьба — главный стержень эпохи. Как дальше жить? Что делать? Во что верить? — вопросы, которые вновь и вновь ставят перед собой передовые люди страны. И они обращаются к мысли о социализме.
— смертельными врагами. Есть люди, которые долгое время находятся на перепутье, но совсем равнодушных нет. О социализме говорят все.
«... Европа будет социалистической», — пророчествует Франс. Золя признается: «Теперь всякий раз, когда я берусь за изучение какого-нибудь вопроса, я наталкиваюсь па социализм». «Социалистические идеи просачиваются в меня вопреки моей воле, вопреки моим интересам», — отмечает Роллан. «Я думаю о социализме. Он влечет меня к себе. В нем целая вселенная»,— признается Жюль Ренар.
Интересно, что эти писатели имеют еще довольно туманное представление о социализме, о социалистическом движении. Как правило, они принимают за социалистическое учение всякого рода мелкобуржуазные подделки под него вроде бланкизма или прудонизма, имевшие широкое хождение. Отчасти по этой причине во Франции вплоть до самой Великой Октябрьской революции в России так и не образовался единый прогрессивный лагерь, который мог бы открыто противостоять ожесточенному натиску реакции.
После поражения Парижской коммуны французское рабочее движение в 70-е гг. пережило известный спад. Но уже в 1880 г. создается единая рабочая партия и начинается мощный подъем рабочего движения. Проходит волна стачек, забастовок, демонстрации (например, в Деказвилле в 1886 г., в Кармо в 1892 г.). В середине 90-х гг. этот подъем особенно ощутим, в социалистическое движение вливаются все новые и новые силы. Следующая волна подъема рабочего движения приходится на 1904—1906 гг., на период первой русской революции. Ее воздействие на общественную жизнь Франции огромно. В 1905 г. партии Геда и Жореса сливаются в Объединенную социалистическую партию. Во Франции организуется «Общество друзей русского народа», председателем которого становится Анатоль Франс. Все передовые люди страны приветствуют первую русскую революцию. Но ни партия Геда, ни Жореса, ни даже Объединенная социалистическая партия не стояли на истинно марксистских позициях. Социалисты возлагали все надежды на мирную, парламентскую борьбу, на обличительные речи. Предатели рабочего движения типа Мильерана углубляют начавшиеся в партии разногласия, расцветает оппортунизм, царит теоретическая путаница. Правда, марксистскую мысль в среде рабочего класса популяризирует Поль Лафарг, чье влияние трудно переоценить, и все же среди широчайших слоев рабочих имеют хождение анархо-синдикалистские взгляды, сильно влияние прудонизма. При всех больших заслугах, которые были у Геда и особенно у Жореса перед рабочим движением, они не сумели преодолеть многочисленных трудностей и создать могучий фронт борьбы с реакцией, который бы объединил всех прогрессивно мыслящих людей. Эти люди оставались разобщенными; так была подготовлена почва для всходов индивидуализма, которые не замедлили взойти.
Конец XIX — начало XX в. — тяжелый период и в развитии философии. Если в начале и середине XIX в. во Франции ведется ожесточенная борьба между передовыми для своего времени буржуазно-демократическими идеями и идеями реакционными, то к концу века накал этой борьбы в области философии ослабевает — реакционные взгляды воцаряются в ней прочно и надолго. В сущности, материалистические взгляды защищают и отстаивают лишь Поль Лафарг и Жюль Гед, нередко делавший уступки идеализму, да ряд ученых-естествоиспытателей. В 1894 г. между Лафаргом и Жоресом произошел публичный диспут о материалистическом и идеалистическом понимании истории, причем глава Французской социалистической партии Жан Жорес отстаивал идеалистические взгляды. Этот факт говорит о том, какая неблагоприятная для развития прогрессивных идей ситуация сложилась во Франции конца XIX в. Реакция ведет наступление по всем фронтам. Рассадником идеалистических взглядов в философии служит и католическая религия. Ее влияние в стране очень ощутимо.
решенные, поднимаются вновь. Теория познания трактуется с идеалистических позиций, широко проповедуются агностицизм и иррационализм. Правда, далеко не все идеалистические теории вступают в открытую схватку с марксизмом; многие пытаются примирить идеализм с материализмом и даже перекрасить идеализм под материализм.
На развитие буржуазной философии конца века сильное влияние оказал Огюст Конт (1798—1857)—основатель теории позитивизма. Конт объявлял себя сторонником позитивных положительных знаний. Он опирался на новейшие открытия естествознания, утверждая при этом, что естествознание может и должно обходиться без философии, что главное — это факты, которые позитивисты пытались объяснить в духе философского идеализма. Позитивизм считает, что задача науки — не объяснять сущность явлений, не изучать связи между ними, не обобщать, а лишь описывать их. Таким образом, протаскивая реакционные идеи агностицизма, Конт отрицал объективные закономерности как в природе, так и в общественной жизни.
Ипполит Тэн (1828—1893). Для него, как, впрочем, и для его учителя Конта, характерен механистический подход к явлениям жизни. По Тэну, механизм познания состоит в получении ощущений («галлюцинаций»), проецирующих предметы в сознание человека. Он утверждает, что субъективное ощущение («кажущаяся вещь») может существовать независимо от того, существует ли в действительности предмет (вещь реальная). Тэн делает отдельные уступки материализму, иной раз колеблется между материализмом и идеализмом, но в конечном итоге возвращается на идеалистические позиции.
и социальных явлений лежат общие причины, которые можно свести к «доминирующей способности», определяющей все другие свойства.
Эстетические взгляды Тэна оказали большое влияние на мировоззрение общества. Особенный успех имела его четырехтомная «История английской литературы», в которой Тэн воплотил все свои теоретические положения. Развитие искусства, по Тэну, механически подчинено трем факторам: среде, историческому моменту, расе. Таким образом, как верно подметил Золя в своем этюде «Ипполит Тэн как художник», у Тэна получается, что два произведения, созданные в одинаковых условиях, должны походить друг на друга. Тэн совершенно не принимал в расчет личности художника. В своих взглядах на искусство Тэн отчасти исходил из реалистических предпосылок, но тем опаснее были его рассуждения: многие его поклонники не замечали ни их механистичности, ни объективной реакционности.
Очень характерна для буржуазной философии конца века фигура Эрнеста Ренана (1823—1892), прославившегося своими сочинениями «История происхождения христианства» в 8 томах (1863—1883) и «Жизнь Иисуса» (1863). В работах Ренана проявились характерные для того периода эклектичность, нелогичность, непоследовательность, колебания между идеализмом и материализмом. Он критикует католическую церковь с ее сказками о чудесах, но ему вовсе не импонирует атеизм. Поэтому он выдумывает некую новую, «научную» религию. Ренан приобрел известность в литературных кругах и в светских салонах как скептик и агностик.
Большое влияние, особенно на литературу декаданса, оказал интуитивизм Анри Бергсона (1859—1941), реакционного философа-идеалиста. Бергсон считает человеческий разум не способным проникнуть в суть вещей, вникнуть в смысл жизни. «Интеллект характеризуется природным непониманием жизни»,— пишет он. Но, по мнению Бергсона, человек все же может постигнуть природу явлений, «жизненный порыв», обратившись не к разуму, а к интуиции. Для этого нужно, по выражению Бергсона, «перенестись внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого». Здесь бессильны анализ, опыт, логика. Невыразимое нельзя выразить, нельзя проанализировать, можно только уловить мистическим путем.
Бергсон пытается якобы преодолеть разницу между материализмом и идеализмом. Он критикует и субъективных идеалистов, которых интересует не предмет или явление, но наше представление о нем, и материалистов, для которых это представление вторично. Сам он выбирает что-то среднее между предметом и представлением о нем, и все же остается на идеалистических позициях, причем использует для своей теории элементы и субъективного, и «объективного» идеализма. В конце концов он допускает существование бога, давшего изначальный толчок жизни; основой же ее, самой главной реальностью считает эволюцию сознания.
на постижение таким путем сути вещей. Нужно устранять преграды, стоящие на этом пути (и главной из таких преград Бергсон считает разум!). По его мнению, искусство не должно быть социальным, стремиться к типизации, обобщениям.
Художнику следует чутко прислушиваться к тому, что происходит в его подсознании, и регистрировать тончайшие нюансы собственных «подчувств».
Философия и эстетика Тэна и Бергсона не могла не оказать воздействия на умы, тем более, что оба эти философа преподавали в крупнейших учебных заведениях Франции.
Ни один, даже самый большой художник во Франции этого времени, включая Золя, Роллана, Франса, не оставался свободным от влияния той или иной идеалистической философской доктрины.
Но если философия в это время оказалась отданной на откуп идеалистам, то в естествознании наблюдается обратная картина — появление ученых, развивавших материалистические идеи. Среди них можно назвать имя знаменитого физиолога и патолога Клода Бернара (1813—1878), который разработал научные основы экспериментального метода для изучения организма. Клод Бернар призывал к постижению объективных законов природы. «Никакого авторитета, кроме авторитета фактов...», — провозгласил он. Оставаясь на материалистических позициях, Клод Бернар в то же время делал некоторые уступки идеализму и агностицизму.
—1895), работавшему над проблемой происхождения и особенностях микроорганизмов и впервые осуществившему прививку на живом организме. Большой вклад в химию внесли Марселей Бертло, Адольф Вюрц. Всему миру известно имя Пьера Кюри, открывшего вместе со своей женой Мари Кюри явление радиоактивности. Знаменитый физик Ланжевен и физико-химик Жан Перрен открыто защищали материалистические взгляды и своими исследованиями наносили сокрушительные удары по идеалистическим теориям. Не случайно у писателей конца XIX в. был так велик интерес к науке, не случайны и мысли о том, что только наука сможет дать перспективу грядущего,
* * *
Буржуазное литературоведение трактует всю литературу рассматриваемого периода как явление упадочное, подточенное пессимизмом, неверием. Однако такая оценка будет верной лишь частично. Действительно, на какое-то время литература оказалась во власти многочисленных школок и кружков, литературный поток разлился на сотни мелких рукавов. Но в то же время существовали и большие полноводные реки. В литературе ощущается живое, страстное сопротивление буржуазной идеологии. Над серой повседневностью поднимаются могучие фигуры тех, кто продолжает традиции критического реализма, раздаются их голоса протеста. Пусть этих писателей немного, пусть страницы журналов захлестывает волна декаданса и средняя литературная продукция находится на очень низком уровне, все равно мы судим об этом периоде по тому значительному, что он дал мировому искусству. Это период сомнений, подчас глубочайших, период творческих поисков, ожесточенной борьбы противоречий и рождения нового.
Успех того или иного литератора, как правило, в этот период объяснялся его близостью к интересам народа, уже нельзя было создать значительного произведения, находясь на антидемократических позициях. Происходит явная демократизация литературы.
Прогрессивную литературу этого периода возглавляют писатели и поэты Парижской коммуны. Это принципиально новое явление в литературе. Коммунары создали произведения, удивительные по своей яркости, страстности, мужеству, полные ненависти к тирании и призывов к борьбе. Творчество Эжена Потье, Луизы Мишель, Жана-Батиста Клемана является свидетельством того, как происходило становление мировой пролетарской поэзии. Поэты-коммунары восприняли лучшие революционные традиции Франции и развили их. Литература Парижской коммуны дала и высокие образцы прозы. Жюль Валлес пишет трилогию «Жак Вентра», в которой прослеживает становление революционера, бунтаря, пришедшего на баррикады. В 70—80-егг. работает и Леон Кладель, автор социальных рассказов и очерков, а также романа «I. N, R. I», рисующего историю Парижской коммуны, ее героического сопротивления реакции. Кладель стремится зажечь читателя героикой народной борьбы, используя для этой цели и реалистические, и романтические элементы.
Литература Парижской коммуны с ее жизнеутверждением, оптимизмом, как ни стремились ее замолчать (произведения писателей-коммунаров не издавались, а если они проникали в печать то их тираж был ничтожен), оказала огромное влияние на последующие поколения. Революционно настроенная интеллигенция осталась верной заветам Коммуны и как знамя передала наследие коммунаров более молодому поколению революционеров. В конце века в литературу вступает Барбюс; хотя его первые произведения и носят на себе следы влияния декаданса, но именно ему суждено было через несколько десятилетий подхватить знамя Коммуны и возглавить пролетарскую литературу.
Огромное место занимают в литературе критические реалисты — ее честь и гордость,— которые продолжали развивать традиции гуманизма и реализма. Конечно, характер реализма меняется — ушло время Бальзака и Стендаля. Все реже встречаются в литературе образы цельные, подобные Гобсеку. Теперь героем дня становится тип, подобный «милому другу» Жоржу Дюруа.— человечек духовно мелкий, но обладающий необыкновенной приспособляемостью. Так писатели отмечают изменение буржуазной действительности в сторону дегероизации своих персонажей. Атмосфера эпохи декаданса оказала воздействие и на самих писателей. Реалисты конца XIX — начала XX в. менее цельны, чем их великие предшественники. Их путь более сложен и противоречив.
Великолепные образцы критического реализма создает Ги де Мопассан, художник необыкновенной душевной тонкости и чуткости, страстно ненавидевший буржуазный мир. В основе его творчества лежит «беспощадная, страшная и святая правда ».
Он как верный ученик Флобера и Тургенева выступает против натурализма и различных проявлений декаданса. В литературной борьбе его эпохи он на стороне продолжателей реалистических традиций. Но эпоха оказывает и на него губительное воздействие.
не имеет смысла.
— борец, он в гуще эпохи, в пентре схватки. Каждая новая книга Золя становится событием, о ней спорят, на писателя обрушиваются газетчики, на пего рисуют карикатуры. Он едва ли не самая «шумная» фигура в литературе. Золя во многом выступает как новатор. В ряде его романов главное действующее лицо — не индивидуальный герой, а народная масса/
В творчестве Золя ощущается еще одна особенность, свойственная критическому реализму конца века, — устремлённость в будущее. Писатель считает, что его поколению досталась грязная, неприятная работа по расчистке авгиевых конюшен общества, но она необходима для грядущего. «Как ясно мы чувствуем, что носим в себе зародыши истин будущего!»—говорит он, и эта мысль скрашивает для него ужасы настоящего. Для писателя-реалиста на грани веков неизбежно вставала проблема поисков истины, проблема положительного, социалистического идеала. В маньшей степени это относится к Золя, в большей —к Роллану, Франсу, писателям-демократам Ренару, Филиппу и другим. Филиппу и другим.
Анатоль Франс проделал сложный путь от парнасца до борца с социальной несправедливостью, выступавшего на рабочих митингах. Этот замечательный писатель, страстно защищавший право человека на свободное развитие, поэтизировал красоту духовных исканий, высоту и благородство человеческих мыслей в те времена, когда и красоту, и благородство было модно ставить под сомнение. Правда, Франс не любит признаваться открыто в своих симпатиях, он как бы стыдится проявления их — и в этом тоже можно усмотреть воздействие декадентской эпохи. Тем не менее, когда нужно было определить свое место по ту или иную сторону баррикады, Франс незамедлительно сделал это. Верный традициям просветителей — культу разума, свободомыслия — Франс с этих позиций судит новую историческую эпоху и в конце концов неизбежно приходит к мысли о социализме.
К той же мысли после долгих, мучительных идейных поисков приходит и Ромен Роллан, первоначально стремившийся с помощью народного героического искусства переделать мир. Пожалуй, больше чем кто-либо другой Роллан чувствует себя в 90—900-е гг. одиноким в литературе; он сознательно сторонится литературных школ и объединений. Но и на него, выступившего против декаданса, искусство «конца века» оказало свое тлетворное воздействие, укрепило на позициях индивидуализма. Франс и Роллап каждый по-своему критически отображают наиболее существенные стороны действительности. Роллан, не отступая от_ реалистических мотивировок, иной раз склонен прибегать к романтическим приемам. Он пытается отыскать пути для нового искусства, которое звало бы в бой, и такие поиски новых качеств реализма в высшей степени характерны для этого периода. Роллан достигнет своей цели только в 20—30-е гг. XX в., когда он станет открывателем новых путей и одним из наиболее популярных писателей эпохи.
А. Доде.
—1897). Голос этого писателя, может быть, и негромкий, трудно спутать с другими. Доде выступает против натурализма и различных декадентских школ. В этой борьбе ему помогало стихийно материалистическое восприятие действительности и природное жизнелюбие. Доде — гуманист, защитник обездоленных и страдающих — ощущал себя продолжателем традиций Бальзака. Золя в статье «Альфонс Доде» дает тонкий анализ творчества этого художника. Он замечает, что Доде рожден не для бунта, не для революционных сражений, не для бурных схваток. Тем не менее он борется с глупостью и злом, борется с помощью иронии, «тонкой и острой, как шпага». «Он предпочитает выставить негодяя на всеобщее посмешище», нежели громогласно изобличать его. Правда, Доде не берется за создание обширных полотен и не ставит перед собой гигантских задач, тем не менее, он охватывает достаточно большой круг явлений. Писатель подчас склонен к сентиментальности, к идеализации смирения. Иногда в его произведениях ощущается воздействие натурализма, против которого он же восставал, и тогда он дает просто «куски жизни». Однако реалист в нем неизменно побеждает, и он создает бессмертные сатирические образы.
К 70-м гг. Доде пришел, уже будучи автором «Писем с моей мельницы», произведения, напоенного солнцем и смехом и в то же время овеянного тихой грустью по уходящим патриархальным временам. Оно основано на провансальском фольклоре; близость к фольклору определяла все раннее творчество Доде. В 1869 г. писатель создает первую часть знаменитой трилогии о Тартарене, прославившей его имя, — «Необычайные приключения Тартарена из Тараскона». Тартарен — образ хвастливого лгунишки, верящего в собственные вымыслы, — взят писателем из фольклора, но у Доде он обрел новые черты — черты ограниченного буржуа-обывателя, который мнит себя значительным общественным деятелем. Но при всем том Тартарен нарисован автором не без симпатии. Тартарен кажется ему просто смешным, но не опасным. Доде еще далек от того, чтобы ужаснуться при виде душевной скудости и эгоцентризма своего героя. Он еще полон веры в жизнь, в силы, способные бороться со злом. Поэтому и смех у него такой раскатистый, заразительный.
Франко-прусская война, выявившая полную бездарность и продажность руководящих верхов страны, потрясла писателя.
«... То, что я вижу, огорчает и устрашает меня... Все известные мне дураки, тугодумы, жулики, вымогатели, вся бездарь выползла на свет божий, проложила себе дорогу, нашла себе место», — пишет он. События 1870—1871 гг. оказали решительное воздействие на творчество писателя. Доде навсегда распрощался с прежней беспечностью. Он еще будет много смеяться, но его смех уже никогда не будет таким беззаботным, таким легким, веселым и заразительным. Доде был далек от революционного народа, от Коммуны, но все же он инстинктивно ищет пути к народу. В 1873 г. он публикует книгу патриотических «Рассказов по понедельникам», где главным героем становится простой человек, умеющий быть самоотверженным без громких слов. Все внимательнее прислушивается Доде к голосу своей эпохи, все чаще грусть охватывает его. В 70-е гг. он создает ряд романов на современные темы, каждому из которых можно было бы дать подзаголовок «Утраченные иллюзии». Вот роман «Фромон-младший и Рислер-старший» (1874), переносящий читателя в среду фабрикантов. В этом мире царят буржуазные отношения купли-продажи, но однажды пелена спадает с глаз Рислера-старшего, который убеждается в холодном безразличии к себе двух самых близких ему людей — жены и брата. Слабая сторона романа — его положительные образы. Они слишком ходульны, условны (Рислер-старший, мадам Шорш) и во многом проигрывают перед остальными персонажами, нарисованными яркими красками.
Из сплошной цепи разочарований состоит жизнь главного героя романа «Джек» (1876). Интересно, что Доде в этом романе уделяет некоторое внимание изображению рабочего класса. Он с нескрываемой симпатией рисует людей, вынужденных каторжным трудом добывать себе кусок хлеба. Они для него — носители самых светлых человеческих начал. Но Доде своей проповедью смирения снимает вопрос о борьбе, о сопротивлении.
«Короли в изгнании» (1879). Писатель в самом неприглядном виде рисует коронованных особ, изгнанных из своих стран силой народного гнева. В парижском свете король иллирийский Христиан II за свои распутные похождения получает прозвище Забавник, а его королевское высочество принц Аксельский приобретает кличку Куриный Хвост. Эти опустившиеся, жалкие людишки не способны управлять не только государством, но и собой. Монархия отжила свой век, утверждает Доде. И даже самые ярые защитники монархических идей — иллирийская королева Фредерика и Элизе Меро — в конце романа разочаровываются в том, чему они посвятили свою жизнь. В сущности, этим чувством разочарования и оправдывается то обстоятельство, что Доде делает их положительными героями.
Современной теме посвящен роман Доде «Нума Руместан» (1881), рисующий ловкого и подлого демагога, политического деятеля, который сумел пробиться к власти и занять тепленькое местечко министра Третьей республики. Этот роман очень характерен для творчества Доде: он построен как обличительный, но в то же время основная задача автора — не обличение Руместана-министра с социальных позиций, а скорее его развенчивание в морально-этическом плане. Писатель и не задавался целью рисовать большие социальные полотна, изображать жизнь во всей противоречивости ее социальных взаимоотношений. Часто он ограничивает свое поле зрения семейным очагом.
С монархических позиций, свойственных Доде в юношеский период, в 70-е гг. он переходит на буржуазно-республиканские позиции, а в 80-е гг. сближается с «умеренными». Ощущение недовольства, пронизавшее всю атмосферу общественной жизни 80-х гг., передалось и ему. В этот период Додё создает свои наиболее острые в критическом отношении произведения. Семейный очаг, как прибежище от всех бед, теперь отодвигается на задний план. В мире неспокойно, не на что опереться, и Доде это отлично чувствует. Он создает в 80-е гг. последние части «Тартарена из Тараскона» — «Тартарен в Альпах» и «Порт Тараскон»—и великолепный роман «Бессмертный» (1888). Здесь уже нет места иллюзиям, беззаботному смеху, долгим авторским отступлениям. В книгах сильна критическая направленность, действие в них становится динамичным. В романе «Бессмертный» Доде излагает историю непременного секретаря Французской Академии Астье-Рею, который с ужасом узнает, что всю свою научную деятельность он основал на фальшивых документах. Астье-Рею только честнее других членов Академии, а в остальном он ничем не отличается от них — он так же бездарен и так же высоко ценит себя, как и прочие. Доде высмеивает всю Академию, это скопище «бессмертных» недоумков, которые пролезли в высшее научное учреждение страны, не имея ровным счетом никакого отношения к настоящей науке. Новое в романе — необычная для Доде едкость, резкость, даже злость. Для его героя здесь нет идиллического уголка, в котором можно было бы переждать налетевшую бурю. Все непрочно и неустойчиво. Все трещит по швам и рушится.
Доде не мог не дышать воздухом своего времени. И как бы ему ни хотелось видеть своих героев милыми и идеальными, он как реалист отчетливо понимал, что, представив их такими, погрешит против правды эпохи. Последняя часть трилогии о Тартарене превратилась в сатиру на французскую колониальную политику, в пародию на колониальный роман. Тартарен все более развенчивался автором. Теперь не только читателю, но и самому Доде он уже не кажется таким милым, каким представлялся вначале. Тартарен-губернатор, Тартарен-колонизатор с его фразерством и враньем — это существо неизмеримо более опасное для общества, чем Тартарен — мирный обыватель.
Последние годы жизни Доде отмечены отходом от реалистических позиций. У писателя не хватало сил для борьбы с натиском реакции. Но лучшие его произведения были созданы в реалистической манере.
—80-е гг. помогают противостоять натиску декаданса крепкие связи, существующие между ними. До самой смерти Флобера (1880) существовал «кружок пяти», в который кроме Флобера входили Доде, Золя, Эдмон Гонкур и Тургенев. Эти писатели в «кружке пяти» читали рукописи своих произведений, обсуждали их, с огромным вниманием выслушивали мнения «патриархов» — Флобера и Тургенева. Трудно переоценить значение, которое имела деятельность Тургенева во Франции. С помощью Тургенева Золя в то время, когда редакции французских журналов оказались для него закрытыми, получил возможность печататься в русском «Вестнике Европы». Но главная заслуга Тургенева была в том, что он открыл французам русскую литературу, почти незнакомую им. В 80-е гг. во Франции началось повальное увлечение русской литературой. На французский язык переводились произведения Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого. Молодежь зачитывалась романом «Война и мир»; по выражению Роллана, ей открывался «целый неведомый мир». «Я вижу, что вся моя деятельность была ни к чему, что все мои десятки томов ничего не стоят», — пишет Мопассан, прочитав повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича». Тургенев знакомил французских литераторов, в частности членов «кружка пяти», не только с литературой, но и с жизнью своей страны. Тесные взаимосвязи между русской и французской литературой этого времени необыкновенно ценны. Они помогли представителям критического реализма во Франции в новых исторических условиях продолжать традиции Стендаля и Бальзака.
Ж Верн
В литературе конца XIX в. совершенно особое место занимает один из виднейших ее представителей — Жюль Верн (1828—1905), всемирно известный основоположник научной фантастики. Но далеко не всегда творчество Жюля Верна связывают с историей развития французской литературы XIX в. А между тем здесь существует неразрывная связь. 65 романов его серии «Необыкновенные путешествия» задуманы как единый цикл, конечно, не без влияния могучих эпопей, рожденных во Франции, типа «Человеческой комедии» Бальзака. Стоит только вспомнить, с какой тщательностью накапливал Жюль Верн факты для своих книг, как стремился из этих единичных фактов составить общую картину, как сразу приходят на память аналогичные методы, используемые Бальзаком. Жюля Верна роднит с Бальзаком и Золя стремление к широкому охвату явлений, желание установить взаимосвязи между ними. Правда, при этом Жюль Верн преследует иные цели, он берет лишь одну сторону жизни — науку. Но пристальный интерес к науке — неотъемлемая черта французского реализма XIX в. Если Бальзак обращался к открытиям Жоффруа де Сент-Илера, Золя основывался на теории Клода Бернара, то Жюль Верн посвящает свою жизнь прославлению великих научных открытий настоящего и предвидению будущих успехов науки. С юных лет Жюль Верн, увлекаясь романтикой путешествий и открытий, не чурается будничной, черновой стороны научной деятельности. Выпустив работы «Иллюстрированная география Франции» (1881) и «Всеобщая история великих путешествий и великих путешественников» (1870—1880), Жюль Верн получил признание в научных кругах как серьезный и вдумчивый ученый. Наука для него — родная стихия, в которой он прекрасно ориентируется.
Жюль Верн — пожалуй, единственный из прогрессивных писателей Франции конца века, в творчестве которого не ощущается трагического надлома. И дело здесь не в том, что Жюль Верн не жил событиями своей эпохи — они оказали на него воздействие. Он тоже думал над проклятыми вопросами века: как уничтожить нищету, как воплотить в жизнь принципы свободы, равенства и братства? В молодые годы он — сторонник идей утопического социализма. Писатель никогда не скрывал своих демократических симпатий, он выступал против внешней и внутренней политики Второй империи, против милитаризма и колониализма, хотя и сторонился активной политической деятельности и разделял немало иллюзий буржуазных республиканцев (впрочем, к концу жизни многие из этих иллюзий рассеялись).
Своими романами Жюль Верн воспитывал в молодых людях благородство и храбрость, оптимизм, демократизм и свободолюбие. Его захватывают блистательные перспективы, которые наука открывает перед человечеством, все глубже постигающим тайны природы. Писатель передает свою увлеченность юным читателям, заражает их страстным желанием самим вкусить радость познания и достижения благородной цели. Когда читаешь романы Ж. Верна 70-х гг. «Таинственный остров» или «Пятнадцатилетний капитан», то трудно себе представить, что в эти же годы Рембо провозгласил: «А —черный; белый — Е», Малларме начал задумываться над «невыразимым» трансцендентальным, а Эдмон Гонкур посвятил свою книгу «Девка Элиза» проблеме физиологии проститутки. Для Жюля Верна как будто не существует ни натурализма, ни символизма, его герои цельны, деятельны, жизнелюбивы; они лишь закаляются в борьбе со всевозможными препятствиями, им чужды вялость, раздвоенность и нерешительность. Правда, некоторые из них могут показаться нам сегодня немного схематичными. Но в этой прямолинейности, схематичности была своя логика, был вызов декадентской изломанности. Сегодня Жюль Верн интересен для нас не столько как предсказатель новых научных открытий, — хотя в свое время он был отличным провидцем, но современная наука во многом обогнала полет его фантазии — он интересен как создатель героя нового типа - энтузиаста-ученого, творца, покорителя природы, в котором есть немало черт человека будущего. Этим он привлекает все новые и новые поколения юных читателей.
«непохожестью» на реальную жизнь в Третьей республике. В мире его книг мы почти не сталкиваемся ни с завистью, ни с жадностью. Для его героев мысль о деньгах отнюдь не является первостепенной, определяющей все их поведение. Злодеи в его романах всегда несут заслуженную кару, а положительные герои, как правило, добиваются осуществления мечты. Казалось бы, ничего похожего на реалистическое отображение жизни, торжество идеальных конструкций.
о возможностях, реально существующих. Фантастическим у него является лишь допущение того, что эти возможности могут быть реализованы при данном строе, да и то в 80-е гг. писатель уже отказывается от этой мысли. Жюль Верн говорит о тех сторонах человеческого характера, которым суждено развиваться, стать в грядущем нормой человеческого поведения. Глубоко реальным содержанием Жюль Верн насыщает тему борьбы человека с природой, ее подчинения воле людей.
* * *
Заканчивая общий обзор прогрессивной литературы, мы не можем обойти стороной творчество писателей-демократов, в какой-то степени примыкавших к реализму. Они были далеко не так известны, как их великие современники, и творчество их реакционная журналистика тщательно замалчивала. Но они сыграли определенную роль в литературном процессе, способствовали демократизации литературы. Это в первую очередь Шарль-Луи Филипп и Жюль Ренар. С критическими реалистами их сближало страстное неприятие буржуазной действительности, желание заявить протест против нее. Оба они воспринимали жизнь с позиций простолюдина, которому чужды декадентские выверты и салонный снобизм. В их мире все грубо, грязно, холодно — но за внешней грубостью у его героев подчас скрывается затаенная нежность. Правда, в их книгах мы не раз столкнемся и с внутренней грубостью, душевной скудостью, которые порождает в человеке мещанско-буржуазный уклад жизни. Шарль-Луи Филипп и Жюль Ренар находятся явно в оппозиции к существующим властям, к реакции во всех ее видах; они участвуют в политической борьбе конца 90-х гг. Оба эти писателя стремились утвердить положительное начало в эпоху неверия и искали это начало в народной среде. Можно сказать, что Филипп и Ренар только примыкают к критическим реалистам, так как им не хватает широты наблюдений, глубины обобщений. Они испытали на себе губительное влияние эпохи — отсутствие единого прогрессивного лагеря порождало в них чувство одиночества. Они были далеки от пролетариата и его борьбы и непосредственно связаны с мелкобуржуазной средой. Ни Филипп, ни Ренар не были новаторами. Но в условиях разгула декаданса даже само обращение к народной теме, к образу героя-труженика было явлением прогрессивным. При чтении произведений этих писателей нас не оставляет мысль о том, что они дали миру меньше, чем способны были дать, мысль о неиспользованных возможностях, затаившихся внутренних силах. Это не удивительно: стоит только обратиться к их жизненному и творческому пути.
Шарль-Луи Филипп (1874—1909) — сын провинциального сапожника. Ему удалось окончить лицей. Он переезжает в Париж, но, не имея возможности получить высшее образование, становится мелким служащим, затем журналистом. Будущему писателю приходится нелегко. Он вступает в литературу в 90-е гг. как убежденный демократ. «... Когда слишком близко приглядываешься к некоторым вещам, хочется выть, как собака, хочется плакать, преисполняешься гневом на общество, становишься антихристом», — пишет Филипп в 1898 г. Если судить по его книгам (а он говорил: «Роман всегда представляется мне родом исповеди»), то с первых же самостоятельных шагов в жизни ему довелось увидеть немало печального. Тема бедности — кровная, выстраданная им тема. Не случайно бедняк — будь то крестьянин или интеллигент — главная фигура в его творчестве.
«просто так», ради описания, отрывки, не связанные единой нитью со всем повествованием. Но в отличие от натуралистов писатель не бесстрастен к судьбе героев, он очень эмоционален. Он подчас открыто обращается к читателю, не боясь сентиментальных нот. «Я люблю все, по в особенности все, что страдает», — говорит Филипп. В своем романе «Бюбю с Монпарнаса» (1901) писатель рассказывает незатейливую историю юной Берты, которую ее возлюбленный, сутенер Морис Белю, по прозвищу Бюбю, гонит на панель, чтобы она зарабатывала деньги. Филипп трактует трагедию Берты как трагедию социальную: девушка вынуждена торговать собой, жизнь толкает ее на это, лишь волевая натура может противостоять злу. Немудрено, что большинство таких девушек, как Берта, неспособны сопротивляться — здесь Филипп верен правде жизни. Но в романе явственно сказывается и влияние натурализма — в пристрастии к грязным деталям, подчас заслоняющим общую картину. Писатель не осуждает позицию Бюбю, а даже несколько любуется его сомнительной силой, сочувствует ему, поскольку и он тоже страдает. Положительный герой в этом романе — Пьер Арди, пытающийся вызволить Берту из клоаки, — несмотря на доброе сердце, жалкий и недалекий человечек.
И все же даже в ранних вещах Филиппа ощущается сила. Да, ему не хватает широты взглядов, иной раз просто не хватает культуры, он стучится в уже открытую дверь. «Я принадлежу к поколению, которое еще не прошло через книжную культуру», — с грустью пишет он. — «Моя бабушка была нищенка, мой отец... в детстве просил подаяние...» Иной раз он сам подвергает жестокой критике свое стремление к патетике, сентиментальности, многословию. Но ему есть что сказать людям, он хочет выразить свое негодование порядком, при котором одни с детства обречены на безысходную нищету, а другие могут ни в чем себе не отказывать. В своих романах и рассказах он рисует жалких старух и беспомощных стариков, умирающих с голоду детей. В этом мире мечтают о картошке, как о манне небесной, в нем нет места высоким помыслам, потому что все мысли сводятся к хлебу насущному. Филипп видит врага в буржуа, но противопоставить буржуазному образу жизни может лишь патриархальную идиллию. Конечно, в эпоху ожесточенных классовых битв этого было мало, и писатель с болью ощущает свое бессилие.
Лучшее произведение Филиппа — его повесть «Шарль Бланшар» (опубликована посмертно в 1913 г.). К концу жизни писатель сумел освободиться от декадентских влияний, отточил свое мастерство. Сюжет его повести прост. Мать-вдова на целый день уходит работать, а ребенок сидит на стуле, в пустой, голой комнате, как ему и велено, и ни о чем не думает, ничего не делает, только ждет да изредка мечтает, но он и помечтать-то как следует не умеет. Он постепенно тупеет, деградирует. Только труд, работа спасают его от полной деградации, он как бы заново рождается, обретает смысл жизни. Историю Шарля Бланшара можно трактовать и символически: единственная сила, которая достойна доверия, — это труд, основное содержание деятельности народа.
В середине 80-х гг. в литературу приходит Жюль Ренар (1864—1910)— еще в большей степени, чем Филипп, — художник, не давший всего того, что обещал. В нем чувствуется темперамент борца и тоска по иной, более разумной жизни. «Реализм! Реализм! Дайте мне прекрасную действительность, и я буду работать, следуя ей!» — молит он в своем «Дневнике». Выступление Золя в защиту Дрейфуса вдохновляет его на такие слова: «... Я почувствовал внезапный и страстный вкус к баррикадам, и я хотел бы быть медведем, чтобы свободно орудовать самыми тяжелыми булыжниками...» «Я не любопытен, но хотел бы увидеть, как все это взорвется», — таких высказываний у Ренара мы найдем немало. Достигнуть высот реализма ему мешали глубокие противоречия, неверие в социалистические идеалы, разочарование во французских социалистах — наконец, одиночество и безысходный пессимизм, вечно подтачивавшая его мысль о том, что борьба ни к чему не приведет. В 1900 г. его избирают мэром Шомо и Шатри близ Кламси. Ренар отдается общественной деятельности, всеми силами помогает народу, но тут же сталкивается с непроходимым чванством и эгоистическими интересами местной «знати». «Стендалю казалось, что он задыхается от буржуазной ограниченности. Побывал бы он в Кламси!» — язвительно замечает Ренар.
Наиболее известное произведение писателя — повесть «Рыжик» (1894). В ней Ренар изображает хорошо знакомую ему с детства среду мелких буржуа, семейство Лепик, живущее по мещанским законам. Глава семьи пасует перед своей женой — воинствующей мещанкой-буржуазкой, для которой главное в жизни — соблюсти внешние приличия. Мадам Лепик не способна ни на любовь к детям, ни на бескорыстие и справедливость. Все в доме строится на лицемерии, члены семьи не любят и не уважают друг друга, каждый стремится подольститься к вышестоящему и унизить безответного. Один лишь Рыжик — младший сын в семье — бунтует против установленных порядков, пытаясь сохранить свое человеческое достоинство. Но и он уже в какой-то мере отравлен жестокостью окружающих. Ренар в этой повести немало внимания уделяет натуралистическим деталям. И все же писатель сумел здесь подняться до значительных обобщений, показать, как буржуазный уклад жизни калечит молодые души, как в лучших из них зреют силы протеста. Повесть имела успех у читателя, по ней была поставлена пьеса.
Немало внимания уделяет Ренар в своих рассказах крестьянской теме. Перед читателем раскрывается мир безысходной нищеты. Вот деревенская старуха, которая даже не умеет варить мясо — никогда не приходилось! — крестьянка, которая в 60 лет впервые в жизни легла спать на матрац. Люди из народа просты и отзывчивы, они противостоят чванливой и эгоистичной буржуазии. Ренар учится лепить характеры крестьян у Флобера и Мопассана. Он очень много читает, изучает творческий почерк великих мастеров прошлого, задумывается над вопросами стиля. Меткости и образности он учится у народа. И все же постоянная борьба за существование, которая поглощала все его силы, и влияние декаданса в конце концов надломили писателя, мечтавшего о том, чтобы сказать новое слово в литературе.
В 80—90-е гг. серьезные сдвиги намечаются и в драматургии. На смену пьесам Дюма-сына, Сарду и Ожье приходят молодые, прогрессивно настроенные драматурги. Рождается драматургия, основанная на неприятии буржуазного общества. Но не принимать общество можно по-разному: обличение может быть прямым или косвенным. Интересно, что многие художники, ранее чуждавшиеся открытого обличения, в 80—90-е гг. обращаются к романтическому идеалу, противопоставляя его действительности. Наблюдается как бы возрождение романтизма, правда, уже лишенного силы и мощи романтизма эпохи «бури и натиска», но все же еще достаточно действенного. Большим успехом пользуется Эдмон Ростан (1868—1918) «Сирано де Бержерак» (1897). Ростан был носителем гуманистических традиций. Драматург по-своему переосмыслил образ писателя XVII века Сирано де Бержерака и сделал его внутренне обаятельным, глубоко благородным человеком, широко мыслящим и способным страстно, самозабвенно сражаться за свои убеждения. На фоне худосочных декадентских героев, раздираемых противоречиями, Сирано де Бержерак воспринимался как цельный, сильный духом герой. В то же время он беспредельно далек от модных ницшеанских «сверхлюдей»: Сирано демократ по убеждению и по образу жизни, он поборник свободы не только для себя, но для всех. Сирано воплощает в себе дух свободолюбия.
Если вспомнить, что в этот же период существовало немало эпигонов романтизма, которые опошлили романтические идеалы и свели их к реакционным, то мы должны признать особой заслугой Ростана возрождение этих идеалов на прогрессивной основе, возрождение лучших народных традиций в драматургии.
Появляются и реалистические пьесы. Если в буржуазной драматургии 50—60-х гг. было принято сглаживать острые углы, сосредотачивать внимание читателя на жизненных мелочах, то новые пьесы подчас шокировали парижскую публику остротой и смелостью социальной проблематики. Такой была пьеса талантливого драматурга Анри Бека (1837—1899) «Воронье», поставленная в 1882 г. После смерти богатого фабриканта Виньерона, почуяв запах добычи, отовсюду слетается воронье. Зрителю открывается неприглядная действительность с ее культом денег, правом сильного, с ее цинизмом и жестокостью.
В 90-е гг. пьесы Бека стал ставить «Свободный театр» Андре Антуана. Деятельность этого театра (1887—1895)—яркая страница в истории французской драматургии. Антуан стремился обновить репертуар своего театра, максимально приблизить его к современности. Увлеченный театром, Антуан вкладывал в новое дело всю душу. Он решительно отказался от многочисленных условностей, которые были наследием эпохи классицизма и все еще сковывали французскую драматургию. Велики заслуги Антуана и в ознакомлении французских зрителей с иностранным репертуаром. На сцене «Свободного театра» ставились гремевшие в то время пьесы Толстого, Тургенева, Ибсена. И все же театр Антуана не избежал сильного воздействия натурализма. Желая приобщиться к правде жизни, Антуан в действительности отходил от нее.
Прогрессивные писатели на грани веков по ряду причин, о которых уже говорилось выше, не были объединены в единый, сплоченный лагерь. Возникает немало литературных группировок, провозглашающих новаторские принципы отображения жизни. Но они, как правило, уже при рождении своем подточенные противоречиями, нежизнеспособны и быстро гибнут.
Значительным явлением литературной жизни Франции последних десятилетий XIX в. был натурализм. Натурализм как литературное течение возник после поражения революции 1848 г., в результате разочарования интеллигенции в социальных доктринах, утраты иллюзий. Его философскими предпосылками явились теории Конта и Тэна, призывавшие от абстрактных умозаключений перейти к изучению фактов. Писатели-натуралисты ставили перед собой демократические задачи — изображать жизнь бедняков, социальных низов, акцентировать внимание на описаниях безысходной нищеты. Такие требования были навеяны новой эпохой. Но человек из народа — герой v натуралистов — существо жалкое, безнравственное и подчас отталкивающее, которому чужды высокие помыслы. Так их демократизм оборачивается на деле антидемократизмом. Правда, натуралистическая литература обращается не только к народной теме. В отличие от реалистов, натуралисты занимаются смакованием уродливых сторон, видят в детальной обрисовке «грязи» вызов действительности, вызов слащавой литературе, вызов лирической поэзии, не сумевшей разрешить больных вопросов века. Кумиром натуралистов стала жизненная правда в ее неприкрытости, жизнь такая, «как она есть», пласты жизни, почти не тронутые воображением художника.
Натуралисты были горячими поборниками научного подхода к действительности. Золя, разрабатывавший теорию натурализма, даже назвал натуралистический роман «научным» или «экспериментальным». Сам по себе факт обращения к науке был прогрессивен. Однако натуралисты воспринимали науку по большей части механически, узко, по-дилетантски, следуя в этом за И. Тэном. Им не хватало широты взглядов и умения диалетически рассматривать явления в их целостности и противоречивости.
они придавали наследственности; многие из их героев заранее_обречены на то, чтобы отдаться во власть темных животных инстинктов. Они страдают неврозами и разными формами истерии. Разум тут бессилен, от него ничего не зависит.
Натуралисты механически переносили законы, существовавшие в природе, на человеческое общество. Конечно, при этом социальные конфликты ускользали из их поля зрения. Проблема социальных взаимоотношений человека с обществом снималась: натуралисты не показывали человека в коллективе. Герой у них, как правило, отличался большой пассивностью: ведь он не мог противостоять влиянию среды и наследственности. Так литературное течение, на знамени которого было написано «правдивое изображение действительности», в жертву механистическим построениям принесло жизненную правду.
с общим, случайное с типическим, факты давались без отбора. Рисуя окружающий быт, натуралисты зачастую полагали, что воспроизводят социальную среду, но за это глубокое заблуждение они платили большими художественными просчетами.
Вообще для натуралистов чрезвычайно характерно не просто смешение частного с общим, но даже обожествление частного, случайного, мимолетного и сознательное пренебрежение общим. Эдмон и Жюль Гонкуры, например, специально коллекционировали документы, с исторической точки зрения самые незначительные: счет от портного, кусок ткани. Такие документы, по их мнению, призваны передать «аромат эпохи». «Время, от которого не осталось образца одежды и обеденного меню, — мертво для нас», — пишут они в своем «Дневнике». В их схеме не оставалось места типизации.
Становление натурализма как метода относится к 50—60-м гг., расцвет его приходится на 70—80-e гг. В 90-е гг натуралистическое искусство приходит в упадок и сливается с декадансом.
Чаще всего у больших художников мы сталкиваемся с борьбой реалистических и натуралистических тенденций. Эта борьба ощущается в творчестве Гонкуров и ещё в большей степени — в произведениях Эмиля Золя.
Не случайно мы не можем назвать ни одного имени крупного художника, который бы целиком укладывался в жесткие рамки натуралистических построений.
—1896) Гонкуры своей популярностью обязаны романам на современные темы, которым они предпосылали предисловия-манифесты, а также «Дневнику»,живо рисующие многие стороны французской литературной жизни второй половины ХIХ в. Гонкуры вступили в литературу, настроенные явно антибуржуазно.
«Монета в сто су — подлинный бог нашего времени», — с горечью пишут они. «... Какое романтическое происшествие, какая неожиданность возможны в XIX в.? Никаких». Неприятие царства чистогана, тоска по романтическому идеалу, по жизни красивой и радостной приводит их к увлечению XVIII в., которому они посвящают довольно много исторических, бытописательных, искусствоведческих работ (самая значительная из них— «Искусство XVIII века»).
В 60-е гг. братья Гонкуры издают один за другим шесть романов, построенных на основе натуралистических принципов. При этом они объявляют себя реалистами, последователями Бальзака. В действительности, в каждом из этих романов ощущается борьба противоположных тенденций. Романы Гонкуров, выставляющие напоказ общественные язвы, обличают буржуазную действительность, однако им свойственны все слабости, присущие романам натуралистического направления. Герои Гонкуров, как правило, болезненно-нервны, необыкновенно впечатлительны; это случаи по большей части патологические, всегда ведущие к психической деградации человека, к его гибели. В изображении Гонкуров люди неспособны сопротивляться жестокой действительности, которая губит их. Глубоко противоречивым было и стремление Гонкуров создать «моральную историю своего времени», принципиально не принимая во внимание большие социальные события и сдвиги, без которых понять «моральную историю» общества было нельзя.
В своих лучших произведениях Гонкуры приближались к реализму. Это можно сказать об их знаменитом романе «Жермини Ласерте» (1865), который стал огромным событием в литературной жизни Франции. Позднее Эдмон Гонкур писал: «Жермини Ласерте» — образцовое произведение натурализма». Оно было воспринято как новаторское. Это грустный рассказ о жизни служанки (конечно, в основе его лежит реальный факт). Жермини — тонко и богато чувствующая натура, но из-за несчастного стечения обстоятельств, а также вследствие своего пылкого темперамента, она доходит до предельной степени падения, превращается в полубезумное, истеричное существо, обреченное повиноваться зову плоти. Золя писал в своей вдохновенной рецензии на роман «Жермини Ласерте»: «Такая литература — одно из порождений нашего общества, беспрестанно сотрясаемого нервной дрожью... Все страждет, все ропщет в современных книгах... Гг. де Гонкур писали для людей нашего времени; их Жермини... дочь своего века».
несмотря ни па что, благородным и чистым. В предисловии к роману Гонкуры, полемизируя со сторонниками чистого искусства, ставили вопрос о «возможных» и «невозможных» для литературы темах. В лучших своих работах писатели отразили некоторые духовные нужды века, их интерес и сочувствие человеческому страданию объективно сливались с гуманистическими идеалами прогрессивных людей.
Роман «Жермини Ласерте», как, впрочем, и другие романы Гонкуров, вызвал ожесточенное противодействие буржуазной критики, шокированной такими сюжетами, усмотревшей в этом скрытый подкоп под основы буржуазного общества, хотя в действительности подобный подкоп не грозил обвалом.
После смерти Жюля Гонкура у Эдмона в его доме «на чердаке», начиная с 1885 г. каждую неделю собираются писатели, приверженцы разных взглядов — Золя и Доде, Малларме и Гюисманс, Баррес и Мирбо. Гонкуров объявляют родоначальниками и натурализма, и импрессионистической манеры письма (будучи сами людьми в высшей степени впечатлительными, Гонкуры достигли необыкновенной виртуозности и точности в передаче едва уловимых мимолетных впечатлений внешнего мира, тончайших оттенков душевного состояния героев. По мнению Золя, Гонкуры были новаторами в описаниях, подобно тому как в живописи в 60-е гг. новаторами явились Мане и Сезанн).
В 70-е гг. Эдмон Гонкур создает несколько романов — «Девка Элиза» (1877), «Братья Земганно» (1879), «Фостен» (1881) и «Шери» (1884). Лучший из них —роман «Братья Земганно», согретый большой теплотой и нежностью к людям. Но именно к этому роману Эдмон Гонкур предпослал предисловие, в котором заявил о том, что реализм и натурализм окончательно победят, лишь предпочтя народной тематике изображение жизни высшего общества. Однако попытки Эдмона Гонкура создать сколько-нибудь значительное произведение на эту тему окончились неудачей. Опасаясь размаха социального движения, Эдмон Гонкур, не стоявший на последовательно демократических позициях, оказался в лагере реакции.
Но подлинным глашатаем натуралистических принципов в литературе тех дет стал Эмиль Золя.
Сложность заключается в том, что Золя явно употребляет слово «натурализм» как синоним слова «реализм». Он не раз заявлял, что натуральная школа возникла еще в XVIII в.: «Натурализм — это Дидро, Руссо, Бальзак, Стендаль и два десятка других писателей». Натуралистов 60—8О-Х ГГ. ЗОЛЯ считал лишь продолжателями их дела и ни в коем случае не новаторами.
Важнейший эстетический вывод» Золя был сформулирован так: основой натурализма служит жизненная правда (и этот вывод был большим достижением). Золя посвятил защите натуралистической теории сборник статей «Экспериментальный роман»: кроме того, у него почти нет критических статей, в которых бы он не отстаивал тот или иной «натуралистический» принцип (чаще всего этот принцип в сущности был реалистическим). Но, хотя Золя обосновал натуралистическую теорию, в своей художественной практике он ставил перед собой задачи, далеко выходившие за рамки натурализма.
Золя всё время говорит, что он не любит отвлеченного теоретизирования.
Он всячески отмежевывается от позитивизма, от влияния на него философии Конта и Спенсера. Он готов признать лишь одно — воздействие на него. эстетических взглядов Тэна. Но прямое или косвенное, через Тэна или через Клода Бернара, а это влияние тем не менее существовало. Оно проявилось хотя бы в попытке Золя приложить методы науки в области искусства. Основываясь на взглядах Клода Бернара, Золя приходит к выводу, что романист является и наблюдателем, и эспериментатором, т. е. он и собирает факты, и в то же время изучает механизм событий, следит эа логикой их развития. Следуя в своих рассуждениях за Клодом Бернаром, Золя заявляет, что романист, подобно ученому, не должен доискиваться до первопричины явлений, «чтобы не заблудиться в дебрях умозрительной философии», а лишь объяснять, каким образом протекает механизм этих явлений, узнавать непосредственную причину или условия их возникновения. Золя ставит перед человечеством чисто практические задачи — воздействовать на социальную среду, т. е. на «продукт группы живых существ, которые сами целиком подчинены действию физических и химических законов» и таким образом, изменяя те или иные физические и химические условия, облегчить жизнь человеку, всецело зависящему от среды и от наследственности.
— в том, что они механистичны в своей основе, они упрощают сложный процесс познания жизни, процесс возжействия социальной среды на человека. Золя вдохновлён благородной целью — познать человеческий характер, чтобы предвидеть последствия, к которым он может привести, и управлять им. «Быть хозяевами добра и зла, управлять жизнью, управлять обществом, постепенно разрешить все социальные проблемы»,— вот задача, которую он ставит перед людьми науки и искусства. Мы видим, что в 60—70-е гг. писатель считает науку панацеей от всех бед. В его теории нет места проблемам социальной борьбы и политической деятельности. Золя считает, что художник не должен вмешиваться в политику. Позднее, в 90-е гг., писатель решительно изменит свою точку зрения.
Золя считал, что у него с Тэном существует лишь одно серьезное расхождение: Тэн очень мало внимания уделял личности художника, в его теории для индивидуальности не оставалось места, а Золя с юных лет, когда он еще стоял на романтических позициях, привык к мысли о великой роли творца в искусстве. Он утверждал, что не любит искусство древних греков и египтян, потому что оно не несет на себе отпечатка индивидуальности. По мнению писателя, произведение искусства — это действительность, увиденная «сквозь... собственный темперамент» художника (характерно, что Золя употребляет именно слово «темперамент» с присущей этому термину биологической окраской).
Золя всячески защищал натуралистическую теорию от многочисленных нападок. Когда натуралистов обвиняли в том, что они пишут только о грязном, только о патологии, он яростно восставал против этого. Он писал, что натуралисты стремятся быть правдивыми, и только. «правдивыми и только. «Мы вовсе не ищем отталкивающих черт, но мы их находим». «Загляните в гостиную, — я имею в виду самую добропорядочную, — если бы вам довелось записать чистосердечную исповедь каждого из ее посетителей, вы бы создали человеческий документ, который смутил бы грабителей и убийц», — таково мнение Золя. Он возмущается и тем, что натурализму отказывают в поэтичности. «... В тесном жилище горожанина больше поэзии, чем в необитаемых, источенных червями дворцах минувших столетий», — утверждает он. Как же понять позицию писателя? Дело в том, что здесь он защищает не натуралистические, а реалистические принципы, которым следовали Бальзак, Стендаль и Мериме. Очень часто Золя отстаивал положения, которые были неприемлемы для его последователей-натуралистов.
Эстетические взгляды Золя выковывались в неустанной борьбе, в пылу полемики, и на них лежит отпечаток глубоких противоречий, желания примирить реалистические и натуралистические, принципы. Золя делал натуралистической эстетике большие уступки, которые приводили его к творческим неудачам, но все же в целом его творчество неизмеримо шире, глубже и богаче механистических построений эстетики натурализма. В лучших своих романах он сумел достигнуть художественных высот благодаря тому, что отталкивался от богатства и сложности живой жизни и был одушевлен страстной, кипучей ненавистью ко всему, что мешает всестороннему развитию человеческой личности.
Наиболее последовательными сторонниками натуралистических принципов были не Гонкуры и не Золя, а их последователи, так называемые писатели меданской группы — Гюисманс, Сеар, Алексис и Энник, которые в 70—80-е гг. сплотились вокруг Золя. Не случайно ни один из них не вырос в крупного писателя. В их произведениях нет места типическим характерам и ситуациям; перед глазами читателя мелькают бытовые детали, заслоняющие основную мысль; огромное внимание уделяется физиологии. Часто в натуралистических романах нет действия.
в основном составляли пьесы, в которых, по язвительному замечанию Роллана, «показывались убийства, изнасилование, разные виды безумия, пытки, выколотые глаза, вспоротые животы, — короче вce то, что могло дать встряску нервам и удовлетворить скрытые варварские инстинкты ультрацивилизованной верхушки общества». К 90-м гг. натурализм окончательно утрачивает сколько-нибудь привлекательные черты, слившись с декадансом.
Декадентская литература
Десять лет господства Третьей республики показали, что она нисколько не лучше империи. В 80-е гг. французскую литературу захлестнула мощная волна декаданса, который явился следствием наступления реакций на общественную жизнь страны, разочарования в республиканском строе. Действительность так отвратительна, что если искусство не будет с ней связано, то тем лучше для искусства, заявили декаденты. Индивидуализм и пессимизм, обращение к таинственным. потусторонним силам характерны для декадентской литературы конца века. Литературная продукция декаданса поражает однообразием тем и унынием. Беспросветная грусть, глубокое равнодушие к миру или навязчивые мысли о смерти наполняют сотни страниц литературных журналов.
Декаденство, явившееся поначалу антибуржуазной реакцией на измельчание жизни при Третьей республике, объективно стало источником регресса, когда включилось в борьбу против идейности и народности в искусстве (хотя многие декаденты продолжали считать себя оппозиционерами по отношению к буржуазному обществу). Выдаваемое за новаторство, это искусство было очень далеким от новаторства.
Декадентское течение вначале возглавили поэты одаренные, возвышавшиеся над средним серым уровнем, настроенные антибуржуазно. Такими одаренными поэтами были лучшие из символистов.
—80-е гг. возникло и оформилось новое литературное направление — символизм. Поэты Верлен, Рембо, Мореас, Гиль, Грег и другие объединились в группу, во главе которой встал Стефан Малларме. 18 сентября 1886 года в газете «Фигаро» Жан Мореас помещает «Манифест символизма». Позднее у символистов появляются свои печатные органы. Каждый вторник на улице Рима у Малларме собираются сторонники нового литературного направления, которые, как это часто бывает с первооткрывателями, критикуют достижения прошлого и настоящего в искусстве. Они заявляют: принципы критического реализма отжили свое, ими нельзя руководствоваться в новую эпоху. Типизация, обобщения — все это неприемлемо для современного искусства. Для символистов неприемлемы и парнасские принципы. Правда, глава этой школы Малларме сам начинал печататься в «Современном Парнасе» и огромное впечатление на него произвели «Цветы зла» Бодлера — ему по душе были мотивы тоски, эстетизм парнасцев и холодное любование формой. Однако вскоре Малларме стала тяготить чрезмерная ясность и чеканность слога парнасцев. У него и его единомышленников не было ясности видении мира; eго сложность и противоречивость в свою очередь порождала в них сложные и противоречивые чувства. И уж совершенно неприемлемыми для символистов были теоретические основы натурализма, стремление изучать натуру, углубляться в детали быта.
Итак, символисты, отталкиваясь от эстетики прошлого и настоящего, создали двою, особую эстетику. Можно наметить некоторую эстетическую преемственность между символистами и реакционными романтиками первой половины XIX в. Бесспорно, эта связь существовала. Символизм роднит с романтизмом общая философская основа — субъективный идеализм, интерес к учению Платона; у них общие истоки — разочарование в идеалах вследствие резкого обострения социальных противоречий. И все же символизм не простое продолжение романтических традиций, это новое литературное явление, порожденное эпохой декаданса. И разочарование это более глубокое и всеобщее, и размах противоречий невиданный. Жизнь представляется символистам огромным жерновом, который перемалывает людей. В этом серо-черном практичном мире нет места большим людям, большим страстям, человек измельчал. И у символистов мы уже не найдем титанических образов, воспроизведения значительных событий, как у романтиков. Всё серо и мелко, все безнадежно и беспросветно. Если романтики в своих произведениях отображали какие-то закономерности жизни, то символисты и не стремятся к этому, они ушли глубоко в себя, единственное, что связывало их с внешним миром, — это ощущение тоски и боли — ведь они выражали страдание не только личное, но и общее. Конечно, они ненавидели буржуазный мир, жиреющих, нечувствительных к красоте нуворишей, они «искали выхода вон из буржуазной клоаки, — как писал Горький в статье «Поль Верлен и декаденты»,— из этого общества торжествующих свиней, узких, тупых, пошлых, не признающих иного закона, кроме инстинкта жизни, и иного права, кроме права сильного». Лучшие поэты-символисты были бунтарями. Но их анархический бунт богемы, эффектный, как бенгальский огонь, предназначенный для того, чтобы эпатировать буржуа, был очень далек от революционного возмущения и в конечном итоге играл на руку тому же буржуа, которого такое бунтарство вполне устраивало, к нему нужно было только привыкнуть.
Если романтики в конце XVIII — начале XIX в. обращались к теме народа, защищали национальный принцип в искусстве, то символисты от народа отворачиваются. Они создают искусство для избранных в рамках интернационального объединения поэтов-единомышленников.
Символисты как бы сконцентрировали в себе разочарование и боль своей трагической эпохи. Для того чтобы выразить их, они чаще вceгo брали тему мелкую, повседневную, явления обыденные, в которые они вкладывали тайный смысл. Так они могли писать о пустой вазе, о столике в ресторане или кабаке. о могильной плите или о канделябре в форме ониксовой статуэтки, чьи руки вздымаются вверх в страстном жесте. Символисты охотно обращались к картинам смерти, рисовали грусть, невыразимую скорбь, давали картины сумерек, вечера или ночи. когда уныло завывает ветер и дрожит пламя свечи Нагнетается, растёт ощущение безнадежности, оно захлестывает читателя, давит его. Конечно, на подобные темы трудно написать роман; не случайно символисты избирают для своих целей жанр лирического стихотворения.
Огромное значение они придают форме стиха, создают свободный стих, несвязанный со строгими рифмами и размерами. Они упиваются звучанием отдельных слов и переливами слогов, стремятся к лексической новизне. «У людей мало слов..., — писал Жан Мореас. — Слова, имеющиеся в их распоряжении, слишком изношены и бледны... Часто чувства мимолетны, моментальны и нам нечем оформить их». В «Манифесте символизма» он заявлял: «Нужно видеть в символизме стиль архиоригинальный, употребление нестертых слов... прекрасный и роскошный и живой французский язык». Откровением для символистов, искавших в словах глубинный, подспудный смысл, стал знаменитый сонет Рембо «Гласные». Символисты стремились вызвать у читателя ассоциации с живописью, музыкой. В лирике для них важны не мысли, не сюжет, но чувства, уменье поэта передать стремление к идеалу. Только у таких поэтов, как Верлен, Рембо и отчасти Малларме, мы можем почувствовать социальную неудовлетворенность, у остальных символистов в непосредственной форме она не проявляется. Символисты отворачиваются от реальной действительности, сознательно предпочитают единичное, случайное общему. К этому призывал Верлен в поэме «Поэтическое искусствотво»- творческом кредо символистов. По мнению символистов, в основе жизни лежит непостижимая тайна.
всего использовать намек, символ. Итак, не сам предмет, а намек на него, точнее, намек, на представление о нем — вот что поможет приобщиться к великой тайне. «Назвать предмет — значит уничтожить на три четверти наслаждение поэмой», — говорит Малларме. Рембо считает, что неясное и нужно передавать неясным. Такие теоретические установки заводили символистов в тупик, в дебри противоречий, из которых не было выхода. С одной стороны, поэт, по их мнению, может силой воображения и воли творить действительность, с другой — он является пассивным воспроизводителем (даже не истолкователем) субъективных, подсознательных чувств, помогающих ему постигнуть энигму — великую загадку жизни. Эти чувства могут быть разными, и каждый человек может вкладывать в них свой смысл. Таким образом, объективных критериев для оценки явлений литературы, по их мнению, быть не может. Символисты провозглашают — долой логику! Художник не должен стеснять свое воображение какими бы то ни было законами. Решившись на такие выступления, символисты тем самым поставили себя вне искусства. И наконец, хотя они и заявили, что логики не признают, но вывели из своих постулатов логическое умозаключение: если искусство пытается высказать намеки, выразить невыразимое, то для этого нет средств лучше, чем эмоционально насыщенное молчание. К этому приходит Малларме; Рембо с ужасом обнаруживает: «Я больше не умею говорить!». Крупнейшие поэты символизма, у которых не хватило сил вырваться из плена ложных теорий, гасли один за другим: еще до своей физической смерти умер могучий поэт Артюр Рембо, растратил себя в кабацком разгуле талант Верлена, угас Стефан Малларме. В 90-е гг. со смертью последнего, символистское течение прекратило свое существование, хотя его воздействие ощущалось еще очень долго.
Декаданс оказывал подчас очень сильное влияние на писателей, антибуржуазная направленность творчества которых была несомненной, но демократические устремления — недостаточно прочными.
У некоторых писателей их прогрессивные устремления самым сложнейшим образом переплетались с реакционными сторонами мировоззрения, унаследованными от декаданса. Таковы унанимисты — Жюль Ромэн, Жорж Дюамель, Рене Аркос и др., которые в середине первого десятилетия нового века задались благородной целью ввести в литературу социальную тематику, приблизить ее к действительности, к жизни народа. Молодые литераторы и художники создали нечто вроде коммуны, организовали группу и типографию «Аббатство». Но это содружество продолжалось недолго. Унанимисты тешили себя мыслью о существовании единой души человечества, которая объединяет разные индивидуальности и разные классы. Однако единодушия не существовало не только между классами, но даже и внутри «Аббатства». Сколько бы они ни декларировали свой отход от символизма, от декаданса, практически до первой мировой войны они не могли оторваться от декадентской почвы. После войны пути членов «Аббатства» разошлись.
В начале нового века в Париже появилась горсточка молодых людей, которые называли себя модернистами, или кубистами. В комнате v одного из них. Макса Жакоба, жившего вместе с Пабло Пикассо, каждую неделю встречались поэты, живописцы и музыканты, скрещивались мнения, высказывались еретические взгляды. Так родился кружок кубистов во главе с Гийомом Аполлинером.
Кубисты продолжили искания символистов Они и не ставили своей задачей осмыслить действительность и тем более — запечатлеть её черты.
— долой реальность! — и решили создать искусство, очищенное от законов логики и здравого смысла.
Они стремились удивить, ошарашить читателя. Поскольку содержание в таком искусстве было делом второстепенным, то основное внимание уделялось поискам в области формы, и не простой, а геометрической, Подобно тому как геометрия абстрагируется от видимого мира, поэзия кубизма должна абстрагироваться, освобождаться от реальности.
предметов в воде. Эту-то картину и обожествляли кубисты, заявляя, что видят в ней сокровенный смысл. Они считали свое искусство передовым, полагали, что, ускоряя ритм стиха, тем самым передают ускоренный ритм эпохи, но в действительности были очень далеки от передачи ее духа: какая-нибудь броская, живописная, но малосущественная деталь застилала им горизонты.
Наиболее талантливым из кубистов по праву считается Гийом Аполлинер —1918). Однако этот яркий, самобытный поэт не мог удовлетвориться ухищрениями кубизма. Он сам создавал теорию кубизма и был родоначальником сюрреализма - и тем не менее эта пустая игра ума и воображения не заполняла всего его существа. Аполлинер с юных лет ищет новых, непроторенных путей в поэзии. Ему не суждено было выйти на широкую дорогу, но он прокладывает пути, по которым пойдет французская поэзия ХХ в. В сборниках Аполлинера «Алкоголь» (1913) и «Каллиграммы» (1918) мы можем найти и стихотворения, исполненные необыкновенной поэтичности, и гневные, обличающие произведения, и модернистски-заумные. С годами у Аполлинера появляется все больше мгновенно-отрывочных зарисовок. Желание быть оригинальным подчас заводила его поэзию в тупик формализма.
Однако, настоящая слава пришла к Аполлинеру уже после смерти. Он оказал немалое влияние на молодых поэтов. Их покорила свежесть его поэзии, антибуржуазные настроения, левые симпатии — ведь Аполлинер близко к сердцу принял революционные события в России, с жаром приветствовал их. Лучшее в творчестве этого поэта — неприятие буржуазной пошлости, жадные поиски новизны, самобытности, страстная тоска по красоте — стали достоянием прогрессивной литературы.
* * *
Во Франции этого времени существует и литература, которая открыто исповедует идеологию реакционных кругов. Так в связи с захватнической внешней политикой Франции возникает жанр колониального романа. Писатели, работавшие в этом жанре, стремятся оправдать колониальную политику своей страны, увлечь читателей описанием экзотики. Особенных успехов в этом достигают Пьер Лоти и Клод Фаррер.
Пьер Лоти (псевдоним Жана Вио, 1850—1923) был морским офицером, около двадцати лет плавал по морям и сослужил немалую службу Третьей республике, проводя в жизнь ее колониальную политику. В 80—90-е гг. Лоти публикует много романов, путевых заметок, рассказов. «О, колонии! Сколько поразительных чар связано для меня с этим словом! Я видел далекие теплые края, пальмы, гигантские цветы, негров, зверей, я бредил приключениями...» Пьеру Лоти не приходит в голову, что его колониальная миссия связана со страданиями туземцев. Точнее, он не принимает их страданий всерьез. Тоска и разочарование в пошлой буржуазной действительности гонят его в дальние страны, но в них он — чужак, незнакомый ни с языком, ни с обычаями и нравами людей, просто искатель экзотических приключений, о которых можно будет рассказать в парижских гостиных. Да и тоска у него хоть и беспросветная, но неглубокая, всегда чуть-чуть напоказ. В романе «Госпожа Хризантема» (1887) его герой, разочарованный европеец, попадает в Японию, которую воспринимает лишь с внешней стороны, как страну безделушек — белых цыновок, черепаховых гребней, розовых лепестков лотоса. Он покупает себе на время «в жены» японскую девушку. Она для пего тоже безделушка, кукла. «Положительно, в ее взгляде есть выражение, — с удивлением отмечает герой, — можно сказать, что она что-то думает». Г-жа Хризантема ненадолго отвлекает его, а затем он вновь погружается в свою аристократическую печаль.
«Осквернение святыни» - весьма натуралистически описываются полусгнившие останки молодых матросов па фоне цветущей зелени. Мысль о страдании, о неизбежности смерти, о кратковременности земных радостей пронизывает творчество Лоти.
Реакционных взглядов придерживается и Клод Фаррер (псевдоним Фредерика Шарля Баргона, 1876—1957).
Описывая деятельность французских колонизаторов, Фаррер иногда встает в критическую позу, разоблачает отдельных вояк-колонизаторов. Но это критика по мелочам; Фаррер никогда не подвергает сомнению справедливость действий французов (ни в романе «Цивилизованные», 1905, ни в ранних рассказах) и всегда стремится противопоставить отдельным бесчестным грабителям сусальных «положительных» героев. Фаррер создает и исторические романы, поэтизирующие ловких и хищных корсаров, которые занимаются морским грабежом; пишет он и детективные произведения с занимательным сюжетом. В 20-е гг. Фаррер окончательно отказывается от каких бы то ни было разоблачений и начинает поставлять стандартную литературную продукцию.
В 80—90-е гг. большой известностью пользуется имя —1935). Он начал свой творческий путь как сторонник позитивизма и на какое-то короткое время сблизился с натурализмом, но вскоре отошел от него. Бурже начинает разрабатывать жанр психологического романа, причем в поле его зрения находятся только представители высшего общества — скучающие светские «львы» и «львицы», которые от нечего делать занимаются адюльтером. Бурже подчас достигает ювелирной точности психологического анализа; кажется, будто он производит под микроскопом тончайшие операции. Но у его героев мы не найдем ни большой мысли, ни глубокого чувства. Все мелковато в мире, который описывает Бурже, все недостойно настоящего внимания. Бурже нападает на реалистические принципы и предлагает свой метод — предельную индивидуализацию характера, взятого вне общественной жизни.
В своем лучшем романе—«Ученик» (1889) Бурже ставит вопрос о воздействии современной науки, в частности философии, на человеческие судьбы. Главный герой романа — выходец из мещанской среды, юноша Робер Грелу под воздействием философских взглядов известного психолога Адриена Сикста складывается как аморальная личность с садистскими наклонностями. Поступив учителем в знатную дворянскую семью Жюссов, Робер Грелу проводит нечто вроде психологического опыта над молодой дочерью Жюсса — Шарлоттой, которая влюбляется в него и из гордости убивает себя. Грелу своим малодушием, мелкотравчатостью напоминает декадентского героя.. Как правильно заметил Горький, по сравнению с предшествующими «сыновьями века», такой характер «все беднее духовной красотой и мыслью, все более растрепан, оборван, жалок». Но Бурже и не пытается возвеличивать его. Писатель стремится перенести вину за аморальность Грелу на материалистическую философию. Правда, психолог Адриен Сикст, выведенный в романе, больше похож на позитивиста, который эклектически смешивает материализм и идеализм, и Бурже по сути дела не противоречит истине, когда заводит его в тупик, но сам писатель ставит знак равенства между позитивизмом и материализмом.
В 90-е гг. Бурже окончательно переходит на реакционные позиции, превращается в одиозную фигуру, ненавистную писателям прогрессивного лагеря. Правда, он вынужден в какой-то степени идти в ногу с требованиями века, т. е. проповедовать «верность действительности», но, ловко подтасовывая факты, он протаскивает реакционные идеи, критикуя буржуазную демократию справа, за чрезмерный либерализм и демократизм.
Одним из видных писателей, выражавших взгляды реакционной империалистической буржуазии, был —1920). В юности он увлекался идеями натурализма, потом символизма. Сам он, впрочем, считал себя реалистом, последователем Бальзака, хотя и признавал, что на него изрядно повлияли немецкие романтики. Поль Адан явился создателем «синтетических», монументальных романов, объединенных писателем в циклы. В цикле «Время и жизнь» он дает историю буржуазной семьи Эрикуров от эпохи Наполеона Бонапарта до XX в. Но если Адан и претендует на близость к Бальзаку, то при сопоставлении с ним он оказывается отнюдь не в выигрыше. Отдельные критические моменты в его произведениях не меняют дела в целом. Поль Адан — человек, стоящий на страже интересов капитала. Он ищет героику и находит ее в самом империализме. Он обожествляет силу, зачарован ею. Поль Адан полностью оправдывает капитализм во всех его деяниях.
Морис Баррес (1862—1923) глубокой убежденности. Баррес считал, что демократический строй только способствует расшатыванию экономических и моральных устоев, а также основ личности. Он утверждал, что аморальность, цинизм, трусость, отсутствие цельности и твердости убеждений — неизбежные спутники республиканского образа правления. Мечтая о сильной власти, Баррес одно время возлагал большие надежды на генерала Буланже. Немало сил Баррес, родившийся в Лотарингии, потратил на разжигание шовинистических страстей во Франции. Он подогревал в своих соотечественниках мысль о реванше, собирал под знамя национализма французских буржуа. Он громогласно, на всю страну проповедовал идеи католицизма — и эта проповедь имела известный успех. В. И. Ленин назвал Барреса «архиреакционером».
«Культ Я» (1887—1891). Это была проповедь утонченного субъективизма, рассказ об интимных переживаниях эгоистической души, поданный в декадентском духе, с обожествлением личности главного героя. В другой своей трилогии — «Роман национальной энергии» (1897—1902) Баррес, основываясь на личных впечатлениях молодости, рассказывает историю жизни семи лотарингских юношей, из которых преуспели только выходцы из почтенных буржуазных и дворянских семей, т. е. те, кто был прочно связан с родной «почвой», с семейными и национальными традициями.
Франции в ту пору мало кто ее превозносил, и все-таки она существовала, потому что в самые тяжелые минуты на помощь ей приходили все те же Бурже и Барресы, которые больше всего на свете боялись гнева народа.
Во Франции конца XIX — начала XX в. реакционные писатели образуют тесное содружество. Большая часть их — члены Французской Академии. Они единым фронтом выступают против Дрейфуса, входят в основанную Деруледом в 1898 г. реакционную «Лигу патриотов» и в «Лигу французского отечества», а в начале XX в. группируются вокруг монархической профашистской организации «Аксьон франсез». Защитники империализма не брезгуют ничьей помощью: они вытаскивают из сундука истории пропахшие нафталином теории идеологов дворянства Бональда и Жозефа де Местра, поднимают на щит идеи Ницше, используют созревшее в народе недовольство правителями Третьей республики.
Итак, литературное развитие Франции в 1870—1917 гг. было сложным и противоречивым. Но оно отнюдь не было отмечено только признаками упадка. Этому времени свойственны напряженные искания, накал страстей и подлинный драматизм.
Примечания
—222.
2 Там же, т. 27, стр. 362.
3 Там же, т. 20, стр. 219,