ЭМИЛЬ ЗОЛЯ (1840-1902)
Творчество Эмиля Золя лежит на магистральной линии развития реализма, являясь необходимым этапом в переходе от классического реализма Бальзака к реализму XX в.
Золя, как и Бальзак, — автор большой серии социальных романов. Однако мировоззрение и творчество Золя связано с новым направлением в литературе — натурализмом.
Золя предполагал, что творчество реалистов не может в полной мере отвечать требованиям современного искусства. Натуралистическая школа, теоретиком которой был Золя, сужала задачи искусства, призванного не только констатировать факты, но и обобщать их. Но творчество Золя не укладывается в рамки и схемы одной какой-либо школы.
Вместе с тем перу Золя доступны такие стороны действительности, которые не мог бы отразить реалист, живший в 40-х гг. XIX в. в домонополистический период капитализма. Золя — мастер изображения не столько отдельных типов, сколько людской массы в целом, больших коллективов, гигантских финансовых и промышленных махинаций, скрытых под маской акционерных обществ.
Эмиль Золя родился 2 апреля 1840 г. в Париже в семье инженера Франсуа Золя. Отец будущего писателя, итальянец по национальности, уроженец Венеции, — человек кипучей энергии и недюжинного ума, много раз менявший род занятий и место жительства, к моменту рождения сына уже известный инженер и изобретатель.
Человек своей эпохи, он мечтает разбогатеть, но сильнее этой буржуазной мечты его тяга к знаниям, к смелым техническим замыслам. Он участвует в строительстве одной из первых на европейском континенте железных дорог, в работах по сооружению знаменитого Симплонского тоннеля, предлагает проект перестройки Марсельского порта и грандиозный план перепланировки города.
Детство Эмиля Золя протекает на юге Франции, в Провансе. Отец его одержим идеей строительства общественного канала в небольшом городке Эксе. 40-е гг. XIX в. — заря современного капитализма. Во всех предприятиях необходимы личные инициатива и риск, энергия и напористость. И Франсуа Золя не щадит своих сил.
коллеж Экса. В семье, измученной кредиторами, мелкими и крупными судебными процессами, страхом перед завтрашним днем, на счету каждое су. Казенный коллеж носит имя Бурбонов, и в соответствии с громким королевским именем, в нем царят строгость и показной порядок. Двенадцатилетнему Эмилю неуютно в его стенах. Но там он находит друга — Поля Сезанна, впоследствии знаменитого художника, совершившего революцию во французской живописи. Они бродят по красивым окрестностям Экса, спорят, иногда ссорятся, как все мальчишки, ловят раков, провожают восхищенными взглядами нарядных кирасиров, направляющихся через Экс в Марсель. Идет Крымская война, и солдат доставляют из Марселя прямо под Севастополь.
Свой родной Экс Эмиль Золя опишет позже под именем Плассана в серии «Ругон-Маккары», он заклеймит его буржуазию и отдаст дань любви его народу. В европейских столицах, Париже, Лондоне, на вершине славы он будет тосковать по крупным южным звездам Прованса и по его пыльным, прокаленным зноем площадям. В Эксе Золя открывает для себя мир литературы. Они с Сезанном набивают книгами охотничьи сумки, отправляясь стрелять птиц. Над Золя властвуют романтики. Он разучивает сцены из «Эрнани» и «Рюи Блаза», чтобы разыграть их с Полем где-нибудь прямо у речки. Друзья восхищаются Мюссе и сами пишут стихи. Они еще не знают, кем они станут. Эмиль Золя силен не только в литературе, но и в математике. Строфы Поля Сезанна звучат лучше, чем у Эмиля Золя. В одном они уверены — в своих силах и ожидающей их славе.
Когда Золя исполняется восемнадцать лет, он вливается в армию молодых людей, описанных Бальзаком, — мечтающих покорить Париж и добиться высокого положения в обществе. Первый ощутимый удар ожидает его на экзаменах на степень бакалавра. Он с успехом отвечает по математике и естественным наукам, но несмотря на заступничество других экзаменаторов, преподаватель литературы ставит ему нуль. Мечту о высшем образовании приходится отложить. Золя с трудом находит место писца на товарных складах. Он попадает в среду мелких служащих, в атмосферу скучных интересов текущего дня. Это самые тяжелые, самые голодные годы Золя. Он, по словам Мопассана, «чаще посещает ломбард, чем ресторан». Но именно эти годы познакомили Золя с трудовым Парижем. После работы он идет в толпе мастеровых-блузочников, прислушивается к песенке нищего сапожника, заглядывает в окошко кузницы и чувствует себя среди этих людей своим. В характере Золя поражает удивительная стойкость. Вопреки отупляющей работе и нищете, вопреки посещающим его сомнениям в собственных силах, он вновь и вновь находит их в себе. Он окончательно решает стать писателем, хотя и понимает, что никаких доходов это ремесло ему в ближайшее время не сулит. Ночь занятий литературой он оценивает в это время стоимостью свечки в три су. Золя оставляет товарные склады, понимая, что для занятий ему мало ночей. Мать неодобрительно молчит. Золя уходит из дому, хотя уже хорошо знает, что такое голод. У него,вид бродяги и зыбкие надежды на случайные заработки. Зато он много читает. Постепенно для него проясняется картина политической и литературной жизни Второй империи, вырабатывается неприятие ее социальных основ.
Кумир его. детства Виктор Гюго живет в изгнании на островах Ламаншского архипелага. Не затихли еще разговоры о судебном процессе против автора «Мадам Бовари», и Флобер тоже предпочитает жизнь затворника в своем поместье. Однако именно Гюго и Флобер остаются корифеями литературы. Вдали от родины Гюго издает в 1862 г. свой самый крупный социальный роман «Отверженные». В этом же году появляется «Саламбо» Флобера.
Официальная литература, пытаясь защитить Вторую империю, потакает вкусам обывателей и наводняет книжный рынок лживыми романами с добродетельными героями и счастливыми концами.
Тэн, писатель и литературный критик, становится теоретиком нового направления. Золя с жадностью прислушивается к этим спорам. В 1862 г. ему, наконец, удается найти подходящую службу в одном из крупнейших французских издательств, позволяющую быть в курсе литературных поисков. В 60-е гг. складываются эстетические воззрения Золя и его политические симпатии. Он становится горячим защитником современной ему реалистической школы. В одном из писем этих лет он сравнивает произведения искусства с окнами, открывающимися в природу. В раму окна вставлен экран, сквозь который более или менее искаженными видны предметы. Экран романтической школы Золя сравнивает с преломляющей призмой, смешивающей и расцвечивающей лучи. «Экран последней по времени... реалистической школы является ровным, прозрачным стеклом, хотя и не очень чистым, по дающим точные изображения». Золя привлекают четкие и основательные рисунки. Он хочет смотреть на вещи прямо и при этом любит заявлять, что не интересуется политикой, что принадлежит к партии индифферентных. Позиция Флобера, провозгласившего лучшим убежищем для художника символическую башню из слоновой кости, оказывает на Золя заметное влияние. Но темперамент трибуна, борца то и дело толкает Золя в политику. Его публицистические выступления полны возмущения существующими порядками.
Ранний период творчества Золя (1864—1868).
В это время он отказывается от юношеского увлечения стихами в пользу прозы. Золя собирает написанные им рассказы и издает под названием «Сказки Нинон». За ними появляются романы «Исповедь Клода», «Завет умершей», «Марсельские тайны», «Тереза Ракен», «Мадлена Фера», а также целый ряд публикаций в столичных и провинциальных газетах: новеллы и очерки, статьи о современных писателях и особенно нашумевшие выступления Золя в поддержку Эдуарда Манэ и группировавшихся вокруг него молодых художников — будущих импрессионистов.
Нинон, которой посвящает Золя свои сказки, предстает подругой его юности, олицетворением ласкового, солнечного Прованса, по которому так тоскует Золя под дождливым парижским небом. В «Исповеди Клода» Золя рассказывает историю бедного, но благородного юноши, приютившего в своей мансарде проститутку и пытающегося вернуть ее к добродетели. Ранние произведения Золя несут ощутимое влияние романтизма, проявляющееся в поисках возвышенных героев, увлекательных сюжетов, патетическом либо сентиментальном тоне повествования. Золя прямо называет кумиров своей юности, которым хочет следовать, — Виктора Гюго, Альфреда де Мюссе, Эжена Сю.
«Тереза Ракен»
«Тереза Ракен»—первое зрелое произведение молодого автора. В нем у Золя появляется собственный голос, по которому мы без труда узнаем автора будущей серии «Ругон-Маккары». Перед нами традиционный треугольник буржуазного романа — муж, жена, любовник. На известный сюжет об убийстве мужа Золя находит свой угол зрения, исследуя причины и последствия преступления с точки зрения физиологии: «В Терезе Ракен» я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты... Я просто-напросто исследовал два тела, подобно тому как хирург исследует два трупа». И действительно, вместо пикантных подробностей любовных связей Золя рисует в романе грубые тяжелые сцены убийства, посещения морга, физиологические процессы, лежащие в основе любви.
В образе Терезы Ракен нет той тонкости психологического рисунка, который присущ женским персонажам произведений Стендаля, Флобера или русских авторов. Следуя законам «объективного» натуралистического отображения действительности, Золя конструирует характер своей героини иначе — каждое ее психологическое переживание, каждый поступок мотивированы особенностями ее темперамента, ее происхождения. Мать Терезы — африканка, передает своей дочери горячий южный темперамент, несовместимый с тусклостью мелочного буржуазного быта Ракенов. Преступление Терезы трактуется, таким образом, как столкновение темперамента и среды. Изображая это столкновение, Золя стремится удержаться от авторского суда и проявления эмоций, —- щедро расцветивших его предыдущие книги. Стиль романа «Тереза Ракен» нарочито строг и суховат, изложение фактов преобладает над их оценкой.
«точный рисунок и смелые краски», а Флобер назвал «Терезу Ракен» «жестокой и прекрасной книгой». Но сам Золя не вполне удовлетворен. Он точно подмечает наиболее уязвимое в романе — «Тереза Ракен», — «исследование случая чересчур исключительного; драма современной жизни проще...». Золя задумывается о необходимости более широкого и разностороннего изучения общества, об изображении его в более разнообразных аспектах; он задумывает серию «Ругон-Маккары», которую создает во второй период своего творчества (1868—1893).
Если «Терезу Ракен» называют метрикой Эмиля Золя, то «Ругон-Маккары» — его паспорт. Создание серии связано с новым этапом в творчестве писателя.
— за четверть века — Золя создает 20 томов естественной и социальной истории семьи во время Второй империи, отражающих, по замыслу Золя, целую эпоху современной ему жизни. Рождение гигантского замысла требует от Золя помимо чисто литературных задач — определения хронологических рамок действия, круга героев, сюжетных ходов, проблематики, — уточнения своей эстетической программы, своего взгляда на мир, т. е. решения основных вопросов, неизбежно встающих перед каждым художником, — вопросов об отношении искусства и действительности, о связи науки с искусством, о движущих силах истории и каждой отдельной личности общества. Золя подходит к решению этих проблем чрезвычайно серьезно, изучая труды по биологии, физиологии и истории, создавая свою «теорию научного романа». Фактически речь идёт о выработке научного и политического мировоззрения, об осознании своего художественного метода.
Он выступает как теоретик складывающейся литературной школы. Его сборники статей «Натурализм в театре», «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и «Литературные документы» являются литературными манифестами натурализма.
И в период создания «Ругон-Маккаров» Золя продолжает интенсивную журналистскую деятельность. Начиная с 1875 г. по инициативе Тургенева он становится корреспондентом журнала «Вестник Европы». Его публикации быстро покоряют русского читателя, к которому Золя всегда относится с симпатией и уважением. «Россия в один из страшных для меня часов безысходности вернула мне уверенность и силы, ибо дала мне трибуну и самого страстного, самого просвещенного читателя в мире», — пишет Золя в предисловии к сборнику «Экспериментальный роман». Некоторые тома серии «Ругон-Маккаров» выходят в России и Франции одновременно. После Белинского, Добролюбова, Писарева русское общество в известном смысле оказывается даже лучше подготовленным к появлению произведений Золя, чем французская читающая публика.
Биография Золя этого периода небогата событиями. Постепенно приходит известность, а с ней и материальная независимость. Укрепляются дружеские связи с писателями, о духовном общении с которыми Золя так мечтал в годы своей неустроенной голодной юности. Появляется семья. Золя ведет размеренный трудовой образ жизни недалеко от Парижа, в Медане. Он глубоко чтит Флобера, но и у него самого уже появляются последователи и ученики. В Медан к Золя тянутся молодые литераторы. Золя им покровительствует. В 1880 г. с участием Эмиля Золя выходит сборник новелл «Меданские вечера», среди авторов обозначено тогда еще мало кому известное имя Мопассана.
Однако неверно было бы представлять себе жизнь Золя на протяжении более двух десятилетий как тихую и отшельническую. Во Франции в эти годы происходит много событий — франко-прусская война, Парижская коммуна, установление Третьей республики. Мы уже упоминали о резко отрицательном отношении Золя ко Второй империи. Шовинистическая военная пропаганда вызывает у него откровенную неприязнь. На протяжении 60—90-х гг. Золя все более критически оценивает буржуазию Франции, да и всей Европы, подмечая ее антигуманизм, цинизм, животную страсть к накопительству. Приветствуя вначале Третью республику, Золя утрачивает свои иллюзии по мере того, как эта республика проявляет свою классовую буржуазную сущность. Но Золя далек от передовых социалистических взглядов эпохи. События Парижской коммуны им рассматриваются односторонне — как попытка народа защитить Париж вопреки воле командования. Правда, зверства версальцев после поражения коммунаров рождают гневную отповедь Золя.
«Ругон-Маккары» Золя уясняет, что основное противоречие времени— «борьба труда и капитала», по до конца жизни не может преодолеть в себе страха перед массовыми движениями. Золя не видит ни партии, ни вождей, которые способны были бы организовать эти движения для достижения лучшего будущего, поэтому массы для Золя — в конечном счете всегда толпа, устрашающе сильная, неразумная, опасная. Но Золя не пессимист. Он верит в светлое будущее людей, полагая, что приведет к нему не социальная революция, а необходимый, медленный и мучительный процесс научно-технического прогресса. Вместе с тем, при виде всякой социальной несправедливости Золя забывает свои сложные теоретические построения и бросается в бой. Боль и обиду других людей он чувствует, как свои собственные. Так окажется Золя втянутым в дело Дрейфуса.
После окончания серии «Ругон-Маккары» в 1893 г. начинается последний период творчества Золя (1894—1902). Золя приступает к созданию нового цикла романов «Три города». Трилогия включает романы «Лурд» (1894), «Рим» (1896) и «Париж» (1898): В эти же годы Золя публикует сборник литературных статей «Новая кампания», работает над последним в своей жизни циклом «Четыре евангелия», завершить который ему помешала смерть. Уже в последнем романе «Ругон-Маккаров» — «Докторе Паскале» — Золя сделал центром повествования ученого, предвосхищая основное направление своих последующих циклов.
Человек науки выведен в них на передний план повествования. И на этот раз циклы объединены не только социальной проблематикой, а и законами наследственности семьи Фроманов, интеллигентов, мыслителей. Социальная проблематика «Трех городов» связана с вопросами религии. Наблюдая среди интеллигенции рост мистических, религиозных настроений, Золя ставит перед собой цель — дать в художественной форме отповедь поповщине. В романе «Лурд» он разоблачает корыстную основу легенды о целебных источниках города чудес, где легковерные люди, ослепленные религиозным экстазом, позволяют церкви отобрать у них последние гроши. В романе «Рим» герой Золя попадает в Ватикан. Мрачные страсти и интриги напоминают ему о временах средневековья. В романе «Париж» Золя дает характеристику утопических учений Фурье и Сен-Симона, анархистов, социалистов. Продолжая поиски сил, на которые можно было бы опереться в стремлении к социальной справедливости, Золя приходит к мысли о том, что только наука и человеческий разум изменят мир к лучшему.
«Три города» и «Четыре евангелия» свидетельствуют о попытке Золя выдвинуть на первый план острые публицистические проблемы, в том числе проблему социалистического преобразования мира. Правда, социализм Золя навеян утопическими положениями Фурье, имевшими большую популярность во Франции, а не теорией научного коммунизма, но самая попытка проложить социализму дорогу в литературе имела большое значение. Не случайно она заслужила слова благодарности Жана Жореса.
Безоглядная вера Золя в победу истины, в эволюцию человечества к правде и справедливости, укрепившаяся к 90-м гг., диктует и специфику художественной формы его последних циклов. Это полупублицистика. Тон горячей проповеди нередко доминирует в поздних произведениях Золя над художественным отражением жизни. Автор то и дело отодвигает своих персонажей, чтобы высказаться самому.
В это время и сам Золя непосредственно включается в политическую борьбу. Осенью 1897 г. журналист Бернар Лазар знакомит Золя с документами по делу офицера французской армии Дрейфуса. Самый факт возникновения «дела» свидетельствует о наступлении реакции, пытающейся отвлечь общественное мнение от социальных проблем. Альфред Дрейфус, еврей, офицер генерального штаба был обвинен в измене и в шпионаже в пользу Германии, хотя доказательств его вины суд не имел. Военные власти Франции интересует не столько именно это преступление, сколько необходимость подъема националистических чувств под маркой защиты чести и величия Франции. Процесс и толки вокруг него делят страну на два лагеря — дрейфусаров, защитников Дрейфуса, и антидрейфусаров — его противников, многие из которых не имеют ничего против самого обвиняемого, но полагают, что одна человеческая жизнь стоит меньше, чем престиж страны.
Золя тоже не сразу становится защитником Дрейфуса. К моменту включения в процесс Золя на вершине писательской славы. Ему пожалован орден «Почетного легиона». Однако чувство справедливости оказывается сильнее. С гневом он отметает доводы благоразумных, пытающихся оправдать творимое преступление идеей общественной пользы: «Никогда ложь не возвышала нацию». Золя публикует ряд писем, призывая передовую общественность не дать растлить народ демагогией. Реакционеры обвиняют Золя в отсутствии патриотизма. Золя отвечает письмом к президенту республики Феликсу Фору: «Я обвиняю». Весь жар могучего темперамента, весь долголетний опыт публициста вкладывает он в это письмо. Золя поднялся против государственной машины в целом, и лица, которых он обвиняет, привлекают его к суду. Пятнадцать дней идет суд... Золя присуждают к году тюремного заключения и денежному штрафу. Не дожидаясь исполнения судебного решения, он покидает Францию и переезжает в Лондон. Только после того, как дрейфусары одерживают верх, он возвращается в Париж.
В 1902 г. Золя был найден мертвым в своей квартире. Экспертиза установила, что причиной смерти был несчастный случай отравление угаром, но существует подозрение, что к гибели писателя приложили руку его политические враги.
«Не будем скорбеть над тем, как много пришлось ему вытерпеть и выстрадать... Позавидуем ему. Он был этапом в сознании человечества».
В период создания «Ругоп-Маккаров» Золя создает свою «теорию научного романа», обосновавшую «натуралистический метод» в литературе. В выработке этой теории Золя опирается на позитивистскую философию Огюста Конта. Золя не изучал специально философию позитивизма. Он знакомится с ней в трудах Тэна, в особенности в его «Введении к истории английской литературы». Тэн исходит из тезиса о зависимости человека от вскормившей его среды. Отсюда задача изучения человека сводится к выделению в его психологии простых элементов и к их последовательному анализу: «Честолюбие, отвага, любовь к истине так же причинно обусловлены, как пищеварение, мускульное движение и животная теплота. Порок и добродетель — такие же продукты, как купорос и сахар, и всякое сложное данное вызвано взаимодействием других данных, более простых, которыми оно порождено».
Для Золя произведения литературы — прежде всего документы, по которым можно себе представить жизнь общества. В этом отношении автор «Ругон-Маккаров» оказывается последователем эстетических принципов не только Тэна, но целой линии реалистического искусства — Бальзака, Флобера, братьев Гонкур.
Еще Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии» называет себя «секретарем французского общества, занятого поисками скрытого смысла огромного собрания лиц, страстей и событий»; и для Бальзака человек — продукт среды. Но в реализме Флобера и затем Золя все более перемещаются акценты. Под психологию человека подводится физиологическая основа. Страсти, исследуемые со скрупулёзной точностью, как бы рассматриваются через увеличительное стекло. От этого они непропорционально увеличиваются. Общие пропорции человека нарушаются. Уже не личность управляет страстями, но физиология довлеет над волей.
«Какой писатель!.. Он сокрушил целый век». На письменном столе Золя стоит бронзовая фигурка автора «Человеческой комедии».
В 1864 г. были переведены на французскии язык труды Дарвина. Золя просиживает целые дни в национальной публичной библиотеке, зачитываясь Дарвином, делая выписки из медицинских книг — «Физиологии страстей» Летурно, «Трактата о естественной наследственности» доктора Люка, «Введения в экспериментальную медицину» Бернара. Золя вдохновляет тот огромный скачок, который сделала медицина, превратившись в аргументированную науку. О таком же пути он мечтает и для литературы. А для этого романист-художник должен стать ученым: «Романист является и наблюдателем и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изображает факты такими, какими он их наблюдал.... Затем он становится экспериментатором и производит эксперимент».
Своими наблюдениями и опытами ,3оля хочет «продолжить работу физиолога, который, в свою очередь, продолжает работу физика и химика». Так, в эстетике Золя намечается прямая связь между литературой и наукой. Вслед за Тэном Золя утверждает, что писатели «... должны экспериментировать над характерами, над страстями, над фактами личной и социальной жизни человека так же, как физик и химик экспериментируют над неодушевленными предметами, как физиолог экспериментирует над живыми существами».
Золя в основе физиологии, как и ведущие биологи его времени, видит законы наследственности и влияние среды, в которой развивается организм. «Не решаясь формулировать законы, я все же полагаю, что наследственность оказывает большое влияние на интеллект и страсти человека. Я придаю также важное значение среде», — пишет Золя в сборнике «Экспериментальный роман». Само по себе утверждение Золя не противоречит истине. Нo преувеличение роли наследственности, преувеличение роли физиологии, которые допускает Золя, открывает перед литератором опасный путь. То же самое относится к пониманию Золя «среды» и ее влияния на психологию человека. Золя опирается в своей концепции на биологический закон «взаимной зависимости», согласно которому все области человеческой деятельности так тесно связаны, что изменения в одной из них вызывают сдвиги и в других. Воля человека тоже заменена физиологическим понятием: темперамент. Таким образом, судьба индивида заранее предопределена. Коллектив, орудия труда и вещи, окружающие человека, заннмают в романах Золя больше места, чем у Бальзака и даже Флобера. Фатальность, предопределенность человеческой жизни от внешних обстоятельств рождают у Золя тягу к символике, противоречащей па первый взгляд его концепции научного романа. Парижский рынок символизирует чрево Парижа, смерть проститутки Нана — загнивание целого общества, всходы на полях — наступление новых социальных перемен...
Чтобы воплотить свою концепцию в художественную практику, он ощущает необходимость построить грандиозное здание из многих романов, создать прозаическую серию подобно той, которую создал до него Бальзак. В статье «Различие между Бальзаком и мной» он ставит своей задачей пойти дальше своего гениального предшественника: «Не поступать так, как Бальзак. Уделять больше внимания не отдельным персонажам, а группам людей, социальной среде».
Происходящая на глазах Золя переоценка ценностей наводит ого на мысль о поисках иных, более совершенных методов создания художественного образа. Для нового содержания он ищет новую форму.
метод, но отказывает философу и художнику в праве давать полученным наблюдениям политические оценки. Золя постоянно заявляет, что он хочет остаться объективным и беспристрастным аналитиком. Действительно, по сравнению с Бальзаком он усложняет анализ. Но он не видит надобности в сознательном преувеличении и синтезе, полагая, что поданные факты скажут читателю сами за себя.
«Ругон-Маккары»
Сильные и уязвимые стороны эстетики Золя излагаются им не только декларативно. Продуманная эстетическая концепция требует для ее художественного воплощения не одного, а целого цикла романов.
Замысел большого цикла о Второй империи складывается у Золя к 1868 г. При этом он ставит перед собой двойную цель: воплощение в художественной форме как биологических, так и социальных законов человечества. В 1869 г. в первоначальном плане романа он определяет свою задачу следующим образом: «1) Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды. Проследить шаг за шагом ту сокровенную работу, которая наделяет детей одного и того же отца различными страстями и различными характерами в зависимости от скрещивания наследственных влияний и неодинакового образа жизни. Словом, вскрыть живую суть человеческой драмы,... руководствуясь путеводной нитью новейших физиологических открытий. 2) Изучить всю жизнь Второй империи от государственного переворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество, злодеев и героев. Нарисовать таким образом социальный возраст человечества — в фактах и переживаниях, — нарисовать его в бесчисленных частностях нравов и событий».
Огромную задачу — раскрыть историю целого общества — Золя сразу же мыслит иначе, чем Бальзак. Мы не найдем в его планах географии Франции. Действие романов он задумывает развернуть в Париже и в единственном провинциальном городе Плассане, очень напоминающем Экс, в котором прошло его детство. Связь между романами серии он намечает через членов одной разветвленной семьи. Таким путем достигается физиологическая мотивировка поведения персонажей, представляющаяся Золя необходимым условием научного романа. Однако семья скреплена у Золя не только законом наследственности. Он видит в ней клеточку социального организма.
«Семья, историю которой я расскажу, будет олицетворять собой широкий демократический подъем нашего времени; эта семья, вышедшая из народа, возвысится до просвещенных классов, до высших постов в государстве; подлость будет присуща ей в равной степени, как и талант. Этот штурм высот общества теми, кого в прошлом веке называли ничтожными людишками, является, одной из великих эволюции нашей эпохи... Это значит, что родись данная семья в другое время, в другой среде, она действовала бы иначе». Характеристику среды Золя дает по социальному и профессиональному признакам. В его плане намечены отображение правительственно-чиновничьего мира, религиозные заблуждения времени, военный мир, картины жизни рабочих, мир полусвета, мир искусства, мир юстиции.
Золя долго размышляет над выбором фамилий и подзаголовком своего многотомного труда. Наконец, он останавливается на титре: «Ругон-Маккары. Биологическая и общественная история одной семьи в эпоху Второй империи». Серия насчитывает двадцать романов:
1. Карьера Ругонов (1871).
2. Добыча (1871).
3. Чрево Парижа (1873).
5. Проступок Аббата Муре (1874).
6. Его превосходительство Эжен Ругон (1875).
7. Западня (1876).
8. Страницы любви (1877).
11. Дамское счастье (1882).
12. Радость жизни (1883).
13. Жерминаль (1885).
15. Земля (1887).
16. Мечта (1888).
17. Человек-зверь (1890).
18. Деньги (1891).
20. Доктор Паскаль (1893).
В каждом романе мы встречаемся с представителем одной из двух фамилий, несущих от поколения к поколению наследственные черты своих предков. Чтобы представить себе эти качества нагляднее, Золя рисует разветвленное родословное древо семьи. Начало рода идет от единственной дочери плассанского огородника Аделаиды Фук, вышедшей после смерти родителей замуж за своего батрака Ругона и родившей от него сына Пьера. После смерти мужа она сходится с бродягой и браконьером Макаром.
К ужасу и возмущению обывателей Плассана Аделаида живет с Маккаром, как с мужем, хотя Маккар нищий и пьяница. От Маккара у Аделаиды рождается двое внебрачных детей — Урсула и Антуан. Таким образом уже потомки Аделаиды Фук делятся на две ветви — Ругонов и Маккаров. От матери детям передается доброта, нервная возбудимость, несдержанность. Дети Ругона наследуют крестьянскую хватку, жадность, хитрость. В крови Маккара, напротив, заложены страсть к бродяжничеству, наклонность к пьянству, бесшабашная храбрость. Уже в «родословном древе» Золя характеризует своих героев как вполне реальных, живых людей. Наследственные признаки вступают у них в самые причудливые сочетания и проявляются порой в третьем-четвертом поколении. Так, у правнука Аделаиды художника Клода Лантье невроз выражается в гениальности, а у Жака Лантье алкоголизм прадеда переходит в манию убийства. У каждого члена семьи своя индивидуальность, но эпоха, окружающая буржуазная среда, заставляют всех их стремиться к удовлетворению постоянно растущих аппетитов, к богатству, к власти или славе. Обе ветви семьи тянутся вверх, хотя не всем сопутствует успех. Здоровая наследственность Ругонов, как и их врожденный практицизм, помогают им добиваться процветания, тогда как Маккаров часто подкарауливает нищета. Причины тому Золя находит не в одной физиологии. Сын Аделаиды Пьер Ругон закладывает основы благосостояния рода, оставив без наследства Антуана и Урсулу Маккар.
"Карьера Ругонов"
— роман «Карьера Ругонов» Золя называет в подзаголовке "Происхождение" Действительно, он рисует происхождение семьи Ругонов и Маккаров, и что гораздо важнее — происхождение Второй империи, открывшей новые возможности для буржуазных спекуляций и авантюр. Золя воспроизводит в романе государственный переворот 1851 г., приведший к власти Луи Наполеона и сменивший республиканский строй монархическим. «Карьера Ругонов» направлена против режима всей Второй империи, хотя место действия маленький провинциальный Плассан. Как во всякой провинции, в нем все и всё па виду, а потому и расстановка политических сил показана автором особенно рельефно. Население города делится на группы: сколько кварталов, столько отдельных мирков. Плассанцы свято чтут установленные обычаи и разграничения, так как эти обычаи помогают им сохранить свои привилегии от посягательств «черни». Особенно упорствуют дворяне. Они редко выходят из дому, ни у кого не бывают, никого не принимают. Только священники — частые гости в их мрачных особняках. Золя называет их живыми мертвецами, их время прошло. В дворянских кварталах царит кладбищенский покой.
Буржуазия ведет себя иначе. Своими коммерческими сделками она несколько оживляет сонную атмосферу Плассана. Буржуа ходят на вечера, сами мечтают организовывать салоны. «Желтый салон» Пьера Ругона неизменно собирает «свободомыслящих» политиков из лавочников и мелких предпринимателей. Это местные «передовые» умы. Они читают газеты и заигрывают с рабочими, говоря им «дружище». Но даже самые заядлые скептики из них испытывают волнение, если дворянин удостаивает их легкого поклона. При всем этом плассанскпе буржуа «весьма почитают власть и готовы кинуться на шею любому спасителю при малейшем ропоте народа».
Наконец, третье сословие, это ремесленники, прозябающие в труде и нищете старого квартала, и крестьяне, обрабатывающие окрестные поля.
Дворян и буржуа объединяет ненависть к республике, при которой жизнь «была полна всевозможных потрясений». «Желтый салон» Пьера Ругона — змеиное гнездо, в котором собираются «заговорщики». Фигуры монархистов очерчены Золя сатирически. Грубые животные интересы лежат в основе «высокой» политики, и посетители салона напоминают животных. Издатель католической газеты «Плассанский вестник» похож на «скользкую жабу», землевладелец Рудье всеми повадками и голосом — вылитый баран, вожак купцов Грану вызывает в памяти откормленного гусака. Кроме того, заговорщики очень трусливы. Даже дерево Свободы, посаженное в дни республики, они уничтожают только после того, как оно засыхает, политое купоросом.
Подобная характеристика французской провинции напоминает нам романы Бальзака («Утраченные иллюзии»). Способ подачи сатирических персонажей, аналогии с животным миром тоже напоминают «Человеческую комедию». В соответствии с традициями классического реализма Золя рисует и судьбы героев. Они даны в зависимости от конкретных социально-политических событий эпохи.
— Эжен является в романе той ниточкой, которая связывает парижских контрреволюционеров с хищниками провинциального городка. Родственники Эжена Ругона умело используют момент. Пьер Ругон инсценирует нападение республиканцев на ратушу и не останавливается перед убийством, чтобы приписать себе заслуги в установлении нового режима и утвердиться в роли спасителя города, «великого гражданина, которым будет вечно гордиться Плассан».
Симпатии автора на стороне поверженной республики, на стороне народа. По-настоящему защищают республику только ремесленники и крестьяне. Самыми привлекательными героями романа являются выходцы из народа. Это сын ремесленника Сильвер и его подруга, крестьянская девушка Мьетта. История их любви вносит в повествование лирическую струю. Для Золя Сильиер и Мьетта — олицетворение здоровых сил французского народа, его вечной молодости. Когда рабочие Плассана и окрестностей собираются выступать против монархистов, Сильвер и Мьетта занимают места впереди колонны. Мьетта несет Красное знамя, Сильвер прижимает к груди ружье. Картина шествия рабочих в романе Золя напоминает полотна живописцев-романтиков. Что-то захватывающее, опьяняющее исходит от этой толпы, от грозного и величественного шествия поднявшегося на борьбу народа: «... Казалось, вспыхивают зарницы, надвигается гроза, и ее приближение тревожит сонный воздух».
Трагедия истории оборачивается трагедией и для истинных ее героев. Мьетта сражена случайной пулей. Сильвера расстреливает жандарм. Зато Ругонам эти же события открывают путь к успеху. В финале романа Золя рисует отвратительную картину хищной радости победивших буржуа. Переодев запачканные кровью башмаки, Ругон принимает за праздничным столом поздравления заговорщиков. Его жирное, лоснящееся лицо, кокетливый бант за ухом его тощей жены, звон стаканов - все эти детали только ясней оттеняют народную трагедию.
«эпохи безумия и позора», возвращает корону Бонапартам и кладет начало процветанию Ругонов.
"Добыча", "Деньги".
«Карьера Ругонов» примыкает роман «Добыча». Они близки по сюжету и по характеру обрисовки образов буржуа.
В центре повествования на этот раз средний сын Пьера Ругона — Аристид, которому старший брат Эжен оказывает всяческое покровительство. Чтобы родственные связи между крупным чиновником Эженом и его братом не бросались в глаза, Аристид меняет фамилию на Саккар. Так появляются в серии Золя герои Саккары. Саккар богатеет на земельных спекуляциях. В золотой лихорадке, начавшейся после переворота 1851 г., он наживает миллионное состояние. В изображении Золя это ловкий жулик, человек без совести и принципов. Но именно подобные люди требовались Наполеону III, становились опорой его тропа. Процветание Саккара Золя рассматривает как типичное явление эпохи. К этому выводу Золя пришел, собрав огромное количество сведений о ценах на дома и земли, о перестройке Парижа губернатором Османом. Золя показывает, что Саккар чутко улавливает особенности времени, безошибочно находит ту сферу, где его страсть к обогащению может быть удовлетворена в наибольшей степени.
Два громких судебных дела о мошенничествах правления акционерных обществ потрясли Францию в годы, когда Золя собирал материал к «Добыче» и «Деньгам». У некоторых героев этих романов были реальные прототипы. За фигурой конкурента Саккара— банкира Гундермана современники писателя видели Альфонса де Ротшильда, семейство которого уже в XIX столетии прибирало к рукам хозяйственную жизнь страны.
«Деньги», как и «Добыча», политически острый роман. Соперничество католического банка Саккара и еврейско-протестантского банка Гундермана принимает форму борьбы консерваторов и республиканцев. Если Бальзак в «Человеческой комедии» показывает разлагающее влияние денег, ведущее к конкуренции личной, то в романах Золя уже отражена эра разделения капитала на промышленный и финансовый. Личная конкуренция перерастает в конкуренцию монополий и влияет на ход политической борьбы. Наряду с социальной темой в романе развивается семейно-бытовая тема. Вместе с грязными деньгами в семью Саккара приходит нравственное разложение. Жена Аристида Саккара мечтает о большой страсти, о трагической роли Федры, влюбившейся в своего пасынка. Однако ее отношения с сыном мужа — всего лишь семейная интрига. В романах «Добыча» и «Деньги» изображен мир крупных капиталистов. В других романах серии находят свое отображение дела и жизнь мелких буржуа Франции эпохи Второй империи.
«Чрево Парижа»
«Чрево Парижа» мы видим центральный столичный рынок. Зайдя однажды случайно в его яркие, ароматные ряды, Золя был околдован симфонией красок и запахов, «готовящейся огромной оргией насыщения». «Следовало бы изобразить все это, — писал он — какая действительно современная тема». В наброске к роману Золя называет главным действующим лицом «чрево людское", Более расширительно, — это буржуазия, переваривающая, жующая, мирно вынашивающая свои убогие радости и желания... В этом обжорстве, в этом набитом брюхе — философский и исторический смысл романа. Все, что в мире миллионеров выступает в завуалированном виде, обнажено на центральном рынке в мире мелких рыночных торговцев. Животная жадность к еде, к низменным наслаждениям, грубость, жестокость здесь проявляются со всей откровенностью.
Тема рынка интересует Золя и с чисто эстетической точки зрения: «Мне грезится колоссальный натюрморт». Вслед за Бодлером и Флобером Золя видит свою задачу не только в том, чтобы раскрыть социальный смысл эпохи, но и внешние формы современности — то, что во времена Бальзака казалось или было незначительным: паровую машину или паровой котел, красные куски мяса на лотках, стандартный многоквартирный дом, кучи гниющих отбросов... Эмиль Золя стремился с помощью слов нарисовать яркие картины, подобные холстам Поля Сезанна.
В центре романа преуспевающая внучка Маккара — Лиза, вышедшая замуж за Кеню и владеющая на центральном рынке большой колбасной лавкой. Она вполне счастлива с мужем и маленькой дочерью. Все интересы супругов в лавке и в семье. «В сущности, нас только трое», — любит повторять Лиза. Вопросы политики оставляют Кеню совершенно равнодушными. Они благодарны правительству, когда их не будит ружейная пальба и торговля колбасами идет хорошо.
Неожиданно идиллию сытых нарушает появление брата Кеню республиканца Флорана. В дни декабрьского переворота 1851 r. он по ошибке был схвачен жандармами и осужден на каторжные работы В ссылку попал человек, далекий от революционных идей, но вернулся оттуда республиканцем по своим настроениям и взглядам.
Кеню вначале радушно встречают родственника, но вскоре Флоран начинает раздражать Лизу. Ей непонятны его добро, его мечты о справедливости, его ночные бдения за книгами. Лиза нутром чует во Флоране человека не своего мира. А терпимость к инакомыслящему никогда не была добродетелью мещан. Золя не идеализирует и Флорана. Он прекраснодушен, политически наивен, его связи с оппозиционными кружками, члены которых много болтают о своем недовольстве режимом и не способны. ни на какой протест, вызывают ироническую усмешку у Золя. все же Флоран — хороший честный человек. Сцена его ареста наводит писателя на грустное восклицание в конце романа: «Какие же, однако, негодяи все эти порядочные люди!».
«тонких» и «толстых». Кеню уверены, что голодный человек не может быть порядочным человеком. «Беспрерывное пищеварение» Кеню вызывает у Флорана сложную смесь зависти и отвращения. Ни одним, ни другим не дано изменить свою судьбу. Среда, наследственность фатально тяготеют над ними. Пищеварительная машина центрального рынка вырастает до роли символа. Правда, Золя вкладывает в этот символ вполне определенный социальный смысл. Салтыков-Щедрин, посетивший Францию в эпоху Второй империи, тоже отмечает преобладание в ней «чревного» интереса. Однако сама тяга к символике диктует Золя особые риторические приемы В этом отношении характерна знаменитая «симфония сыров».
Современники Золя подметили эту особенность книги. Критики обрушились на Золя за то, что он не идет по стопам Гюго, поставившего в центре своего романа величественный co6oр Парижской богоматери, а «предпочитает кучу капусты». Но Золя утверждал: новый творческий метод нуждается для его воплощения в жизнь в новом материале.
"Завоевание Плассана".
Золя стремится отобразить все стороны общественной жизни империи. Связь церкви с реакцией представляется ему в равной степени типичной как для эпохи, воспроизводимой в «Ругон-Маккарах», так и для 70-х гг., т. е. Третьей республики, когда Золя пишет «Завоевание Плассана». В этом романе на новом материале разыгрывается сюжет мольеровского Тартюфа, в роли которого выступает хитрый и целеустремленный аббат Фожа. Посланный министром в Плассан, чтобы провести на выборах нужного депутата, Фожа, пользуясь беспринципностью враждующих политических партий, легко прибирает к рукам весь город и добивается доставленной перед ним цели. Насколько характерной для того времени была подобная фигура, можно судить и по более поздним романам Золя, и по «Современной комедии» Анатоля Франса.
"Его превосходительство Эжен Ругон".
«Его превосходительство Эжен Ругон». Сам Золя не был вхож в великосветские гостиные, поэтому ему приходится пользоваться чужими наблюдениями. Некоторые злые и тонкие зарисовки ему сообщает Флобер, посещавший светские салоны. Более важными оказываются документы, которые он изучает в библиотеке Бурбонского дворца, газетные публикации 1856—1861 гг. Эти годы и являются хронологическими рамками романа. В основе сюжета история возвышения Эжена Ругона, старшего сына плассанского лавочника, держащего в руках нити событий романов «Карьера Ругонов» и «Завоевание Плассана». Теперь мы видим его министром. Образ «его превосходительства» — несомненная удача Золя. Эжен наследует крестьянскую хватку деда и честолюбие матери. Но именно эпоха Луи Бонапарта помогает этим качествам дать обильные плоды. Торговля должностями, зависть, злоба, полное пренебрежение государственными интересами позволяют Эжену осуществить свой жизненный принцип — властвовать с хлыстом в руке. Умение Ругона прикрываться демагогической фразой, плести интриги и использовать любые возможности для того, чтобы делать карьеру, ставят этого министра Второй империи в ряд типичных министров капиталистических государств вплоть до сегодняшнего дня.
"Нана"
В романе «Нана» разложение правящих кругов показано через их нравственное падение.
Нана — дочь прачки Жервезы из семейства Маккар. Убежав из дому, она становится куртизанкой, самой модной женщиной Парижа. Действие романа происходит в 1867 г. Это парадный год империи, год парижской Всемирной выставки, собирающей в столицу Франции королей и правителей со всего света. Но атмосфера близящейся развязки чувствуется даже в той лихорадочной жажде наслаждений, которая бросает к ногам Нана графа и банкира, журналиста и нищего актера. В романе настойчиво проводится параллель между будуаром проститутки и фамильными покоями дамы из древнего аристократического рода. Все в них оказывается похожим: их посещают одни и те же люди. Политические воззрения Нана комичным образом напоминают взгляды аристократов. Со скрупулёзной точностью воспроизводит Золя быт аристократической среды, продажных женщин, физиологию страсти.
И до Золя во французской литературе мы встречаем образы падших, но добродетельных женщин. Эстер из романа Бальзака «Блеск и нищета куртизанок», «Дама с камелиями» Дюма волновали современников Золя так же, как его «Нана». Но у Золя героиня несравненно теснее связана со средой, чем у его предшественников. Это «золотая муха», рожденная четвертым или пятым поколением пьяниц. Она вырастает в предместье, «рослая, красивая, с прекрасным телом, точно растение, возросшее на жирной удобренной почве».
«Она становилась стихийной силой, орудием разрушения и, сама того не желая, развращала, растлевала Париж своим белоснежным телом». «Подобно древним чудовищам, страшные владения которых были усеяны костями, она ходила по трупам». Образ Нана является символическим. На сей раз это эротический символ. Имя куртизанки из романа Золя подхватывает реклама. Оно было написано на домах, мелькало на полосах газет, на конфетных коробках и в табачных лавках. «Нана, не переставая быть реальной, превращается в миф», — заметил Флобер. Особенно символичной выглядит смерть Нана. Куртизанка умирает от оспы под крики оглупленной пропагандой толпы, вопящей: «На Берлин! На Берлин! На Берлин!». В обезображенном болезнью лице трудно узнать прежнюю красавицу: «Казалось, зараза, впитанная ею из сточных канав,... то растлевающее начало, которым она отравила целое общество, обратилось на нее же и сгноило ей лицо». Здесь образ Нана как бы символизирует всю империю с ее блестящей внешностью и порочной изнанкой.
Натуралистические черты художественною метода Золя проявляются в романе «Нана» в подчеркивании грубого физиологического начала в человеке, в пристальном внимании к вопросам пола, в скупости психилогического рисунка образов. Однако это идет не от аморализма, к это пытались утверждать его противники. Роман «Нана" - отражение еще одной стороны буржуазного общества.. Для Золя «все, что относится к полу, относится к самой социальной жизни».
Так, последовательно из романа в роман Золя без ретуши рисует непривлекательный портрет хозяев капиталистического мира. «Говорить о буржуазии, — замечает писатель, — значит бросить французскому обществу самые суровые обвинения». И Золя обвиняет.
«Западня»
Рассматривая основное противоречие времени как противоречие между трудом и капиталом, Золя неизбежно должен был прийти к мысли о создании романов, в которых главными действующими лицами были бы рабочие. Золя прав, полагая, что до него пролетариат в литературе почти не появлялся. При этом слова «рабочий», «пролетариат» Золя толкует очень широко, подразумевая под этим социальные низы. Труд современного промышленного рабочего тоже не находит отражения в литературе, и Золя задумывает включить в свою серию роман из жизни рабочих. Мысль об этом появилась у него еще в 60-е гг. В 1877 г. он осуществляет свой замысел, создав роман «Западня».
— падение с крыши — выбивает Купо из привычной колеи. Недолгого безделия оказывается достаточно, чтобы он отвык от каждодневного труда и приучился пьянствовать. «Западня» — название романа — на языке «дна» означает кабак, который подстерегает рабочего на перекрестке улиц. Кабак приносит несчастье в семью Жервезы, ведёт её к нищете и моральному разложению. Таков сюжет романа.
Золя понимает, что деградация рабочих семей при капитализме явление далеко не случайное. Писатель ставит своей задачей «показать, что нравы рабочих, пороки, падение, моральное, физическое уродство объясняются средой, условиями жизни, созданными для рабочих нашим обществом».
Золя ведет нас в рабочие кварталы, где проезжают не кареты, а ломовые дроги, где на землю оседает угольная пыль с Восточной и Северной железной дороги, а уличная толпа состоит из работниц, слесарей в голубых рубахах, бесконечной вереницы мастеровых с инструментами на плече и хлебом под мышкой.
Внимание художника привлекает шестиэтажный дом с длинными рядами окон и темными общими коридорами, в котором живет по меньшей мере триста семей; он кажется огромным осиным гнездом бедноты.
Золя подробно информирует читателя, как работает золотых дел мастер, чем пахнет в кузнице, какой формы столы нужны, чтобы удобнee гладить белье, в чем трудность профессии кровельщика.
«Святом семействе», что «B жизненных условиях пролетариата все жизненные условия современного общества достигли высшей точки бесчеловечности» 1 К этим сторонам жизни общества и обращается Золя. День героев его романов полон тяжелого труда в ужасных гигиенических условиях. У золотаря лицо цвета восковой свечи и впалые пергаментные щеки, у прачек от вечной сырости и горячего пара пух-нут суставы, кровельщики, падая, ломают руки и ноги. Глухая ненависть к труду, которая просыпается в Купо после болезни, по-своему оправдана: «Они не дураки, эти буржуа! Вас они посылают на смерть, а сами боятся на лестницу влезть и сидят у теплого камелька, издеваясь над бедняками». Купо жалеет, что не изучил менее опасного ремесла. Но стоит сравнить его судьбу с судьбой других рабочих, как становится ясно, что судьба Купо не исключение. В жизни старого маляра дядюшки Брю нет никаких видимых несчастий. Пятьдесят лет он трудился честно и даже избежал «Западни». И что же? В конце концов он стареет, не обеспечив себя куском хлеба.
В самом несчастном случае, искалечившем жизнь его героев, Золя находит страшную закономерность. Капитализм высасывает все силы человека, пока он здоров и молод, и обрекает на голодную смерть, когда он уже не в состоянии продавать свой труд. Таким образом, пристрастие Купо к алкоголю объясняется не только дурной наследственностью (его отец умер, свалившись пьяным с крыши), но и социальными причинами. Спаивание рабочих отупляет их, снижает духовные запросы, отвлекает их от сознательной борьбы.
Рабочие в «Западне» не пытаются бороться за изменение своего положения. Они не занимаются политикой. Тысячелетняя культура человечества тоже ими непознана. Одна из самых ярких сцен романа — посещение Жервезы и Купо с друзьями в день их свадьбы картинной галереи в Лувре. От великолепных залов и полотен у них рябит в глазах и начинает болеть голова. Наибольшее впечатление на приятелей Жервезы производят в конце концов представительный служитель в расшитой золотой ливрее да роскошная лестница. С горькой иронией рисует Золя эту свадебную процессию, которая неожиданно заблудилась в гигантском музее и чуть было не оказалась там запертой на ночь: «Впpoчем, все притворялись, что довольны виденным».
Воссоздавая в «Западне» страшные сцепы рабочего быта, тяжесть труда, некультурность рабочих, Золя вовсе не хотел оклеветать пролетариат. «Мои персонажи, — говорил автор, —вовсе не плохи; они только невежественны и испорчены средой, в которой живут...». И все же в преувеличенном внимании писателя к быту, к вопросам физиологии, к наследственной либо приобретенной патологии таилась грозная опасность. Ее чутко улавливает Виктор Гюго, писавший о «Западне»: «И я избрал пeрсонажами своего романа каторжника, проститутку, но я написал эту книгу с неотступной мыслью, чтобы поднять их из бездны, куда они упали... Я пришел к ним, как наставник, врач, и не хочу, чтобы к ним наведывались равнодушные наблюдатели или просто из любопытства. Никто не имеет на это права». Очевидно, что у Гюго речь идет не только об объекте изображения, но и о творческом методе Золя, считавшего необходимым для писателя сохранять беспристрастность повествования.
«Жерминаль».
В романе «Жерминаль», созданном почти через десять лет после «Западни» (1885), Золя идет в изображении социального конфликта значительно дальше.
В 70—80-х гг. во Франции растет рабочее движение, усиливается стачечная борьба. Особое внимание общества привлекает тяжелое положение шахтеров. Уже Гюго в сборнике «Мрачные годы» пишет о расстреле рабочих-забойщиков, потребовавших увеличения оплаты труда. Тем более необходимой представляется тема жизни шахтеров Золя, задумавшему отобразить в своей серии полную картину общества. Стачка шахтеров в департаменте Нор в марте 1884 г. послужила прообразом событий, отображенных в романе. Золя лично посещает район забастовки, беседует с бастующими и хозяевами, интересуется объективными причинами снижения заработной платы и даже, облачившись в традиционную одежду углекопов, ползет на коленях в одной из самых низких штолен с колоритным названием «лисья нора». Но Золя понимает, что одних живописных зарисовок в освещении подобной темы недостаточно.
Собранные Золя материалы по изучению специальных работ экономистов и социологов насчитывают больше пятисот страниц. Знакомится он и с работами Маркса, делает выписки из устава Международного товарищества рабочих, завершая их восторженным выводом: «Это новый «общественный договор»! Но, боже мой, ведь об этом не говорится ни в одном учебнике истории!». Золя своим романом в значительной степени восполняет этот пробел. В романе есть своя география и своя этнография, воспроизведение быта северных шахтерских поселков. Шахта Воре, о которой у Золя идет речь, вырисовывается ночью на черном небе серой массой сгрудившихся строений с возвышающимся силуэтом заводской трубы, штабелями бревен и горами угля. Но и за ее пределами тоже промышленный край: «Смотрите! —громко произнес старик, — вот Монсу... Протянув руку, он стал указывать на невидимые во мраке места. — Там, в Монсу сахарный завод Фовелля еще на полном ходу, но вот сахарный завод Готона уже сократил часть рабочих. Остаются только вальцовая мельница Дютийеля да канатная фабрика Блеза, поставляющая канаты для рудников. Они одни уцелели.— Затем он указал широким жестом на север, охватив добрую половину горизонта... По-прежнему кругом лежала мгла, но рука старого рабочего как бы наполнила ее образами великих бедствий...».
В этом промышленном краю живут династии промышленных рабочих. Такова семья Маэ. Сто шесть лет, пять поколении, работают они на одного и того же хозяина. Первый в этой династии пятнадцатилетним мальчишкой открыл уголь в округе. Но богатства забирает компания, а на его долю выпадает только честь назвать своим именем шахту. История семьи — история кровопролитной битвы человека и природы во славу капитала. Сын первого Маэ гибнет в шахте совсем молодым во время обвала. Двое его братьев и три сына сложили головы там же. Самый старший из Маэ - старик, прозванный «Бессмертным» за то, что несколько раз спасался от гибели и дожил до пятидесяти восьми лет. Глава семьи, сын «Бессмертного», один из опытнейших забойщиков шахты; его знает дирекция и ставит в пример другим. Маэ не пьет водку, отличный семьянин и товарищ. Он умен и тянется к знаниям, интересуется политическими вопросами. Если в «Западне» Золя ставит в центр повествования наименее организованную часть рабочих, то в лице Маэ мы видим сознательного пролетария.
рабочим. На самом деле дома в поселке своим скучным однообразием напоминают казармы. Стены их так тонки, что слышен кашель соседа или его ссора с женой, а в шахтерской лавке продаются испорченные продукты. Золя не хочет сгущать краски. Семья Маэ живет даже лучше, чем другие семьи, но и эта жизнь ужасна. Жена Маэ к тридцати девяти годам выглядит старухой, измученная вечной нуждой и заботами о семерых детях. В младших Маэ отчетливо видны признаки вырождения. В шахте работают пять членов семьи, мать экономит каждое су, а денег все равно систематически не хватает. Золя рисует мрачную сцену возвращения рабочих с получкой после очередного снижения зарплаты: «По всему поселку раздался тот же вопль отчаяния и нищеты». Именно нищета толкает рабочих на восстание.
В него оказываются втянутыми не только шахтеры поселка, но и пришлый механик Этьен Лантье, нанимающийся на работу в шахту. Это сын прачки Жервезы из «Западни». В романе «Жерминаль» он главный герой повествования. На все события Золя смотрит его глазами. Золя и Лантье как бы вместе появляются в романе в один из холодных зимних вечеров, вместе и покидают его страницы.
— возникновение шахтерского бунта и любовная история Этьена и Катрин.
Обе линии обрываются трагически. Стихийность восстания неизбежно приводит его к поражению. Рабочие снова спускаются в шахты. Погиб Маэ. И многие семьи недосчитывают кормильцев, расстрелянных солдатами, детей, погибших от голода во время забастовок. На бывшего вожака Этьена обрушивается презрение толпы. Грубый шахтерский быт ломает чувства Катрин и Этьена. Девушка становится любовницей шахтера Шаваля. Этьен сближается с влюбленной в него толстушкой Мукеттой. Только похороненные заживо в отсеке шахты, залитой водой, они открываются друг другу и узнают короткое счастье, омраченное голодом, ужасом и, наконец, смертью Катрин.
Создавая образ Этьена Лантье, Золя не порывает с теорией наследственности. Нервозность Аделаиды Маккар передается Этьену и выражается у него в приступах неудержимого гнева. Во время такого приладка он убивает своего соперника Шаваля: «Убийство стало для него непреодолимой физической потребностью. Оно надвигалось помимо его воли, побуждаемое наследственностью». Для Золя Этьен не только продукт своего отравленного алкоголем рода, но и той среды, куда он попадает; формально Этьен Лантье — вожак восстания; фактически он только его орудие: «... Его поднимала вместе со всеми товарищами какая-то сила! К тому же он никогда не руководил ими, сами они вели его, побуждая на такие поступки, которых он никогда бы не сделал, если бы на него не напирала сзади смятенная толпа».
писателя к политической борьбе, отсюда же крайне ироническая оценка Золя вождей разных партий, желающих использовать восстание в корыстных целях. Среди этих «вождей» — анекдотическая фигура русского анархиста Суварина, воссозданного писателем явно через литературные источники, а не в результате жизненных наблюдений.
Героем в подлинном значении этого слова оказывается не кто-либо из персонажей, а сама толпа, несущая пафос борьбы и справедливого восстания, передающая ощущение огромной неодолимой силы. Золя любуется стихией, но и испытывает страх перед ней.
Лагерю «красных» противостоит в романе лагерь «голубых» — беззаботных либо развращенных буржуа, живущих с приятным сознанием законности своих прав. Семья Грегуаров, семья директора шахты господина Энбо, его племянник Негрель — олицетворяют в романе правду иной жизни, чем жизнь шахтеров. Эта жизнь тоже бывает по-своему несчастливой, тоже имеет свои огорчения и свои заботы, но трагедии Энбо и Грегуаров меркнут в сопоставлении с той бездной горя и нищеты, в которую брошены шахтеры.
Роман «Жерминаль» не рисует победы рабочих, не освещает путей борьбы с позиций научного социализма. Но он ставит вопрос о невозможности жить по-старому, о неизбежности социальных перемен. В набросках к роману Золя так определяет его идею: «Роман — возмущение рабочих. Обществу нанесен удар, от которого оно трещит; словом, борьба труда и капитала. В этом — все значение книга; оно предсказывает будущее, выдвигает вопрос, который станет наиболее важным в XX веке».
Символично само название романа. «Жерминаль» — имя весеннего месяца по календарю Великой французской революции, месяца всходов. Последняя страница книги бросает светлый луч на печальные события в поселке Двухсот сорока. Под ногами уходящего с шахты Этьена раздаются глухие удары кирки. «В пламенных лучах светила юным утром земля вынашивала в себе этот шум... и Этьен знал, что посев этот скоро должен пробить толщу земли».
«Разгром»
Продвигаясь к окончанию серии, Золя испытывает потребность подвести социально-исторический итог «эпохе безумия и позора». Он делает это в романе «Разгром», который объединяет и тему буржуазии и тему народа.2 Уже в предисловии к первому тому серии — роману «Карьера Ругонов» Золя с удовлетворением говорит: «Падение Бонапарта, которое нужно было мне как художнику и которое неизбежно должно было, по моему замыслу, завершить драму,... дало мне жестокую и необходимую развязку». «Разгром»—логическое завершение серии.
«Разгром» был одним из актуальнейших романов эпохи. Золя ставит в нем задачу сказать правду о войне. В набросках к «Разгрому» он пишет: «Не следует больше ни скрывать, ни оправдывать наши поражения. Нужно их объяснять и относиться к ним, как к ужасному уроку». Причины разгрома Франции в войне 1870 г. Золя видит в низкой боеспособности солдат и генералов, обманутых легендами об их несокрушимости и легкими победами в Алжире. Слабость французской армии, в свою очередь, представляется Золя следствием гнилости всего бонапартистского режима.
В обстановке возрождающегося реваншизма, подготовки реакционного заговора генерала Буланже, мечтающего о новом свержении республики и установлении военной диктатуры, правда о позорной для Франции войне 1870 г. режет слух правительственным чиновникам. Золя вновь обвинен в отсутствии патриотизма, в недооценке героического французского народа. Начальник канцелярии Буланже, поднимая на одном из банкетов бокал за автора «Ругон-Маккаров», провозглашает ехидный тост: — «Я желаю от всей души, чтобы мой знаменитый друг после «Разгрома» подарил нам «Триумф». «Генерал, это зависит от вас»,— остроумно отпарировал Золя.
«Разгром» можно рассматривать как исторический роман. В нем очень точно прослежен бесславный путь Шалонской армии, приведшей ее к Седанскому котлу. Золя никогда не был военным человеком. Чтобы описать поход войск и сражения, от него потребовался настоящий подвиг. Золя отправляется по следам минувших боев, останавливается в Седане, изучает топографию местности, беседует с участниками минувшей войны. Там на местах сухие строчки газетных сообщений и бесхитростные рассказы свидетелей приобретают убедительность очевидности. По ночам писателю слышатся голоса молоденьких солдат, кричавших перед смертью: «Мама!». У Золя копятся бесценные документы: записные книжки и дневники офицеров, груды противоречивых приказов и распоряжений, газетные статьи, карты и планы сражений. Одни подготовительные материалы к «Разгрому» составляют более тысячи страниц. Роман разделен на три части: события до Седанского сражения, Седанская катастрофа, осада Парижа и Коммуна.
Как и во всяком историческом романе, в «Разгроме» есть реальные исторические лица. Прежде всего это жалкая фигура Луи Бонапарта, ставшего марионеткой в руках придворных интриганов и своей жены. Названы и бегло очерчены некоторые генералы наполеоновской армии.
Однако в центре романа не реальные, а вымышленные персонажи — капрал Жан и солдат Морис. Они встречаются в романе как враги, но переживаемые совместно лишения заставляют их сблизиться. Жан Маккар — один из самых любимых героев Золя, он сама «душа Франции». Старый солдат, проделавший итальянский поход, Жан — сущая находка для своего взвода. Ему в совершенстве известна трудная солдатская наука. Он умеет ловко увязать ранец, добыть продовольствие, выбрать сухое место для ночлега. Жан — носитель и высоких моральных качеств. Он наделен здоровым практическим умом, глубоким чувством ответственности за товарищей и порученное ему дело. К войне он относится истово и серьезно, как к привычной крестьянской работе.
физической нагрузки и от нравственной неудовлетворенности, от грубости и невежества товарищей, от высокомерия офицеров, от сознания нелепости кампании, в которой он участвует. Преимущество Жана перед Морисом очевидно. Однако в определенные моменты повествования роли Жана и Мориса уравниваются.
Изображение в романе солдатской массы принадлежит к его лучшим страницам. Артиллеристы смело глядят в глаза смерти, Они не отступают, стараясь помочь пехоте, хотя для них выбрана явно гибельная позиция. Взвод Жана по-братски делит еду. Отставшие солдаты спешат нагнать товарищей, отправляющихся в кровопролитные бои. Это не значит, что Золя прибегает к искусственной героизации. В «Разгроме» мы ясно ощущаем ту традицию, которая будет продолжена в романе Анри Барбюса «Огонь», раскрывшего неприкрашенные будни войны.
женщина Генриэтта проводит дни и ночи у раненых в госпитале. Крестьяне на каждом шагу проявляют жалость и сочувствие к солдатам, передают хлеб попавшим в плен, плачут, глядя, как немцы уводят их на чужбину. Золя говорит о крестьянах, ушедших в леса, о тружениках, обрабатывающих под пулями землю. Мысль о бессмертии народа пронизывает роман.
Если народ в романе сражается, то буржуазия продается. Фабрикант Дэлаэрш отлично уживается с немцами и с нетерпением ожидает поражения Франции, чтобы снова наладить производство. Кулак Фушар готов нажить доходы даже ценой крови родного сына. Антипатриотически настроены не только буржуа, но и высшая военная прослойка — генералы. Характерен в этом отношении образ Бургена-Дефейля, безразличного к ходу войны, ко всему, что не связано с его персоной. Но самым ярким воплощением режима империи является образ Наполеона III. Черты безволия, равнодушия, вырождения Золя подчеркивает уже в его портрете. Император бледен, лицо у него вытянутое, водянистые глаза мигают. Чтобы не пугать солдат на поле сражения, он приказывает нарумянить себя. Император смертельно болен. Его храбрость Золя объясняет равнодушием неизлечимо больного ко всему, кроме болезни. Не случайно старуха, мечтающая увидеть «хоть одного живого императора», уходит разочарованной: «Ну и чучело!».
— внутренним и внешним. Пруссачество в романе предстает бездушной военной машиной. Образ немецкого офицера Гюнтера у Золя опережает аналогичные образы Мопассана. Гюнтер не знает сострадания, лишен человеческих чувств, хотя сам считает себя существом высшей расы. Пожар Парижа для него только красивое зрелище.
Последовательно изображая ход франко-прусской войны, Золя не проходит мимо Парижской коммуны. Первоначально он полагает посвятить этим событиям отдельный роман, затем ограничивается заключительными главами в «Разгроме». В представлении Золя Парижская коммуна — закономерный эпилог войны, пробудивший инстинкты жестокости и разрушения. Не случайно Жан Маккар не с коммунарами. Тем не менее, Золя возмущен и расправой версальцев над восставшими. Направляясь к раненому Морису, Жан оказывается невольным свидетелем расстрела. «Погибали мужчины, дети, осужденные по одной улике, ... погибали невиновные, схваченные по ложному доносу». По улицам ручьями льется кровь, трупы увозят на телегах с утра до вечера. И Золя вновь называет адрес убийц: «Буржуа оказались еще более жестокими, чем солдаты»...
«Разгроме», как и в «Жерминале», Золя не может ответить на вопрос о путях борьбы за более справедливый социальный мир. Но он подводит бесславный итог целой эпохе. Он мечтает о новой Франции, связывая эту мечту с рабочим людом. Последняя фраза романа звучит оптимистически: «Опустошенное поле осталось- невозделанным; сожженный дом лежал в развалинах, и Жан, самый смиренный и скорбный человек, пошел навстречу будущему, готовый приняться за великое трудное дело — заново построить всю Францию».
«Человек-зверь» он называет локомотив женским именем «Лизон», и «Лизон» такой же полноправный персонаж повествования, как и люди. Позже французский композитор Онеггер сделает шумы паровоза лейтмотивом своей симфонической поэмы.
— безликая внешне капиталистическая организация — угольная компания акционерное общество, кредитный банк занимает место конкретного предпринимателя, действующего на свой страх и риск.
Золя вводит в литературу социальный роман нового типа. Он уже знает психологию толпы. Гениальность этого открытия оценили только в XX в., когда стало воочию видно, что психология людской массы вовсе не механическая сумма душевных переживаний составляющих ее людей, что здесь возможны неожиданные скачки. В своих романах Золя рисует физиологического человека, поведение которого определяется не только его волей, но и глубоко спрятанными законами наследственности, смутными зовами пола. Русским писателям XIX в. оказалось глубоко чуждо это качество Золя-художника. Салтыков-Щедрин, Чехов, Толстой неоднократно критиковали его за натуралистические подробности, за повышенный интерес к физиологии, низводящий человека до уровня зверя.
Золя — новатор и в области композиции. Арман Лану, анализируя роман «Жерминаль», отмечает умение Золя чередовать массовые сцены с крупным планом, замедлять и ускорять повествование. Подобные приемы стали обычными в самом массовом искусстве XX в. — в искусстве кино.
Многие особенности литературы нашего времени связаны с традициями Эмиля Золя.
1 К, Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2, т. 2, стр. 40,
2 Хронологически серию завершает «Доктор Паскаль».