ЭМИЛЬ ВЕРХАРН (1855-1916)
При всей своей оригинальности и частных достоинствах бельгийская символистская поэзия — так же, как и символистская поэзия Франции и Германии, — была далека от подлинно значительных общественных проблем своего времени. Жизнь между тем настоятельно требовала обращения именно к этим проблемам, стимулируя и здесь, как повсеместно, возрождение и дальнейший прогресс большого реалистического искусства.
В области изобразительного искусства этот новый подъем реализма на грани XIX и XX столетий связан в Бельгии с именем Константина Менье (1831—1905), создавшего в 80— 90-е гг. ряд живописных полотен и монументальных скульптурных групп из жизни бельгийского пролетариата, а также серию необычайно выразительных в своей типической заостренности скульптурных портретов его представителей — молотобойцев, углекопов, портовых рабочих и т. д.
В области бельгийской литературы рассматриваемого периода аналогичное значение имеет поэтическая деятельность Эмиля Верхарна. В отличие от Роденбаха и Метерлинка, воспринявших и художественно преломивших лишь одну сторону противоречий своей переходной эпохи, Верхарн сумел охватить всю их сложность. Его поэзия отразила не только разложение и крушение старых форм общественного бытия, но и предчувствие новых форм, несущее с собой новые надежды. Вот почему она представляет собой явление столь исключительное по силе и глубине содержания, по блеску и своеобразию выражения. При всем том что она впитывает и творчески преломляет все многообразие и богатство предшествующей поэтической традиции — и не только бельгийской, не только французской, но мировой — она отмечена печатью столь глубокой и подлинной оригинальности, которая свойственна лишь действительно великим художникам. Верхарна делает таковым его умение уловить тенденцию будущего развития в настоящем, умение разглядеть в сумятице общественной борьбы подлинно прогрессивные силы и принять их сторону, умение услышать и передать музыку приближающейся революции.
Среди типов современной ему бельгийской действительности, с большой силой художественной убедительности воссоздаваемых Верхарном в его поэтических произведениях, два, по крайней мере, несут в себе родственное поэту начало. С одной стороны — это тип «провидца» — стихийного выразителя стихийной народной жажды справедливости, обостренным, обнаженным чутьем улавливающего связь, угадывающего дальнейший ход событий и экстатическим языком оповещающего о них сограждан (песни безумного в сборнике «Поля в бреду», речи сельского и городского ясновидцев в драме «Зори»), С другой стороны — это тип сознательного революционного борца, народного трибуна, глашатая новых революционных истин, новой демократии и новой человечности (Жак Эреньен в «Зорях», стихотворение «Трибун» в сборнике «Буйные силы»). Верхарн соединяет в себе черты, свойственные обоим этим типам. Исключительная глубина его дарования, мощь его поэтического воображения делают его тоже своего рода провидцем — провидцем зорь грядущей революционной эпохи. А его сознательное стремление к сближению с рабочим классом и его идеологией придает его видениям, будущего характер научного предвидения и рождает ораторские интонации его зовущего к этому будущему стиха.
А. В. Луначарский, посвятивший Верхарну, помимо отдельных частных отзывов, не одну специальную статью, очень определенно указывал на его близость к пролетариата «Это был могучий друг пролетариата»1, — утверждает он. Сближая в этом отношении бельгийца Верхарна с американцем Уитменом, он говорит о них как о предтечах новой литературы социалистического реализма: «... многие стихотворения Уитмена или Верхарна являются прямо предшествующими пролетарской поэзии»2. И далее, исключительно уже о Верхарне: «На пролетарскую поэзию он оказал огромное влияние 3
Таким образом выясняется перспектива, которую открывает Верхарн своим творчеством, выявляется традиция, которую он закладывает. Несколько труднее поддается определению та традиция, на которую он опирается в своем стремительном движении вперед. Точнее сказать — традиции. Ибо, как уже отмечалось выше, Верхарн использует — с той свободой и независимостью, которая дается гению, — все богатство опыта, завещанного ему предшествующими поколениями бельгийских и, более широко, европейских писателей и художников. Как по этой причине, так и по самому характеру его поэзии, оказываются несостоятельными попытки рассматривать Верхарна как узкого и последовательного приверженца одной из литературных школ конца века — парнасской, символистской и т. д. Его поэзия, глубоко постигающая сущность основных общественных процессов современности, не боящаяся соприкосновения с самыми темными и уродливыми сторонами действительности и в то же время умеющая найти в ней ростки нового и предугадать их будущее пышное цветение, одинаково чужда как самодовлеющей, застывшей в холодной мраморности пластике парнасцев, так и символистской погруженности в мир узко личных, субъективных переживаний. В ней чувствуется прежде всего глубокая и органическая связь с народной почвой, с историей страны, прошедшею и настоящей, с прогрессивными национальными традициями в литературе и искусстве. С одной стороны — это традиции Шарля де Костера, с которым Верхарна роднит глубокое проникновение в суть национального характера и специфику национального быта, острое чувство подлинного историзма, действенное свободолюбие. С другой стороны — это глубоко уходящие в толщу веков традиции великих Фламандских и нидерландских художников эпохи Возрождения т XVII в. В отличие от Роденбаха для Верхарна первостепенное значение имеют традиции именно крупнейших мастеров ренессансного реализма — Рубенса, а также Рембрандта. При всем том, что они принадлежат иному роду искусства, они очень непосредственно проявляются в поэтическом творчестве Верхарна — особенно на ранних его этапах. Позднее, в годы своей творческой зрелости, Верхарн посвятит этим двум художникам специальные монографии («Рембрандт», 1905, «Рубенс», 1910), написанные с профессиональной тонкостью и отмеченные тем же высоким полетом вдохновения, который свойствен его поэзии этих лет и который обеспечивает верность и проникновенность высказываемых в них суждений. Очень многое в творческих исканиях и достижениях Верхарна определяется влиянием прогрессивной французской литературы и в первую очередь — революционной по духу и по форме поэзии Виктора Гюго. Родство Верхарна с Гюго также отмечено еще А. В. Луначарским,утверждавшим, что «Верхарн является сознательным или бессознательным потомком Гюго, с такой же плебейской лирой в руках, отразившим в своей поэзии лишь другую фазу демократии, демократии, несравненно более пролетаризированной» 4... Чертами, которые делают возможным такое смелое утверждение, являются общий для обоих поэтов гражданский революционный пафос и ораторские, рассчитанные на массового слушателя, интонации. Столь же смел, столь же революционен, как и Гюго, Верхарн и в своей ломке старых, традиционных, и утверждении новых поэтических форм. Если с именем Гюго связывается освобождение французского стиха от классицистических оков, то с именем Верхарна в первую очередь мы должны связать возникновение и утверждение — притом уже на мировой арене — так называемого свободного стиха. Выступая более смелым, более последовательным новатором, нежели любой представитель любой из декадентских школ, усердно прокламирующих свое новаторство, Верхарн отличается от писателей декадентского толка еще и тем, что он не превращает, подобно им, свои поиски в этой области в самоцель. Он преобразует французский стих не во имя формальных задач, но во имя того нового содержания, которое он в него вливает. Об этой — исторической, в сущности, — обусловленности поэтического новаторства Верхарна хорошо сказал В. Я. Брюсов: «Я уже не говорю о явной и понятной всем необходимости найти новые приемы изобразительности для выражения и воплощения явлений, созданных всецело новым временем: о том, например, что Верхарну пришлось искать новых форм поэзии, когда он захотел включить в область поэзии все стороны современности, ее социальную борьбу, картины наших городов и фабрик, соображения о всем ходе современной мировой жизни» (статья «О стихотворной технике»).
Говоря о традициях, оплодотворяющих творческий гений Верхарна, нельзя не упомянуть и еще об одном, также весьма значительном влиянии, которое оказывает на него натурализм Э. Золя, а отчасти и К. Лемонье (с последним Верхарн был близок в период своего сотрудничества с «Молодой Бельгией», в первой половине 80-х гг.), воспринимаемый им весьма своеобразно. Примечательно в этом восприятии то, что внимание поэта преимущественно и исключительно приковано к сильным сторонам теории и практики Золя и его сподвижников. Это позволяет ему — односторонне, конечно, — рассматривать натурализм как новый этап в развитии реалистической литературной традиции Франции и Бельгии, позволяет — несколько парадоксально, хотя и не вполне безосновательно — сближать натурализм Золя с романтизмом Гюго через провозглашение ими, так это формулирует Верхарн, одних и тех же принципов свободы и правдивости (Liberte, Verite) в поэтическом воспроизведении действительности. Языковая реформа Гюго, торжественно провозглашавшего: «Нет слов патрициев и нет плебеев слов!», представляется ему предвосхищением и оправданием языковой и тематической смелости Золя, в высшей степени созвучной его собственным поэтическим устремлениям.
Эмиль Верхарн родился 22 мая 1855 г. в семье мелкого рантье в местечке Сент-Аман недалеко от Антверпена. Учился он сначала в том же коллеже св. Барбары в Генте, что и Роденбах (и кстати — одновременно с ним), затем —на юридическом факультете Лувенского университета. После его окончания, думая заниматься адвокатурой, Верхарн стажировался в Брюсселе у известного прогрессивного адвоката Эдмона Пикара. Однако еще в коллеже он увлекся литературой и с 15 лет начал писать стихи. Поэтому очень скоро он оставил юриспруденцию ради поэтического творчества.
Первый период творческой деятельности Верхарна А. В. Луначарский, определяет как «рубенсовский»: он проходит под знаком его увлечения творчеством старинных фламандских мастеров, в великолепных реалистических полотнах которых он находит и вдохновение и образец для своих первых поэтических опытов. Помимо его индивидуальных наклонностей, увлечение это стимулируется у Верхарна падающим как раз на это время сближением его с группой «Молодая Бельгия», пропагандировавшей возрождение интереса к национальной жизни и национальной старине. Так является на свет первый сборник стихов Верхарна — «Фламандские стихи» (1883).
«Фламандские стихи»
Основная черта этого раннего сборника — его «ликующий материализм», по определению А. В. Луначарского. Стихотворения, в него входящие, представляют собой сочные реалистические, в духе старинных мастеров, зарисовки крестьянской жизни. Богатство и яркость красок сочетается в них с почти скульптурной выпуклостью, пластичностью образов. Открывает сборник стихотворение «Старинные мастера», прямо указывающее на тот пример удивительного жизнелюбия и творческой мощи, который являли собой эти мастера и которому поэт стремится следовать:
В столовой, где сквозь дым ряды окороков,
Колбасы бурые и медные селедки,
И гроздья рябчиков, и гроздья индюков,
И жирных каплунов чудовищные четки,
А на столе, дымясь, лежат жаркого груды,
И кровь и сок текут из каждого куска, —
Сгрудились, чавкая и хохоча, обжоры,
Дюссар, и Бракенбург, и Тенирс, и Крассбек,
. И сам пьянчуга Стен сошлись крикливым клиром,
Жилеты расстегнув, сияя глянцем век;
Рты хохотом полны, полны желудки жиром.
Подруги их, кругля свою тугую грудь
Под снежной белизной холщевого корсажа,
—
И. золотых лучей в вине змеится пряжа,
На животы кастрюль, огня кидая вязь.
И здесь же мастера, пьянчуги, едоки,
Насквозь правдивые и чуждые жеманства,
Творя Прекрасное от пьянства и до пьянства.5
Руководствуясь этими образцами, Верхарн и в тех стихах, которые посвящены современности, а их в этом сборнике большинство, стремится живописать прежде всего материальную сторону крестьянской жизни во всем богатстве и многообразии ее первозданных, лишенных изящества и утонченности форм, со всеми её примитивными радостями. В них царит праздничное буйство земных, материальных сил: грубые, но полновесные формы, яркие, сочные краски, терпкие запахи. Вот, например, сонет «Хлебопечение». Поэт воспевает в нем труд полногрудых служанок, которые «белый хлеб готовят к воскресенью» —
И теста рыхлый ком их кулаки стремятся
В упругие, как грудь, шары хлебов свернуть.
«Амбары»), пол которых прогибается «под золотым зерном»: «как пруд в безветрие, глубокий и тяжелый», оно покоится в их закромах. Он живописует плодовые сады (одноименный сонет), где по весне «пели иволги, дрозда звучал напев», где —
Ложилась поутру, в лучах зари сверкая,
На яблони роса пахучая, густая,
Полдневный зной листву в дремоту погружал,
А к вечеру, когда пылало солнце в тучах,
Как будто бы огонь по хворосту бежал.
Жизнеутверждающий характер свойственного.«Фламандским стихам» мировосприятия определяет и характерную для них гамму красок — радостную, светлую, как бы пронизанную солнечными лучами. Преобладающими цветами являются в ней алый и белый. Это характерное сочетание цветов можно найти почти в любом стихотворении сборника. То мелькнут перед нами «руки скотницы», которые «румяный луч отметил», и ляжет «солнца блик на белом парапете» («Воскресное утро»), то вдруг блеснет в глаза «июля лук веселый», и мы со всей. отчетливостью увидим, как он скользит «багровой полосой» поверх ссыпанного в закрома зерна («Амбары»).
Слабой стороной «Фламандских стихов» является присущий им налет идилличности. Поэт не закрывает глаз на темные стороны жизни крестьян — на их разъединенность и темноту порождаемые беспросветной нуждой и тяжелым трудом, иссушающим их тела и души («Крестьяне»), на свойственную им алчность, рождающую деревенских богатеев и расслаивающую крестьянскую массу («Поминки»). Но он еще не. видит и не осознает реальных масштабов надвигающегося кризиса патриархальных отношений, порождаемого стремительным капиталистическим развитием Бельгии.
Обращение к рзнессансным живописным традициям в какой-то мере определяет и поэтику этого сборника. Верхарн еще придерживается в нем традиционной системы стихосложения с ее правильными размерами и четкой строфической организацией. Особенно охотно использует он здесь форму сонета, которая была излюбленной стихотворной формой поэтов Boзрождения.
«Монахи»
Последовавший за «Фламандскими стихами» сборник «Монахи» (1886) резко контрастирует с ними и по теме, и по настроению. А. В. Луначарский справедливо усматривает в его суровой подчеркнуто аскетической направленности своеобразную реакцию на необузданную материальность первого сборника. Поэт стремится начертать в этом сборнике образы людей, посвятивших себя служению идее. Он создает целую галерею монашеских типов — «эпического», «феодального», «кроткого», «дикого» и т. д. В отличие от Роденбаха, эстетизировавшего католицизм и изображавшего монастыри как силу, и в новых условиях сохраняющую господство над страной, Верхарн уже в этот сравнительно ранний период обнаруживает ясное сознание того, что монастыри отжили свой век. Об этом красноречиво говорит концовка стихотворения «Монастыри», содержащего в себе, так сказать, программу сборника. Показав былое величие монастырей в эпоху раннего феодализма и в более поздние времена, автор недвусмысленно заключает:
А нынче, жалкие, толпой оскорблены,
Поруганы, бледны, одни на целом свете —
И все же гордые, — они мертвы лежат,
Где нет ни ладана, ни плача, ни лампад, —
Гиганты-мертвецы, презренные народом.
Катастрофически бурное развитие захватившего Бельгию с середины 80-х гг. кризиса патриархальных отношений, разложение и гибель деревни под натиском капиталистического города предстает перед обостренным, поэтически образным видением Верхарна как грандиозная и на первых порах кажущаяся безысходной трагедия. Действительность, еще недавно такая прочная, такая осязаемо конкретная, вдруг утрачивает для него — вследствие распада привычных форм и связей — свою реальность, начинает восприниматься как бред, как давящий и неотвязный кошмар, порождение горячечного, галлюцинирующего воображения. Так начинается для Верхарна период тяжелого духовного кризиса.
«Вечера»,
«Крушения»,
«Черные факелы».
Его поэтическим выражением становятся сборники «Вечера» (1888), «Крушения» (1888) и «Черные факелы» (1891) В общей сложности они составляют своеобразную поэтическую трилогию, в которой доведены до крайнего предела мотивы безысходного трагизма и мрачного отчаяния. Верхарн сближается в этих сборниках с эстетикой декаданса. Реальное общественно-историческое содержание предстает в них лишь в виде неясно проступающего подтекста, в то время как передний план загромождают символистски-осложненные и субъективированные образы и картины.
Мрачные и чудовищные образы, возникающие в стихах этих сборников, имеют, как правило, обобщенно-символический смысл. Они вырастают до огромных размеров, развертываются в масштабах вселенной и вечности. Грозно и страшно пылают в них пожары закатов, нисходят на землю нереальные в своей огромности вечера, которые видятся поэту то распятыми в огне на небе, то сгнивающими в пустых полях. Черными силуэтами возникают на их фоне орудия пыток и казней — от древних распятий до современной гильотины; за ними следуют видения самих этих казней, рисующихся поэту как некий страшный мир — «пир крови и металла». Призрак распада, разложения, смерти неотвратимо встает на его путях: то он является поэту «в убранстве золотом» осеннего увядания, то чудится «в тоске вечеровой», то вдруг «восстает» перед ним «среди толпы, в туманах» городских улиц. Потрясенный этими апокалиптическими видениями разум поэта отказывается служить ему, отказывается воспринимать логику явлений и их связь («я обезумевший в лесу Предвечных Числ!»- стих. «Числа», сб. «Черные факелы»). Поэт видит его отторженным от себя уродливым мертвецом, плывущим вниз по Темзе:
В одеждах цветом точно яд и гной,
По Темзе.
(«Мертвец», сб. «Черные факелы»)
Даже тогда, когда в основе этих полуфантастических, бредовых видений лежат вполне реальные явления, они предстают в столь необычном ракурсе, оказываются столь гипертрофированными поэтическим воображением Верхарна, что их конкретное значение почти полностью заслоняется значением условным, символическим. Так, разбросанные по равнине, уныло чернеющие «в ноябрьских сумерках» хутора воспринимаются им «как пятна плесени и тленья», отраженные в воде огни фонарей — как «веретена мойр»; а вполне реальные лондонские верфи — как символические верфи скорби:
Вот верфи скорби на закате,
Что щерятся скрещеньем мачт и рей
На небе пламенных распятий.
(«Мертвец», сб. «Черные факелы»)
Свет и тепло, щедро разлитые в ранних, «фламандских» стихах Верхарна, совершенно уходят из этих трагических сборников: в них царит вечный — вселенский — холод и вечный — тоже вселенский — мрак. Здесь никогда не наступает ни утра, ни полдня — только вечер и ночь здесь непреложны. Точно также здесь никогда не бывает ни весны, ни лета, словно поэту знакома лишь скорбь осенних недель, когда —
Повсюду на земле листвы металл и кровь,
И ржавеют пруды и плесневеют вновь...
(«Осенний час», сб. «Крушения»)
да морозная скованность и оцепенение зимы, когда —
И ровный блеск его, недвижный и язвящий,
Никто не возмутит, никто не пресечет
Владычество снегов, покой вселенной спящей.
Недвижность мертвая. В провалах снежной тьмы
И в сердце страх живет пред царствием зимы,
Боязнь, огромного и ледяного бога.
(«Холод», сб. «Вечера»)
Соответственно этому резко изменившемуся настроению меняется и гамма красок, которой пользуется поэт, Радостное сочетание алого и белого цветов, характерное для его «Фламандских стихов» уступает здесь место мрачной багрово-черной гамме. На фоне рдяных солнц и вечеров, «струящих кровь заката из-под давящих туч», встают перед поэтом черные Голгофы, воздвигаются черные эшафоты, выстраиваются в ряд «громады черные строений», и это трагическое сочетание остается господствующим на протяжении всех трех сборников. Вместе с тем все более настойчиво врывается в них металлический блеск золота, образующий с основным, черным, цветом еще одно выразительное сочетание, которое станет господствующим в дальнейшем, когда поэт вплотную обратится к городской теме. Но уже здесь свет и тени капиталистического города воспринимаются им как «бой золота и тьмы»
смелых и выразительных цветовых сочетаний — в этом смысле поэт делает здесь новый шаг вперед по сравнению с «Фламандскими стихами». На примере этих художников, в первую очередь на примере особенно любимого им Рембрандта, он постигает также тайну того особого освещения, когда центральный предмет, на котором сосредоточено внимание автора, как бы выхватывается из окружающего мрака ярким лучом света.
В целом, однако, это самый больной и мрачный период в творческой истории Верхарна. Но даже теперь поэт далек от полного смыкания с декадансом — в самой основе своей его творчество и сейчас остается реалистическим и гражданственным.
При всем том, что субъективный элемент, личное переживание играют значительную роль в стихах этого периода, поэту чуждо символистское замыкание в самом себе — его страдания, его муки как бы фокусируют в себе страдания и муки всего человечества. Характерно в этом отношении уже самое первое стихотворение, которым открывается сборник «Вечера» и как бы вся поэтическая трилогия. Оно так и называется «Человечество». Символический образ распятых вечеров становится в нем собирательным образом всех тех мук, которые пережиты человечеством за долгую его историю. Приведем его целиком:
Распятые в огне на небе вечера
Струят живую кровь и скорбь свою в болота,
Чтоб отражать внизу страданья ваши, кто-то
Поставил зеркала пред вами, вечера!
Христос, о пастырь душ, идущий по полянам
Звать светлые стада на светлый водопой,
И кровь твоих овец течет ручьем багряным,
Вновь вечером встают Голгофы пред тобой!
Голгофы черные встают перед тобою!
Взнесем же к ним наш стон и нашу скорбь! Пора!
И никнут к черному от крови водопою
Распятые во тьме на небе вечера!
(Пер. В. Брюсова)
Более того — Верхарн объясняет эти страдания социальными, а не личными причинами, причем эта социальная мотивировка углубляется у него от книги к книге и достигает особенной силы и убедительности в «Черных факелах». Поэт многократно и недвусмысленно подчеркивает, что «безумным и больным» его дух делает «прямоугольный смысл» «людьми придуманных законов» («Законы», сб. «Черные факелы»), что его угнетает жалкость крестьянских лачуг и смущают противоречия больших городов, где высятся «в чудовищном дыму, в закатной красной дрожи» громады мрачных зданий, где властвуют «наживы пламенность и кошелька экстазы» («Города», тот же сборник), где «средь грома площадей» возникает зловещий образ «женщины в черном» — как символ разъедающего город порока.
— или хотя бы отдельные черты — просвечивают даже в самых химерических образах, создаваемых его больной фантазией. Так, например, желая изобразить «неисходимый град», «весь медный и чугунный», поэт рисует весьма похожий портрет Лондона (где он часто и подолгу жил в это время), со всеми его характерными приметами — доками и конторами, мостами и соборами, туманами и Темзой, влачащей на себе утопленников «(Лондон» в сб. «Вечера», «Города» и «Мертвец» в сб. «Черные факелы»). Этот интерес к объективной реальности влечет Верхарна за пределы Бельгии и Европы на простор огромного, многообразного в своем богатстве мира:
Отныне будет их к закатным влечь кострам,
К закатным солнечным притягивать воротам,
Распахнутым мечте неистовой, заботам
Нездешним и виденьям дальних стран.
«Путешественники», сб. «Вечера»)
Здесь как будто бы возникает еще одна аналогия, открывается еще одна грань в творчестве поэта, в которой можно усмотреть его соприкосновение с декадансом. А именно — уход в экзотику. Но в том-то и дело, что Верхарн отказывается от этого пути, сколь заманчивым он ему ни кажется. В стихотворении «Вдали» (сб. «Крушения»), обращаясь к своей душе, находящейся в разладе с мечтой, он пытается уговорить себя:
Уйди же в зной пустынь, в прозрачность бухт жемчужных,
Путем паломника в пески земли святой...
..............................................................................
Уйди так глубоко в себя мечтой упорной,
Чтоб настоящее развеялось, как пыль!..
Но делает он это лишь затем, чтобы тут же себя опровергнуть:
Но это жалкий бред! Кругом лишь дым, и черный
И похоронный звон в тумане поднимает
Всю боль и всю печаль в моей душе опять...
И я оцепенел, и ноги прилипают
К земной грязи, и вонь мне не дает дышать.
«Мятеж» (сб. «Черные факелы»):
Над крышами вырвалось мстящее пламя,
И ветер змеистые жала разнес,
Как космы кровавых волос.
Все те, для кого — безнадежность — надежда,
Выходят из мрака на свет.
Бессчетных шагов. возрастающий топот
Все громче и громче в зловещей тени
На дороге в грядущие дни.
Зовут... приближаются... ломятся в двери...
Удары прикладов качают окно, —
Убивать — умереть — все равно!
Зовут... и набат в мои ломится двери.
О дух чудовищный, заблудший, оскверненный,
Умри — от черного презренья к себе! —
(«Города» сб. «Черные факелы»)
Негодованием против декадентской расслабленности, которую поэт ощущает в себе самом, от начала и до конца проникнуто и более раннее стихотворение «Меч» (сб. «Крушения»).
в той самой реальной бельгийской действительности, которая до сих пор внушала ему лишь ужас и отвращение. Такой опорой становится для Верхарна бельгийский пролетариат. Сближение с бельгийским социалистическим движением, участие, начиная с 1892 г., в работе организованного в Брюсселе социалистами «Народного дома» (Верхарн ведет в нем «художественную секцию») помогает ему осознать прогрессивный характер совершающихся перемен, помогает увидеть в пролетариате новую общественную силу, которой принадлежит будущее.
Те самые общественные сдвиги, . которые породили мрачную космическую символику его трагических сборников, он пытается отразить теперь конкретно-исторически, в образах, более соответствующих реальным масштабам и формам явлений и событий. Он и теперь не отказывается от широких обобщений, от создания образов-символов, только теперь он дает им более реалистическое наполнение. Не смягчает он также, ибо это противоречило бы той реалистической установке, которой он стремится следовать, и трагические стороны происходящего, но опять-таки старается дать не условное и общее, а реалистически-конкретное их изображение. По выражению А. В. Луначарского, он начинает этот новый этап своего творческого развития с «кошмарного реализма» и лишь постепенно приходит к созданию более просветленных образов.
«Поля в бреду», «Призрачные деревни».
Произведениями, открывающими этот новый период в творческой истории Верхарна, являются два новых стихотворных сборника, посвященных им трагедии бельгийской деревни. Первый из них — «Поля в бреду» (1893), давая глубокое и многостороннее раскрытие этой темы, тем не менее не исчерпывает ее. Второй сборник «Призрачные деревни» (1894), во многом повторяя проблематику первого, не дублирует, а развивает и уточняет ее.
Со всей силой конкретной, жизненной правды предстает в этих сборниках трагедия бельгийского крестьянина, разоряемого наступлением капитала на деревню. Один из аспектов этой трагедии — темнота и убогость крестьянской жизни. Придавленные нуждой, напуганные грозящим разорением, крестьяне хватаются, как за спасительный якорь, за суеверия и приметы, воскрешают древние, полузабытые обряды. Они готовы слушать любого заезжего шарлатана («Тот, кто дает дурные советы», сб. «Поля в бреду»). Чтобы спасти поля от засухи, они совершают мрачное жертвоприношение темному, неведомому богу (или скорее — дьяволу) («Паломники»). Нужда и порождаемая ею алчность плодят в их среде «седые грехи» — зависть, скупость, разврат и преступность («Грех»), их медленно убивает лихорадка («Лихорадки») и стремительно уносят эпидемии («Мор»). Нужда все более властно врывается в их дома, убивая веселье и рождая темные предчувствия и подозрения. Даже свой храмовой праздник деревня встречает угрюмым молчанием.
Никто на праздник не пришел.
Амбары пусты — пуст карман.
Там смерть и голод тяжкой лапой,
Обшарили все полки шкапа.
Задумались угрюмо села,
И юных пар несмелая любовь,
Разбита нищетой свирепой.
Уходит день, приходит вновь,
Свое молчание хранят,
Насыщенное подозреньем.
Лишь исступленно фальшивит надорванная шарманка, да столь же исступленно пляшут посреди дороги «безумных двое, две безумных» («Храмовой праздник»). Жуткой правдой звучат в этом сборнике две «Песни безумного», пророчествующие окончательное разорение и гибель патриархальной деревни.
Обрамляют сборник два близких по идее стихотворения. Это — «Город» и «Исход». «Все колеи стремятся в город», — утверждает поэт в первом из них, а во втором он уже показывает эти колеи заполненными бредущим в город деревенским людом;
Бог весть куда, за шагом шаг
Во тьму по выбитой дороге
Народ из этих мест спешит,
Туманом пьян, бурьяном сыт.
А между тем вдали,
Где дымный небосвод спустился до земли,
Там, величавый как Фавор,
Днем серый, вечером багровый, как костер,
Людей равнин маня и опьяняя
Одетый в мрамор, в гипс, и в сталь, и в копоть, и в мазут, —
Встал город-спрут.
Те же мотивы являются главенствующими и в сборнике «Призрачные деревни». Печаль покидаемых людьми деревень подчеркивается в нем мрачными картинами осеннего и зимнего пейзажа: здесь льет «нетихнущий дождь» и «неутомимо», «неотвратимо» идет снег, трубит в медный рог «свирепый ветер ноябрей». Вновь и вновь возникают в стихах этого сборника картины народных бедствий, — нищие, словно онемевшие деревни, горящие и рушащиеся соборы, пылающие стога. Поэт ведет здесь двойной счет: трагическим смертям, слишком частым в народной среде, и не менее трагическим заблуждениям, в ней бытующим. Трудно сказать, чья судьба страшнее: перевозчика, которого уносит течение, звонаря, гибнущего под развалинами рушащегося в огне собора, или умирающего в полном одиночестве богатого мельника, которого суеверно боится деревня, и той древней старухи, которую вся округа считает ведьмой и которая сама готова верить в свою колдовскую силу. Вместе с тем здесь возникают новые мотивы — даже сравнительно со сборником «Поля в бреду». В стихотворении «Рыбаки», например, отчетливо звучит мысль о том, что корень тех бедствий, которые терпит народ, в его разъединенности. Склоненные над рекой в ночном тумане, каждый порознь, рыбаки вытаскивают из воды «людских скорбей и бед клубки», и никому из них не приходит в голову позвать на помощь другого. В стихотворении «Кузнец» поэт старается заглянуть в будущее. Он провидит здесь не только неизбежное растворение деревни городом, но и встающую на горизонте зарю освобождения Герой этого стихотворения — седой кузнец, кующий в предвидении революционных битв «клинки терпенья и молчанья».
Глухих отчаяний безмерная волна,
К единому стремлением сильна,
Однажды повернет к иному времена
И золотой рычаг вселенной!
Он знает, что толпа, возвысив голос свой...
Вдруг выхватит безжалостной рукой
Какой-то новый мир из мрака и из крови, —
И счастье вырастет, как на полях цветы,
Все будет радостью, все будет вновь.
«Города-спруты».
Следующий сборник Верхарна «Города-спруты» (1896), являет собой попытку поэтического осмысления реальных противоречий, которые несет в себе капиталистический город. Именно из этих противоречий возникают два основных ракурса, в которых решается в этом сборнике тема города: сатирический и патетический. Поэт сурово осуждает все то, что придает городу его капиталистический характер, что превращает его в чудовищного спрута, высасывающего живую кровь равнин: власть золота, воплощенную в биржевой лихорадке и в тяжеловесной статуе буржуа, что «глыбой бронзовой стоит в молчанье гордом»; продажность, царящую на его торжищах, где «торгуют без стыда любовью» и где «продаются боги всех религий»; распад буржуазного искусства («Зрелища») и морали («Гулящие»).
Но город является ему здесь и в ином свете. Как сгустки человеческой энергии, великолепные создания человеческих рук, воспевает он его порт и заводы. Он славит в нем кузницу «новой веры», своим рождением обязанной пролетариату:
Гордых работой рук, гордых усильем сознаний.
(«Душа города»)
Он создаёт могучий гимн революционному действию — стихотворение «Восстание». Теперь он целиком и полностью на стороне тех, кто борется за революционное обновление мира:
Убить, чтоб сотворить и воскресить!
О двери кулаки разбить,
Но отпереть!
Поэтика этих сборников во многом связана еще с поэтикой «Вечеров», «Крушений» и «Черных факелов», но вместе с тем она во многом уже и отличается от нее. В них господствует все та же черно-багровая (в «Призрачных деревнях») и черно-золотая (в «Городах-спрутах») гамма, часты символические образы — «мельницы грехов», смерти, пирующей в деревенском кабачке, «черного мученья», которое вытягивают сетями рыбаки. Но все эти образы связаны с реальным — и притом именно социальным — содержанием этих стихов, подсказаны им и его выражают.
Именно с появлением этих сборников связано и утверждение свободного стиха в поэзии Верхарна. В своих статьях и высказываниях о поэзии, относящихся к этому периоду, Верхарн весьма недвусмысленно заявлял, что современную поэзию губит стремление к чрезмерно усложненным формам, ко всякого рода поэтическим побрякушкам и украшательству. Форма таким образом слоняет содержание, ослабляет звучание идеи, лишая ее новизны («неожиданности», по формулировке Верхарна) и истинности. Вот почему он ополчается против всякой регламентации в поэзии, решительно отвергая все так называемые «правильные» формы. Он считает, что поэту должна быть предоставлена несравненно более широкая свобода, нежели свобода выбора между александрийским и восьми- или четырехсложным стихом. Красота поэтического произведения заключается для него в его идее, слова же нужны лишь для того, чтобы выявить ее глубину и истинность. Именно к этому идеалу Верхарн стремится и в своей поэтической практике этих лет. Произведенная им поэтическая реформа оказывается поэтому значительно более смелой, чем даже поэтическая реформа Гюго. Последний, широко практикуя ритмические вариации и перенос фраз со строки на строку, пользовался все же — даже в самых причудливых своих произведениях — правильными размерами и правильной строфикой. В «Джиннах», например, постепенное нарастание долготы строк и затем ее столь же постепенное убывание до начального размера, призванное передать полет духов ночи, их стремительное приближение и удаление затем, дается в рамках правильных размеров и четко организованных восьмистрочных строф. Верхарн отказывается и от какой бы то ни было правильности размера, свободно варьируя длину строк, и от правильной строфики. Он заменяет строфы неправильными периодами, движение стиха в которых точно отражает движение заключенной в нем мысли. Бот типичный образец такого периода:
— водоворот шагов,
Тел, плеч и рук, к безумию воздетых —
Как бы летит.
Ее порыв и зов
С надеждою, со злобой слит
— в закатных алых светах,
Вся улица — в сиянье золотом.
(«Восстание»)
«Лики жизни»
Завершает период 90-х гг. в поэтической биографии Эмиля Верхарна еще один сборник стихов — «Лики жизни» (1899), в котором человек предстает уже не только в своих конкретных социальных связях, но и во всем богатстве своих отношений с природой, с огромным миром, существующим вне его, причем отношения эти осмысляются теперь совершенно иначе, чем в сборниках кризисного периода. Человек, окрыленный новою верой, перестает быть жалкой песчинкой в космических просторах. Все более определенно он ощущает свое родство со всем сущим — будь то море, лес или гора, все более осознает свою способность властвовать над природой. Вот почему и в этом сборнике самые пламенные строки посвящены освободительной и преображающей деятельности человека.
Я волю гордостью омыл
И в действии ищу спасенья.
...................................................
Ищу меча, чтоб с ним сквозь сечу
(«Деяние»)
Вместе с «Полями в бреду», «Призрачными деревнями» и «Городами-спрутами» сборник этот составляет поэтический цикл, наиболее насыщенный социальной проблематикой, наиболее пропитанный «революционным духом, как нельзя более близким к возвышеннейшим чувствам рабочего класса в его авангарде»6.
Драма «Зори»
Из двух драм Верхарна, относящихся к концу 90-х гг. прошлого столетия, наиболее значительной является драма «Зори» (1898). Она развивает — в условной, утопической форме тему «восстания» — тему пролетарской революции. Действие ее начинается на обширной равнине, над которой господствует вымышленный город Оппидомань (от лат. Oppidum Magnum — Великий город). Город осажден неприятельскими войсками, в стране идет война. Крестьяне из горящих деревень толпами устремляются к городу, но правительство закрывает перед ними его ворота. Затем действие переносится в самый город. В условиях осады особенно обостряется недовольство народа действиями правительства, служащего интересам олигархической верхушки. В городе назревает грандиозный революционный взрыв. Стоящий во главе народных масс Оппидомани революционный трибун Жак Эреньен одновременно подготавливает мирное снятие осады — путем братания неприятельских войск с населением города. Грандиозная борьба завершается полной победой народа: старая власть низложена, гидра войны задушена. И хотя сам Эреньен гибнет в этой борьбе, финал пьесы звучит ликующей радостью. При огромном стечении народа рушится статуя старой власти, и голос «городского ясновидца» возглашает: «А теперь пусть загораются зори!»
народных масс в борьбу, совершенно верно направляет основной удар против власти капитала и порождаемых ею войн. «Во время осады справедливо покончили с банками и биржами, — говорит у него Жак Эреньен. — «Пришла пора справедливо покончить с величайшей несправедливостью — с войною. С ней исчезнет и все остальное: ненависть деревень к городам, нищеты к золоту, бесправия к могуществу. Отжившему строю, порожденному злом, нанесен удар в сердце». Несомненную заслугу автора составляет и самый образ Жака Эреньена. Хотя Верхарн и наделяет его известной долей прекраснодушия, позволяющей правительству обманывать его, что вызывает временное охлаждение к нему народа, он в то же время правильно угадывает в нем то единственное сочетание, которое создает подлинного революционного вождя пролетарской эпохи — сочетание страстности и закалки революционного бойца с причастностью к разработке теоретических проблем революции: его Эреньен — автор революционных книг, создающих ему последователей и приверженцев, у пего есть определенная программа.
Разумеется, в пьесе есть и целый ряд слабых мест — помимо ее условности. Верхарн все-таки недооценивает роль народной массы в изображаемых событиях, делает ее слишком зависящей от своих вождей. Небезупречна и тактика Жака Эреньена, делающего установку — преимущественно и почти исключительно — на мирное. развитие революции. Но даже при всем этом «Зори» сохраняют за собой значение одного из самых революционных произведений рассматриваемой эпохи.
Последовавшая за «Зорями» в 1899 г. драма «Монастырь» возвращает нас к проблематике раннего сборника «Монахи». Всем ее содержанием Верхарн еще раз и весьма убедительно показывает, что некогда могучие монастыри давно уже перестали быть средоточием духовной жизни страны, что в них царит та же борьба за власть, то же корыстолюбие, что и везде.
«Буйные силы», «Многоцветное сияние»,
«Державные ритмы».
— «Буйные силы» (1908), «Многоцветное сияние» (1906), «Державные ритмы» (1910) -имеют своим лейтмотивом ту же освободительную тему, только она раскрывается в них в более широком историческом ракурсе. Поэт ставит своей задачей проследить в них всю историю многовековой борьбы человечества за свое освобождение — духовное и социальное. Образно воссоздавая его прошлое, поэт в то же время стремится заглянуть и в его будущее. Так возникает его величественная «Утопия» (сб. «Буйные силы»), еще раз предрекающая неизбежное торжество социальной революции пролетариата («Безумный миг борьбы! Затем — освобожденье») и рисующая вдохновенную картину свободного и прекрасного будущего человечества, когда «циркуль победит церковные кресты» и «человеческий рой» сплотится «в единстве общем».
Марксистская критика, отмечая в стихах этих сборников наличие реформистских влияний и объективистских тенденций, совершенно справедливо выдвигает вместе с тем на первый план их страстную и глубокую веру в торжество человеческого разума и человеческого деяния. К ним в большей мере, чем к каким-либо другим его сборникам, относится сказанное о себе поэтом: «Вся моя вера заключается в усилиях- человека, в его действиях и его поступках».
Было бы неправильно вместе с тем представлять себе Верхарна лишь как поэта-трибуна. Он был вместе с тем и одним из тончайших мастеров интимной любовной лирики. Параллельно своим проникнутым социальной проблематикой сборникам на протяжении тех же 90—900-х гг. Верхарн создает удивительный по своей тонкости цикл любовных стихов, состоящий из трех разделов — «Светлые часы», «Послеполуденные часы» и «Вечерние часы», последовательно рисующих юношескую влюбленность, зрелое чувство и безграничную нежность, трогательную заботливость преклонного возраста, из которых складывается история взаимоотношений поэта с подругой его жизни.
В этом плане Верхарн оказывается — среди наших поэтов того же периода — ближе к Брюсову, также отделявшему в своих стихах интимную тему от историко-гражданской, нежели к Блоку, сливавшему их в единый неделимый сплав.
В поздних сборниках своих стихов — «Вся Фландрия» (1904—1911), «Волнующиеся нивы» (1912), «Легенды Фландрии и Брабанта» (1916) —поэт возвращается к тематике своих ранних сборников: в здоровом трудовом быту бельгийских крестьян, в героическом прошлом своего народа он вновь и вновь черпает уверенность в его светлом будущем.
— как поэта и как человека — был трагичен. Вселенский размах его поэтических крыльев разбился о жестокую реальность империалистической войны, бросившей маленькую Бельгию, напрасно заявлявшую о своем нейтралитете, между двумя сражающимися армиями. Самые последние его книги — сборник стихов «Алые крылья войны» и книга лирической прозы «Окровавленная Бельгия» безнадежно испорчены узким национализмом и шовинизмом. Преодолеть в себе эти настроения Верхарну не было дано: в один из осенних дней 1916 г. он погиб под колесами поезда на вокзале в Руане.
Один из величайших поэтов Запада, Верхарн был вместе с тем необычайно близок — и по духу своего творчества, и по характеру своего поэтического новаторства — нашей русской музе, музе XX в. Его стихи переводили на русский язык крупнейшие из его русских современников. Пальма первенства принадлежит среди них В. Я. Брюсову, испытавшему влияние Верхарна в своем собственном творчестве. А. Блок и М. Волошин также внесли свой вклад в это дело. Юный Маяковский скорбел о его преждевременной смерти. Пропагандой его творчества занимался А. В. Луначарский. Величайшим комплиментом бельгийскому поэту является, наконец, свидетельство Н. К. Крупской, писавшей в своих воспоминаниях о В. И. Ленине, что он, находясь в эмиграции, в 1909 г., «зачитывался в бессонные ночи Верхарном» 7.
Примечания.
1 А. В. Луначарский, Собр. соч. в 8-ми т, Т. 7. М., 1967, стр. Зб5,
2 А. В. Луначарский. Собр. соч. в 8-ми т, Т. 7. М., 1967, стр. 267,
4 А. В. Луначарский. Собр. соч., т. 6, стр. 112.
5 Здесь и далее стихотворные цитаты даются по кн.: Э, Верхарн, Избранное. М., 1955,
6 А. В. Луначарский. Собр. соч., т. 5, стр. 289,
7 В. И. Ленин о культуре и искусстве. М., 1956, стр. 507.