ДЖОН ГОЛСУОРСИ (1867—1933)
Одним из крупных мастеров критического реализма в английской литературе конца XIX — первой трети XX в. выступил Джон Голсуорси. Его творчество, теснейшим образом связанное с предшествующей прогрессивной традицией английской и мировой литературы и вместе с тем глубоко оригинальное, новаторское в своих наиболее существенных сторонах, представляет собой — вместе с творчеством Г. Уэллса и Б. Шоу — новую ступень в развитии английской реалистической литературы не только сравнительно с классическим реализмом середины XIX в. (Диккенса и Теккерея), но также и с реализмом его непосредственных предшественников в английской литературе второй половины XIX в. — Дж. Элиота, Дж. Мередита, Г. Гарди и С. Батлера. В нем осуществляется применительно к английским условиям то поступательное движение критического реализма, которое характерно в целом для мирового литературного процесса в рассматриваемый период.
Формулируя уже в зрелом возрасте свое эстетическое кредо, Голсуорси с глубокой убежденностью утверждал: «Писать имеет право только тот, кого волнуют большие общечеловеческие и социальные проблемы». Художественная практика писателя вполне подтверждает его право на столь ответственное заявление.
Наиболее значительный вклад в английскую литературу своего времени Голсуорси внес как романист и рассказчик. Больших успехов, особенно в глазах своих современников, он достиг также и как драматург. Чрезвычайно интересную часть его литературного наследия составляют также его литературно-критические статьи и высказывания и его проникнутая гуманистическими идеями публицистика.
В своих мировоззренческих основах творчество Голсуорси связано с идеологией мелкобуржуазно-демократической оппозиции империализму, которая, по утверждению В. И. Ленина, «выступает едва ли не во всех империалистских странах начала XX века».1
Эта связь определила глубокую внутреннюю противоречивость творчества писателя. Лучшим его произведениям свойствен несомненный и весьма искренний критический пафос. В них слышится отзвук настроений широких демократических масс Англии, угнетенных ее низов, которым Голсуорси глубоко сочувствовал и представителей которых обычно вводил в свои произведения как живой укор сытым и самодовольным. Вместе с тем в них находят отражение иллюзии писателя относительно возможности исправления наблюдаемых им в действительности его страны проявлений социального зла путем мирных демократических реформ, путем нравственного совершенствования людей, без коренной ломки существующих порядков, а также его неверие в творческие, созидательные возможности народных масс, помешавшие ему принять революционный путь преобразования мира.
Выходец из состоятельной буржуазной семьи, получивший образование в привилегированной публичной школе и в Оксфордском университете, Голсуорси готовился стать юристом. Этому помешало очень рано наметившееся у него недовольство косными социально-политическими и этическими нормами позднего викторианства. По его собственному признанию, «протест против стандартных лозунгов, господствовавших дома, в школе и в университете», подкрепленный затем возмущением, которое вызвала в нем англо-бурская война, был важнейшим стимулом, направлявшим его перо в ранние годы.
Первым литературным опытом Голсуорси был сборник рассказов «Со стороны четырех ветров», увидевший свет в 1897 г. под псевдонимом Джон Синджон. В нега вошло около десятка рассказов, отмеченных влиянием Р. Киплинга, слабых в идейном и в художественном отношениях. Не был удачен и вышедший в 1898 г. под тем же псевдонимом первый роман Голсуорси «Джоселин». Впоследствии сам писатель осудил эти первые неудачные пробы пера, запретив их переиздание.
— с одной стороны, и классической литературной традиции — с другой. Опыт предшествующей прогрессивной литературы мира становится для Голсуорси, начиная с этого времени, надежной опорой в его борьбе за реализм против упадочных и реакционных влияний, подобных киплинговскому.
Творчество Голсуорси, так же как и творчество его выдающихся современников — Б. Шоу, Г. Уэллса и др., связано прежде всего с английской реалистической традицией — от Шекспира до Диккенса и от Диккенса до С. Батлера. Особенно близок Голсуорси Диккенс, в котором молодой писатель выше всего ЦЕНИТ его «поистине всеобъемлющее сердце», его «великолепное сочувствие людям». Позднее он прямо признавал свою связь с диккенсовской традицией, а через нее и со всей классической традицией английского критического реализма как в области мировоззрения, так и в области языка, утверждая, что каждый молодой писатель может «бессознательно заимствовать» у Диккенса «основы философии» и «основы стиля».
Этой связью во многом определяется как критическое, так и положительное содержание творчества Голсуорси. В новых исторических условиях он продолжает критику буржуазного собственничества к лицемерия, блестяще начатую старшим поколением английских реалистов. От Диккенса и его современников наследует он и свое сочувствие угнетенным и обездоленным труженикам.
Представляя, однако, новый этап английской и мировой литературы критического реализма, Голсуорси не может не видеть, что, несмотря на великую жизненную силу его образов, искусство Диккенса, его манера письма, является — по новым временам — несколько устаревшей, не соответствующей новым эстетическим требованиям. Он понимает невозможность игнорировать художественные достижения, накопленные реалистической традицией со времен Диккенса до начала XX в.
И тем не менее к более близким ему по времени писателям-реалистам — Дж. Элиоту, Мередиту и др. — Голсуорси относится значительно сдержаннее, чем к Диккенсу, именно в силу того, что совершенствование художественной формы шло у них об руку с известным сужением социального диапазона. «Размах и простор», столь пленявшие его в «беспорядочных» творениях Диккенса, уходят из произведений этих более утонченных писателей, причем утрата эта лишь отчасти компенсируется более тонким психологизмом и большей отточенностью стиля — иногда чрезмерной (этот последний недостаток Голсуорси находил у Мередита). Из числа своих ближайших предшественников он выделяет только С. Батлера, разоблачающего в романе «Путь всякой плоти» ханжескую пуританскую мораль, которой кичилась викторианская Англия.
Известную роль в его творческом становлении сыграла французская литература: писатель знал и ценил Флобера, восхищался Мопассаном, которого признавал одним из своих литературных учителей, и А. Франсом.
Однако наиболее важная и значительная роль в становлении творческого метода Голсуорси принадлежит передовой русской литературе, которая была к моменту его вступления на путь художественного творчества ведущей литературой мира и в силу этого стала для него, как и для многих его современников, «мощным магнитом», на протяжении всей его творческой жизни притягивающим к себе его. симпатии.
Увлечению Голсуорси русской литературой во многом способствовало ее достаточно широкое уже к началу нового века распространение в Англии и тот исключительный нравственный и художественный авторитет, которым она пользовалась здесь — и не только у литераторов-профессионалов. На почве этого увлечения возникла и упрочилась и самая длительная, самая постоянная среди его литературных связей дружба с Констанс и Эдвардом Гарнетами, занимавшимися пропагандой русской литературы в Англии — она как переводчик с русского языка, он — как автор критических этюдов о русских писателях.
Первым русским писателем, с которым познакомился Голсуорси, был И. С. Тургенев. Это было на самом исходе XIX в. Тогда как раз заканчивалось издание первого английского собрания сочинений Тургенева, печатавшееся в новом и совершенном переводе К. Гарнет. Издание было снабжено предисловиями, дававшими весьма прогрессивное толкование творчества русского писателя. Достаточно сказать, что предисловия к первому тому (в него вошел роман «Рудин»), а так же к одному из последующих томов, включавшему роман «Дворянское гнездо», были написаны видным представителем русской революционной эмиграции С. М. Степняком-Кравчинским, жившим тогда в Лондоне и имевшим личный контакт с Гарнетами. К остальным томам предисловия писал Э. Гарнет. Желтые томики этого издания и явились для Голсуорси его открытием русской литературы. Он читал их один за другим, испытывая при этом, по его собственному признанию, «подлинное эстетическое волнение». Восхищение Тургеневым, своеобразную ученическую верность ему, Голсуорси пронес затем через всю свою творческую жизнь. «Я, во всяком случае, в большом долгу перед Тургеневым, — писал; он на склоне своих лет в статье «Силуэты шести писателей» (1924). —У него и у Мопассана проходил я духовное и техническое ученичество, которое проходит каждый молодой писатель у того или иного старого мастера, влекомый к нему каким-то внутренним сродством».
— примером высокого — если не высшего — художественного мастерства, достигнутого без каких бы то ни было потерь идейного порядка. Не уступая Диккенсу богатством содержания — в глазах Голсуорси этих двух писателей сближает «глубокое понимание человеческой природы, глубокий интерес к жизни и глубокая ненависть к жестокости и фальши» — Тургенев находит в то же время более современные и совершенные формы его поэтического выражения. Вот почему Голсуорси полагает, что Тургенев сыграл исключительно важную и значительную роль не только в его собственном творческом развитии, но также и в общем развитии английского и более широко — европейского романа конца XIX —начала XX в.: «... В творчестве Джейн Остин, Диккенса, Бальзака, Стендаля, Скотта, Дюма, Теккерея и Гюго роман приобрел определенное соотношение частей и целого, но нужен был писатель с еще более поэтическим мировосприятием и с большей чуткостью, чтобы довести пропорции романа до совершенства, ввести принцип отбора материала и достигнуть того полного единства частей и целого, которое создает то, что мы называем произведением искусства. Таким писателем оказался Тургенев»..: В той же статье, несколькими страницами ниже, он утверждает: «Несмотря на то, что английский роман, быть может, богаче и разнообразнее, чем роман любой другой страны, он все же — от «Клариссы» до «Улисса» — был склонен, фигурально выражаясь, прощать себе собственные недостатки и частенько отправлялся спать навеселе. И если теперь английский роман обладает какими-то манерами и изяществом, то этим прежде всего он обязан Тургеневу... Даже Флобер, апостол рефлектирующего искусства, не оказал на английских писателей такого сильного влияния, как Тургенев: в произведениях Флобера ощущается определенная замкнутость, камерное настроение. В этом никогда не упрекали Тургенева...».
Здесь, в сущности, сказано все. Прежде всего здесь объяснено, почему писатель так предпочтительно тяготел к Тургеневу, ставя его выше таких призванных мастеров романа в европейской литературе, как Флобер и даже Мопассан (взявший, по его словам, то в его симпатиях, «что осталось от Тургенева»). Не говоря уже о том, что эти писатели, и особенно Мопассан, сами несли в своем творчестве отсвет тургеневского влияния, определяющим моментом была здесь, очевидно, большая сравнительно с ними жизненная сила, большая страстность Тургенева, не подавляемые, а лишь подчеркиваемые его искусством. Так во всяком случае это представлялось Голсуорси. Если Флобер характеризуется в той же статье как «апостол объективности и полубог эстетизма», хотя и сумевший в своих шедеврах «Простая душа», «Легенда о св. Юлиане Странноприимце» и «Мадам Бовари» дать «глубокую критику жизни», то о Тургеневе несколькими годами раньше Голсуорси сказал так: «Ваши писатели внесли в художественную литературу... прямоту в изображении увиденного, искренность, удивительную для всех западных стран, особенно же драгоценную для нас — наименее искренной из наций. Это свойство ваших писателей, как видно, глубоко национально, ибо даже Тургеневу с его профессиональным высоким мастерством оно присуще в такой же мере, как его менее изощренным собратьям».
Из этого последнего высказывания явствует, что знакомство Голсуорси с русской литературой не ограничилось одним только Тургеневым. Напротив, чтение Тургенева побудило его углубиться дальше в эту открывшуюся ему чудесную страну.
Почти так же всесторонне и глубоко знал Голсуорси и творчество Л. Н. Толстого, о котором говорил, что «в глазах потомства» он «будет стоять в одном ряду с Шекспиром». В произведениях Толстого его привлекала прежде всего необычайная смелость критических разоблачений, делающая многие его страницы «непревзойденной сатирой», а также глубина его проникновения во внутренний мир человека. Уже при первом знакомстве с творчеством этого писателя Голсуорси заметил, что «оно достигает новых глубин сознания, а значит и анализа» (высказывание 1902 г.).
Хотя сам писатель и не склонен был считать себя столько же обязанным Толстому, сколько Тургеневу, совершенно очевидно, что знакомство это не могло пройти для него бесследно. Влиянию Толстого Голсуорси обязан прежде всего усилением обличительного, сатирического начала своего творчества. Явную и сильную печать этого влияния несет в себе его критика присущего буржуазному строю лицемерия, социального и правового неравенства, догматизированного церковью христианства. С другой стороны к Толстому восходят у Голсуорси и некоторые элементы его положительной программы: появление в его произведениях героя — правдоискателя, человека с потревоженной совестью (Шелтон в «Острове Фарисеев», Майкл Монт в форсайтовской серии), свойственное ему стремление (которым он наделяет также и своих положительных героев) видеть высокие человеческие качества в любом человеке. Не мог не сыграть своей роли в творческом развитии Голсуорси и художественный опыт Толстого — его великолепные, всем миром признанные уроки раскрытия «диалектики души» героев, использования в реалистическом контексте внутреннего монолога, — уроки создания произведений эпического размаха.
и Толстого среди тех имен, «которыми мы. клянемся», особенно подчеркивая у него глубинное знание народной жизни, а с Горьким, чьим творчеством он заинтересовался впервые в связи с русской революцией 1905 г., у него возникает даже личный контакт, не слишком, правда, тесный и постоянный. Постоянным остается тем не менее то уважительное внимание, с которым оба писателя — русский и английский — наблюдают за творческими успехами друг друга. Так, уже на самом закате своей жизни, приветствуя А. М. Горького по случаю 40-летия его литературной деятельности, Голсуорси называет его «великим писателем» и говорит о том, как он «счастлив, что человечество имеет в своей среде такое имя». Однако понять принципиальное отличие творческого метода Горького как метода социалистического реализма от критического реализма его предшественников Голсуорси оказывается не в состоянии.
Более сложным было отношение Голсуорси к Ф. М. Достоевскому. Восхищение талантом этого писателя, явившегося, по выражению М. Горького, «больной совестью нашей», не мешает Голсуорси рассмотреть и осудить болезненные стороны его творчества, порожденные бесчеловечными условиями жизни в царской России и ставшие в рассматриваемый период приманкой для представителей самых различных течений западного декаданса.
Столь широкое и многостороннее знакомство Голсуорси с творчеством ведущих русских писателей XIX — начала XX в. позволяет ему в статье «Русский и англичанин» (1915) сделать решающий вывод относительно всей традиции русской реалистической прозы от Гоголя до Горького. «Русская проза ваших мастеров, — говорится в этой статье, — это самая мощная животворящая струя в море современной литературы, струя более мощная, осмелюсь утверждать, чем любая из тех, какие прослеживает в своем монументальном труде Георг Брандес». Неизменно отмечая шпроту охвата действительности русскими писателями-реалистами и их чуткость к духу времени, Голсуорси особенно высоко ценит в русской литературе ее бескомпромиссную правдивость, ее активный гуманизм на всех этапах ее развития неразрывно связанный с освободительно-антикрепостнической, антисамодержавной направленностью, а также свойственное ей высокое совершенство, своеобразие и постоянную обновляемость художественных форм.
Из глубокого и оригинального преломления всех этих скрещивающихся влияний через призму собственной творческой личности, из постоянного соприкосновения с ними и столь же постоянного обновления их силою своего собственного дарования и рождается самобытный авторский стиль Голсуорси, все более и более отчетливо проявляющийся в каждом новом его произведении, начиная с «Виллы Рубейн» (1900).
«Вилла Рубейн»
от чтения которого Голсуорси и взялся за работу над этим романом. И все же, сравнительно с его первыми произведениями, новый роман Голсуорси свидетельствует о значительном росте его как художника. Роман этот явился первой попыткой писателя отразить в истории молодого художника — плебея австрийского происхождения Ароиза Гарца и полюбившей его девушки из состоятельной английской семьи Кристиан Деворелл, бунтующих против косных устоев собственнического мира, тот социально-психологический конфликт, который в дальнейшем лег в основу его шеститомной эпопеи о Форсайтах — конфликт между естественным для человека стремлением к свободе и счастью и подавляющим это стремление чувством собственности.
Сама эта тема — тема бунта молодого поколения против изживающих себя устоев викторианства — была подсказана писателю жизнью. Однако раскрыть эту тему как тему большого социального звучания Голсуорси помогает творчески преломлённый опыт Тургенева, в ряде своих произведений изобразившего нового человека — носителя освободительных идей (Рудин, Базаров, Инсаров) и новую, стремящуюся к активному их претворению женщину (Наталья, Елена, Марианна, безымянная девушка из стихотворения в прозе «Порог»). Благодаря этому в его романе возникает атмосфера, чрезвычайно напоминающая атмосферу тургеневских романов с их ярко выраженным идейным противостояние «отцов» и «детей», нередко приобретающим характер открытого столкновения. Особенная близость ощущается в этом отношении между «Виллой Рубейн» и «Накануне»: не говоря уже об общности исходного момента (любовь героини к плебею иностранцу) и совпадении отдельных сюжетных мотивов, эти два романа роднит именно их эмоциональная атмосфера, насыщенная радостью борьбы и просветленная верой в торжество молодых свободолюбивых сил.
Несомненную удачу писателя в этом романе представляют также и образы хранителей старых устоев — Николаса Трефри, герра Пауля фон Моравица и др. Наиболее колоритную фигуру среди них являет собой старый Николас Трефри, характеристика которого, по утверждению Э. Гарнета, выдержана «в тургеневской манере». Это первый яркий и самобытный тип в созданной Голсуорси галерее представителей современного ему английского общества, непосредственный предшественник Форсайтов в его творчестве (не случайно писатель сделал его компаньоном старого Джолиона Форсайта по торговле чаем).
Как позднее для Форсайтов, доя старика Трефри мерилом всех вещей являются деньги. «Будь я самым замечательным художником в мире, — говорит о нем Гарц, — боюсь, что он не дал бы за меня и ломаного гроша; но если бы я мог показать ему пачку чеков на крупные суммы, полученных за мои картины, пусть даже самые плохие, он проникся бы ко мне уважением».
И действительно, старый Трефри привык судить о людях прежде всего по их материальному положению, по их способности к обогащению. Он все переводит на денежную стоимость — даже талант, даже человеческие чувства. Не случайно его размышления о неудачном в глазах семьи увлечении Кристиан Гарцем заканчиваются выразительным восклицанием: «Черт возьми, я дал бы сто тысяч фунтов, лишь бы этого не случилось!». Когда же настойчивость Кристиан в ее борьбе за свое счастье ставят его перед необходимостью отказаться либо от нее, либо от своих устоявшихся собственнических взглядов, доброе человеческое начало, заключающееся в его любви к племяннице, побеждает в нем собственника, но эту победу он покупает фактически ценой своей жизни..
«Вилла Pyбeйн» может рассматриваться как один из подступов к форсайтовской теме.
Одновременно с идейным ростом писателя растет и его художественное мастерство. В «Вилле Рубейн» впервые дают себя знать те характерные черты, которые определяют индивидуальную творческую манеру Голсуорси. Именно здесь начинает формироваться специфический для него способ типизации, значительно отличающийся от того способа резкого преувеличения характерных черт персонажей, которым пользуется Диккенс, часто доводящий свои образы до грани карикатуры, а также от парадоксальной манеры Шоу и от Уэллса, сгущавшего события и факты до фантастических очертаний. Верный своему стремлению к естественности и простоте художественного изображения, которая так поразила его в тургеневских романах, Голсуорси не только в сюжете, но и в характерах также старается придерживаться обычной нормы жизненных отношений, добиваясь художественной выразительности не столько явными преувеличениями и сгущением красок, сколько тщательным отбором наиболее говорящих деталей.
Значительных успехов Голсуорси достигает в этом романе в овладении искусством портретной _и речевой характеристики персонажей, равно как и в воссоздании окружающей их вещной обстановки. Еще более ярко его крепнущее мастерство проявляется в области пейзажа: описание природы в «Вилле Рубейн» позволяют уже предугадать то совершенство, которого писатель достигнет в своих зрелых произведениях. .
В жанровых особенностях «Виллы Рубейн», в ее архитектонике и композиции, вновь обнаруживается сознательное следование ее автора тургеневскому образцу: не случайно Голсуорси признавался впоследствии, что именно Тургенев научил его ценить «пропорциональность сюжета и экономию слов». Как и в тургеневских романах действие «Виллы Рубейн» развивается в непродолжительном сравнительно отрезке времени и включает небольшое число действующих лиц, отличаясь в то же время, острой конфликтностью и драматизмом. Рамки повествования раздвигаются ретроспективно и перспективно — за счет вводных биографий персонажей (семейную историю обитателей «Виллы Рубейн» автор рассказывает во второй главе романа, история Гарца, рассказанная им самим, составляет содержание глав IX и X) и эпилога (таковым является по существу глава XXIX).
Большой шаг вперед Голсуорси делает в этом романе и в искусстве владеть словом, стремясь прежде всего к краткости и точности выражения. Общий тон повествования в романе — лирический и даже патетический в отдельных местах. Юмор и ирония в нем почти отсутствуют, что говорит о недостаточной еще творческой зрелости художника.
«Человек из Девона».
Следующий шаг к форсайтовской теме Голсуорси делает в последовавшем за «Виллой Рубейн» сборнике новелл «Человек из Девона» (1901), лейтмотивом которого является. противопоставление больших чувств и ярких дарований опустошающей человека рутине и бессердечию капиталистического мира. В двух из четырех новелл его — в «Молчании» и в «Спасении Форсайта» — впервые появляются в качестве действующих лиц непосредственно Форсайты — герои будущей «Саги». При этом, если Джолион Форсайт в «Молчании» является еще лицом эпизодическим, то его брат Суизин в «Спасении Форсайта» выступает уже в качестве главного действующего лица. Образ Суизина в этой новелле уже несет в себе все основные черты Форсайта, как типичного представителя верхушки английской буржуазии. Голсуорси тонко подмечает в характере своего героя классовую узость, ограниченность и самодовольство, сочетающиеся с инстинктивным презрением ко всем,
Рубейн» сборнике новелл «Человек из Девона» (1901), лейтмотивом которого является. противопоставление больших чувств и ярких дарований опустошающей человека кто стоит ниже его по общественному или материальному положению, кто придерживается иных, более свободных взглядов на жизнь, чем его собственные. Высокомерное презрение, смешанное с брезгливостью, постоянно ощущается даже в отношении Суизина к любимой девушке — прелестной, но бедной и чересчур свободолюбивой венгерке Рози, дочери старого республиканца Болешске. Не имея в себе достаточно сил, чтобы вырваться из оков своего душного собственнического мирка, Суизин в конце концов предает свою любовь, трусливо бежит от нее.
По своей жизненности и художественной убедительности образ Суизина Форсайта в новелле «Спасение Форсайта» значительно возвышается над всем, что было создано Голсуорси до сих пор. В то же время в отношении автора к своему герою впервые появляется иронический оттенок, который составляет одну из основных особенностей творческой манеры зрелого Голсуорси и который отсутствовал еще в «Вилле Рубейн».
Стремясь как можно лучше овладеть структурными и композиционными особенностями новеллы как особого литературного жанра, Голсуорси вновь и вновь обращается к Тургеневу. К тургеневскому влиянию восходит прежде всего самый жанр новеллы — повести, получившей в Англии наименование long short story, к разработке которого Голсуорси обращается в этом сборнике. К этому же влиянию восходит и применяемый им здесь впервые композиционный прием «рамки», т. е. такого оформления произведения, при котором его основное содержание дается в рамке другого рассказа или воспоминания одного из действующих лиц о прошедших событиях. Классический образец такой композиционной формы Тургенев дал в одной из лучших своих повестей «Вешние воды» (1875), которую особенно любил Голсуорси.
«Остров фарисеев»
Вышедший в свет в 1904 г. новый роман Голсуорси «Остров фарисеев» («Thft Island Pharisees») свидетельствует о дальнейшем углублении его критического отношения к действительности. Возмущение против хищничества английской империалистической буржуазии, вызванное у писателя грабительской англо-бурской войной (1899—1902) и укрепленное начавшимся в эту пору знакомством его с творчеством Л. Н. Толстого, который «с огромной силой и искренностью бичевал господствующие классы, с великой наглядностью разоблачал внутреннюю ложь всех тех учреждений, при помощи которых держится современное общество: церковь, суд, милитаризм, «законный» брак, буржуазную науку»2, обусловливает резко критическую направленность этого произведения.
«Так в обществе высоком повелось...». Под «Островом фарисеев» Голсуорси разумеет империалистическую Англию, которую он клеймит как страну лицемеров. От имени своего героя Ричарда Шелтона, становящегося после поразившей его воображение встречи с деклассированным иностранцем Ферраном на путь правдоискательства, писатель критикует социальные верхи английского общества, изображая их в виде паразитической касты, живущей за счет обездоленного большинства страны. Он обрушивается на ложную культуру и ханжескую мораль буржуазной Англии, сурово осуждает её колониальную политику, несущую народам порабощение под видом распространения «цивилизации», «Вы наносите Индии удар под ложечку и заявляете, что это добродетельный поступок», — с возмущением бросает писатель в лицо английским колонизаторам.
В отличие от «Виллы Рубейн», написанной в лирическом ключе, стиль «Острова фарисеев» в основе своей сатиричен, пропитан иронией и сарказмом.. Лирическое начало здесь уходит вглубь, начинает звучать приглушенно. Соответственно этому меняется лексический и синтаксический строй языка. Он еще более приближается к обычной разговорной речи в диалоге, становясь еще более богатым оттенками в авторской речи.
«Вилле Рубейн», хотя в принципе и не отступает от него. Контуры романа те же, что и в «Вилле Рубеки», но в то же время в нем становится более ощутимой связь с национальной традицией критического реализма.
В нем есть несомненное, хотя и очень отдаленное и опосредствованное, сходство с распространенным в английской литературе XVIII и XIX вв. типом романа-путешествия: странствования Шелтона по улицам Лондона и его окрестностям определенно напоминает знаменитую диккенсовскую пикквикиану. Опыт, приобретенный писателем в процессе работы над «Виллой Рубейн», проявляется здесь в том, как уверенно сводит он архитектонические своды романа.
«Остров фарисеев» является без сомнения новым, и весьма значительным достижением Голсуорси как писателя-реалиста. Подвергая в нем суровой критике мораль и нравы «высшей касты», Голсуорси подготовляет тем самым почву для еще более решительных и беспощадных критических выступлений в своих зрелых произведениях — в «Собственнике», «Усадьбе», «Братстве» и др., которые, по собственному признанию автора, продолжают и развивают обличительные тенденции «Острова фарисеев».
Последовавшие за написанием «Острова фарисеев» годы были для Голсуорси периодом быстрого и бурного расцвета его творческих сил.
В произведениях Голсуорси возникает новое взаимоотношение между заимствованным и оригинальным, традиционными и новаторскими элементами, составляющими их художественную ткань. Те особенности художественного метода Голсуорси, которые в его ранних произведениях выдавали слишком явное подчас ученичество у писателей старшего поколения, укореняются теперь в его творчестве настолько прочно, приобретают столь сильную печать его собственной творческой индивидуальности, что воспринимаются уже как органические черты его вполне оригинальной творческой манеры. Глубина и прочность связи Голсуорси с его предшественниками определяется теперь более ясно сознаваемой писателем общностью идейных установок, идейных основ его собственного творчества и творчества его великих предшественников в английской и мировой литературе XIX в. Творческая зрелость писателя проявляется прежде всего в том, как четко определяет он свои эстетические позиции в эту пору. В своих письмах этих лет и в статьях по эстетике («Аллегория о писателе», 1909, «Несколько мыслей по поводу драматургии», 1909, «Почему нам не нравятся вещи как они есть», 1905—1912, «Предисловие к роману Диккенса «Холодный дом», 1912 и др.). Голсуорси выступает как убежденный и последовательный поборник реалистического искусства, призванного без прикрас и фальшивой тенденции изображать правду жизни. Он сравнивает это искусство с фонарем, «который время от времени поднимает невидимая рука, чтобы в его ровном свете показать ясно и в правильном соотношении куски жизни, очищенные от тумана предрассудков и пристрастий» Отстаивая и защищая принципы реализма в условиях прогрессирующего разложения буржуазного искусства, Голсуорси вынужден вести борьбу на два фронта — против мещанской, развлекательной, фальшиво нравоучительной литературы, засилие которой в Англии было в ту пору весьма значительным (статья «О законченности и определенности», 1912), и против усиливающихся — особенно в последние предвоенные и военные годы — упадочных, декадентских течений в литературе и искусстве. Так, в статье «Неясные мысли об искусстве» (1911) он оспаривает тезис «искусство выше, чем сама жизнь», провозглашенный О. Уайльдом и ставший краеугольным камнем теории реакционного эстетизма; в статье «Искусство и война» (1915) вступает в полемику о путях будущего развития с русским писателем декадентского толка Сологубом.
«Собственник», который стал впоследствии первой частью его многотомной эпопеи о Форсайтах.
«Собственник»
Форсайтовская тема, давно уже исподволь подготовлявшаяся в творчестве Голсуорси, стала, наконец, центральной в этом новом его произведении. Форсайты вышли на сцену. «Собственник», основанный в значительной мере на биографическом материале, уже в процессе его создания доставил автору много радости и вместе с тем немало огорчений.
Уже тогда Голсуорси было при суще понимание того, что этот роман - его большая творческая удача. Это давало радость, давало уверенность в своих силах. «Эта книга - несомненно лучшее из всего, что я написал, несомненно», - писал он 11 сентября 1905 г. своей сестре Лилиан Сотер, защищая своё право издать её. Дело в томЮ что его семья явно не хотела этого. Не поняла его даже Лилиан, та самая Лилиан, которая в своё время первой взбунтовалась пртив гнёта семейных традиций.
Тема «Собственника», по определению самого автора, - «атака на собственность». Действие его приурочено к 1886 г., но предыстория семьи Форсайтов, которые находятся в центре внимания автора в этом романе, уходят сврими корнями вшлубь XIii века. Форсайты - типичная английская семья, принадлежавшая к верхушке среднего класса. Основная черта Форсайтов - чувство собственности. Все они - стяжатели. Их девиз - «ничего даром и самую малость за пенни». Показывая, что чувство собственности присуще всем представителям английского привилеги рованного общества, Голсуорси формулирует в романе понятие форсайтизма как общественного явления. Критика форсайтизма и составляет основгую цель автора «Собственника». Он достигает этой цели тем, что обнажант проявления этого могущественного инстинкта во всех буквально поступках и душевгых движениях Форсайтов, в деловой и личной сфере их жизни, в большом и малом. Этой же цели служат индивидуальные портреты отдельных представителей этой семьи, в которых Голсуорси стремится запечатлеть разнообразие форсайтовского типа. Рядом с осторожным накопителем Джемсом на страницах «Собственника» появляется буржуа-гурман в лице его близнеца Суизина, в то время как их младший брат Тимоти, ведущий растительное существование, представляет собой ещё одну любопытную разновидность форсайтовского типа, возникающего на почве рает ьерства и связанного с ним паразитизма обеспеченного и бездеятельного буржуазного существования. Особое место среди старшего поколения Форсайтов принадлежит старому Джолиону. Этот образ обычно рассматривается нашей критикой как образец идеализированного изображения Форсайта. Однако форсайтовское начало выражено в старом Джолионе не менее ярко, чем в других представителях его семьи. Оно проявляется в его отношении к сыну и внучке, в его деловых качествах и в мелочах повседневного быта. Свойственные ему не форсайтовские черты — способность отдаваться «отвлеченным размышлениям» в соединении с не до конца задушенной собственническим духом сердечностью (особенно сильна в нем «нежная любовь к детям, ко всему слабому, юному») — очень тщательно обосновываются автором.
— фермерами. «Йомены», — определяет он их общественное положение. Йоменами, как мы знаем, назывались во времена феодализма свободные английские крестьяне, отличавшиеся гордой независимостью характеров и высокоразвитым чувством собственного достоинства. Не от этих ли йоменов, не от этих ли крестьянских предков и идет у старого Джолиона его чувство собственного достоинства и относительная независимость его мнений? Не от них ли идет и его критическое отношение к своему классу?
Свое перспективное развитие эти черты старого Джолиона получают в его сыне, молодом Джолионе. С той же закономерностью, с какой Джемс порождает Сомса, воплощающего в себе собственническое начало во всей его грубой неприглядности, старый Джолион становится отцом Джолиона-младшего, первого бунтаря, первого отщепенца, первого блудного сына семьи, на долю которого выпадает роль аналитика и философа, определяющего симптомы форсайтизма.
Показав, что дух форсайтизма так или иначе присущ всем членам (и не только им) многоликого форсайтского семейства, Голсуорси дает наиболее законченное воплощение его в образе Сомса Форсайта. Собственничество становится в Сомсе своего рода страстью, но страстью безрадостной и разрушительной, Вместе с тем Сомс отнюдь не примитивен. В отличие от «первобытных Форсайтов» Сомс — человек более культурный и утонченный, более цивилизованный,3 но его цивилизованность проявляется крайне однобоко — все в той же замкнутой сфере — сфере проявления «чувства собственности». Дело в том, что Сомсу уже мало владеть только деньгами и только вещами. Он уже не довольст вуется тем, чем довольствуется его отец Джемс пли дядя. Он хочет поработить, присвоить на правах полной неотъемлемой и неоспоримой собственности красоту мира — будь то красота природы или красота человеческой души. «Жить здесь и видеть перед собой этот простор, показывать его знакомым, говорить о нем, владеть им», — это соображение оказывается решающим при выборе Сомсом места для постройки загородного дома. Точно так же и редкое обаяние Ирэн, своей жены, он рассматривает «как часть той ценности, которую она собой представляла, будучи его вещью». Он упрямо не хочет видеть того, что брак их был ошибкой, что Ирэн не смогла и никогда не сможет полюбить его. Он. испытывает лишь «граничащее с болью раздражение при мысли, что ему не дано обладать ею так, как полагалось бы по праву, что он не может протянуть к ней руку, как к этой розе, взять ее и вдохнуть в себя весь сокровенный аромат ее сердца». Именно этим объясняется неутоленность собственнических вожделений Сомса. Этим же объясняется и его трусость, его жестокость — та. бульдожья хватка, которую он обнаруживает в погоне за ускользающей от него красотой. Именно эта погоня за красотой, бессмысленная и беспощадная, и составляет то, что можно назвать «темой Сомса» не только в этом, но и в последующих романах форсайтовскрго цикла. В этой погоне и обнажается откровеннее всего антигуманная сущность буржуазного собственничества,. воплощенного в Сомсе, — та слепая и разрушительная сила его которая ни с чем не считается и ничего не щадит, становясь в то же время тяжким проклятием и для своего носителя. Не случайно именно на дом Сомса обрушивается первая гроза, потрясающая могущество Форсайтов.
близящегося упарка этой семьи и всего представляемого ею класса. Порабощающей силе буржуазного собственничества, подчеркнутой взятым из Шекспира эпиграфом —
Рабы ведь наши, —
Голсуорси противопоставляет в романе, как и в прежних своих произведениях, молодые свободолюбивые силы. Это прежде всего неувядаемо прекрасная «беглянка» — Ирэн, томящаяся в плену ненавистного брака с Сомсом Форсайтом. Это также молодой талантливый архитектор Босини, гибнущий в столкновении с неумолимой жестокостью эгоистического расчета, на котором зиждется цитадель форсайтизма. Это, наконец, сын старого Джолиона Форсайта, художник Джолион-младший, порывающий со своей семьей ради любви и свободы: Несмотря на то что герои эти не несут в себе подлинно революционных потенций, а воплощают весьма абстрактно понимаемый автором идеал Красоты и Свободы, несмотря на то также, что главный могильщик буржуазии, революционный пролетариат, остается за пределами романа, их столкновение с миром Форсайтов носит характер глубокого общественного конфликта. В нем сливаются воедино две поистине драматические коллизии, порождаемые буржуазным правопорядком — трагедия женщины и трагедия художника в мире, где царит стяжательство. Вот почему, рисуя в романе обусловленное этой двойной трагедией крушение семейного очага Сомса Форсайта, Голсуорси склонен рассматривать его как первый удар молнии, поражающей «дерево Форсайтов» и предвещающий его гибель.
«Собственнике» впервые раскрывается с полным блеском и художественное мастерство писателя: простота и естественность сюжета, композиционная стройность, жизненное богатство, выразительность и многообразие характера, глубокий и тонкий психологизм, сочетающийся с вниманием к вещам, к обстановке, с мастерством пейзажных зарисовок и умелым использованием образов-символов — таких, как «форсайтское древо», «храм форсайтизма», или «форсайтская биржа», четко индивидуализированная речь персонажей, оттененная блистающей остроумием и иронией авторской речью — таковы основные его завоевания в этой области.
Лирическое и ироническое начала, перевешивавшие друг друга в сторону первого из них в «Вилле Рубеин» и в сторону второго в «Острове фарисеев», уравновешиваются, сливаются в «Собственнике» в единый, своеобразный и неповторимый сплав. Лирическое начало, связанное по преимуществу с темой трагической любви Ирэн и Боснии, оттеняется в романе пейзажными зарисовками, по-прежнему выступающими в качестве фона и вместе с тем своего рода аккомпанемента к переживаниям героев: таковы картины весны в Робин-хилле, буйного лондонского лета, осеннего дня в Ботаническом саду и т. д. Наибольшей открытости и напряженности оно достигает в авторских отступлениях — комментариях, нередко проникнутых подлинной и высокой поэтичностью. Таково, в частности, даваемое Голсуорси определение любви как свободного чувства: «... Они (Форсайты) забывали, что Любовь не тепличный цветок, а свободное растение, рожденное сырой ночью, рожденное мигом солнечного тепла, поднявшееся из свободного семени, брошенного возле дороги свободным ветром. Свободное растение, которое мы зовем цветком, если волей случая оно распускается у нас в саду, зовем плевелом, если оно распускается на воле; но цветок это или плевел — в запахе его и красках всегда свобода!».
«странными слухами» о Босини и Ирэн. «Джемс забыл то время, когда... он неотступно следовал за Эмили в дни своего сватовства. Забыл и маленький домик около Мейфера, где он провел первые дни после женитьбы, точнее, забыл первые дни, но не домик — Форсайт никогда не забудет дома: впоследствии Джемс продал его с прибылью в четыреста фунтов чистых... В свое время Джемс прошел сквозь горнило любви, но он прошел и сквозь поток долгих лет, потушивших огонь в этом горниле, он принял от жизни самый печальный дар ее — забыл, что такое любовь. Забыл! Забыл так основательно, что забыл и то, что все уже забыто».
Вместе с тем ирония Голсуорси обнаруживает исключительное богатство оттенков, от самых мягких до самых горьких и язвительных, в зависимости от того, в чьи уста она вложена и кому адресована. Так, ирония молодого Джолиона по отношению к его отцу Джолиону-старшему, окрашивается оттенком грустной нежности. Бессознательная ирония Сомса по отношению к Босини полна нескрываемого ехидства: «Сомс с бессознательной иронией посмотрел на его галстук, лежавший отнюдь не перпендикулярно; Босини был к тому же небрит, и костюм его не отличался идеальным порядком. Архитектура, по-видимому, поглотила все стремления Босини к правильности линий». Открытая ирония Джорджа Форсайта, направленная на нелюбимого им Сомса, сечет как бич: «Ну, как дома—рай земной? Маленьких Сомсиков еще не предвидится?».
— гибкий, богатый смысловыми оттенками и удивительно музыкальный в авторской речи, как бы застывает, костенеет и иссушается, в речи Форсайтов, оперирующих почти исключительно терминами и понятиями денежного обихода, языком рынка и биржи: «стоит», «обходиться», «купить», «перепродать», «дать настоящую цену», «продешевить», «переплатить», «упустить»; «деньги», «капитал», «состояние»—таков круг наиболее обиходных слов в среде Форсайтов.
Общий итог, вытекающий из анализа романа, может быть сформулирован в одной фразе: если справедливы слова Голсуорси о том, что писатель «сам выковывает для себя образец», то он бесспорно выковал такой образец в «Собственнике».
Романы о «высшей касте»
«Собственника». Однако жизнь не давала ему тогда достаточного материала для этого и он обратился к новым замыслам, раздвигавшим форсайтовскую тему вширь и вглубь.
«Собственнике» уничтожающую критику буржуазии с ее собственническим эгоизмом и лицемерием, Голсуорси увлекается идеей показать жизнь и других слоев привилегированного английского общества. Так возникают романы о жизни английского поместного дворянства («Усадьба», 1907), буржуазной интеллигенции («Братство», 1909), титуловапной знати («Патриций», 1911). Все эти романы принадлежат к числу наиболее значительных произведений Голсуорси.
Наиболее близок к «Собственнику» роман «Усадьба». Их объединяют уже шекспировские эпиграфы, продолжающие линию, намеченную эпиграфом «Острова фарисеев».
Эпиграф «Усадьбы» взят из «Гамлета»: «То одичалый сад»,— так характеризует Голсуорси с его помощью жизнь английского поместного дворянства своей эпохи. Обыгрывающая этот эпиграф концовка романа звучит глубокой иронией. М-с Пендайс, благополучно завершив свою «одиссею» в Лондон, вызванную размолвкой с мужем, идет в сад, являющийся предметом се особых забот.
«Впереди на дорожке она заметила стебель сорняка, подойдя ближе, увидела, что их несколько.
— Как ужасно! — подумала она. — Совсем запустили... придется сделать замечание Джекмену».
В этом романе Голсуорси достигает новых высот в области социальной и психологической характеристики персонажей. Чего стоит хотя бы следующая характеристика сквайра Пендайса: «Его индивидуальное мнение такое, что индивидуализм погубил Англию, и он поставил себе целью искоренить этот порок в характерах своих фермеров. Заменяя их индивидуалистические наклонности собственными вкусами, намерениями, представлениями, пожалуй, можно сказать и собственным индивидуализмом, и теряя попутно немало денег, он с успехом доказывает на практике свою излюбленную мысль, что чем сильнее проявление индивидуализма, тем беднее жизнь общества» и т. д.
Образ сквайра дополняется здесь образом преподобного Хассэля Бартера, воплощающего тупую, давящую силу церкви. Впервые выходит здесь наружу и классовый антагонизм, обнаруживаясь в застарелой вражде Пендайса с фермером Пикоком.
Просчет автора в этом романе заключается в том, что он не сумел наделить значительностью своих молодых героев Джорджа Пендайса и Элен Белью. Вследствие этого их столкновение с идеологией «пендайсицита» не вызывает серьезного интереса у читателя.
«Братство» отличает обнаженность классового, социального конфликта, подчеркнутая эпиграфом, взятым из «Электры» Эврипида:
Бедный брат? С кем ты делишь хлеб?
Здесь писатель по его собственному признанию соприкасается «с миром темных взволнованных вод, протекающих под мостами больших городов, с миром теней, движущихся туда и сюда в узких переулках и живущих как бог послал». Здесь впервые выходят на сцену «тени» богачей — представители трудящихся масс Англии, обитатели лондонских трущоб. В этом несомненное достоинство романа, получившего одобрительную оценку М. Горького.
Голсуорси и восхищавшейся его романом «Собственник», «Братству» вредит то, что писатель здесь «слишком остроумен». Этот «излишек» остроумия действительно проявляется как в подчеркнутой лобовой иронии заголовков отдельных глав, так и в некоторых описаниях, оставляющих впечатление надуманности, нарочитости (так воспринимается, например, пространное описание дома Хилера Дэллисона, в котором автор стремится подчеркнуть портретное сходство между героем и его жилищем).
В «Патриции», напротив, предельно усилена лирическая струя, причем сам автор отмечает в нем ослабление сатирического элемента. Это новое направление подчеркивается, как и в предыдущих ромапах, эпиграфом, который Голсуорси долго не мог подобрать и которому придал в конце концов моральное звучание. В качестве эпиграфа он взял на этот раз древнегреческое изречение, гласящее: «Нрав человека — его рок».
своей любовью ради парламентской карьеры, и Барбара — о, конечно же, у нее «нет ничего общего с прославленной Анитой, подругой прославленного Гарибальди!» — подавляющая в себе вспыхнувшее в ней чувство к прогрессивному плебею — журналисту Куртье, этому «ходатаю по безнадежным делам», как с ласковой иронией называет его Голсуорси, и выходящая замуж за безупречного дэнди Клода Харбинджера, — оба терпят внутреннее поражение, несут непоправимые утраты — оба поступаются человечностью во имя кастовых предрассудков.
В примыкающих к этим романам сборника новелл «Комментарий» (1908) и «Смесь» (1910), ведущей темой также является тема социальных контрастов, причем обличение постыдного самодовольства и душевной черствости представителей английской господствующей касты нередко облекается здесь в гротескную форму.
В эти же годы Голсуорси опубликовал около десяти драм, среди которых находятся лучшие, получившие наибольшую известность произведения его в этом жанре.
В драматургии Голсуорси идет тем же путем, что и в своих романах и новеллах — путем последовательного реализма. Он и здесь стремится прежде всего к простоте и естественности в раскрытии драматических конфликтов, которые, как правило, отражают реальные жизненные конфликты своего времени. Основной темой драматургических произведений Голсуорси становится при этом тема критики тех твердынь, которые хранят и защищают царство собственников-Форсайтов, в первую очередь — тема критики буржуазной законности.
«Серебряная коробка», увидевшей свет в одном году с «Собственником», Голсуорси отчетливо вскрывает классовую сущность английского буржуазного законодательства, наличие в Англии двух действующих законов — одного для богачей, другого для бедняков. Если безработный Джоунз подвергается суровому судебному преследованию за малозначительный проступок, то богатый бездельник Джек Бартвик, совершивший тот же проступок в сходных обстоятельствах, с помощью денег и влияния родителей легко выходит сухим из воды — он появляется на суде лишь в качестве свидетеля по делу Джоунза. В драме «Правосудие» (1910) драматург изображает трагическую историю младшего клерка Фолдера, который становится жертвой так называемого буржуазного «правосудия», обрушившего на него наказание, несоразмерное вине.
«Борьба» (1909), в которой он впервые прямо затрагивает проблему борьбы труда и капитала. Давая в ней изображение стачки рабочих на капиталистическом предприятии, Голсуорси правдиво показывает невыносимо тяжелые условия их жизни, толкающие их на активный протест. В лице руководителя стачки Робертса он создает образ стойкого и непоколебимого рабочего-революционера. Правдиво отражает писатель и предательскую по отношению к рабочему движению роль профсоюзов. Однако даже в этом произведении Голсуорси тяготеет к компромиссному решению вопроса. Интересно отметить, тем не менее, что с наибольшим успехом при первой постановке эта драма была встречена в театре одного из крупнейших промышленных центров Англии — Манчестере.
Очень трудными для Голсуорси были годы 1911 — 1913. В это время он переживает своего рода творческий кризис, объективной причиной которого было начавшееся в это время усиление реакции в Англии и сопутствующая ему активизация модернистских течений в литературе и искусстве, а субъективной — временная исчерпанность как форсайтовской темы, так и темы «высшего общества». Кризисные настроения проявляются в возникновении объективистских тенденций в эстетике писателя (статья «Неясные мысли об искусстве», 1911) и в попытке уйти в мир чистого психологизма и созерцательной философии в художественном творчестве (сборник новелл «Тихая гостиница», 1912), роман «Темный цветок», (1913). К счастью для писателя эти настроения скоро оказываются побежденными возрождающимся с новой силой интересом его к коренным общественным проблемам эпохи.
В год, когда разразилась первая мировая война, Голсуорси опубликовал одну из самых своих гуманных вещей — драму «Толпа». Главный герой ее Стивен Мор, являющийся в значительной мере alter ego самого писателя, мужественно противостоит военному психозу, разжигаемому в его стране теми, кому ограбление малых народов несет прямую материальную выгоду.
В последующие годы гуманистический протест против ужасов развязанной империалистами мировой войны становится одной из ведущих тем как в художественном творчестве Голсуорси, так и в его публицистике.
«Фриленды», опубликованного в следующем 1915 г., писатель вновь избирает столкновение интересов эксплуатируемых и эксплуататоров. Только теперь он изображает стачку сельскохозяйственных рабочих, восставших против произвола лэндлордов. По сравнению с драмой «Борьба» произведение это звучит более оптимистично: устами одной из своих мятежных героинь — Кэрстин Фриленд — Голсуорси утверждает в нем мысль, что борьба не кончается вместе с поражением стачки, что «пока держится в стране тирания, ... до тех пор будет жив и мятеж против нее». Очень остро, острее, чем в прежних своих произведениях, передает Голсуорси в этом романе ощущение надвигающихся больших перемен. «В мире все меняется, Феликс», — это страстное утверждение, трижды повторенное в финале «Фрилендов», станет как бы эпиграфом к послеоктябрьскому творчеству писателя. Мир позднего викторианства, который Голсуорси изображал в своих романах о «высшей касте» и примыкающих к ним произведениях, хотя и доживая свои последние дни, все еще казался «чересчур застывшим и прочным». Образ мира, который возникает на страницах обеих форсайтовских трилогий, будет образом меняющегося мира, меняющегося неуклонно и неотвратимо.
Английская действительность дооктябрьской эпохи не дала писателю, как мы видели, достаточного материала для продолжения форсайтовской хроники. В «Собственнике» он до известной степени не исчерпал эту тему: сформулировав и раскрыв в нем понятие «форсайтизма» как явления социально-психологического, он показал первые трещины в безупречном дотоле монолите форсайтовского клана, первые мертвые побеги на стволе дерева Форсайтов. Но в ту пору, когда писался этот роман, дерево Форсайтов, хотя и пораженное молнией, было еще зелено и могуче — и было трудно сказать, как долго будет оно зеленеть впредь. Но Голсуорси еще вернется к истории Форсайтов. Вернется после того, как жестокая буря первой мировой войны и последовавший за нею Октябрь 1917 г., потрясший самые основы старого мира, со всей очевидностью покажут ему обреченность буржуазии и созданного ею правопорядка. И только тогда он найдет единственное верное — с точки зрения исторической и художественной правды — продолжение этой истории, только тогда сумеет осмыслить ее как историю их постепенного и неуклонного «вымирания и крушения» (т. Горький). Эта правдиво и мастерски воссозданная история и станет, пользуясь его же собственным выражением, его «паспортом к берегам вечности».
Примечания.
1 В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 27, стр. 408.
«Собственника», Голсуорси назвал именно этим словом — the Civiliged,