ВВЕДЕНИЕ
Конец XIX —начало XX в. ознаменованы также чрезвычайно ярким и интенсивным развитием бельгийской литературы. Как некогда Италия, оказавшаяся впереди остального мира в развитии новых капиталистических отношений, стала родиной новой ренессансной культуры, так теперь маленькая Бельгия, вследствие бурного проявления в ее общественной жизни противоречий переходной к империализму эпохи, стремительно и как будто неожиданно поднялась к высшему своему литературному расцвету, выдвинув — на протяжении всего лишь нескольких десятилетий — ряд писателей мирового значения. Таковыми были де Костер, Метерлинк и, особенно, Верхарн.
Развиваясь по преимуществу как сельскохозяйственная страна, Бельгия долгое время сохраняла верность патриархальному укладу жизни, давно утраченному ее соседями — Англией, Францией и даже Германией, позднее других европейских стран вступившей на путь капиталистического развития. Мирные поля и пастбища, пересеченные шпалерами плодовых деревьев и водными каналами, деревни с высящимися над ними башнями колоколен и ветряными мельницами в отдаленье, старые города с их средневековыми крепостными стенами, ратушами, соборами, многочисленными монастырями — таков был типичный бельгийский пейзаж еще в 60—70-е гг. XIX в. Этому патриархальному облику страны соответствовал и весь уклад ее жизни, размеренный и неторопливый, освященный вековыми традициями.
Но вот с начала 80-х гг. страна стала резко и стремительно меняться. Бурное развитие промышленности, в первую очередь каменноугольной, а также металлургической, потребовавшее в больших количествах притока свежей рабочей силы, имело своим ближайшим следствием разорение бельгийской деревни. Пустеют невозделанные поля, загнивают брошенные каналы, целые селения оказываются покинутыми людьми. С болью отрываясь от насиженных мест, крестьяне, которых земля перестала кормить, бредут в город на заработки. Поглощая их, города растут уродливо, непропорционально — за счет новых заводских и фабричных районов, за счет рабочих предместий. Захват и колонизация огромных территорий в центральной Африке, совершающиеся в те же 80-е гг. и приведшие к образованию так называемого Бельгийского Конго, способствуют окончательному превращению Бельгии в империалистическую державу.
Брюсселя и Антверпена, обрела характерный для новой эпохи убыстренный, лихорадочный ритм.
Пережитый таким образом Бельгией «промышленный переворот», при всей трагичности его последствий для ее сельского населения, имел и свою положительную сторону. Он роздал бельгийский пролетариат, способствовал росту его классового самосознания: уже в 80-е гг. передовая, часть бельгийского рабочего класса включается в мировое социалистическое движение, становясь с течением времени одним из его наиболее действенных отрядов.
Именно это сложное переплетение противоречивых тенденций эпохи, их интенсивное столкновение в масштабах одной маленькой страны и обусловили тот взлет художественного творчества, которым отмечен этот период бельгийской истории.
Развиваясь в тесном контакте с литературой соседней Франции, молодая бельгийская литература принимает в качестве своего языка французский язык. Это не является с ее стороны уступкой чуждому влиянию — настолько тесной и глубокой была исторически сложившаяся духовная близость двух народов — и, следовательно, ни в коей мере не лишает ее самостоятельного значения.
Еще в преддверии новой исторической эпохи Шарль де Костер (1827—1879) в своей «Легенде о Тиле Уленшпигеле» (1867), историческом романе из времен нидерландской революции, воздвиг бессмертный памятник свободолюбию и гордой непреклонности своего народа. Роман этот, явившийся значительнейшим произведением критического реализма в бельгийской литературе XIX в., впервые привлек к ней внимание широкого европейского читателя.
—90-е гг. XIX в. центром борьбы за реалистическое направление в бельгийской литературе стал журнал «Молодая Бельгия» (1881—1897), объединивший вокруг себя все наиболее талантливое и значительное в ней. К сожалению, существование этого объединения было недолгим: оно распалось вследствие внутренних несогласий, внутренней борьбы между входившими в него писателями, представлявшими различные, нередко враждебные реализму направления.
Фактором, затруднявшим развитие реализма в новой бельгийской литературе было проникновение и сюда тех «двунадесяти тысяч лжеучений», по выражению А. П. Чехова, в плену которых оказались в эту переходную эпоху европейские литературы. Наиболее крупный и плодовитый представитель бельгийской прозы той поры Камилл Лемонье (1844—1913), складывавшийся как писатель под влиянием творчества Золя, увлекся теорией натуралистического романа — увлекся настолько, что стал одним из последовательнейших натуралистов в Европе. Как и Золя, он ставит в своих романах большие социальные проблемы, отражает характерные для своего времени общественные процессы: упадок вытесняемого с общественной арены дворянства («Последний барон»), моральное оскудение буржуазии («Конец буржуа»), распад патриархальных отношений в деревне («Самец») и т. д. Но так же, как и Золя, и даже значительно откровеннее и последовательнее его он обусловливает эти процессы биологическими причинами (об этом красноречиво говорит уже само заглавие последнего из названных романов), нередко уклоняясь при этом в область прямой патологии. Свой положительный идеал Лемонье связывает при этом не с будущим, а с прошлым Бельгии, с ее опрокинутым бурным промышленным развитием патриархальным укладом.
На почве кризиса патриархальных отношений в соединении с неприятием того пути буржуазного прогресса, на который все более решительно становилась Бельгия в последних десятилетиях XIX в., возникает в бельгийской литературе символизм, тесно связанный — в плане генетическом, равно как и в плане идейно-художественном — с символизмом французским.
Ж. Роденбах
Одним из его наиболее типичных и последовательных представителей является поэт и прозаик Жорж Роденбах (1855—1898). ' Тоска по безвозвратно ушедшему прошлому, болезненное неприятие буржуазного прогресса и вообще современности определяют эмоциональную атмосферу его произведений. Знакомясь с творениями Роденбаха, вряд ли кто усомнится в том, что поэт любит свою родину. Но любит он ее поистине странною любовью. Влюбленный в ее прошлое он не приемлет ее настоящее, любуясь старой Фландрией, он старается не замечать новой Бельгии. Может быть, именно поэтому он и смог провести большую часть жизни вне ее — в Париже, куда он переселился вскоре после окончания университета в Генте. «Ему надо было не видеть Фландрию, а мечтать о ней» — справедливо заметил близко знавший его Э. Верхарн.
— наиболее утонченному, наиболее законченному и последовательному среди них. Малларме, в котором он видел значительнейшее явление современной ему поэзии, он посвятил сочувственную статью, вошедшую наряду с другими его статьями о литературе и искусстве в посмертно опубликованный сборник «Избранное меньшинство» (1899). Основными признаками, в соответствии с которыми отбирает Роденбах причисляемых им к этому «избранному меньшинству» писателей и художников, являются два: их «отрешенность от века» — во-первых, их проникнутость тем, что Шатобриан называет «гением христианства» (а точнее католицизмом) — во-вторых. Так попадают в число избранных Бодлер и Верлен (рассматриваемый по преимуществу как автор позднего, проникнутого католическими настроениями сборника «Мудрость»), Гонкуры и Гюисманс; в то время как поэзия Виктора Гюго вызывает у Роденбаха иное отношение ввиду того, что его творчество слишком пропитано «ароматом современности»: даже в «Легенде веков» Роденбах усматривает «слишком много истории».
от соседней Голландии Бельгия не была в свое время захвачена реформацией и католическая церковь сохраняла здесь даже в конце XIX в. почти все свое прежнее влияние), укрепленный воздействием школы (прежде чем поступить в университет, Роденбах окончил иезуитский коллеж св. Барбары в Генте), католицизм несет значительную долю ответственности за то отвращение к жизни, то устремление к потустороннему и мистическому, которое пронизывает творения Роденбаха. Начиная с самых первых его шагов на поэтическом поприще, грусть становится его основным настроением. Грусть и молчание. Молчание безнадежности, молчание медленного умирания. Не случайно один из наиболее значительных своих стихотворных сборников, созданных в 90-е гг., Роденбах озаглавил «Царство молчания». Грусть вянущих цветов, покинутых комнат, мертвых каналов и умирающих старинных городов — таковы излюбленные мотивы его поэзии. Печать пустынных сумеречных комнат разлита в стихотворении «Вечер»:
Вступает сумрак в дом, и комната ему
Сдается без борьбы, бессильно и покорно,
И вдруг становится пустынной и просторной...
Так же бессильно и покорно умирают в другом стихотворении цветы забытого в комнатах букета. Мертв и сам город, где «вода печальная каналов позабыла зимою отражать бегущие суда», где над этой бледною и сонною водой «жива печаль домов, годами удрученных», где колокола многочисленных церквей настойчиво внушают мысль о бренности жизни и величии смерти.
«Ах! Эти беспрерывные колокола в Брюгге, эта обедня по усопшим, постоянно раздающаяся в воздухе! С какою силою зарождают они отвращение к жизни, указывают на тщетность всего земного и вызывают предчувствие приближающейся смерти», — признается Роденбах в своем наиболее известном романе «Мертвый Брюгге» (1892). Роман этот является настоящим гимном смерти. Смерть присутствует в нем и как фон, и как главное действующее лицо. Действие его развертывается в Брюгге, некогда оживленном портовом городе, мертвом теперь, потому что море оставило его. Герой романа Гюг Виан поселяется в Брюгге после смерти своей горячо любимой жены: «Создавалось таинственное сходство! Мертвой супруге должен был отныне соответствовать мертвый город... Город, также некогда любимый и прекрасный, воплощал его сожаления. Брюгге был для него его умершей. А умершая казалась ему Брюгге1». Все в этом городе соответствует великой печали Гюга — «немая атмосфера вод и пустынных улиц», «тихое и далекое пение колоколов», постоянно пасмурная погода, делающая все дни «похожими на день всех усопших». Но всего более привлекают Гюга старинные церкви Брюгге и в особенности одна из них — Notre Dame2«часто любил бывать из-за ее похоронного вида: везде, на стенах, на полу, находились надгробные плиты с головами умерших, стертыми именами, надписями, изъеденными, точно уста камней... Сама смерть стиралась здесь смертью». Свой дом Гюг превращает в настоящий музей, хранящий память умершей, и в нем самом сильнее всех прочих стремлений растет «нетерпеливое стремление к могиле». Однако чрезмерное увлечение идеей сходства, руководившей им при переселении в Брюгге, приводит его вскоре к ложному и потому губительному увлечению. Во время одной из своих вечерних прогулок по городу Гюг встречает женщину, удивительно напоминающую своей внешностью его покойную жену, и позволяет увлечь себя вспыхнувшей к ней страсти, становясь таким образом изменником своей печали. Женщина эта, оказавшаяся балериной местного театра, Жанной Скотт, вскоре обнаруживает перед Гюгом свою внутреннюю вульгарность и корыстолюбие, даже красота ее оказывается наполовину поддельной. И тем не менее он не может освободиться от влечения к ней, порождаемого все тою же таинственной властью сходства. Первым следствием этого является разлад его с городом— с этим «католическим Брюгге, где нравы так суровы!». На всех углах улиц, в деревянных и стеклянных шкафчиках, виднеются мадонны в бархатных одеждах, украшенные бумажными цветами, держащие в руках волнообразные свитки, на которых написано: «Я непорочна». Горожане, от которых не остается скрытой его тайна, осуждают Гюга, настоятельница монастыря бегинок предупреждает его служанку Барбару, старую набожную фламандку, что она должна покинуть дом, в котором завелось нечестие. Осуждение себе Гюг читает теперь и в самом виде города, в звуке его колоколов. Измена Жанны, заставляя Г!юга тяжко страдать, настраивает и его на покаянный лад, возвращает к привычным мыслям о смерти: «Ему хотелось избегнуть смерти, победить ее, пересилить с помощью этого исключительного сходства. Может быть, теперь смерть мстила за себя!». Восстанавливается нарушенная гармония его отношений с городом. «Советы веры и отречения», исходящие «от его больничных и монастырских стен», вновь подчиняют его себе: «Гюг снова почувствовал себя побежденным этим мистическим видом Города... Он меньше слушал женщину и от этого сильнее прислушивался к колоколам». Все впечатления окружающего как бы предупреждают его: смерть в воздухе. И смерть не заставляет себя долго ждать, она властно входит в дом Гюга. В день, когда благочестивый Брюгге торжественно отмечает один из традиционных религиозных праздников, в этом доме совершается трагедия: Гюг убивает Жанну, душит ее в припадке необузданного гнева волосами покойной жены, которые он хранил как реликвию и которых она посмела неуважительно коснуться. «Она умерла, так как не угадала тайны, не поняла, что у Гюга было что-то, чего нельзя было касаться под страхом кощунства. Она прикоснулась к мстительным волосам, которые тем людям, чья душа чиста и близка с тайной, сразу давали понять, что в минуту, когда они будут профанированы, они сами превратятся в орудие смерти». Дом таким образом распадается, жизнь покидает его, целиком уступая смерти: «Барбара ушла; Жанна покоилась без движения: умершая казалась еще более мертвой...». И сам герой тоже как бы застывает в оцепенении полнейшей безнадежности и мрачного отчаяния. В финальной сцене романа он механически повторяет: «Мертвый... мертвый... мертвый Брюгге», — бессознательно стараясь соразмерить свои слова с ритмом колоколов, — «утомленных, медленных, словно подавленных старостью, — колоколов, которые точно бросали, замирая, — на город или на могилу? — свои железные цветы»3.
над человеком. Все художественные средства романа подчинены именно этой цели. Этой цели служит и движение сюжета, и обрамляющие его пейзажи «мертвого города» и многочисленные образные сравнения и метафоры. Этой цели служит и специфическая гамма красок, которой пользуется художник, — гамма, сотканная исключительно из серых тонов. «Ах, этот постоянный серый оттенок брюжских улиц!»—восклицает поэт, закрепляя за Брюгге образное определение «самого великого из Серых Городов». Он пытается проникнуть в тайну этого серого оттенка «вечного полутраура», объясняя его, с одной стороны, «волшебством климата», «непонятной химией атмосферы», которая «стирает слишком яркие краски, приводит к мечтательному единству» — «точно частый туман, неясный свет северного неба, гранит набережных, беспрерывные дожди, колокольный звон повлияли все вместе на цвет воздуха»; с другой — характерным сочетанием «белых головных уборов монахинь и черной одежды священников, которые беспрестанно показываются на улицах и действуют на душу». И он нигде ни одним случайным штрихом не нарушает этой серой гаммы; начавшись в сумеречном свете умирающего осеннего дня, действие его романа и завершается также в один из «неясных майских дней».
Как и большинство писателей-декадентов, Роденбах всеми средствами старается подчеркнуть асоциальность изображаемой им трагедии, представляя ее как извечную трагедию человеческой души. Герой его романа начисто лишен не только сколько-нибудь определенной социальной характеристики, но так же и каких бы то ни было общественных интересов. Все замкнуто для него в тесном кругу узко личного существования. Здесь опять-таки напрашивается аналогия с одним из поэтических сборников Роденбаха, который так и назывался «Замкнутые жизни».
Однако так же, как и большинство декадентских произведений, роман Роденбаха, быстро приобретший широкую известность в Европе и в России, в особенности в тяготевших к символизму кругах, отнюдь не был произведением социально-инертным. Он нес в себе определенную социальную (точнее, антисоциальную) тенденцию, оказывая разлагающее, упадническое влияние на общественную жизнь своего времени.
в культуре минувших эпох на то прежде всего, что тяготело в ней к идеализму (или хотя бы допускало возможность истолкования с идеалистических позиций). Подобно тому, как английские прерафаэлиты обращались к искусству Сандро Боттичелли и других художников раннего итальянского Возрождения, в котором были еще сильны средневековые традиции, так и Роденбах ищет поддержки своим мистическим устремлениям в творчестве одного из зачинателей фламандского Возрождения Мемлинга (конец XV в.). При этом он усердно акцентирует именно средневековое, идеальное начало в творениях этого художника, не замечая присущего ему стремления к реалистическому осмыслению традиционных сюжетов и образов. Именно в таком духе выдержано в «Мертвом Брюгге» описание одного из характерных созданий Мемлинга — раки св. Урсулы, которая, «точно небольшая готическая часовня, развертывает с каждой стороны, на трех панно, историю одиннадцати тысяч дев», и которая дает — по мысли Роденбаха—«ангельское толкование мученичества». «Кровь течет, — но такая розовая! Раны кажутся лепестками; кровь не капает, а слетает, падает листочками из груди»... Одним словом—«райское видение художника, столь же благочестивого, сколь и гениального». Сопровождающее это описание рассуждение о «вере фламандских художников, оставивших нам точно нарисованные по обету картины, писавших так, как другие молятся», грешит той же однобокой тенденциозностью: Роденбах явно преувеличивал роль религиозного элемента в жизни своего народа как в прошлые века, так и, особенно, в современную эпоху. В то же время Роденбах решительно отвергал здоровый и мощный реализм Рубенса и других художников фламандской школы эпохи ее расцвета.
В другом его романе «Звонарь» (1897, в русском переводе М. Веселовской печатался под заглавием «Выше, жизни»), где политическая тенденция выступает более обнаженно, мы находим прямое противопоставление Мемлинга Рубенсу и его школе, дополненное и углубленное столь же характерным противопоставлением двух городов. Умирающему Брюгге, которому по-прежнему отданы симпатии автора, противостоит здесь — как некий символ враждебной ему современной цивилизации — бурно развивающийся промышленный Антверпен, тот самый Антверпен, чей образ современник Роденбаха, выдающийся бельгийский живописец и скульптор Константин Менье воплотил в облике портового рабочего в лучшей из своих скульптур. Герой этого романа архитектор Жорис Борлют, живущий в Брюгге и выбранный за свое искусство игры на колоколах звонарем башни Бефруа, восстает, вместе с немногими единомышленниками, против проекта реконструкции города, в соответствии с которым он вновь должен стать действующим портом. Проект этот кажется Борлюту чуть ли не святотатством — он не хочет возрождения города ценой разрушения его монашеского, мертвенного облика, формировавшегося веками: «... если проект будет принят и возникнет новый порт, это будет гибелью красоты города: будут сломаны ворота, драгоценные дома, будут проведены улицы, железные дороги, — словом одержит верх все безобразие торговли и современного предпринимательства», — так рассуждает герой, и автор полностью солидаризируется с ним. Оба они — и герой, и автор — предпочитают видеть Брюгге мертвым: Жорис Борлют так же одержим идеей смерти, как и Гюг Виан, как и сам Роденбах. «Красота печали выше красоты жизни, — торжественно провозглашает он. — Такова красота Брюгге. Конец великой славы! Последняя застывшая улыбка! Все замкнулось в себе: воды неподвижны, дома заперты, колокола тихо звонят в тумане. В этом тайна его очарования». Развязка романа не менее трагична, чем развязка «Мертвого Брюгге». Герой его кончает самоубийством, потерпев поражение как в своей борьбе за старый Брюгге, так и в своей попытке обрести счастье в любви. Личная его драма определяется на этот раз раздвоением между двумя женщинами, дочерьми его старого друга, антиквара Ван Гюля. Барбаре, которая становится его женой, доступна лишь чувственная сторона любви, отсюда его влечение к душевно более тонкой и возвышенной Годеливе. Последняя покоряет его именно своей утонченной духовностью, приобретающей в дальнейшем сугубо религиозный характер. Потеряв Годеливу, которая уходит в монастырь, Борлют и принимает решение покончить с собой. В трактовке любовной темы в этом романе, как, впрочем, и в других произведениях Роденбаха, обращает на себя внимание своеобразное сочетание мистики и эротизма, определяющееся у него, с одной стороны, влиянием католицизма, культивировавшего утонченный эротизм как один из элементов поклонения Христу и богоматери, а с другой — его принадлежностью к декадансу, с характерным для него смещением этических и эстетических понятий.
ей также и теоретическое обоснование. Он выступает создателем философии и эстетики бельгийского символизма.
— Bruges по-французски женского рода. Заглавие романа «Bruges — la morte» буквально значит «Брюгге — мертвая». Вот почему в другом месте автор говорит, что город стал «soror dolorosa (лаг.) Гюга» — сестрой его печали, скорбящей сестрой — по аналогии с mater dolorosa (скорбящей богоматерью) католического культа.
2 Церковь богородицы.
3 Увлеченность Роденбаха темой «Мертвого Брюгге» была так сильна, что он попытался воплотить ее также и в драматической форме. Драматизированная версия романа носит название «Мираж».