И. Б. Картузова
РГПУ им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург
МЕХАНИЗМЫ РАБОТЫ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ
В РОМАНЕ Д. ФАУЛЗА «МАНТИССА»
http://conf.phil.spbu.ru/Archives/book/2005/foreign_lit/
Роман «Мантисса», как признавался автор в одном из интервью, «был задуман как комментарий к проблемам творческой жизни писателя»1. Латинский термин в заглавии романа в переводе означает «дополнение сравнительно малой важности». Книгу Фаулза, действительно, можно рассматривать как комментарий писателя к своему творчеству, комментарий существенный, хотя и поданный с большой долей иронии. По наблюдению переводчицы романа на русский язык И. Бессмертной, «Мантисса» продолжает раздумья автора об искусстве и художнике; это «роман о романе как жанре, о методе творчества, о романе современном, о проблемах творчества, роли воображаемого и реального»2. Однако форма, в которую облекаются раздумья автора, на сей раз новая: это роман, действие которого происходит исключительно в голове главного героя; роман-метафора, где «больничная палата» – это замкнутое на себя писательское сознание; медленно нарастающее вожделение – это потребность в творчестве; секс – развернутая метафора взаимоотношений автора с текстом.
Рассуждая об авторском сознании в «Мантиссе», Н. Пальцев замечает: «роман представлял собою нечто вроде предсмертного видения попавшего в реанимационную палату литератора Майлза Грина... Ирония и самоирония правят бал в этом причудливом... повествовании, где “игра в Бога” претворяется в любовную игру с музой Эрато»3. Автора в книге занимает процесс создания художественного текста, особенности его зарождения и модифицирования в авторском сознании. Иначе говоря, «Мантисса» – это роман о сложности написания романа.
Автор вкладывает в уста своего героя ироническую защиту постмодернистского кредо: «Писать о романе, – заявляет Майлз Грин, – представляется гораздо более важным, чем писать сам роман... Роль автора абсолютно случайна, он является всего лишь агентом, посредником. Он не более значителен, чем продавец книг или библиотекарь...»4. Подобный подход к проблеме авторства, а вместе с ним новый подход к культуре и истории как тексту, по наблюдению И. П. Ильина, сложился в результате «одного из постулатов постструктурализма – отождествления сознания человека с письменным текстом как единственно возможным средством его фиксации более или менее достоверным способом»5. Культура начинает восприниматься как единый «текст», являющийся претекстом по отношению к любому новому тексту, а автор превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры. Ролан Барт провозглашает «смерть автора», связанную с утверждаемой им безличностью и объективностью текста как знаковой системы. Фаулз начинает повествование с образа «неподвижного тела», а затем амнезии как исходного условия творчества. И в точности теми же словами заканчивает книгу. Такое буквальное воспроизведение идей Барта в пародийном ключе обусловлено намерением автора с ними не согласиться.
Пародийный модус повествования определяется несогласием Фаулза с постулатом постструктуралистов о том, что современный текст не имеет создателя, причем пародия направлена также на чрезмерный интеллектуализм постмодернистского романа, на его преклонение перед умозрительными концепциями литературы. С одной стороны, в книге представлена блестящая пародия на постструктурализм и деконструктивизм; а с другой, как говорил сам Фаулз, – роман был шуткой, прежде всего книгой для развлечения6
Другой элемент, который подвергается пародированию в книге – чрезмерное увлечение современных авторов откровенным изображением сексуальных сцен. Интеллектуальный диспут, который ведет со своей музой Грин, имеет откровенную эротическую окраску; при этом секс выступает в качестве метафоры творческого процесса и повествовательных приемов. Метаморфозы, происходящие в романе, носят подчеркнуто сексуальный характер и являются главным сюжетным механизмом романа, равно как и способом порождения новых персонажей.
Роман строится как развернутый диалог между двумя героями, которые стремятся выяснить, кто же из них настоящий автор и как рождается текст – то ли в авторском сознании, то ли в некоем мифологическом пространстве, являющемся подлинным источником всего сущего. Попытка доказать, кто является автором текста, оборачивается почти насилием. Грин и Эрато предстают и как со-творцы, и как соперники, отстаивающие – каждый – свое право на главенствующую роль в творческом процессе. Их соперничество завершается, как правило, актами сексуального насилия – то автора над музой, то музы над автором. Сексуальные сцены представляют собой метафору рождения текста, создания очередной главы, книги. Фаулз соотносит творческий процесс с процессом эротической игры, показывая, что в обоих случаях работают одни и те же механизмы, и результат – рожденный текст – есть смысл и конечный итог сексуально-мозговых игр, происходящих в сознании писателя. Писатель разворачивает повествование в соответствии с фрейдовской идеей о том, что творчество представляет собой сублимацию полового влечения, – сексуальный акт становится у Фаулза метафорой процесса письма, а текст – продуктом «совокупления» действующих в нем персонажей.
«Мантисса» – это, безусловно, не эротический роман в его узком понимании: эротика здесь служит лишь средством, она не способна выполнять функцию, которую выполняет этот вид литературы. Это не эротический роман, поскольку он не отвечает требованиям, предъявляемым к данному жанру, а превосходная пародия на него.
В книге Фаулза актуальна проблема взаимоотношений мира реального и вымышленного, мира воображения. В. Г. Тимофеев замечает, что роман построен на «противопоставлении внутреннего мира фантазии и рефлексии внешнему, миру действительности»7«раскрытие их секретов не приводит к выходу в мир действительности, а лишь убеждает в том, что этот внешний мир, который литература и призвана отражать, оказывается в этих произведениях столь же замкнутым миром воображения»8, поскольку владелец часов О’Брайон – это персонаж Брайона О’Нолана, то есть структура книги повторяет строение матрешки. Реальность оказывается всего лишь вымыслом Майлза Грина, а он сам создан воображением ирландского джентльмена, который, в свою очередь – всего лишь один из псевдонимов реально существующего писателя. Майлз Грин пишет автобиографическую книгу о герое Майлзе Грине, но автор Майлз Грин – это всего лишь персонаж под пером Фаулза, автора книги о Майлзе Грине. В этом и заключается диалогическое отношение постмодернистов к литературе: «расширение круга указывает на “свое” в “чужом”, а порука на “чужое” в “своем”»9.
Роман был крайне неоднозначно встречен; именно после его публикации отечественные литературоведы стали обвинять Фаулза в отходе от реалистической традиции (см., например, И. В. Кабанова), а зарубежные (Pamela Cooper) – в чрезмерном эротизме, тогда как роман был прежде всего пародией на постструктуралистские «штудии», то есть поданным в ироническом ключе анализом механизмов авторского сознания в момент создания им текста. Но вряд ли сам Фаулз возражал против разноплановых интерпретаций книги, ибо способность книги предоставить бесконечное множество вариантов ее прочтения – именно то, что, по Фаулзу, определяет ценность художественного текста, открывающего свободу читательскому восприятию. Кроме того, можно предположить, что Фаулз сознательно стремился спровоцировать такое множество различных интерпретаций, желая подшутить над своими незадачливыми критиками.
Последнее слово в романе – тоже шутка, хотя и в чем-то печальная. Когда Грин, поставив точку, опять замер, из часов внутри его сознания показывается кукушка. И звучит «окончательное, негромкое и одинокое, до странности одинокое “ку-ку”» (294). «Cuckoo в разговорном английском (как, впрочем, и в русском) означает ‘глупец’, ‘разиня’ или ‘не в своем уме’»10. Роман-шутка заканчивается шуткой.
1 Conversations with John Fowles / Ed. by Dianne L. Vipond. University press of Mississippi, Jackson, 1999. P. 176.
2 Бессмертная И. Послесловие переводчика / Д. Фаулз. Мантисса. М.: Махаон, 2001. С. 296.
3 Пальцев Н. Роман как игра в Бога, или Магический театр Джона Фаулза // Д. Фаулз. Коллекционер. Волхв. М., 2004. С. 21.
4 Фаулз Д. Мантисса. М.: Махаон, 2001. С. 179–180. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках).
6 Conversations with John Fowles. P. 176.
8 Там же. С. 98.
9 Там же. С. 100.